中国人无论干什么，都喜欢把自己置身于一种戏剧状态中。

一九００年，义和团的农民们把自己打扮成了戏剧中的人物造型。

仲芳氏《庚子记事》：团民自外来者，一日数十起，或二三十人一群，四五十人一群，未及岁童子尤多，俱是乡间业农粗笨之人。均以大粗红布包头，正中掖藏关帝神马；大红粗布兜肚，穿于汗衫之外；黄裹腿，红布腿带，手执大刀长矛、腰刀宝剑等械不一。

龙顾山人《庚子诗鉴》：各团名目服色有别：曰龙团者驻端邸，其衣帕红质黄缘。曰虎团者驻庄邸，其衣帕红质紫缘。曰仙团者驻大公主府，则红质蓝缘。又有兔团者缘以白，龟团者缘以黑。别色分群，一望可辨，时有五色团之称。

造反农民的衣装五颜六色，而得到官费资助的那支义和团的衣装也许是农民们世代都不曾穿过的：一律青色黄缘的“号坎”，上有红字：两肩前是“奉旨”二字；前后胸是“团勇”字样，围绕着这两个大字是四个小字：“义和神兵”——官不官，民不民，戏不戏，神不神，帝国农民加入义和团后的装束奇特无比。

侨析生《京津拳匪纪略》：匪若干，似有一匪率之行，此匪则戴戏场中武生帽，玻璃镶嵌，红绒飞舞。以红巾勒额，余布曳于脑后；以红带束腰，前后胸背皆袢成十字，余布由肩下垂，几及踝。又有着鱼网高巾者，有着会场马童之扎巾抹额者，数千人中约有百余人似此装束，间杂而行。

连义和团的出动仪式，也是照般中国戏剧舞台上的场面：“大师兄身穿黄靠，头包黄巾，马如飞，黄令旗招展，人皆让路。”２４所谓“靠”，就是京剧中武将的服饰，为加强舞台造型的装饰性，“靠”上还插着花哨的小旗，战斗时随着舞蹈动作的旋转，小旗飞舞，煞是好看。于是，义和团的将领也是这种打扮——“拳众中，有背插四旗如剧中战将者。”更有甚者：“有团自称猪八戒者，刀剑皆不用，进以拾粪之耙，旋舞如飞。”２５至于“涂脂抹粉”并且梳起两个朝天小辫儿的，为京剧中童子的标准扮相，比如《空城记》中陪同诸葛亮在城楼上弹琴的那两个心里发虚浑身冒冷汗的琴童——“每团出队，先以二童子为前导，双丫直掇，且有涂脂抹粉者。”２６

义和团的队伍中，还有引人注目的女子，这便是源于天津的“红灯照”。史料称，天津红灯照，皆十八九岁处女为之。这个年龄的姑娘，正处在无论穿什么都耐看的好年华，更何况自从加入了义和团，师兄们便把她们认真地打扮起来，以显示“中国女人的风采”：个个头裹红巾，腰系红带，绛色裤褂，大领双脸鞋，头巾上写‘协天大帝’四字，红兜肚上写“护心镜”三字，左手持红巾，右手持红扇，亦有提红灯者，沿街走来如舞蹈状，前后有力士护卫。“红灯照”的首领之一，是个名叫“翠云娘”的姑娘，江湖卖艺出身，在上海街头表演时被洋人巡捕抓去，在租界的牢房中受到侮辱，对洋人的仇恨比任何一位红灯照都深，于是她的打扮就更不一般：“周身锦缎，衣履一碧，双足纤小，貌益艳丽。”。红灯照的女子敢做敢当，她们高举着上面写有“守望相助”的大旗，旗上同时明确标出“某村某铺”的地址，要让世人一看就知道她们这群“不爱红妆爱武装”的女子来自何方。

在中国上千年的封建社会里，“女人下贱”的观念使底层妇女始终挣扎在非人的生活状态中。终于有这么一天，她们，对未来生活还没有完全绝望，甚至依稀有着美好想象的贫苦女子们，终于有了与男人平起平坐的机会。她们可以宣泄自己的情绪，表现自己的勇气，可以不再受肉体的饥饿和欺侮、精神的压抑和束缚，可以有生以来第一次感觉到自己是一个人了。于是，她们纷纷不顾父母的拼死反对，结伴冲出家门，融入到那段惊心动魄的时光中——“津郡女子多有练习红灯照者，父母不能禁，常夜半启门，不知所往。有数日始返，有一去不复返，其返者，询何往，则曰至外洋焚洋楼也。”２７这些年轻女子经历了中国历史上最奇特的事件，她们光彩照人的青春活力和极其悲惨的命运结局，凝固成中国历史上一段说不完忆不尽的凄美往事。

红灯照的女子们和义和团的农民们，他们所能得到的关于人生、关于是非、关于信仰的“教育”和“启发，几乎都是来源于中国戏剧中的故事和人物。

中国拥有着世界上人数最庞大的戏剧观众，同时也拥有世界上人数最多的戏剧“演员”。

中国人在其日常生活的许多方面都有“做戏”的强烈本能，还有能够不自觉地生动到细微之处的优秀的“演技”。

中国的戏剧艺术发源于何时，是一个很难考证明白的问题。按照一般理论的说法，中国戏剧的产生晚于希腊的悲剧和印度的梵剧。关于中国戏剧的起源众说纷纭，或说出于巫，或说出于优，或说出于傀儡，甚至有人说中国的戏剧不是“土产”而是来源于印度。无论如何，戏剧从发端讲来自于民间，它从诞生之时起就是为了娱乐大众，因此它比任何借助文字的艺术形式都更能接近大众和被大众所接纳。汉代以前，中国的农夫就已在农闲的时候“自编自娱”了，农夫们的“演出”中已经出现了“人物”和“情节”，不再是某种单纯的祈祷形式。汉代的宫廷出现了“弄参军戏”，这是一种歌舞和杂耍混合的表演。南北朝出现了“踏谣娘戏”和“大面戏”，所谓“大面”就是面具，至今京剧行当中依旧把面具叫做“大面”，而戏曲的脸谱正是从“大面”演变而来的。隋唐五代，中国的戏剧演出更加多样，后唐庄宗皇帝就是一位戏剧“爱好者”，经常亲自粉墨登场，还给自己取了个艺名叫“李天下”。唐宋两代，话本、百戏、鼓子词、影戏、杂剧等应有尽有。元代的杂剧，无论剧本的文学性，还是舞台的表演性，都达到了中国古典戏剧的高峰。清朝戏剧文化的特点，是各种地方戏种都具备了独立的艺术风格和演出程式，如安徽的徽腔、陕西的秦腔（西皮）、江西的弋阳腔以及湖北的二黄等。乾隆年间，二黄和西皮传入北京，糅合徽腔，演变成京剧，号称“国剧”，其兴盛延续至今。

无论什么样式的中国戏，其演绎的故事和人物都是纯粹的中国“土产”，表达着中国人最普遍的价值观念，充满了中国人对生活的道德评判。中国的戏剧故事大致可以分为三个类型：一、寄托对“神”和超自然力量崇拜的“神怪戏”，这种戏把所有的“神”与“怪”都赋予了人间色彩，让观者在观赏中获得逃离现实进入另类世界的瞬间的松弛；二、表现帝王宫廷生活和古代英雄忠烈的“官戏”，它让最贫贱的农民可以毫无遮拦地窥视神秘的帝王后妃与普通人毫无一样的生活细节和精神骚动，让最广大的平民百姓能够在几乎“半神化”的人物命运的悲欢起伏中体味善恶忠奸的道德教化；三、描写平民生活的写实戏剧，其人物和故事饱含着下层民众的嬉笑或泪水，这类戏常常夸张地放大人物的性格特征，进行善意的讽刺和鞭笞，对恶势力的“丑角化”和对弱者的“神圣化”是其特征。无论是悲剧还是喜剧，中国的戏剧均有中国人坚信不疑的因果报应的结局，能令所有的观者恍惚间感觉到无数洞察一切的幽灵正在锣鼓丝弦中漫天飞舞——潜移默化、幻影重叠、间离效果、另类参照——千百年来，无论多么纷繁复杂、沉重哀伤的人生，都可以在帝国乡村的暗夜时分、在打谷场上幽暗的舞台中央呈现出来。

在中国，没有任何一种娱乐方式像戏剧一样，带给中国人如此大的自我欢娱和教化作用。即使再穷的村庄，每年也要“请戏”，这是一件十分严肃和重要的事情。往往要提前许多天，乡绅们就开始为诸如“哪个班子的行头好”、“哪个班子的扮相俊”集会讨论，筹集金钱。戏班子来了，场院里摆好条凳，那是乡绅们的专座。所有的人都有前来观看的自由，在中国的乡村，即使是没有为筹措演出费用出过一文钱的贫苦人，甚至是外村闻讯而来的人以及恰巧路过的流浪汉，都有权站在戏台下随着台上的剧情痛苦或欢乐。

中国乡村的戏剧演出没有售票制度。

中国戏剧与西洋戏剧的最大区别，不是舞台上的艺术形式而是舞台下的观众行为。

中国戏剧的演出场所往往与中国戏剧纯净的美学特征产生剧烈的冲突——在拥有最广大戏剧观众的乡村，演出场所的脏乱简陋让所有的西方学者都对这样的环境居然能够产生出世界上优美的戏剧艺术而迷惑不解。农民们席地而坐，或者随便搬来一块石头或者一跟木头，甚至骑在驴背上，都可以观看戏剧。中国人看戏是嘈杂混乱的，在欣赏曲折的故事情节、娴熟的舞台动作和格外精彩的唱段的时候，每个人有高声喝彩的权利，有当场奖励一个演员高超演技的权利，还有把一个念错了对白、嗓音不佳，甚至长相不好看的演员赶下台的权利。在舞台上的故事从容地吟唱当中，舞台下的褒贬评论之声、小吃的叫卖之声、乡亲邻里的招呼之声、青年男女的调笑之声、孩子哭闹、羊咩犬吠、击节随唱，各种杂音潮涌般地连成一片，而此时上演着戏剧的舞台远远看去如同汪洋大海中的一叶小舟摇摇欲坠。洋人们对中国人能够在如此嘈杂的声音中观赏演出万分惊讶：“在这里，演员们的叫喊之声、铜钹与鼓的敲击声以及观众的嘈杂声震耳欲聋。这样的声响足以使西方人的心智变得失常。”２８但是，中国人不会心智失常。在简陋的土台上，几块肮脏的幕布把现实与幻觉隔为两个互不相干的世界。蹲在台下的农民，包括青壮年、妇女、孩子和老人，在风卷起的尘土中拥挤成一团，他们只要稍微斜一下眼神，就可以看见舞台边上的树、碾子，或者泥塑的神像。但是，只要演员们一开唱，他们就把他们所熟悉的人间的一切都归于戏剧氛围中了，甚至幕布上方的那颗太阳或者那轮残月，也已经化为戏剧世界里的装饰物了。时间流逝，剧情发展，观众的情绪随着戏剧的主人公成功地摆脱了某个圈套而逐渐高涨，他们耐心地等着待坏人如何被识破和受到惩罚。在放肆地吐着旱烟和解开衣服捉虱子的同时，他们为一个忠臣的死而突然感叹，或者为一个冤魂的倾诉而骤然悲伤。轻薄的丫鬟把小姐的情人带进闺房并且掩上了门，他们就不怀好意地斜着眼睛眨来眨去；包公杀人的命令一旦喝出，他们瞬间便会变得精神抖擞，跃跃欲试。舞台上的英雄因为豪情而痛饮，他们的脸色跟着涨红了，醉了似的摇头晃脑；舞台上的民女因为冤情而六月飞雪，他们的眼睛细细地眯起来，很寒冷地浑身瑟瑟发抖。

这就是中国人的戏剧观赏情结。

已经从人世间消失了的前人旧事，得以用华丽得如同纪念般的夸张形式重现——中国农民怀念先人以及中国文人崇尚先贤的特点，与中国的戏剧故事达成了很深的默契。中国古典戏剧都是历史剧，涉及许多惊心动魄的历史事件，更多的故事背景是国家面临危机的种种时刻。中国汉民族的历史，是不断受到来自北方异族威胁的历史，匈奴人、胡人、蒙古人、鞑靼人、金人，一直不断地给中原造成灾难，甚至皇帝也不能幸免。经过民间艺人的加工，这些往事一代代地流传下去，中国人内心深处的那种面对外来势力的仇恨，已经变成了这个民族自然性格的组成部分。同时，反映社会不公、善恶对抗的戏剧故事也是主流之一。逆来顺受的中国人，只有在戏剧舞台上，才能看到他们所向往的世道，享受公正带给他们的无与伦比的快感。而在现实世界中，这种快感久等不至，终将酿成一种饥渴，一旦时机成熟，激愤的农民们必会无法区别自己到底是处于戏剧状态中还是处于生活状态中。

“中国人喜欢戏剧，就跟英国人喜欢体育、西班牙人喜欢斗牛一样。”曾在十九世纪来到中国的美国人史密斯说，“我们必须注意这样的事实，那就是中国人作为一个种族，具有强烈的做戏的本能，很轻微的刺激，就能使一个中国人进入戏剧，把自己当做戏里的一个角色。”２９洋人们常常惊讶于在中国到处可见的这样一个普遍现象：即使在十分安静的场合里，即使仅仅是两个熟人相见，中国人都要夸张地放大自己的惊喜，他们提高自己的嗓门，几乎是在喊：“是您！您来啦！”于是，洋人着实吓了一跳。当洋人们看过几出中国戏剧之后，他们明白了：这是一个小小的戏剧场面。

中国人所做的许多事情，目的中不排除做给别人看，这关系到中国人的尊严。送葬，无论是执行的程序，还是专门穿上的丧服，无论是吹着丧乐的化装乐队，还是很艺术的假哭，看上去都犹如一个庞大的戏剧场面。结婚，其程式更加戏剧化：彩绘的轿子，幸福的新娘——只是，她必须抱着娘哭。而板正的新郎官穿着状元的戏装，极力掩饰激动的心情，“恶狠狠”地拿着一张弓，向刚进门的新娘射出一支箭——中国人硬说新娘可能是妖精。繁杂的中国民间礼仪诸如拜年、会客、盟誓以及最普通的来往，都可能成为大街小巷中的一次“表演”，而所有“表演”笨拙或者不会“表演”的人，都可能被中国人称为“不懂事”。

适当的时候说适当的“台词”，这样无论做戏的还是观戏的都能获得满足，中国人的人际交往由此而圆满。“鄙人才疏学浅”，典型的一句戏剧语言，使用在生活中却是那样的自然，任何一个中国人都不会愚蠢到真的认为这个人在表明自己没有学问。“贵公子前程无量”，说这句话的中国人也没有哪一个是认真的，因为这个孩子将来的前途如何谁也说不清楚。社会的“面具化”已经成为一种文化特征，并且异常生动地渗透在了中国人的性情之中。于是，只要在“演员”与“观众”之间能够没有痕迹地互换，中国人的人际关系便能实现一种平衡。能够把中国社会的林林总总看成是一出戏，并且能够平静地欣赏，你就是个地道的中国人了，你的日子和心情就会好了许多。中国人是讲道德的，不到自身危机的时刻，是从不轻易进入别人的“幕后”的，因为大家都知道“幕后”是些什么。中国人的日子基本上没有多少悬念可言，如同虽然中国所有的戏剧都没有事先不知的悬念可观众依旧会正而八经地对剧情的发展发出惊叹或者惊讶声一样，中国人的日子过得有滋有味。

中国人很容易模糊戏剧的真实和生活的真实。

纯粹的戏剧行为，在中国人的生活中反而被视为生活常态；而人在生活中的本然面貌如果出现，中国人也许会觉得这个人真是奇怪。于是，在生活中需要“做戏”的中国人，即使开始的时候明白自己是在表演，但是只要他认真地演下去，过不了多久，他自己，连同他的“观众”，都将不再明确现在是演出时间还是散场以后。“假做真来真亦假”，“亦真亦幻幻亦真”。于是，在中国历史上所有的社会混乱时期，整个国家无异于一个大舞台，人人都会参演一出出大悲大喜的戏剧。洋人们说，“西方人总是忘记中国人办事中的戏剧因素而误入无关的事实领域。”中国戏剧的最大特点，是把自然人的一切，包括体力、智力和能力加以理想化，中国的现代戏剧理论管这一点叫做“塑造人物”。

所以，十九世纪末，当大清帝国的巨大灾难发生的时候，洋人们与其说面对的是一群激情澎湃的中国农民，不如说他们面对的是一群激情澎湃的“戏剧演员”——一伙不戴面具的“神”。

义和团将神灵作为护身咒符，这极恰当地迎合了农民们在极端绝望之时容易产生的“人生就是大戏”的幻觉，农民们那被长久压抑的挣脱苦难的强烈欲望终于在群起而动的造反中被激活了。

中国历史上所有的农民造反，都会标榜是在执行某个“神”的旨意。“神”往往附体于特定的一个人，往往天上还掉下写有奇异文字的物证，这个人就是造反的首领——一场大戏的主角。可是，义和团的“神”是大众的，人人都可以因为“降神”而拥有“神权”，在中国这是开天辟地之事，这让所有的农民趋之若骛。这就是发生于一九００年的大规模义和团运动，居然没有地位得到明确承认的首领的原因。

帝国的农民相信自己就是“神”。

帝国的农民认为自己就是一部大戏的主角。

“各处设坛，神即附体，手持刀枪，自试不怕。”这是一场真正意义上的战斗，过去农民参加造反是代表个人，现在他们代表的是“神”了。如果要想成为“神”，首先得将“神”附在自己身上。“降神”仪式是义和团最主要的活动，因为只有通过这样的仪式，才能达到农民们所幻想的“神人合一”的结果。