小说的时空形式以其本有的具体性（比如白圣韬从延安经由察哈尔、武汉到达大荒山的过程），在使“花腔”语义获得具体性与行动起来、“显现”出来的过程中，也在花腔对于历史的形而上学的作用下，使自身形而上学化了。小说中的时空形式始终具有象征意义，在李洱这里，象征意义无疑是从“花腔”处获得的。这是一个至关重要的问题。“花腔”的内部含义表征的历史的花腔化本身就意味着形而上学，它需要行动起来的、具体的时空形式“分有”它的含义，沾染它的光芒，从而让历史的花腔特性肉身化，并获得具体内容以及跳荡的、搏动的五脏六腑，也就是说，当“花腔”一旦获得时间性，马上就会在脱去形上性质外套的过程中，把这件衣服披在具体的时空形式之上，有如盐一遇到水在毁灭自己的过程中也把水给弄咸了。它让具体的时空形式和时空形式中包纳的事境内容、历史事件，“分有”了它的形上光芒，从而为小说中具体入微的事件打上了抽象色彩。这毋宁意味着，时空形式在具体中始终有着抽象的一面，而这，为李洱的小说带来了重大后果：它直接对应了、也部分催生了小说中反复显露的历史伦理叙事和爱与死的伦理学的抽象性。这是李洱为了小说更有概括作用，也更具有“公式”般的解释能力，在听取了“花腔”语义的内在要求后，专门为小说发明的至关重要的内在气质——尽管这一点很难被我们发现。

小说中的时空形式在考证和讲述中，伴随着“花腔”的自为运作，也给了爱与死的伦理学和历史伦理叙事存身的后花园：它们同样需要具体的时空形式才能使自己充分地肉身化。从空间方面来说，爱与死的伦理学和历史伦理叙事有了施展才能的广袤舞台，从重庆到延安，从东京到莫斯科，从大荒山到巴黎……无处不有爱与死的伦理学和历史伦理叙事它们的影子，它们命令一切人在任何可能的地方干它们需要一切人干的一切事，它们保证一切人做的一切事都有坚定的合法性、正当性，无论是杀死葛任，还是为了葛任杀死其他人（比如杨凤良及其一家老小），无论是让葛任死于共产党人手下，还是死于国民党人或日本人手下。当然，在李洱翻手为云覆手为雨的具有调笑性质的空间形式中（无论是抽象的还是具象的），历史的狂欢化和花腔带来的戏谑性也被空间化了，毕竟历史的花腔化和花腔带来的戏谑性也必须有它们能够存身的具体空间。这当然是空间形式的具象性了。

海德格尔说：“在空间现象中所能找到的内世存在者的存在规定性不是其首要的存在论规定性：既不是唯一首要的，也不是诸首要规定性之一。” 把海兄的话误读式地置入此处的语境里，毋宁是想说，在“花腔”语义赋予空间形式的抽象性的帮助下，历史伦理叙事和爱与死的伦理学也获得了抽象性。它意味着，无论在任何地方，高居我们头上的可能不是康德所谓的“宇宙星辰”，存在于我们内心的也不是什么“道德律令”，而是静止的、随时准备与之抱成一团的爱与死的伦理学和历史伦理叙事。它们永恒不动，但又在永恒不动中随时准备行动，随时准备向某一个恶时辰扑去。