德国大地上的狂欢节是出了名的。它们肯定不是来自尼采的启示，恰恰相反，是它们启示了尼采。德意志大地上养成的民族就可谓是“狂欢的”民族，是说既是理性的民族，也是非理性的民族，是理性与非理性混沌在一起的民族，如果“混沌”还意味着生命的完整的话，尼采在《快乐的科学》所说的那种混沌就是“世界的总体特征是总体上的永远混沌，这不是在缺少必然性的意义上，而是在缺少秩序、划分、形式、美、智慧，以及一切称为感觉的诸人性之物的意义上讲的”。那么，德意志民族难道就真的不可以得到更多的赞颂吗？

另一种肉体越界方法，乃是“文化性疯癫”。尼采认为它是伟大的先行者超越了与他共处的那个时代的普通人的识见水平，而被世俗之人给予的修辞上的说法。“孤独，以自己的标准去衡量一切，这在当时是违背时尚的。如果谁喜欢这样做，人们就说他是疯子”。

成者，为伟人，被颂。

败者，为“疯子”，被贬。

至于那种真正生理上的疯子，也就是尼采日后竟然也成为的，尼采的评价并不高，认为那只能说明人丧失了能力，此外，再也不能说明其他问题。

尼采曾谈及自己阅读荷尔德林《恩培多克勒之死》的体会：“一个人能使这么多人受感动，我觉得这比闪电袭击森林更为可怕。”早在17岁的时候，尼采就在一篇作文里，赞美恩培多克勒“出于神的骄傲，出于对人的蔑视，出于悲观厌世”而死。现在他更从荷尔德林的这一作品中，听到“不幸的作家荷尔德林的未来”，即“一座常年精神错乱的人的坟墓”。

这是一个将疯者对一个已疯者的聆听，一个伟大者对另一个伟大者的同情与呼应。

各种疯癫，虽然折损了个别生命个体，但可能在文化上表征了一个民族在体验生命活动的广度上的拓展与在深度上的发掘。

我不想再问，谁真正看懂了荷尔德林发疯后36年间写的那36首诗歌，即《塔楼之诗》？

我现在想问，谁还想去听懂发疯后的荷尔德林和发疯后的尼采即兴弹奏的那些钢琴音乐？

——最后，是音乐最亲密地伴随着他们，直至死亡。

尼采是一个典型的爱乐之人。除了《生命颂》外，他还创作了《英雄的抱怨》《小溪奔流》《匈牙利进行曲》《匈牙利原野上的月光》《交响诗——欧曼纳利奇》《曼弗雷德冥想曲》等作品。德国著名的男歌唱家狄斯考非常喜爱尼采其人其说，乃至其创作的音乐，在晚年与钢琴家莱曼一起录制了《尼采：歌曲，钢琴小品，情节剧》。

当瓦格纳的钢琴演奏技艺属于一般水平，他常自称自己弹钢琴就像“老鼠吹笛子”的时候，尼采的钢琴水平却得到了作曲家科泽里茨的欣赏，因为“尼采手指击键的力度很大，但毫不生硬，他的演奏是对话式的、复调的，具有多种多样的分度”。虽然瓦格纳认为尼采对作曲的理解并非像他自以为的那么深，但也承认尼采的即兴演奏水平很高，甚至在巴塞尔流传着有关尼采这方面的“罕见的自我陶醉”。

在尼采的观念中，酒神是艺术和人生的原动力，日神乃是调整它的形式，或者更形象地说，是遮住其狂野部分的一层面纱。而我，视音乐同时为那遮掩者与被遮掩者。

按照尼采的说法，“日神的醉首先使眼睛激动，于是眼睛获得了幻觉能力。画家、雕刻家、史诗诗人是卓越的幻想家。在酒神状态中，却是整个情绪系统激动亢奋，于是情绪系统一下子调动了它的全部表现手段和扮演、模仿、变容、变化的能力，所有各种表情和做戏本领一齐动员”。而我，会将酒神状态的艺术理解为整体艺术，同时，意味着我也想说整体的艺术发轫于音乐性。