相机从笨重巨大的箱子，得靠挑夫帮摄影师携带道具，转变成家庭必备的生活道具，有一个微妙的历史转变。

柯达公司在一八八八年推出第一台个人手持相机“Kodak #1 ”，发明者是乔治·伊士曼［George Eastman］1，从此以后“柯达跟你走”［Kodak as you go］的广告标语成真，相机可以随时跟着你散步、搭电车和登山了。手持相机的出现，让当时想推动摄影成为新艺术的摄影家斯蒂格里茨［Alfred Stieglitz］2感到心慌。他批评这种相机不过是让一般人旅游时“草草记下摄影笔记”，何况人人都可拍照，不就证实了摄影被视为是“机械创作”，缺乏艺术性的说法？

斯蒂格里茨于是和一群摄影师一起反对“随身相机时代”。他们刻意采用胶彩版［Gum Bichromate Print］、白金版［Platinum Print］这类一般人不容易操作的印相技术，来声明自己的工艺师［craftsman］身份。原本斯蒂格里茨在声名卓著的《摄影笔记》［Camera Notes］工作，一九〇二年，他毅然离开，集合了一批优秀的摄影师：包括日后成为一代摄影大师的爱德华·斯泰肯［Edward Steichen］3、被称为现代摄影之母的格特鲁德·凯塞比亚［Gertrude Ksebier］4等人，成立称为“摄影—分离”［Photo-Secession］，并创办《相机作品》［Camera Work］杂志，推动了美国的“画意摄影”［Pictorialism］5风潮。

所谓画意摄影，就是让摄影表现出与绘画接近的美学、构图、氛围。不过这么一来，出乎意料地反而让摄影的艺术地位更无法突显，它好像是从属于绘画艺术底下似的。很快地，斯蒂格里茨发现了局限。一九一七年，他受到欧洲人文思潮和摄影家保罗·斯特兰德［Paul Strand］6的影响，认为影像如果没有人文深度，再像一幅画，也不过是一幅廉价的画而已。

斯蒂格里茨亲手解散了“摄影—分离”，把《相机作品》分送博物馆、图书馆后，烧掉仅余的库存，开始寻找属于自己的新摄影风格。

同一年，恰好也是摄影史上相机量化生产后第一次高峰期。为什么一九一七年会是相机量产的关键年呢？一个说法是当时世界平价相机最大供货商与市场的美国决定参战了。由于大量年轻人将上战场，每个家庭都想买一台相机，为那些即将奔赴战场的孩子拍下可供怀念的照片，或者拍下家人或情人的照片，让他们带着上战场。那年所拍下的或许是历史上最让人痛彻心扉的一批照片，许多人对情人、家人的记忆停留在皮夹里或客厅暖炉上的相框中。但对因战争而失去亲人的家庭来说，那些“业余的”手持摄影机，至少帮助他们留下亲人稍纵即逝，最后留存的印象。

战争不曾离开，此刻不远处仍有硝烟。想象一下，如果把全世界因战争而永久失去生命的照片贴成一堵墙，那会是什么样的光景？

照片里的活物，此刻或有一天都将成“逝者”。苏珊·桑塔格说：自从一八三九年照相机发明以来，照片就与死亡相伴而行。

美国第一个大规模拍摄印第安人的摄影师，印第安名为“美丽孤峰”［Pazola Washte Pretty Butte］的爱德华·柯蒂斯［Edward Sheriff Curtis］7，从一八九六年开始带着他十四乘十七英寸的沉重相机踏遍美国西部与加拿大的部落。他使用玻璃版独立拍摄了数万张照片，耗去三十多年的青春、体力和金钱，完成二十卷巨著《北美的印第安人》［The North American Indian］。在他的照片里，一开始阿帕奇人［Apache］、纳瓦霍人［Navajo］和因纽特人［Inuit］，都仍然穿着传统服饰，生活在野地中，焕发出一种自尊自傲的神采。但到了一九二七年，一位科曼切人［Comanche］的酋长—威尔伯·佩波［Wilbur Peebo］，在照片里穿上衬衫打起领带，于是我们发现，照片中不只看到个人的消亡，也看到了族群的消亡、文化的消亡。

柯蒂斯为完成这项摄影的民族志以致穷困潦倒直至去世，但他的精神意识可不穷困。他不但为世人见证了美洲大陆最剽悍族群的余晖，还见证了北美最大有蹄类美洲野牛群仍奔驰在草原上的一刻。他所留下的摄影笔记的片段，都证明了摄影者真正的心灵满足可能在于追寻的过程中。他写到自己坐在阿帕奇森林的美丽小溪旁，听着“无数鸟儿唱着他们的生命与爱之歌。在我伸手可及之处躺着一棵树，那是昨晚刚被一只河狸弄倒的，这只河狸先跑到明亮的地方，看看它的周围，又跑了回来。一群忧伤的鸽子飞向水边，优雅地喝水解渴，随后又拍拍翅膀飞走了”。

多么简洁、美丽而忧伤的文字构图，让我不禁想象，那拍拍翅膀飞走的，会不会是曾经迁徙时能绵延五百公里、遮蔽太阳，最后一只个体却在一九一四年灭绝于辛辛那提动物园的旅鸽［Ectopistes migratorius］？

关于照片与死亡的关系，法国电影评论家克里斯蒂安·麦茨［Christian Matz］8曾提过一个多层次的见解。他认为，摄影和死亡在三个方面有联系。首先，我们总是保留死者的相片以为怀念。其次是，所有留在影像里的时刻都已永远地过去了、死了，我们的一生中总在向所有照片里的时间告别。而第三点则是，照片是诱使我们进入另一个世界、空间的工具。我们重返死者犹在的气味、音容、步伐的空间，就靠那张薄薄的平面，仿佛我们离开了活着的时空，进入了死者的世界。

我常常看着非洲草原、南极冰原，或是我们生存的这座岛屿的森林、海洋、溪流的照片，整个人深陷不可思议的微妙情绪里。我会想象那个时空，或许某些生命仍然与我们并存。比方说，这个岛屿上最传奇的生物—云豹。

小说家舞鹤笔下的阿邦·卡露斯确有其人，他就是鲁凯族的作家奥威尼·卡露斯盎。奥威尼·卡露斯盎出生于云豹部落古茶布安［Kuchapongone］，根据传说，这支部落的人原本住在希给巴里基［Shilcipalhichi］这个地方，但因与其他部落冲突，于是翻过中央山脉来到鲁敏安［Romingan］暂居。部落领袖布拉鲁达安和他的弟弟带着云豹推进到旧好茶时，身边的云豹舔了此地的溪水后，不愿再走，哥哥察觉这个异象，认为是要他们族人定居于此的暗示，于是便要弟弟回去希给巴里基，带领整个家族迁徙至此。这就是今天我们所说的旧好茶，而这个鲁凯族的部落则自称为云豹的传人。云豹既是他们拥有神秘力量的狩猎助手也是神明，因此这个部落不杀云豹也不穿云豹皮。

这个传说隐约让我们相信，井部山区的旧好茶部落或鲁凯族最早居住的南中央山脉山区，曾是云豹出没的栖息地。但鲁凯族人毕竟没有相机，真的看过云豹的族人又已离世，通过语言，我们只能留下这种美丽猛兽影子的影子。事实上，关于云豹，我们只有一只日治时代留下的云豹标本，一只在陷阱里发现的已死幼豹，几个“疑似”的兽足脚印和两张大约在一九〇〇年左右，日本人留下来的人类学式的照片—照片中可能是鲁凯族的年轻人，穿着罕见的云豹皮背心。

时间再往前推移一点，大约一八六〇年左右来台担任英国驻台副领事的罗伯特·斯温侯［Robert Swinhoe］9，着迷于这个岛屿特别的，与英伦不同的林相与生物。他总是在山林间踏查并且搜集标本，为这些他从未见过的生物命名，仿佛在写一部这个岛屿的野地圣经。一八六二年他发表了一篇极为重要的岛屿生态报告，称为《台湾岛上的哺乳动物》，里面提到台湾的猕猴、台湾黑熊、台湾石虎、云豹、麝香猫等哺乳动物。“云豹”［Clouded Leopard］这个带着梦幻色彩的词，第一次现踪。史温侯没有拍下过云豹的照片，也没有留下云豹的标本，他记载的云豹，究竟是亲眼所见或旁听得来的？并无人知晓。

似乎从此再也没有人确切见到“活着”的云豹了。随着摄影技术的进步，台湾黑熊、石虎这些神秘的生物纷纷留下影像，但就是不见云豹。众人皆深信云豹仍在山间，在台湾的脊梁神秘地穿梭于树林之中，但就是音讯杳然。千禧年后，屏东科技大学的裴家骐教授和“中研院”生物多样研究中心刘建男博士开始一项与美国合作的“追豹计划”，他们设置超过一千两百部相机，两百多道气味陷阱，就想获得一点毛发、足迹、排遗……或者，啊，如果有一张照片多好。岛屿猛兽之王的眼神，那结合杀戮、坚强，既如山脉亦如云朵的造物奇迹，兴奋时挺直如剑的尾巴，在黑夜中像石头一样耐心埋伏在树上，等待山羌、水鹿经过时，以梦境般的杀意扑向猎物。如果有一张照片多好。但十三年过去了，云豹的身影仍在黑夜里。

对生态摄影家而言，以“相机捕捉”［camera traps］，或得到［take］、猎取［shoot］到那些罕见、美丽的生物，是一道即使面对绝境、肉体经验苦痛，甚至赔上生命也梦想达成的使命。擅长拍摄地景的安塞尔·亚当斯［Ansel Adams］10则说他拍照是因为醉心于“拾获物”［found object］。我最喜欢这样的说法，因为常常一张照片的出现既是意外，也是命运。它是被拍摄动物、环境的命运，也事关拍摄者的命运。

早期《国家地理杂志》是一本以呈现地景为主的杂志，彼时的编辑方针是：照片必须呈现“世界及其所包含的一切，刊物必须远离政治、纷争与主观主义”。随着摄影技术的进步，读者渐渐着迷于后来杂志演化出的以照片为主的叙述策略，以及“世界及其所包含的一切”的影像叙事：那当然得包括那些活在地景上，让地景有了灵魂的生物。

对一般人而言，一头孟加拉虎只是一头孟加拉虎，一只宽尾凤蝶只是一只宽尾凤蝶，它们不是独特的个体。人的照片和生物的照片有一个最根本的差别，那就是生物通常只有生物名，而人类有专属名。通常只有那些和人生活在一起的宠物被观看者“拟人化”或“个体化”时才被赋予个体名，它们的名字甚至有性别。我们会在看到朋友的猫咪照片时问：它叫什么名字？却不会在野外问一只野鸟的个别名字。

然而因照片累积的数量及DNA技术的出现，近年的生物研究已经得以辨识那些重复出现在影像中的个体。濒危的苏门答腊犀牛、被长期追踪的北极熊、智商接近小学生的巴诺布猿，有时被带着柔软之心的科学家取了名字。取了名字后，我们可以知道它们属于不同家族，从名字推测它们可能具有的独特性格。和外表相符的绰号，甚至附带得到科学家与它们的互动故事。有时候我想，至少我们称呼死在辛辛那提动物园的旅鸽为“玛莎”［Martha］，而不是叫它“最后一只旅鸽”，我以为这在情感上有很大的不同。

在台湾，像是花莲黑潮海洋文教基金会的鲸豚辨识计划，借由鲸豚背鳍与身体特征辨识出花纹海豚的名字，开放民众捐款“命名”，这活动既让辨识鲸豚的研究继续，也让鲸豚有了一个名字。名字让摄影者、影像和被摄者之间，产生了一种微妙的情感联系。当这个名字从属的个体死去之时，我们似乎要比单纯死去了某一只动物的哀伤要来得深。

在那个即使拍下人像的微笑仍属不易的时代，拍摄野生动物如此困难。正如之前提过的“杀伐旅”，摄影者和猎人一样，喜欢把猎取到的风景、生物挂在墙上，成为明信片、私人收藏、文献和一种经历与成功的展示。墙上人物的肖像和动物的肖像最大的不同是，动物并无法听命于摄影者在相机前静立不动，更别说是主动展示猎食、求偶、飞行、奔驰、夜间饮水等动态活动。因此每一次猎取照片都是盗猎。

摄影术语和射击术语有深度互涉，比方说“上底片”与“上膛”的英文用词［load］是一致的，而我们却也可以发现，“拍”一张照片从最温柔的find 到最冲击性的shoot，恰好也是人类对待自然的几种姿态。

有很长一段时间摄影者多半只能拍到动物的尸体，那精魄已然离开的、不再美丽的肉体才得以被人捕捉。在摄影术进步后，我手上的相机的精巧已非一百年前摄影者可想象的，但当我在野地里行走、拍照时，我依然认为，生物没有被收藏到相片前的样貌，才是真正自由活着、未被定格的生灵，那野性才是纯粹的野性。生命如银河般发亮且流动，我们无法以一张影像完全代表生命之河，没有办法用一张照片代表云豹。

正如麦茨所说的，摄影与死亡的第三重意义，在于照片仿佛提供了一个不在此刻，却让人借观看得以进入的空间。拍摄者当然曾在现场，照片呼唤他们的是回忆；而观看者或许曾到过同样的地方，有过类似的观察经验，或全然没有。但那一刻他借由一张美丽的照片进入雾林、冰原、高山横切风口、梦想裸露飞行的天空、不带氧气筒便能自由潜水的深海。那也是面临绝境的北极熊、苏门答腊犀牛仿佛还美好活存的空间。非常吊诡的是，当这世界上的北极熊已仅余最后一口气，北极冰原或许在未来二十年间即将消逝，我们反而因摄影术的进步而拥有了数以百万、千万的北极熊复制照片……曾经如此被注目，最终却忧郁死于柏林动物园里的克努特［Knut］，有上百万张分身在世界各国的孩子的房间里，它的身影在提倡节约能源的广告里现身。在那些照片里，不存在着对死亡的敬意，只有对地球暖化的轻薄提醒［轻薄得好像搭电梯时服务人员说小心你的脚步一样］。

我们拥有的生物照片数量与种类都不断增多，而我们拥有的生物数量与种类却不断减少，这不能说不是真正灵光消逝的事。新月甲尾袋鼠、笑鸮、黑监督吸蜜鸟、呆秧鸡、山稻鼠、弯角剑羚、里海虎、缺斑黛灰蝶……倘若我们把灭绝动物以及它们所赖以维生的风景，运用数字后制的技巧或我们脑袋的编织能力放到同一张照片里，那将是一张绝美，也绝对哀伤的照片，而它们的名字可以写成一首诗。

美国家庭为了拍摄上战场的孩子而买了相机，生态摄影家为了猎取罕见、面对灭绝压力的动物而不断升级他们的装备，摄影术使得被摄物仿佛仍在照片里“定居”，这使得我们知道某张照片是动物的“最后身影”时，格外感伤。他们此刻就像仍然活在照片里，只是不在地球上。在那些照片里的那一刻，这些生命依然展示了无与伦比的活力，仿佛死亡还远如天鹅星座，最后一眼的困境似乎并不存在。在部分“浅景深”的照片中，我们甚至几乎要相信世界仍然朦胧静好，就像一片“美丽的散景”。

斯蒂格里茨说：“隐藏在所有东西之下的是自然的法则，在这种自然法则中存在着人类的希望。”那些透过层层叠叠的记忆与技术所留下来的罕见，或灭绝生物的现象、印象与影像，意味着这种希望有时离我们如此接近，有时稍纵即逝。