靳尚谊与他的同代人一样，对过去那种扭曲造作的现实主义抱有怀疑，乃至批判的态度。这种否定从某种意义上来说是自我的否定，是对自己曾经信奉的艺术原则的否定。这个转化过程当然是痛苦的，这种痛苦，他那一代艺术家几乎每一个人都经历过。也正是这种痛苦，导致了他们的思索—中国的油画究竟向何处去。也许是出于内在的独特个性，也许是某种说不出来的神秘原因，更多的，或许是出于一个艺术家赤子般的忠诚，他并没有像其他人那样，盲目地去追逐现代艺术的大潮，而是开始对艺术本身的纯正风格加以反思。靳尚谊并不赞赏那种观念先行的艺术形态，在他看来，艺术就是艺术，艺术的独立必须首先回到艺术本体上来。他认为，艺术的关键在于纯化的形式，美术或者说油画，都具有自己独特的规律和法则。因此，如何建立和完善油画自身的规则体系就成为靳尚谊思考的第一步。他发现过去接受的那种苏式教学方法虽不完善，但毕竟是一个扎实的起点，马克西莫夫强调的艺术形式、构图结构、色彩搭配以及各种程式化的语言方式，对于建立艺术本体起到了积极的作用。当然，由于苏式教学的历史局限，这种方法需要进一步修改和完善，靳尚谊也由此开始了自己独特的探讨。他沿着油画的历史发展开端去追求它的起源，在这个过程中，他逐渐感到在徐悲鸿和苏联模式的背后，还有着远为强大的油画艺术的源流，这个源流可以上溯到千年之前，甚至更为古远。在当时，靳尚谊可以说是站高望远地把握到了油画艺术的古典主义传统。

说到古典主义或古典艺术精神，这是一个十分复杂而且艰深的问题。对于处在二十世纪八十年代的中国油画艺术家们来说，很难要求他们一下子就把握到这一艺术形态的根本性精神源流和纯正形式，他们所理解的古典艺术往往是朦胧和模糊的。他们认识到，在现实主义和浪漫主义之上，还有一个悠久的古典艺术的传统。这个传统在西方文艺复兴时期至十九世纪时，形成了西方油画艺术的高峰，在这个几百年的古典艺术的演变中，涌现出了一大批经典的艺术大师及其代表作品。因此，靳尚谊开始沿着现实主义向历史深处追寻，并在古典主义的艺术形态中找到了他建立中国油画本体形态的路径。虽然，现在回过头来看靳尚谊等人所理解的古典艺术和古典艺术精神，其深度远没有达到西方这种艺术形态的精髓，但毕竟开启了一条新的艺术道路。作为这种回归古典的艺术努力，靳尚谊创作了一系列被称之为“古典风”的艺术作品，如《塔吉克新娘》、《双人体》、《彭丽媛肖像》、《医生》等一系列作品。这些作品第一次在中国油画史中以一种具有古典风范的艺术样式展现出来，它们对于中国现时代的油画艺术来说是意义重大的。

从艺术史的角度来看，中国的现代油画艺术从二十世纪八十年代初开始真正进入了一个新的历史时期，其中，以靳尚谊为代表的古典主义的画风，有一个成长与发育的过程。在开始阶段，理论批评界曾经把它称之为形式主义或唯美主义，但这种评价难免失之偏颇。固然中国美术经历了“文革”时期的重创，在转型期出现了强调形式美学的强烈呼声，但唯美主义或形式主义并不是这种趋势的实质特征，它与当时的伤痕文学、星星画展、怀斯风等，一起体现了艺术家对于社会性、人性和形式美学的关注。所以，对于形式美的追求，不过是艺术本体的回归而已，在当时，这种美学特征对于校正意识形态化的伪现实主义，无疑具有重要的意义。由于古典主义的追求突出体现在油画创作之中，并且其主要创作者大多是中央美院的教师与前几届学生，所以又被理论界称为“新学院主义”。与当时美术界各种各样的、以现代主义艺术为标本的新潮美术的轰动相比，学院派的艺术活动与展览只是在一个较为狭窄的范围内出现，但其影响仍然是巨大的。