“垂钓”教育，以伤痛缔结关系 文|白文临

《漂流欲室》乍看之下仿佛是蜘蛛精的故事——不放过任何闯入自己领地的猎物并随心所欲地将其处置——典型的恐怖女人和牺牲品男人。电影中，对漂进“垂钓之家”的男人，女人疯狂而执着，她以自己的方式表达爱，更不断地诱导男人接受、认同这份爱。而男主人公之所以来到这个偏远的岛上“垂钓”是为了逃离世俗，了结自己。女主人公的执着令他窒息甚至恐怖，但最终他没能逃离“爱情”，不仅认同了这份“奇特的爱”还日渐沉迷于女人的世界。由此而看，与其说这部电影是“女蜘蛛精和男赎罪羊”的故事构造，还不如说它想要表达的中心是“一个人‘缔结关系’的方式也可能感染、说服另一个人”更为确切。不过，若你无法理解女主人公表达爱的方式，难免会觉得她面目可怖。然而一旦当你开始对她的行为方式有所认同时，那种看似暴力的行为似乎也演变成了一种沟通方式，更甚为一种生活方式。因此，影片《漂流欲室》的观众们亦因着对女主人公爱情方式的理解与否，对电影的感受大相径庭。

空间，封闭后的开放。表面上，《漂流欲室》中最令人惊叹的非“空间”设计莫属。电影的画面始于远景，雾气缭绕的江面上间或漂浮着些小木屋，它们就仿佛一个个错落于海面的岛屿。再加上飘荡其间的渡船，那种生动悠远的水墨画意境不禁油然而生。我们经常将“岛”隐喻为一种孤立的人际生存状态，而随着影片叙事的展开，水面上木屋间的那种被孤立感便越深。江面雾气渐重，若隐若现的木屋更凸显孤寂，彼此间隔也越来越远。因此电影结尾一场戏，与其说场景空间设计有水墨画之神韵，倒不如说它更多地借鉴了抽象画派的精神表意法更为准确。

因此，本片仿佛出自水墨画般的空间设计，那绿水环抱和银幕框架间的余白似乎并不真正意味着水墨画特有的闲适自得或悠哉无为的境界，而是隐藏着某种漂泊不定的惶惑。就像那些在流水上暂时固定的小木屋一般， 《漂流欲室》中的“垂钓乐园”不过是随时都可能暴露在世俗明彻通达的视角下，并被一清二楚地探查得到的不安定的“纸制”避难所而已。所以，影片中最平静、最安全的地方不是浓雾弥漫的美丽江边，也不是水上零星漂流的小木屋，而是那些不留余白、被茂盛的水草充盈着整个画面的水草深处故事中，这一场面作为男女主人公散心之处登场了一次，及至结尾，才作为男主人公最后的归宿再次出现。印象至深的尾声中，导演用两次叠画将水草与女人的阴毛交替呈现，画面中没有余白，隐喻了男人安稳的栖身之地是如同水草深处一般的女人子宫。也许和看似与俗世、陆地两相隔绝，实际上却与在他人视线监视下的河流相比，真正远离外界刺激，甚至连画面上也看不到任何“可乘之机”的水草茂盛之地——子宫，才是人类真正的归宿。

片尾的水草构图具有露骨的女性性相特征，此时走入水草深处的男人仿佛水中诞生的亚当，以一副懵懂的表情钻出水面又隐藏于水草中。水草—阴毛—子宫这组意象意味着洪荒时期原始森林般的平静栖身之所，只是这样的结尾不免有些落俗。因为把女性作为自然母体，男人从中享受平和与永眠，是近代以来经久不衰的想像的再现。

但是，《漂流欲室》中勾勒出的女性形象，又似乎不能完全指代与自然融为一体的亲和性。因为这与结尾大相径庭，影片的整体氛围与其说表达了一种自然与女性的平和与安适，不如说更多地渲染出了一种残忍和肃杀。这和电影的空间背景——垂钓筏所蕴含的强烈象征意义不无关联。在美丽河边上演的一幕幕“钓与被钓”事件中，只有她得以自由进出河内河外，亦是惟一拥有全知视角的存在。因此，从某种意义上来说，影片赋予了女主人公强烈的存在感。