对一个剧本而言，结构具有相当的重要性。因此我们将花费大量篇幅，从第二章至第六章分别讨论结构、反结构、类型及反类型的运用。如前所述，本书所谓的结构就是指三幕剧式的说故事方法。而三幕剧式的结构搭配，也是传统的类型电影的一般构成。

假如你不愿意遵照传统的三幕剧式结构，你就要考虑怎样的模式会更可行。例如，单用一幕能不能讲个故事？很难。那么两幕呢？可以，《全金属外壳》（Full Metal Jacket，1987）就是例证。四幕呢？也可以，比如《爵士风情》（Mo’Better Blues，1990）。

传统三幕剧式结构采取“铺陈—对抗—解决”（setup-confrontationresolution）三个发展步骤，《全金属外壳》省略了解决这个步骤，而《爵士风情》则在第四幕中增添了另一个解决之道。如此省略或增添的做法，使电影有异于古典传统，并为影片提供了新的意义。

电影剧本的限制之一在于它必须要有铺陈这个步骤，也必须发展出某种程度的对抗。一个剧本如果只有铺陈而缺少对抗，或是只有对抗而省略铺陈，它必然不能成为一个完整的剧情片，而只会像是一个完整故事的片段。

在电影的类型方面，编剧则具有很大的选择性。不论是强盗片还是恐怖片，每一种类型都有其明显的特征，观众很容易就会辨识出来。例如，观众可以根据电影中的怪兽识别出这是一部恐怖片，或是根据影片中的城市背景识别出这是一部强盗片。你可以任意选择某种既定的类型去组织你的剧本结构，但你也可以尝试去挑战某种类型的固有模式。例如，西部片里的主角一般皆为积极果断、充满道德良心、勇于面对挑战的独行侠。然而《日落黄沙》（The Wild Bunch，1969）一反此类型片的既有模式，将主角塑造成一名呼朋引伴的歹徒和谋杀犯。除了从人物下手外，我们也可以通过其他的途径来挑战类型。只要是类型惯用的母题（motif），都可以成为我们挑战的对象。不论是反派出场的方式，还是对抗的性质，抑或解决问题的方式，都可以作为编剧创新的内容。例如，《全金属外壳》中的女性狙击手打破了对于反面角色的描述传统。而事实上，在该片前半段里，编剧甚至将反派设计成军中同僚。

对类型的另一种挑战方式是运用混合类型（mixed-genre）来改变其传统意义。《银翼杀手》（Blade Runner，1982）和《散弹露露》就是两个绝好的例子。这种特殊的编剧技巧在20 世纪80 年代大为流行。由于类型元素的多样化，编剧的发挥余地更大了。虽然不是任何类型的混合都能成功，但即使拿最不相干的类型来混合，也可能产生有趣的效果。例如，《歌剧红伶》（Diva，1981）混合了歌舞片和黑色电影两种类型，这绝对比该片只是纯粹的歌舞片或黑色电影来得新鲜有趣。

伍迪·艾伦（Woody Allen）的《罪与错》（Crimes and Misdemeanors，1989）则对上述的传统编剧手法作出了终极挑战。在结构方面，他结合了两个三幕剧式结构。在类型方面，他不仅混合了不同类型，而且还挑战了类型中的母题。这样做的结果导致观众的预期心理落空，情绪迅速变化，最后只能瞠目结舌啧啧称奇。基本上，这样一部电影必须先假设观众的观影经验够丰富，熟悉传统的结构及类型，然后又能够宽容这种程度的反传统实验。艾伦在他感觉可以控制的很多层面上挑战了观众的这些观影预期。