《下楼的裸女》是杜尚艺术生涯中一件重要的作品。画下楼的裸女的念头，来自杜尚当时正给法国作家，象征派诗人拉福格【1】的作品作的插图。杜尚喜欢的作家很有限，拉福格是其中之一。拉福格是一个只活了二十七岁的短命诗人，在法国文学上并不大被看重，可是他身上有杜尚最喜欢的品质：对一切现有价值的嘲笑。拉福格的诗里充满了对浪漫的爱情、稳固的家庭生活、周正的逻辑、严密的理性等等被社会普遍认可的事物的无情讽刺。杜尚由于喜欢他，就主动为拉福格的诗集《道德传奇》作插图。在十来幅插图中，其中有一幅是一个在下楼过程中的裸体。“我想画一个不同于古典的斜躺着或站着的裸体，要画一个在运动中的，那会很有趣。”结果，他就把这个下楼的裸体扩展成了一幅油画作品。他给作品命名为：《下楼的裸女》。

虽然这张画就技巧说，都是借来的，分解物体的手法以及单调的色彩均来自立体主义；然后他又从法国摄影家马雷（Etienne Jules Marey，1830－1904）表现运动的连续摄影那里学来了重复叠加图像的手法；可这张作品却表达了杜尚在艺术立场上很多特别的地方（图3-5）。

首先，杜尚在其中表达了他独立探索的一个新领域：运动。虽然我们不能说在绘画上表现运动是从杜尚开始的，1910年前后，在意大利已经有一群人在有组织、有宣言、有规模地在画面上探索运动感了——那就是未来派。在1909年2月20日的法国《费加罗报》上，头版刊登意大利未来派的“宣言”，下一年的4月，报纸再次发表“未来派雕塑的技术宣言”，其中号召人们使用全新现时代的新材料去做雕塑，比如玻璃、铁、水泥、电灯，等等。1912年1月巴黎的一家画廊举办了第一个意大利未来派画展。但对杜尚来说，用绘画表现运动却是他自己独立完成的事。杜尚当时自己独居在纳伊，和那个住在坡陀地区的艺术家圈子也开始减少来往，他没有留心到意大利未来派的出现，也许在1912年初他看到了送来巴黎的意大利未来派作品，可那时他已经独自画出了表现运动感的《下楼的裸女》。不过，我们并不是在这里计较杜尚和未来派谁是最先的运动表现者，这没多少意义，杜尚对艺术史的贡献压根儿不在风格创造上。我们只是需要读者注意，杜尚作为一个独特的艺术家是如何锐意精进，独自向未知的新领域探索的。他是个喜欢实验和探索的人，喜欢做别人没有做过的事。而且他最喜欢“变动”这样一种物质的存在状态，因为他接受世界的立场就是变动——他天生讨厌固定不变，他对一切既定价值的反对也从这一点来。在他后来的创作生涯里，运动一直是他喜欢触摸的一个主题。

其次，杜尚这幅画是用描绘运动来排挤美。意大利未来派却明确地把运动当成绘画中一个新发现的美，他们在自己的宣言中表示要表现现代城市的“运动、速度与力量的美”。而杜尚则是想通过表现运动让画面不美。我们看到，杜尚那个“下楼的裸女”被分解成为一串木片样式，画面颜色也十分单调，作为绘画它真是不大好看。不光是不好看，画家还把运动放进“裸女”这样一个美艳的题材上，这也是他故意的，杜尚就是要特别选出裸女这个美的题材来作最不美艳的表现。试想，他满可以给这幅画起名为《构图一号》或《运动一号》之类，就像那些现代实验性作品通常做的那样，可他却用“裸女”，而且还让她“下楼”，这根本就是别有用心。裸女在传统绘画里总是静态地存在着，或斜倚或横陈，做成一种娇慵柔美的展览姿态。没听说过有表现裸女在楼梯上走动的——行动中的裸女肯定不具备静态裸女玉体横陈的美感和诗意。因此杜尚在这幅画中反习俗是双料的：他让裸女走动起来，而且还把她画得像一把散开的木片，他等于是用这张起名为裸女的画和一切与裸女有关的优美因素对着干。在杜尚看来，与“美”决裂，是与传统艺术决裂的重要步骤。

然而，那时他哥哥们那个圈子里的现代派们心中想的跟他完全不是一回事，他们满脑子被立体主义占据了，而且满心被立体主义的成功陶醉着，这成功让他们藐睨他人，而且竭力维护他们的成功地位。当年轻的杜尚有一点抵触到他们全心建立的这个新权威时，他们便把他“螫”了一下。

1912年初，杜尚把画成的《下楼的裸女》送交当年的独立沙龙去展览，评审委员拒绝了这张画。当时的评审是格雷兹（Albert Gleizes，1881－1953，法国现代画家）、梅景奇等人，他们全都是他哥哥圈内的人。他们拒绝《下楼的裸女》的原因是：杜尚在其中没有运用完全纯粹的立体主义手法，却掺进了运动表现，这似乎有模仿未来派之嫌。当时他们那群人对新起的意大利未来派戒备心很重，生怕他们发现新手法，来超过巴黎的立体主义。他们担心杜尚的这张画上因出现了未来主义热衷的运动感，可能会惹未来主义者嘲笑：你们立体主义画家在学我们，怎么还能有资格凌驾我们之上呢？因此对立体主义的维护者来说，清理门户，与未来派拉开距离、划清界限至关重要，于是他们拒绝了杜尚的《下楼的裸女》。不过他们并未对杜尚声色俱厉，只不过托杜尚的哥哥去对杜尚婉转说明一下，可否对画面作一些改动再送来，把动感去掉一些，把立体主义的形式感再加强一些。杜尚的哥哥们对此觉得是小事一桩，放在别的画家身上，也是小事一桩，画被接受，或不被接受，可不是“兵家常事”嘛。杜尚听了哥哥的转述反应也相当冷静，并没有“勃然大怒”，他只是“一言不发，坐上出租车，到沙龙去把自己的画取了回来”。但是在他内心里，一个重要的转变发生了——“这帮助我完全从过去解放出来。我对自己说：‘行啊，既然事情像这种样子，就没有什么理由要去加入团体了——以后除了我自己不会再去依赖任何人。’”

杜尚的敏锐叫人吃惊。年轻轻的他，好像心里已经有着一杆精度极高的测试仪，测试艺术中自由的含量，一测出毛病，他立刻就像躲避瘟疫般躲开了——无论那是什么，是炙手可热的立体主义，还是地位高贵的艺术本身，对他都一样。他这个人不在意别的事情，可是他非常在意保护自己内心的自由。他在《下楼的裸女》被拒绝这“小事一桩”上，看出了一个过去没有意识到的重要情况：标榜解放、自由的现代派，其实和传统派一样，照样能够画地为牢。虽然拒绝《下楼的裸女》的格雷兹、梅景奇等人在《论立体主义》这本书上明确宣称：“立体主义，虽然被指责为一个体系，却是反对一切体系的……部分的解放在库尔贝、马奈、塞尚和印象派中达成了，可立体主义要的是彻底的解放。”话是说得挺漂亮，可有谁真懂什么叫“彻底的解放”？！结果他们非但没有“彻底”，甚至都没有达到“解放”，他们所做的，仍然是轻车熟路地回到用自己创造的形式来束缚别人和自己。这太让杜尚失望了，什么打破束缚、解放思想，其实，他们只不过是用一种新的束缚代替旧的束缚而已。杜尚看出来了，原来，在艺术中，一切新旧风格的更替都不可能真正让人获得解放。或者可以说，新风格代表的解放是表面的、一时的，一切革新的步骤都通向那个最终目标：建立权威。而在任何权威里，精神的解放是无从实现的。

看出这个破绽对杜尚而言是一件大事，意识不到这一点，就不可能导致他与整个西方艺术——无论是传统的还是现代的——决裂。我们需要特别注意，从这里开始，杜尚的对手就不是某一家，某一派，某个风格，而是那个叫“艺术”的玩意儿了。因为是艺术这个东西，给了人制造权威的理由，而且还用自由的外表掩饰自己，杜尚把这一点看得透透彻彻。所以，他坐了出租车把《下楼的裸女》拿回来后，绝不是憋足了劲，独自去创造他自己的新风格让别人对他服帖，而是，“从1912年起我已经决定不再做一个职业意义上的画家了”。

杜尚这样一个人，若是有什么能叫人佩服的地方，就是他能“放下”，而且是真的放下。他“决定不做职业画家”的第一个步骤，是到巴黎一家图书馆找了份工作，帮人借书还书，借此离开巴黎那个看着既热闹又火爆的艺术家圈子，不再以一个艺术家身份出现在社会上。要知道，迈出这一步并不容易。因为那时杜尚已经算得上是一个获得了一定地位的年轻艺术家，被拒绝一张画只是一件太小的事情（甚至不是拒绝，只是请他改一下），他仍然是巴黎先锋派艺术家圈内的同道，每次画展依然可以送作品去展览，在1912年出版的最早介绍立体主义的书中，他已经名列其中，这一切对一个二十五岁的年轻人来说应该算相当成功了。当时在巴黎成群的从事艺术的年轻人中，杜尚可以算走得又快又迅速。总之，在巴黎做一个出头露面的艺术家对他来说已经是一个现成的局面。杜尚非常清楚，他退出艺术家的圈子，等于是把这一切都放弃了。但对这个人来说，他非常清楚自己要的是什么，一切与之相抵触的东西他都可以放弃——无论那些是什么，名声、地位、金钱……一切让世人难以割舍的东西他都可以放下。我们会看到，杜尚一生如此。

五十五年后，杜尚的采访者卡巴内【2】亦对杜尚本人叹道：“在那个年头，当时的画家们都成群结党，互相交换他们的研究、发现、错误，并且，友情在其中起很大作用。让我吃惊的是你却需要自由，你的格调让你保持距离，并隐退。除去你受到的短期影响外，你保持的距离不仅是为了和运动、风格、观念分开，而且还和艺术家们分开。”

是的，杜尚毫不勉强地和这一切分开，他对那个很不起眼的收藏传记的图书馆工作挺满意：“这是个相当好的工作，有很多时间留给我自己。我的工作时间是早上十点到十二点，下午一点半到三点。我一天挣五个法郎，我父亲再补贴我一点，我又没有结婚，因此足够了。”何况，这个工作是个闲差，在没有人来借书时，“我可以坐着，思考任何我自己有兴趣的事”。还有，“因为我做这件事无所企求，所以能做得心平气和。为了好玩，我还去专教古文字学和图书馆学的学校去上课呢”。更重要的是，这样的一种生活方式“成了我可以不用在社会上抛头露面的一个借口。从这个角度看，这是个明智的决定，我一直试图不再作画，不再卖画。在我前面有好几年的事要做呢”。

杜尚不打算跟那些现代派们一起玩了，那么他自己又有什么事要做呢？他还是有事要做的。这里我们需要提醒读者，杜尚完全可以不做社会通常意义的画家，但他还是可以自己画画儿啊，想画什么就画什么——不受任何人、任何展览、任何流派、任何主义的管束！我们不要简单以为杜尚放下了，他就什么都不做，消极避世，事情不是这样的。凡无为者，是要以无为来达成他的某种有为——不是世俗系统中的“有为”，而是成就另一境界中的有为，这是我们需要特别留心的地方。杜尚的人生正是向我们展示通过无为达到有为的罕见方式。

杜尚当时对自己要做的事是这么说的：“我已经完成了立体主义和运动的结合——至少是动感和油画的结合。绘画中已经没有什么让我感到满足的东西了。于是我就开始想和其他人正在做的事对着干：比如马蒂斯和其他人的那些所有动手作的画，那些有艺术家个人风格痕迹的作品。我想摆脱这些所谓个性风格，也想摆脱所有的视觉性绘画……”于是在1912年之后，杜尚打算要“独自个儿”，“像在一条沉船上一样”，全力探索一条摆脱绘画，乃至摆脱艺术的道路。

就是在这个时刻，杜尚开始成为杜尚——有了自己的方向。在这个方向上，杜尚向我们展示了他全部的精彩。