正是在叙事中，野史话语终于突破了正史礼教话语的禁忌，把杨朱“贵生”思想中暗含的“抒发肉体”、“放纵感官”推向了极致。明人卫泳公开宣称：“真英雄豪杰，能把臂入林，借一个红粉佳人知己，将白日消磨”，“须知色有桃源，绝胜寻真绝欲”。 以“隐于色”代替隐于朝、市、野，分明是讽刺、嘲弄了儒道互补中“道”这一极，也为色欲的合理性大开了方便之门。更令人吃惊的是，卫泳还在另一篇文章中，和正史话语中“儒”这一极的说教大唱反调，说什么尧舜之子，虽说没有妹喜、妲己，但他们的天下比桀纣亡得还早；并号召大家说：“缘色以为好，可以乐天，可以忘忧，可以尽年”，胡说什么“诚意如好好色”。 这就挥戈直指儒家所谓的“三纲”“八目”了。当然，这还只是理论而不是叙事（行动）。我们且听清代禁书《肉蒲团》的自我标榜：“近日的人情怕卖圣贤经传，喜看稗官野史；就是稗官野史里边”，也“（独）喜爱淫诞邪妄之书”。（第一回）考虑到《肉蒲团》本身就是一部“淫诞邪妄”之书，此处的“淫诞”、“邪妄”就已经是动作而不仅仅是理论了。淫、邪作为人欲的两个方面，外显于行动，内化为纸上的叙事；正是在叙事的不断深入中，在野史化时间的不断流动中，在野史化空间场景的不断转换中，这两个方面得以一步步生长、丰满、浑圆并最终被肉身化。

西方小说的输入以及同时到来的诸多思想（比如个性解放等），与本土的野史话语的叙事上下其手以表达肉欲本能者，从不鲜见。我们说，野史叙事正是正史说教那封闭、狭促的天窗上的一个门洞，从这个门洞走出的都是些感性的人；当然，一开始差不多都是些幽闭多时之后精神不振的人。五四作家郁达夫发表的《沉沦》，仅仅稍涉性事，已是流言四起；丁玲因一曲《莎菲女士的日记》更被目为女流氓。其实，沙菲也好，《沉沦》中悲惨的嫖娼者也罢，仅仅算是从正史话语的门洞刚刚走出的人，还不免有些羞答答。而后则是肉体的盛宴：叙述身体，在叙事结构中表达身体的演义，裹挟着中西合璧的肉欲主义而使“肉体的盛宴”蔚为壮观。最有名的文本当数《废都》。主人公庄之蝶从书的开篇没几页就开始大搞男女关系，几乎直至最末一章，整个叙事结构几乎成为肉欲的表演舞台。肉欲充当了《废都》的叙事内驱力。从《废都》对肉欲的叙述当中隐含的精神气质来看，更多的是对野史话语的传承——据说，贾平凹的本意就是想把《废都》写成当代版的《金瓶梅》。恭喜他成功了。

叙事所展现的肉体盛宴只是野史这一评价体系的一个方面，它道出了“我”可以、也有权放纵自己的感官——其他都是别人的，身体总是“我”自己的嘛。如果说放纵肉体只是野史话语对人体一个隐蔽部位的张扬，当代版本是贾平凹，那么，放纵嘴巴作为野史话语对一个显在部位的抒写，其叙事结构上的当代版本则是王朔。王朔让我们看到的往往只是一张利嘴，也就是说，他的身体仅仅是一张快速张开、合上的大嘴。他和他的主人公嘴巴中吐出的话本身就是叙事结构。王朔的主人公玩世、嘲讽，向高贵打勾拳，向尊严吐酸水，偶尔也来点儿打情骂俏的胡椒……全在他对一张张利嘴的叙事编码过程中。最后，王朔的叙事向我们昭示了一个更为显在的内涵：嘴巴和那话儿一样是“我”的，是“为我”的，是可以放纵的，也是应该自由的。