奈保尔的确是一直在寻找一种对自己故乡的合适的表达方式——从细节、情感到文体形式。关于自己的“故乡”，奈保尔之所以没有采用“小说”形式，而是采用了“游记”形式来表达，是基于他对“小说”这种西方文体的本质的深刻理解。那种建立在“个体”基础上的、对此时此地现实生活关注的文体，是全球文化现代化的重要标志之一。但它与印度文化传统和现状格格不入，印度社会或文化的“主人公”（“个人”）尚未分化出来，它依然是一个整体，一个受伤的、悲剧性的整体。将它们黏合在一起的是一种源远流长的传统，一种信仰。外来文明（西方文明、阿拉伯文明）就是要去掉这种将它们黏合起来的传统。在殖民统治时期，这种传统信仰还在挣扎、抵抗；独立之后，对手突然消失了，人们被一种来源于自身的神秘的欲望之手拽着盲目前行，殖民文化已经在人心内部形成了一种可怕的惯性。

关于印度本土当代作家，奈保尔在接受英国《文学评论》采访时说：“我由于先人而对印度十分亲近，我在一个充满印度文化氛围的家庭中长大，那就是我的世界……那些人并不了解印度农民，他们是中产阶级。我认为即使是现在仍然只有很少的印度作家了解农民的思想和生活……我开始了解印度的不幸本质……因为中产阶级，自我欺骗的印度人不会那样思考。”见“奈保尔专题”，载《南方周末》，20011019。奈保尔认为，印度本土作家模仿西方写下的那些小说，也是印度殖民文化的一部分，其特点就是“模仿”，就像孟买与新德里的街道、大楼和生活方式中无处不在的“模仿”一样。所以，我并不认为将奈保尔的这三本书称之为“游记”是恰当的。我认为它还是“小说”，只不过小说的“主人公”发生了变化。《印度三部曲》的主人公就是作者的“故乡”印度，或者说就是一种“古老文明”及其命运的演变：从“传统的印度”到“现代性的印度”。这个“主人公”（印度）正处于裂变的过程中——真正的“个人”尽管尚未出现，却有来势凶猛的势头，传统文化的“整体性”已经显露出了分崩离析的趋势。这正是《印度三部曲》的中心主题。

现代生活使“故乡”的概念变得如此复杂，并对作家的能力和智慧构成了挑战。所以，并不是紧挨着故乡你就能够写“故乡”，并不能说“爱”故乡你就了解“故乡”的本质。实际上我们大多数人都是很盲目的。对“故乡”的叙述，是对关于“故乡”的经验和想象（记忆）的重新整合，它类似于一种“完形心理”的作用（或者说想象对现实的修正）。对现代城市的叙述则没有这种要求，城市本来就是一堆变化无常的碎片，像我们小时候玩的“万花筒”。由于篇幅的原因，在下面的讨论中我不打算涉及城市精神的问题。关于城市灵魂的混凝土性质和无根状态，它与乡村（泥土）文化之间的本质差别，以及它对个人的精神意义，可参阅德国历史学家斯宾格勒的《西方的没落》一书。