有两点特别值得注意。首先是花腔的声音性质（“花腔”的语言性质是不言而喻的）。诚如小说中那位女歌手所说，花腔是一种带有“装饰音”的“咏叹调”。因此，花腔是对声音的有意扭曲、变形和修改——它让声音变得曲曲折折、绕来绕去；它反对声音的线性传播，它只有到了最后关头，才在五彩缤纷中释放出“带有装饰音”的“咏叹调”，但又绝不释放完发出声音的那张底牌或王牌。底牌或王牌攥在“花腔”它老人家手中，从来都秘不示人。这直接构成了历史的神秘性和“权势”，也由此构成了历史对我等的巨大威慑力。很显然，花腔就是声音上的修辞学：它修改了自然的声音，它的每一个变了形的声音的波段，都对应了相应的情感成色和人存身其中的充满了动作的时间段落。声音的修辞学在李洱这里最终意味着：历史是夸张的，是后人对某一个过往事件故意性的有声行为。它就是为了给真相制造“噪音”。但在制造出来的噪音中，却包含了对历史中人的许多严格要求：让他们死或者活，让他们快乐或者痛苦，都被嘈杂的声音明确而严正地提了出来。

第二是“花腔”的戏谑性。李洱在小说中有一种抿着嘴浅笑、偷笑和皮笑肉不笑的内敛式幽默。而这种幽默归根结底就来源于“花腔”的戏谑性。花腔的戏谑性是指：尽管作者和所有叙事人都明知历史就是耍花腔、自己对往事的叙说就是耍花腔，历史早就有将自己花腔化的潜在渴望，即是说，历史的真相是难以获得的，但所有叙事人都保证自己“有甚说甚”、“哄你是狗”，作者本人也煞有介事地去追逐所谓的真相。真相和真相的不可获得与难以获得之间的差价、追逐真相的巨大努力与得到的真相战利品之间的差价，正是戏谑性的由来，却也刚好附带性地构成了小说的“狂欢化”特质——将“不可能的转化为可能的”向来就有两种结果：要么是悲壮的，要么就是搞笑的。李洱显然在更大程度上倾向于后者。但这同样是“花腔”自为运作的基本后果。小说中的叙事人之一——阿庆——代替李洱一语道破了个中要的：“人民是历史的母亲。虽然谁也没有见过人民的二奶长啥样，可历史还是人民生出来的。”