有时候，艺术是可以躲避生活风暴的避风港。在极端的情况下，艺术是给你第二次生命的机会。关于艺术和人生孰长孰短有一句著名的格言，换一种说法来表达就是，伟大的艺术之所以伟大是因为它们能永葆青春，而我们却不能。人们常说，像亨利·马蒂斯、帕布洛·毕加索，或者文森特·凡·高那样的艺术家，作品展出每过十年，就变得像一个新出现的艺术家一样。那是因为，随着时间的推移，情况在变化，一代一代的人也在变化，但是能从这些艺术家的作品中不断地发掘出新的内涵。虽然一幅马蒂斯的画作本身是固定的、业已完成的，但它的内涵却在不断变化，永远保持新鲜，随着时间的推移，既影响其他的艺术作品，又受到其他艺术作品的影响。评论家约翰·拉塞尔简洁明了地指出：“我们这个星期看过的东西，等我们下个星期再去看时，不会是一模一样的。”你也可以说，最出色的艺术作品让死亡不得近身。

这部分地说明了它们永恒的吸引力。我们接近艺术，是想分享一些比我们自身更重要更持久的东西。近年来，我们看到一些了不起的例子，不同类型的青年艺术家全心全意地致力于创造真正辉煌的、前所未见的艺术。他们的抱负甚至可能超出他们的能力，这意味着他们的努力有很高的失败的风险。艺术是一项争取流芳百世的赌博，赌注越高，可能获得的奖励也越丰厚。每个人都有自己创造力的极限，然而如果我们不试图去达到极限，就无法了解我们的极限在哪儿。这些艺术家为我们树立了有力的榜样，教会我们在生活中如何不受心中想象的这些极限的制约。过这样的一种生活需要一些勇气和高度的独立性。我能想到的现代艺术家中最勇敢最独立的几位都是女性，这也许并不是偶然的。

夏洛特·萨洛蒙1是其中的一个例子。夏洛特是一个年轻的德国犹太女子，她以配有文字的水粉画的形式，创作出一部工程浩大的近似于日记的作品。她并不属于那个通常被称为“奇才”的特殊群体，但她通过几年充满青春热忱的光阴，给世界留下了与众不同的遗产，并提醒我们试图保持年轻意味着什么。夏洛特的作品是一个关于成长的故事，讲述了一段大屠杀来临之前的爱情。这是她厄运降临之前唯一有机会创作的重要的艺术作品。她将她全部的心血都倾注到这部作品中，而这部作品也变得与她的死亡密不可分。

年轻人躁动急进，做起事来不知疲倦，这往往是受到某种心魔的驱使。夏洛特是这样的。杰伊·德费奥2则是更近期的一个例子。德费奥在1958年开始在一幅巨大的画板上进行创作。她曾经用这幅画板画了两幅画，一幅画的是一座山，另一幅画（颇有预言性）的主题是约伯与天使的搏斗。她在此前不久才刚把画的残迹从画板上刮走。德费奥的工作室在旧金山的菲尔莫街2322号，那儿还住着其他一些艺术家和音乐家。虽然她时年仅二十九岁，但她聪明、有天赋，人漂亮，再加上性格外向独立，在湾区的“垮掉派”诗人和画家中已是小有名气，和圈内的男性旗鼓相当，毫不逊色，也不是偶然的。她开始在这幅长方形的大画板上工作，先是在上面涂抹白色和灰色的颜料。她设计的图案类似一个橘子或西柚的切面，从画板正中心略偏的一点向四面辐射开去。在这之后很长的一段时间里，她反复地在画板上堆积颜料，又将颜料刮去。为了让图案辐射点更准确地落在画板的中心，她又将作品粘在一幅更大的画板上。她最终决定给作品取名《玫瑰》，虽然它和玫瑰从没有过相似之处。有好多年，她每天都去画室继续创作她的这幅作品，基本上没干过别的。据说，她有些日子是靠喝白兰地、抽烟过来的。随着她越来越离群索居，人们开始议论纷纷。这幅作品历经了不同的阶段，有过不同的名字。她告诉旧金山一家博物馆负责馆藏的主任：“在第六个月的那个版本，风格有些古旧。接下来的一个版本是一个非常完善的几何图形。这个版本后来又逐渐地转化成一种比先前有机得多的表现形式。不知怎的，这个阶段有一时我完全地失去了对作品的控制（巴洛克式的风格），我花了老大的劲才将它完全拉回到最后的‘古典’的《玫瑰》。”

到那时，这幅画因为不断堆积的颜料，重量已接近一吨。我完全不清楚德费奥对博纳尔有多少了解，但博纳尔碰巧也花了很多年的时间画一幅玫瑰，这幅构图不平衡的画作就挂在勒卡内小屋的楼梯附近。他告诉一个朋友，他非常执著、费尽全力地想通过积聚颜料的方式将玫瑰弄到画的中心。他以玫瑰暗示人体，说玫瑰就像女人的肉体。但他的画很小，略显羞涩。德费奥的《玫瑰》则有如一种地质生成物，最后的版本有十一英尺高，八英尺宽，最厚的地方有十一英寸。她恰如其分地将它描述为“绘画和雕塑的结合”，并补充说，开始时她脑袋里只有“一个带有一个中心的想法”。

德费奥的这幅作品和她对它的痴狂变得远近皆知。多萝西·米勒是纽约现代艺术博物馆的一个主管。她曾在她组织的画坛新秀作品展里展出不同美国年轻画家的作品，使他们一举成名。1959年，她走访了德费奥的画室。当时她在组织一个称为“十六个美国人”的作品展，参展艺术家包括贾斯伯·约翰斯、罗伯特·劳申伯格和弗兰克·斯特拉。米勒邀请德费奥送当时被她称为《死亡玫瑰》的这幅画参展。对于一个年轻的艺术家，这是求之不得的，但德费奥回绝了。她告诉米勒，这幅画还没有完成，并另外选了几幅作品给米勒去展出。她也同样回绝了对这幅画表示关心的一些画廊主人。

她对于商业或从事一门职业看不出有什么兴趣。她一门心思放在完成《玫瑰》上。这幅画直到1965年她与她的丈夫瓦利·黑吉克离异，被赶出菲尔莫街的时候还没有完成。八个搬运工切除了两英尺的窗台和墙壁，再用上一辆铲车，才终于把那幅画搬出大楼。德费奥的朋友布鲁斯·康纳将搬运的过程拍成一部短片，取名《白玫瑰》，再配上吉尔·埃文斯忧郁低沉的音乐。 康纳的片子成了人们得以看到这幅画的主要方式。但这还不是故事的结局。这幅画无家可归，最后被送到了帕萨迪纳艺术博物馆大厅旁的一间储藏室里暂时保存。在它无声无息地闲置在那儿的时候，德费奥又对它东一点西一点地做了些改动。博物馆里的一位主管记得德费奥每天早晨穿一件实验室用的白大褂，戴着白色的棉手套来博物馆，手提小包里还放上一小瓶基督徒兄弟牌的白兰地酒和几包高卢牌香烟。这位主管说：“她那样子真是可爱又可怜。然而在博物馆里，你会再看到她，个头那么小的一个女人，站在梯子上，面对那幅巨大而醒目的画，那么信心十足地忘我工作着。”

在1969年，距她开始画这幅画已有十一年之久的时候，《玫瑰》终于得以展出。但到那时，艺术界的潮流已经变了。这块灰色的坚如磐石的庞然大物有着一份不可思议的纤柔，一种忧郁的波希米亚气质，然而它成形于杰克逊·波洛克和“垮掉的一代”的时代，等到它公示于众的时候，已是波普艺术和迷幻药的时代了。一位评论家称这幅画为“一件辉煌的过时作品”。整幅画开始散架，一片一片的颜料像火山喷出的熔岩一样从画上脱落。没有博物馆想买这幅画，都担心得花巨资来修复它，而德费奥又拒绝把它白送出去。德费奥曾偶尔任过教的旧金山艺术学院最后同意为它提供暂时的安放场所，将它固定在一间会议室的墙上。它很快成为家具的一部分。有人不小心将咖啡洒在上面，还有人在上面捻灭烟头。后来为了保护它，学校用铁丝网和熟石膏将它围了起来。再到后来，学校筑了一道纤维板墙，实实在在地将它掩埋在墙后。

几十年来，它被埋葬在那儿，湮没无闻。到了1980年代末，德费奥得了癌症，生命垂危。早先她是个无忧无虑、追新立异的年轻人，《玫瑰》是她为争取传世而进行的一场赌博。到此时她已是个成熟的艺术家。面对死神，她迫切地想要保全这幅画，因为这是她的第一个也是最后一个闪光的时刻，她脆弱的遗产中最引人注目的一件。在旧金山湾区以外的地方，熟知这件作品的观众如今已经不多，并在不断减少。在他们眼里，她是一部没名气的片长七分钟的艺术电影里的那位面带哀伤的小个头女子，坐在菲尔莫街2322号的太平梯上，看着她的毕生心血从铲车上卸进一辆贝金斯牌搬家车里。

“人生苦短，艺术苦短”，这句话歪曲了人们熟知的一句格言。德费奥满可以发出这样的带有黑色幽默的议论，但事实上，它出自另一个艺术家，伊娃·黑塞3之口。黑塞历经艰辛创作出来的作品脆弱而不易保存。和德费奥一样，她担心她的作品会随着她健康的衰退而变得湮没无闻。对于黑塞来说，艺术和人生的短暂无常是连接两者的纽带。在她死前不久，她说了这样一句不够通顺的话：“它们变得更紧密地纠缠在一起。”黑色幽默是她对此做出的回应。她宣布说：“荒诞是关键词。”她拒绝给她生活中的种种境遇抹上感伤或浪漫的色彩。她更愿意致力于艺术创作，在抽象化、性欲表现和极端的丑感方面推动常规观念的发展。当创作者站在一个充满青春朝气、欢腾而又优雅的高度，即便是风格怪诞的艺术看上去也好像是宇宙中最快乐、最重要的东西。事实上，快乐和不幸同样是黑塞作品表达的主题，尽管谈论她的人总是不假思索地将注意力集中在她生活中明显的不幸的一面：她一家人在她童年时逃离了纳粹统治；她的母亲是自杀死的；她和另一位艺术家的婚姻出了问题；她长期与慢性抑郁症作斗争，后来又发现长了脑瘤。黑塞在1970年去世，死时三十四岁。

但是，和德费奥的《玫瑰》一样，黑塞的艺术，即便是那些最悲观惨淡的作品，也代表了一份希望，一个想要发明一种完全陌生和奇怪的东西的梦想。对于黑塞和德费奥，这样去做就必须愿意失败，而这一般来说是乐观主义的一个标志，也是创造出色艺术的前提。黑塞说：“我认为艺术是个百分百的东西，一个完全投入的人才能作出贡献。”黑塞在短短的十年左右的时间里的艺术创作丰富得让人眼花缭乱，其中有一些是二十世纪后五十年最激进、最重要的艺术作品。因为它们稍许带有一种时日无多的绝望感，这些作品如今看来更富于人性化。

我这里所指的一部分是黑塞那一代人的绝望感。他们那代人在1960年代长大，不顾一切地要从底层开始重塑世界，同时很天真地相信那是可能的。在那时，无论是在艺术中，还是在生活里，像黑塞那样的有冲劲的艺术家不愿意接受任何东西为已知的事实。因此她愿意尝试新的材料，一些能让她创造出新的形体的化学物品。她之所以接受或是无视这些化学品的危害—可能与她的死直接有关—是因为在那时，最关键最紧要的是创造出一些有独创性的美的东西。她在探索一种清新、顽强而又雄辩的艺术风格，一种能够引发你的注意和思考的风格。轻松传统的美已经过时了。超现实主义对黑塞是一个很自然的创作源泉，但不是那种宣扬自由性爱主义、轻浮逗乐的超现实主义，类似于安德烈·布勒东4的那一种。黑塞所汲取的超现实主义粗陋笨拙，带有进攻性，它的机智是一种荒谬的塞缪尔·贝克特5式的机智。和所有复杂艰涩的艺术一样，它挑战你，要你去适应它不容易让人接受的独特的主张。黑塞作品的形状是抽象和有机的，像内脏或生殖器。有时它们是几何图形，比如管子、箱子或水桶。只是这些形状弯曲着，看上去有延展性，就好像那些箱子在熔化，还有的好像是油灰做的，再有些仿佛在腐烂的过程中。黑塞将一堆堆缠杂的绳索或金属线做成雕塑，这些与几何图形完全不同的作品在极简主义的秩序和富于表现性的混乱之间独辟蹊径。

光是黑塞探索精神世界的工具。在她画的窗户的水粉画中，光似乎是从室内向外发散的。在她弯弯曲曲的雕塑作品中，你可以看到光折射在金属线上。你还可以看到，光穿透她用玻璃纤维和树脂做成的那些半透明的箱子和管子，闪闪发亮。黑塞还画过几幅极为纤柔的素描，普普通通的坐标方格，不够精确却近乎完美。画完后，她把它擦掉，不断地摩擦画纸，再细心地重画，经过这个过程，光滑的画纸看上去熠熠生辉，让人不禁联想到天堂之光。《增加之二》中边长三十英寸的金属立方体是她的标志性的作品，你可以看到光线弹射在斑驳的筛孔状表面上。这个安置在地板上的箱状物有唐纳德·贾德式的极简主义风格，但和贾德的作品不同，这个箱子内编织着一缕一缕长长的塑料细管，像浓密的头发一样。它有工业制品的特性，意象却是有机的，并带有明显的性的暗示。和德费奥的《玫瑰》一样，这件作品需要精雕细琢，花很多工夫才能完成，而创作这件作品时，黑塞已经时日无多了。当时她在日记里写下了一笔：“我所有的赌注都押在了我的作品上。我已经放弃了其他的一切。就好像我全部的真实都在作品中，我整个的人都在那儿。”

她的话没有错。那是黑塞在宣告她的激情和承诺，为此她愿意孤注一掷而义无反顾。索尔·勒维特写过一封信给黑塞，鼓励她的这种态度。在一位艺术家给另一位艺术家写的信中，勒维特鼓舞人心的信是一个天马行空的范例。勒维特告诉黑塞：“要学会时不时对世界说‘滚你妈的蛋！’你有绝对的权利这么说。现在就打住，再也不要去想、担心、小心翼翼地行事、犹疑不定、怀疑、害怕、伤心、盼着轻松解脱之路、挣扎、喘息、混淆、发痒、抓挠、含含糊糊、结结巴巴、嘟嘟囔囔、唯唯诺诺、跌跌绊绊、咕咕哝哝、哆哆嗦嗦、投机、跌倒、薄涂、争夺、颠簸、图谋、埋怨、悲叹、呻吟、咕噜、临时抱佛脚、胡扯、诡辩、挑刺、滴尿、管人闲事、操人屁股、挖人眼珠、指人短处、抄小道、长期等待、小步走路、毒眼看人、挠背、搜索、停歇、糟蹋、碾磨、碾磨、把自己磨得棱角全无。打住这些，去干就是了！

“不要费心去追求时尚。去创造你自己的反时尚。创造你自己的，你自己的世界。”

勒维特告诫黑塞的话把我们带回了夏洛特的故事。勒维特说这番话的二十年前，夏洛特正在创造自己的世界，筑起一个堡垒，来抵御不断逼近的厄运。但是，和黑塞不同的是，几乎没有任何人来鼓励她，也没有在社会上获得成功的前景。她的惨死把她框进了大屠杀艺术家这个让人无所适从的、不可亵渎的范畴，然而这样做曲解了她的作品真正的寓意，反而是帮了倒忙。夏洛特的艺术在今天的社会仍然具有特殊的鼓舞人心的意义，而要弄明白这一点，也许我们先得将她的死放在一边。在我看来，她的作品的中心思想，和黑塞的一样，有一份让人惊讶的乐观精神。和你基于直觉的猜测正好相反，她的作品想要告诉我们的是，艺术让我们从罪恶和过失中解脱出来，给我们以自由和新生。

夏洛特是一个在外表上实在没什么特色的年轻女子，连曾经认识她多年的人都不太能记得起她来。一个人勉强记得她“格外地不善言辞”。另一个人说：“她完全没有任何明确的特征。”有的人形容她像一只羔羊，有的人说她总无精打采，还有的人形容她是一个没有留下私人信函、没有参加公开行动的无名小卒，在她的作品之外，她在历史上是不存在的。在一幅学校拍的照片里，每个人都冲镜头微笑，只有她，照片中靠边上的那个瘦长的女孩，目光空洞地朝一旁凝望着。除了她的父亲和继母以外，算是最了解她的一个家人的朋友对她有这样的印象：“内向、严肃、苍白、个头高、没有特色。”她的继母话语尖刻地回忆说：“洛特没有很多朋友。洛特有我们。”

谁知道这个世界上有多少夏洛特·萨洛蒙？她如果不是拾起画笔，或许就会变得湮没无闻。多年来，在学校里，没人注意到她对艺术有任何兴趣或丝毫的才能。然而就是这个年轻女子，在甚至没有理由指望任何人会想看她的作品的情况下，完全依靠自己开始创作。通过她的创作，她成为一位有才华的精于自传、幽默和视觉幻想的艺术家，对于电影所具有的重塑绘画作品讲故事方式的潜力尤其有一份早熟的领悟。所有这一切，她没有其他目的，完全是为自己而独立完成的。

从1940年到1942年，夏洛特在法国的里维埃拉地区避难。在此期间，她创作出一本大约1300页图文并用的半虚构体日记。一年之后，她死于奥斯维辛集中营，当时她二十六岁，已怀有身孕。夏洛特的这部作品，每一页是一幅打字纸大小的水粉画，并配有她从歌剧和其他地方采集而来的不同的音乐主题。它们的风格不尽相同，间或有马克·夏加尔6、阿米地奥·莫迪里阿尼7、爱德华·蒙克8和野兽派画家的影子，但始终保持了她本人的魅力。有一些水粉画上粘有半透明的薄纸，像薄纱的屏风。薄纸上面写着剧本的手稿，你可以将它掀开，折在一边。她给这部作品取名为《人生？还是戏？—一场配乐话剧》。这是一个年轻女子所倾吐的心曲。她受到一个极为大胆的想法的鼓舞，努力尝试将音乐、文字和图像融合为有机的一体。在她讲述的这个故事里，一个女子将一生的心血倾注到一部杰作之中。如果它还不算完美—不完美是在所难免的—她的活力最终弥补了它任何的缺陷。她的活力给人以文明的熏陶和感化。

夏洛特1917年出生于柏林有钱人居住的夏洛滕堡区。她的父亲是个沉默寡言的外科医生，母亲患有抑郁症。他们家是那个年代典型的融入了德国社会的犹太人家庭，过圣诞节时家里会布置上圣诞树，在夏洛特母亲的家里，一直到1932年，还有人满怀忠诚地唱着“德意志，德意志高于一切”的德国国歌。

在他们家抑郁症是有遗传的。母亲自杀而死时，夏洛特只有九岁。家人告诉她，妈妈死于流行性感冒。她直到长大后，到了法国南部，才了解到事实真相。在《人生?还是戏?》里，她把自己描绘成一个小女孩，在接到这个坏消息后，徒然地等待着她死去的妈妈变成天使回来看她。她的父亲再娶了一位歌唱演员。和夏洛特不苟言笑的父亲完全不同，波拉·萨洛蒙－林德伯格性格非常外向。在她的推动下，家里人开始在星期五晚上点安息日蜡烛，在星期六早上去犹太教堂。家人还为夏洛特举行了犹太女孩成人仪式。她渐渐地喜欢上了波拉。作为一名歌唱演员，波拉在著名指挥家威廉·富特文格勒和奥托·克伦培勒手下表演过，在德国拜鲁特音乐节唱过瓦格纳的歌剧。在舞台上人们都叫她林德伯格，纳粹的评论员很赞赏她—“这个女低音歌手是真正的基督徒”—然而后来消息传开，说她不是基督徒。批评家们开始叫她“Judenschwei”，犹太猪。她被禁止为除了犹太人以外的任何人表演。于是波拉在家里组织社交聚会，表演音乐节目。在同一段时间里，夏洛特的父亲失去了教授职位。夏洛特的外公外婆逃亡去了法国。夏洛特在学校开始开除犹太学生之前就退学了。在学校里她几乎没给别人留下什么印象，她不在了，也没人注意到。

就在那段时间，她成长为一名艺术家—尽管人们都说她没有天分。在波拉组织的犹太艺术家和知识分子的聚会中，她是一个沉静羞涩的见证人。她见过的客人中包括音乐家保罗·兴德米特、建筑家埃里克·门德尔松、艾尔伯特·爱因斯坦、神学家艾尔伯特·施韦策。在《人生?还是戏?》里，她画自己在家里听音乐表演。她还请家教教她画画，她的画艺渐有长进。1936年，她申请就读国立艺术学院。当时纳粹的政策限制每一班最多只能招收1.5％的犹太人，但对在第一次世界大战打过仗的人的子弟申请入学有特别的优待。夏洛特的父亲曾经在前线做过医生。招生委员会在1936年2月7日有这样的记录：“百分之百犹太血统的萨洛蒙小姐的艺术才能是无可置疑的。她的行为举止大家也认为很含蓄谦谨。我们没有理由怀疑她对德国认同的态度。尽管如此，朔伊内曼先生还是对招收非雅利安种的女学生提出了原则性的抗议，因为她们对雅利安种男学生构成了一种威胁。不过，巴特宁教授指出，这种威胁在萨洛蒙小姐的个案中并不存在，因为她天性谨慎矜持。”

于是她被录取了。她是她班上唯一的犹太女学生。尽管她在教学楼的走道里常能听到“犹太佬滚出去”的叫嚷，学校还是给她留下了美好的回忆，至少看起来是这样的：在《人生?还是戏?》里，她用缤纷的色彩描画她的学校。那时纳粹认为现代艺术腐败堕落。她对先进文化的接触想必是来自在家里遇见的犹太艺术家们，以及德国犹太人文化联合会。库特·辛格创建的这个组织得到了约瑟夫·戈培尔掌管的宣传部的特别许可，为犹太人提供了一个庇护所。辛格既是一个指挥家，又是一个医生和精神病学家，还会施行催眠术。他四十五六岁，一头浓密的灰色长发，是一个充满魅力的人物。通过文化联合会，他组织了很多场音乐会，他还借助与国外文化界的联系，帮助犹太人偷渡到国外。他和波拉的关系很亲密。夏洛特是一个孩子气的浪漫主义者。在夏洛特看来，她的父亲了无生气，她想象波拉真的想要嫁的是辛格，而不是她的父亲。战后波拉回忆起自己曾经暗自揣测，夏洛特本人对辛格就有过一份少女的迷恋。

接下来，一个男子出现在夏洛特的生活中。从照片上看，阿尔弗雷德·沃尔夫佐恩细长的个子，胖胖的脸，留一头波浪式的头发，戴着圆形眼睛，眼睛里闪着执著热切的光。一天，他衣衫褴褛地出现在夏洛特家门前的台阶上，一副失魂落魄的样子。他自称是一位声乐老师，想要找一份工作。他出生于1896年，从小就失去了父亲。在一战前线，他深受战争的刺激，回来后通过写回忆录让心情恢复平静。他的回忆录《俄耳甫斯，或通往死亡面具之路》，涉及有关俄耳甫斯9的神话。对于唱歌，他有一种充满诗意的理论。夏洛特总喜欢引用他说的话：“唱歌一直都是我在艺术上得到满足的最首要的形式。婴儿哭泣是因为他饿了，真正的歌唱家应该以同样的方式唱歌。”波拉认为沃尔夫佐恩“真的很有才气，但凡事浅尝辄止，让人没有安全感”。她对他的声乐授课完全看不上眼。

但是沃尔夫佐恩对夏洛特很看重，起码在夏洛特眼里是如此。在她的生命里，他是第一个重视她的男人。她于是为他倾倒。在《人生?还是戏?》里，沃尔夫佐恩成了她的情人阿玛多伊斯·达贝尔隆。谁知道他们之间究竟发生了什么呢？也许什么都没有。他们相遇之后不久，事情纷至沓来，让他们完全不由自主。夏洛特的父亲被送往萨克森豪森，波拉借助了德国抵抗运动的力量才设法让他获释。还不到二十一岁的夏洛特被她的家人送上了一辆开往法国南部的火车。波拉记得沃尔夫佐恩赶到火车站为夏洛特送行。“但愿你永远不忘记，我对你有信心”是他分别时最后的话。话很简短，但你可以说，它和勒维特鼓励黑塞的长篇大论是一回事，给夏洛特带来的震撼也是一样的强烈。夏洛特到维尔弗朗什和她的外公外婆会合。奥蒂莉·穆尔，一个美国妇女，为他们提供了避难的场所。夏洛特的外婆心灰意冷，没过多久就自杀了，留下夏洛特孤零零一个人跟着她的外公。德国占领法国后，他们被德国人拘留了一阵子，后来给放了出来。夏洛特大病了一场，了解她背景的医生建议她通过画画来养病。

于是，凭借着沃尔夫佐恩的话带给她的鼓舞，夏洛特开始创作《人生?还是戏?》里的那些水粉画。故事从1913年，她的姨妈投水自尽开始讲起。她的姨妈也叫夏洛特，死时距她出生还有四年。在魏玛时期的德国，犹太妇女的自杀率是最高的。德国人把自杀和精神疾病联在一起，等到希特勒上台，这个联系便给犹太人带来很多危险。在《人生?还是戏?》开头，我们看到了她的姨妈淹死的那个湖。在作品的最后一个场景里，夏洛特画她自己在海滩上，面朝大海，思考着自己的命运。她给这幅画配上颇有意味的文字，里面提到了沃尔夫佐恩：“这么说来，她其实是他的理论在现实中的活生生的例子。她记得他写的书《俄耳甫斯，或通往死亡面具之路》。他曾说，他后悔没把它写成一部诗歌。她睁着大梦初醒的双眼，看到了周围美的一切。她看到了大海，感到了阳光的温暖，于是心里明白：她必须从人类居住的星球上消失一段时间，为了从幽冥深处重新创造她的世界，她必须做出种种的牺牲。”

通过牺牲获得拯救，这就是她的作品最终的寓意。水是夏洛特作品中反复出现的象征死亡的意象。但它又是生命的象征，她常用流水来比喻生命的旅程。沃尔夫佐恩对此有一个更复杂的观念。在夏洛特的作品里，他一本正经但又含混不清地说，自我认知是我们为达到一种高度自觉的状态而走的一段旅程，它介于生与死之间。沃尔夫佐恩将这段路程与俄耳甫斯和欧律狄刻的神话故事联系起来—为了找回失去的爱，不惜降身到阴曹地府。夏洛特采用了他的观点，她以水同时象征生与死，其中的矛盾和沃尔夫佐恩的观点是相关的。

我不想让读者对这部作品的格调有错误的概念。它的风格常常是轻松俏皮的。达贝尔隆（也就是沃尔夫佐恩）出场时已是人到中年，戴着一副眼镜，双手交叉在背后。夏洛特调皮地给画面配上了歌剧《卡门》里的斗牛士之歌。她在另一个场景中给达贝尔隆戴上了光环，进一步善意地讽刺了他自负、不踏实的作风。夏洛特时不时也开自己的玩笑，嘲笑自己是个堕入爱河的傻瓜。很明显，这个世界上她最爱的两个人是沃尔夫佐恩和波拉。在《人生?还是戏?》里，她给波拉取名为波琳卡·宾班。波拉事业成功，经验丰富，凡事讲求实际。就一个艺术家的事业和风格而言，她和沃尔夫佐恩有着天壤之别。夏洛特的作品在达贝尔隆和波琳卡所代表的两种不同态度之间寻求平衡。它最终形成的风格既充满激情，又客观冷静，就像以水来象征生与死一样，是又一个得到调和的矛盾。

这部作品是她全部的艺术创作，是她的瓦格纳10式的“总体艺术作品”。夏洛特的作品和瓦格纳的关联并非完全出于无意。瓦格纳代表的是最恢弘的民族主义的文化模式，夏洛特依靠自己制定了必要的策略，使瓦格纳的模式适用于她所讲述的故事。这个故事的潜台词是当代德国。正是这个德国，不仅剥夺了她的公民身份，而且剥夺了她生存的权利。她说她的作品的意图是清洗这个世界的罪恶。

这么说来，夏洛特在《人生?还是戏?》里表达的中心思想涉及如何通过艺术树立自我价值。但如果仅此而已，她的艺术听起来仍然神圣不可亵渎，人们还是敬而远之为妙。面对被视为不可亵渎的艺术作品（或任何与大屠杀有关的艺术），有的人有一种五体投地的恭顺。佯装冷漠，以显示自己的高明，则是另一些人摆出来的同样是反射性的姿态。夏洛特的作品，和所有严肃艺术一样，理应得到人们仔细的观察和思索。恭顺和冷漠这两种态度都使得人们无法真正地去看、去思考。在这儿，为了避免一味的虔诚，我只想这么说：看夏洛特的画，你会觉得可以和它们心意相通，彼此做伴。虽然你需要聚精会神，但作为回报，你会觉得你的智力得到了挑战和认可。除此之外，你可以感受到她洋溢着青春气息的激情，有时候这份激情过于丰富，但它的真挚让人耳目一新。我们大家都无疑曾经遇到过她这样的人，外表看普普通通，内心却埋藏着远大的抱负和深沉的情感，一旦显露出来，会让每个人都大吃一惊。夏洛特死后，她的作品重见天日时，连她的家人都大吃一惊。艺术显然没有挽救她的生命，但当她还活在这个世界上的时候，艺术给了她生活的目的和对世界的清醒的认识。

1942年，她在里维埃拉的一家旅馆里租了一间房，在那儿完成了她的创作。那时她和外公的关系僵得彼此基本不怎么说话。她的外公觉得她疏远冷淡，爱生闷气；她觉得他死气沉沉，自私自利。曾经负担过夏洛特和她外公外婆生活的穆尔当时已经离开了她的奥地利情人亚历山大·纳格勒，回到了美国。纳格勒也是一个难民。夏洛特和他谈起恋爱，也许仅仅是因为他就在身边，她也很孤独，也许是因为他和沃尔夫佐恩一样对她的创作表示了兴趣。夏洛特曾经不带感情色彩地说道：“穆尔太太给我留下了一个朋友。我吃不太准该拿他怎么办。”她外公认为，就社会地位而言，纳格勒攀不上他们家，这很有可能促进了他们的关系。有一天，她的外公体力不支，昏倒在大街上，就这么死去了。夏洛特有了嫁纳格勒的自主权。纳格勒到警察局申请结婚证。当警察盘问他的时候，他无法控制自己，无意中对纳粹透露了他们两人的住处，以及他们都是犹太人的真相。俄耳甫斯在领着他的爱妻离开地府之前忍不住回头看她，从而永远地失去了她。和俄耳甫斯有点相似，纳格勒不能控制自己，由此导致了毁灭性的结果。

然而这是我们后来才了解到的情况。穆尔、纳格勒，以及夏洛特在法国最后的几个月在《人生?还是戏?》里都没有提及，因为作品在这之前就已经完成了。虽然一种末日临头的预感很明显地在鞭策着她尽快完成手中的创作，但是这部作品的主题不是即将来临的屠杀。这部作品的主题是夏洛特的生活，尤其是她和沃尔夫佐恩的想象中的或是真实的恋爱故事。她是在极度孤独的情况下画完《人生?还是戏?》的。沃尔夫佐恩是点燃她的创作激情的火花。说到底，这部作品是对于爱情和艺术之间的关联的一部沉思录。如果没记错的话，夏洛特和博纳尔碰巧当时都在法国南部。在外面的世界四分五裂的时候，他们在进行创作。从很多方面来说，夏洛特和博纳尔的作品有天壤之别，但是他们共同的隔世的状态给他们的作品带来了灵感，他们对艺术调和纷争的力量的信心为他们的作品提供了支持。很巧的是，在古希腊，信奉俄耳甫斯的教众坚持认为，灵魂可以通过转生从它继承的罪恶中解脱出来，获得永恒的幸福。对于夏洛特来说，转生是一个艺术创造的过程，她的作品宣扬通过永恒的爱来获得解脱。假如夏洛特在二战时幸免于难，她的作品作为艺术令人钦佩或感兴趣的程度都不会有丝毫的削弱。沃尔夫佐恩活着度过了战争，辗转到了伦敦。夏洛特的父亲和继母躲在阿姆斯特丹，也活了下来。他们和奥托·弗兰克11交上了朋友。一天，弗兰克给他们看他女儿遗留下来的一本日记。他问他们：你们觉得这本日记值得出版吗？

夏洛特在遇难前将《人生?还是戏?》交给了一个参加了法国抵抗运动的医生和朋友，乔治·莫里迪。在1943年9月24日，一辆盖世太保的卡车开到了夏洛特的家门前，带走了她和纳格勒。当时她已有四个月的身孕。到达奥斯维辛集中营后的第三个星期，她被杀害了。成为艺术家没有让她幸免于难，但对于夏洛特来说，这些年来，要保存自我，艺术创造却是必不可少的。在她赴死之前不久，她将作品交给莫里迪时叮嘱他说：“好好保管它。我全部的生命都在里面。”

这话说得一点没错。

战后，当她的父亲和继母接收到这部作品时，他们惊讶得目瞪口呆。有一段时间，他们将夏洛特的画保存在垫着红布的盒子里，不知道该怎么办。那些画得到展出后，人们不可避免地将她和安妮·弗兰克进行比较，这也保证了夏洛特的知名度。这部作品是在最险恶的情况下创作而成的，但幸运的是，它有一个好的结局，这也许是夏洛特做梦都不会想到的。

德费奥的《玫瑰》也不可思议地幸存了下来。在1990年代，纽约的惠特尼博物馆筹集了二十五万美元的资金将它从旧金山的那面墙后挖掘出来，挖掘前人们甚至都不清楚它是不是已经完全散架了。惠特尼为它组织了一个展览，焕然一新的《玫瑰》出现在世人面前。画里形成的气泡都用太空飞行使用的塑料填充起来。新建的一个结构支架将它固定起来。加上新的支架，它如今的总重量超过三千零五十磅。八个吊运工花了一天的时间才把这幅画挂上。后来，这幅画和德费奥创作《玫瑰》之前和之后的绘画和其他作品一起进行了展出。重量、规模、试验性材料、柔和的色彩、从中心点向外辐射的形状，这些是贯穿她全部作品的概念上的线索。还有就是她的神秘主义的思想。她的作品很清晰地显现出她自身的体力付出，她以此传达（但从不直接地表述）她的神秘主义的思想。《玫瑰》仿佛是一个曼荼罗， 它历经千辛万苦方得以完成。你只有站在它面前，看到光线在画面上嬉耍，留意到画面中似乎埋藏着的着色和不断修饰的痕迹，才能体会它的坚韧、神秘的美。

《玫瑰》从菲尔莫街的画室搬出来时需要通过窗户下的一个开口。不止一人把这个过程比作外阴切开手术。如果考虑到这部作品艰难的创作过程，这样的比喻并不过于牵强。艺术和生养一个小孩不无相似之处，它们都包含着许多的牺牲，间或令人绝望，但加上一点运气，你辛勤努力的成果会比你的生命更长久。

有一次，德费奥讲她做过的一个白日梦。她梦到自己在未来投胎变成了另一个人。在一家博物馆里，她漫无目的地走过一间又一间展厅。突然，她发现了修复一新的《玫瑰》，旁边一个人神情专注地盯着它看。她朝那个人走过去。

她说：“你知道，那是我画的。”

注释：

1　Charlotte Salomon (1917—1943)，德国犹太人画家，纳粹大屠杀的受难者，死于奥斯维辛集中营时年仅26岁。

2　Jay DeFeo (1929—1989)，美国当代艺术家，作品有抽象表现主义和“垮掉的一代”的风格。

3　Eva Hesse (1936—1970)，出生于德国的美国当代艺术家，她的雕塑作品使用乳胶、 玻璃纤维、塑料等新材料，富于开创性。

4　André Breton (1896—1966)，法国诗人、评论家、编辑，超现实主义运动创始人之一。

5　Samuel Beckett (1906—1989)，爱尔兰戏剧家和小说家，荒诞戏剧的主要代表之一。

6　Marc Chagall (1887—1985)，犹太画家，生于俄国，后定居法国，作品常取材于民间传说和《圣经》故事。

7　Amedeo Modigliani (1884—1920)，意大利画家，以形象颀长、色域广阔、构图不对称的肖像画和裸体像著称。

8　Edvard Munch (1863—1944)，挪威画家，作品有表现主义风格，以情感的扭曲和夸张的色彩来达到最高限度的表达。

9　Orpheus，希腊神话中的一位音乐家，相传他的音律之美妙足以感动禽兽木石，曾下降地府引领其亡妻欧律狄刻还阳，因违犯禁令（不得在黄泉路上回顾其亡妻的阴魂）而失败。

10　Wagner (1813—1883)，德国作曲家，毕生致力于歌剧的改革与创新。“总体艺术作品”出自德文Gesamtkunstwerk，是瓦格纳提出的包括戏剧、音乐、诗歌等混合艺术形式的歌剧理念。

11　奥托·弗兰克是安妮·弗兰克的父亲。下文提到的日记即为《安妮·弗兰克日记》。