我们应该赞美这一雕塑领域的“奇迹系列”，但同时又不能不解释一下两处令人烦扰的反讽。一是《阿波罗与达芙妮》组群某些惊人的行家里手的刻笔，实际上并非为贝尼尼所做，而是由别人制作的，但他总是宣称这些作品完全由他自己完成。二是这些高尚的艺术作品的存在恐怕要归功于巴洛克时代罗马一个极其肮脏的特征。实际上贝尼尼的整个事业在不同程度上都保留着同样的讽刺性：一方面，自恋的习性是他否认或缩小了其他人对于设计和完成他作品所起的作用，另一方面，实用主义的追求又使他心安理得地做着富人、权贵、输送资金的赞助者工作，或与之交往，而不管对方的品性和名声。简言之，当事情牵涉到他事业的提升时，贝尼尼非常善于视而不见。

是的，就第一个问题而言，当时主雕塑家雇佣受过某些雕刻特点上的专门训练的雕塑家是完全被接受的，就好比主画家要完成一幅巨大而复杂的帆布画作，要雇佣受过专业训练的画家来填充衬底，就好比建筑的背景或自然景观的选取。这也是在评估一幅艺术作品时一个实际上并没有争议的问题，主画师的观念—他富有创造力的辉煌设计—远比只是对设计的技术完成重要。而且，资助人很了解，对于著名而繁忙的艺术家而言—例如比贝尼尼年长一些的当时的彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens）就是一个突出的例子—“经他们之手”的最后成品本身就必然表明其中含有大量车间里助手们的手工。

但是，当贝尼尼制作出《阿波罗与达芙妮》时，他还是个年轻人，刚刚步入成年职业生涯的只在本地为人所知的雕塑家，还不是一个久经时间检验的巨大而繁忙的作坊的主人，这样的主人才可能获取执照，把其助手的工作据为己有。贝尼尼仍处于证明自己的阶段，这意味着要亲自做所有的工作。而且，关于《阿波罗与达芙妮》—在其中我们目睹了这个美丽的女人转变成一棵月桂树的惊险瞬间—我们不是在谈论微小的附带细节。反而，存在质疑的雕刻部分表明了“所有变形中最令人惊骇的变形，是坚硬而易脆的大理石变成了树根、树枝以及在风中飘荡的头发”。这些特点是观众们自1625年以来就一直引为奇迹的，即使回到17世纪的罗马也是引发无论大师还是俗人都一起为贝尼尼高唱赞歌的。事实上，这件雕塑的这些部分完全是由朱利亚诺·菲内利（Giuliano Finelli）制作的，他是一个具有巨大创造才能的托斯卡纳雕塑家，并不是一个只具备技术能力的石雕工。菲内利，在1620年曾经帮助雕刻了贝尼尼的其他雕塑，今天他凭借自己的头衔被认可为一位独创性的独立大师，受到赞美。而贝尼尼和他最初的传记作者，无论多美尼科还是巴尔迪努奇，都从来没有承认过菲内利对《阿波罗与达芙妮》的贡献。

菲内利最终愤怒而厌恶地辞掉了贝尼尼的雇佣，因为他具有强烈的自尊和野心。他离开了贝尼尼的工作室，然后同样为一家著名的，相当于今天的建筑公司或时尚设计公司工作。为“贝尼尼品牌”工作，意味着一个人不得不接受全部的职业匿名，对主人的一切命令都要盲从。这个主人以永远的小心谨慎、时不时偏执的监视以及带政治性的动机彻底地捍卫着他的利益。是的，贝尼尼主人，给他的助手公允的报酬，但是他贪占了最终产品的所有荣誉。所以，并不奇怪，在贝尼尼跟他的工作室合作者之间经常产生相当数量的冲突—甚至包括他的最受信任、最为忠实的长期助手马蒂亚·德·罗西—都是围绕着从贝尼尼作坊里产生出的公众信誉问题展开的冲突。