中国古代小说与戏曲关系史 - 结语

结语

本书在小说与戏曲关系史的框架中主要思考、探讨了三个

方面的问题：一是二者间存在的亲缘形态，二是二者关系的流变

脉络，三是二者关系对小说、戏曲的意义。

按照现代的文学观念，小说与戏曲是两种有着本质区别的

文艺样式，但按照中国古代的传统观念，小说与戏曲之间并没有

严格的文类界限，常被混杂一起讨论。对于认识中国古代的小

说与戏曲的关系形态以及二者各自的特性来说，这两种观念都

是必要的。

古今许多言论谈及小说与戏曲的关系多以二者的文本形态

为依据，但其文本形态所反映的特性又与其伎艺形态密切相关。

金元杂剧的文本中遗留了许多伎艺表演的格式因素，明清传奇

即使是案头创作亦有伎艺表演的程式因素，而早期的白话小说

故事多滚动于说话人的口中，记录下来的文本也保留了许多

“说书体”因素。在这样的发展历程中，二者由于相同的叙事宗

旨、艺术品性、文化品性，又共同沐浴于市井生活和城市文化中，

前后相随，相互依托，同生共长，因而在故事题材上相互借鉴因

袭，演述体制上相互吸收融合，审美情趣上相互渗透补充，文化

精神上相互贯通传承。这种亲缘性在二者从伎艺到文学、从口

传到书写的发展过程中皆有隐显不同、深浅不一的表现。

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中国古代小说与戏曲关系史

二者最明显的亲缘性乃是基于叙事性基础上的表现，比如

故事题材的相互袭用，演述体制的彼此类同，叙事思维、结构、方

式的相互渗透。由此，许多关于二者关系的言论也是基于二者

的叙事性，如 1 905 年《新小说》第十三号《小说丛话》有定一的

观点日“：小说与戏曲有直接之关系。小说者虚拟者也，戏曲者

实行者也。中国小说之范围，大都不出语怪、诲淫、诲盗之三项

外，故所演戏曲亦不出此三项。"①语中说戏曲是“实行者”，乃指

戏曲以形象呈现故事情节，即元人胡祗通所说“发明古人喜怒

哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前”②，故“虚拟"云

者“，实行"云者，皆指故事表述的方式。这些言论若再结合二

者的文字表述形态，则二者所表现的类同之处更多，由此在传统

“小说"观念的基础上出现了把戏曲纳入小说范畴的现象。这

种现象乃是基于文本形态在文学性、叙事性意义上对二者品性、

特征和素质的认识。这可先参照一下关于弹词的言论。弹词是

以韵文唱演为主、散文说唱为辅的伎艺，在宋元明时期有“弹唱

因缘"“、陶真"等名称。明人蒋一葵《尧山堂外纪》说“：杭州男

女瞽者多学琵琶，唱古今小说平话，以觅衣食，谓之陶真。大抵

说宋时事，盖汴京遗俗也。”③他把弹词的唱演的活动称为“陶

真"，而所唱的材料称为“小说平话"。所以有人称《天雨花》、

《再生缘》之类的弹词文本为小说，盖就其付诸弹唱的一层来

说，这种文本是弹词；而就其作为文字表述用于阅读的一层来

① 陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料(第一卷)》，北京大学出版

社 1989 年，第 80 页。

② 胡祗通《紫山大全集》卷 8《黄氏诗卷序》，文渊阁《四库全书》，上海古籍出

版社 1987 年影印本，第 1 196 册第 149 页下栏。

③ 蒋一葵《尧山堂外纪》卷 80《，续修四库全书》，第 1 195 册第 25 页上栏。

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说，这种文本则是小说的一种①。至于戏曲，乃以歌舞扮演故

事，就其曲唱、扮演来说，是一种表演伎艺；就其对故事内容的文

字叙述来说，则是一部文学作品。明清时人泛称《西厢记》《、琵

琶记》等剧作为小说，乃是基于其文本形态，就其作为文学阅读

时可视为小说的一种，而就其可用于扮演一层来说则是剧本。

近人蒋瑞藻《小说考证》兼收小说、戏曲和弹词的材料，胡怀琛、

谭正璧在小说分类中专列“诗歌体小说”，就是依循了中国传统

的小说观念。中国古代的小说范畴虽然宽泛芜杂，但表述故事

仍是其最为重要的、关键的素质和宗旨。

中国古代小说与戏曲间所表现出的亲缘形态，乃是基于二

者长期、密切的交流而逐渐形成的，而二者间之所以能存在如此

密切的交流和融通，乃缘于二者所身处的文化结构地位和具有

的文类模糊观念。

一方面，二者共同所处的社会环境、文化层次，为二者营造

了相伴相依、密切交流的文化氛围。郑振铎在《中国俗文学史》

中就明确指出小说、戏曲皆属于“为学士大夫所鄙夷，所不屑注

意的文体"②。小说与戏曲长期被作为小道末技而排斥在正统

文学之外，一是因为其文化地位低，二是因为其所述内容虚妄。

后人多称赏唐传奇叙述宛转，文辞华艳，但当时人视之“近于俳

谐"“，故论者每訾其卑下”③。宋元说话当时亦成波澜壮阔之

① 谭正璧认为弹词所属的说唱文学是一种诗歌体小说(《弹词叙录》，上海古

籍出版社 1981 年，第 328 页)。阿英将弹词作为小说的一个种类，指出“一般的小

说，我们是常常把它分作长中短篇的，弹词小说也是一样”(《弹词小说评考》，上海

中华书局 1937 年，第 3 页)。

② 郑振铎《中国俗文学史》，商务印书馆 2005 年，第 1 页。

③ 鲁迅《中国小说史略》，上海古籍出版社 1998 年，第 44 页。

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中国古代小说与戏曲关系史

势，但时人却视之为“末学"①。明人冯梦龙虽然非常重视俗文

学，但也认为“三言”之类的小说是“六经国史之辅”，那些“六经

国史而外"的著述皆可归属小说②。如此观念，使得文人士大夫

对小说、戏曲心存鄙夷，一般不屑涉身此域，操手贱伎，明人何良

俊即指出“：祖宗开国，尊崇儒术，士大夫耻留心辞曲，杂剧与旧

戏文本皆不传，世人不得尽见。”③清人钱大昕认为编写小说是

“文人浮薄"之事“：唐士大夫多浮薄轻佻，所作小说，无非奇诡

妖艳之事，任意编造，诳惑后辈。……宋元以后，士之能自立者，

皆耻而不为矣。"④这种浮薄、虚妄之作是难以担负起维风俗、正

人心的社会教化功能的，所以，正统文人应该“斥绝”稗官小

说⑤。正因如此，明清时人若要尊尚小说、戏曲，就要强调它们

堪比史著，合于正道，与正统文学有同样的价值，如无碍居士

(冯梦龙)《警世通言叙》称通俗小说“事真而理不赝，即事赝而

理亦真。不害于风化，不谬于圣贤，不戾于诗书经史，若此者其

可废乎”⑥。李渔为提高戏曲的地位，就强调它与史传、诗文“同

源而异派"，有着高尚的文化地位⑦。由此，文化结构中的地位

① 罗烨《醉翁谈录·小说开辟》，古典文学出版社 1957 年，第 3 页。

② 冯梦龙《醒世恒言》，上海古籍出版社 1998 年“，叙"(可一居士)。

③ 何良俊《四友斋丛说》卷 37 ，中华书局 1959 年，第 337 页。

④ 钱大昕《十驾斋养新录》卷 18，上海书店 1983 年，第 435 页。

⑤ 焦循《易馀筲录》卷 20 有言：稗官小说每及鬼神妖怪，前人之作可取者乃是

把一些难为妇孺理解的庄语谠论“假神怪而以鄙俚出之，所以备观感之一端也”，纪

昀诸作可取者“盖以忠孝节义之训寓于谈谐鬼怪之中”，而其他诲淫诲斗讥谤失实

之书“，不特可焚，且宜斥绝矣"。参见《丛书集成续编》第 29 册，新文丰出版公司

1989 年影印本，第 406 页上栏。

⑥ 冯梦龙《警世通言》，上海古籍出版社 1998 年“，叙"。

⑦ 李渔《闲情偶寄》之“词曲部·结构第一"言“：填词非末技，乃与史传诗文

同源而异派者也。"上海古籍出版社 2000 年，第 16 页。

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结语

相同，生成发展的社会环境的相同，拉近了小说与戏曲的距离。

另一方面，二者间的文类模糊观念也促进了二者间的密切

交流。中国古代的传统“小说"观念涵盖内容芜杂，形态丰富，

无论是文言的，还是白话的；无论是文学的，还是伎艺的；无论是

丛残小语，还是长篇巨著，都循有本土的小说观念，皆涵盖在宽

泛的小说范畴内，即如明人可一居士所言“六经国史而外，凡著

述皆小说也"①。也就是说“，小说"是无关政教的一种不正经的

著述，所以，对于文本形态的故事叙述来说，虚构的故事是，实录

的故事是；对于不同的文艺样式来说，平话是，讲史是，诸宫调

是，弹词是，戏曲也是。即使这个“小说"的概念只是指叙事作

品，其涵盖亦很宽泛，明人蒋一葵《尧山堂外纪》即把陶真的唱

本视为小说，清光绪年间卧读生所阅读的“坊间之闲书小说"有

《天雨花》《、再生缘》②。别士(夏曾佑)《小说原理》论及弹词的

出现，言称“乐章至此，遂与小说合流，所分者一有韵、一无韵而

已"③。而胡适《论短篇小说》一文则认为陶潜《桃花源记》、汉

乐府《孑L雀东南飞》都是短篇小说④。这些言论一方面反映了传

统小说观念中小说范畴的宽泛芜杂，另一方面则反映了小说与

戏曲间文类界限的模糊。当然，这种观念之所以出现、存在的基

础是二者在实际情况中也是存在着如此混融不分的形态或现

象。比如唐代段成式《酉阳杂俎续集》记其观“杂戏"即有“市人

① 冯梦龙《醒世恒言》，上海古籍出版社 1998 年“，叙”(可一居士)。

② 卧读生《才子如意缘序》，丁锡根编《中国历代小说序跋集》，第 1329 页。

③ 陈平原、夏晓红编《二十世纪中国小说理论资料(第一卷)》，北京大学出版

社 1989 年，第 60 页。

④ 胡适《论短篇小说》《，中国新文学大系(建设理论集)》，上海文艺出版社

2003 年影印本，第 276 页。

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小说"，宋代周密《武林旧事》卷 3“社会”条记“百戏竞集"，有绯

绿社(杂剧)、遏云社(唱赚)、雄辩社(小说)、绘革社(影戏)等，

此即说明伎艺形态的小说与戏弄同是属于俳优杂戏。后来二者

皆有了文本形态的编创，但这种文类模糊观念仍有遗存，凌漾初

的《二刻拍案惊奇》作为话本小说集，却又收录了杂剧《宋公明

闹元宵》。这种在小说与戏曲关系史上长期地、实际地存在着

的文类模糊观念，也为二者的相互借鉴、深人交流在观念上铺平

了道路，营造了氛围。

那么，二者基于文本形态而在叙事性、文学性上表现出的这

些亲缘形态又是如何形成的呢? 这就要考察二者关系的生成、

发展脉络。

中国古代小说与戏曲基于文本形态所表现出的亲缘形态，

与二者所经由的口传阶段的伎艺形态有密切的关联。而这种伎

艺形态又来源于俳优伎艺，其中的说唱、扮演、歌舞因素与后来

的“说话"、戏弄、杂剧有着一定的渊源关系。

俳优伎艺在初始阶段并不能截然区别分类，基本上都是混

融杂糅在一起的。以刘勰归于“小说"的“俳说"和“嘲调”论，

俳说如“说肥瘦”者是一种滑稽笑谈，可以有故事情节，也可以

没有，而嘲调如弄参军者则是一种针对某一对象的戏弄性嘲戏

调笑，它可以有滑稽笑谈，也可以有戏弄打闹。“说肥瘦”和“俳

优小说"被认为是后世“说话"伎艺的前源，但参照类于“说肥

瘦"的唐玄宗时名优黄幡绰戏谑调弄刘文树和两院歌人的表演

形态，又知这种伎艺在当时是被作为一种“杂剧"看待的，唐崔

令钦《教坊记》记述黄幡绰戏谑两院歌人的表演即被列为杂剧。

则戏弄之类，既有谈的一面，也有演的一面，但性质皆为戏谑调

笑。如此“，说肥瘦"之类的俳优伎艺既表现出俳优小说的性质

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和形态，又与戏弄、杂剧互为混融，相互影响，二者所具有的一些

形态与性质皆由此混融关系而生、而定，即使在后来二者分踪发

展，有了独立成熟的形态，这一关系仍在它们的体制中留有深刻

的记忆。

但这种俳优伎艺与后世杂剧、说话的联系，是它对某项艺能

的锻炼，如说唱、扮演、歌舞。而当这些俳优伎艺注入了故事因

素，进而为故事表述服务时，才能走上形成杂剧、说话的发展方

向。“说肥瘦"之类的“俳说"、“俳优小说"能体现俳优以言辞

形式针对某一人、某一事戏谑调笑的表演。这类俳说以嘲弄为

宗旨，其中有些已有故事因素，如侯白的“说一个好话"。当这

个故事因素成为俳说的表演宗旨时，就会出现讲说故事的“说

话”伎艺。当然，现知的资料很难确定这种以叙事为宗旨的俳

说何时出现，但至少唐时已有成熟的故事讲说伎艺，且已渐成波

澜，敦煌遗书中存有文本形态的话本即为明证。而这时的具有

故事因素和戏剧因素的伎艺还没有形成以表述故事为宗旨的表

演，它们的形态大致可分为两类，一类是扮演咏事，一类是歌舞

咏事。参照《吕氏春秋·古乐篇》所言“昔葛天氏之乐，三人操

牛尾，投足以歌八阙"，其中以一系列的简单动作来表现这个活

动过程，即是以劳动过程为基础的动作模仿式的扮演；而操牛尾

的投足歌唱，则是以劳动过程为基础的歌舞咏唱。这两类伎艺

表演，都不是为了完整地叙述出这个事件的过程，而是以这个事

件为背景进行咏事性的表演，其宗旨非为表述这个事件的过程

和细节，而是以歌舞、扮演为手段对这个事件予以咏叹。对于这

个事件来说，这些表演不是叙述，而是咏叹，简言之，不是叙事，

而是咏事，是表达这个事件所蕴含的“意"。

俳优伎艺性质的杂剧从托事讽咏到以演事实为主，中间要

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经过漫长、复杂的熔炼、演变过程，但故事因素在伎艺表演中

从作为一个因素而注入，进而发展到成为一项伎艺的表演宗

旨，这是一个重要的方向性转折。我们看到唐宋之际的杂剧

在性质上由滑稽调笑而表述故事，在对事的处理上由咏事而

走上叙事的道路，即王国维所说的由“托故事以讽时事，然不

以演事实为主，而以所含之意义为主”，到“变为演事实之戏

剧”①，这是一个发展方向性的转变。这一转变过程，有其自

身的发展要求，也与“说话"伎艺、话本小说的影响和促进密切