《断背山》的剧本四处流落了七年之久，始终找不到拍摄机会，而且被嘲弄地称为“同性恋牛仔电影”。有趣的是，当它最终拍摄完毕时，却又因同性恋成分不够而被一些酷儿批评家所抵制。这部电影在当时是个异数，时至今日依然是个异数，这也就难怪奥斯卡学会在2006年奥斯卡奖评选时盛赞较为传统平庸的《撞车》（保罗·哈吉斯[Paul Haggis]执导）而冷落它。一些批评家也抱怨其性场景的乏味温吞，也许他们希望一部有关同性恋的电影至少应包含一些适当地让人感到震惊的、生动形象的男同性恋者的性爱场面。《时代》杂志似乎将它归在修正主义的西部片这一门类：“一个反浪漫的西部，一个由拖车场和下等酒馆构成的地方，一个希望渺茫且遭挫败的地方，一个流放牧羊人以及美好梦想的地方。”接着，杂志将之当作未能“热烈地表达感情的”“情节剧”而加以摒弃。然而，丹尼尔·巴格尔（Daniel Bulger）则声称，它是酷儿电影的典型实例。实际上，正如酷儿理论所显示的那样，牛仔与同性恋的共生关系并不新奇，如果我们非得给《断背山》归类，那么将其视为20世纪90年代开拓电影类型并在人们喜爱的老类型上贴上酷儿标签之潮流的一部分倒也说得过去。例如，托德·海因斯（Todd Haynes）的《远离天堂》（Far from Heaven，2002）试图使道格拉斯·塞克（Doulas Sirk）20世纪50年代的情节剧中的暗示变得清楚明晰起来，而李安的《断背山》可认为是在为西部片做着同样的努力。

至少，电影的主题得感谢酷儿电影的传统，即致力于为酷儿观众开拓电影原型。维托·罗索（Vito Russo）在其影响深远的著作《塞璐珞密室》（The Celluloid Closet,1995）中解释说，在默片时代的好莱坞，看到公然的同性恋人物性格塑造并非不多见。实际上从现在的描绘来看，着实令人惊讶的是，在20世纪初就已确立了众所周知的刻板形象，如身子扭来扭去的娘娘腔的时尚设计师。不过，好莱坞于20世纪30年代初期所采用的一系列审查规章“海耶斯准则”（Hayes Code）试图确保对公然的性别刻画会受到责难。这具有积极的和开创性的影响：刻板印象变得不那么清晰明确了，而对性别的论及也变得含蓄。有理解力的—以及男同性恋—观众也许会注意到《侠骨柔情》（My Darling Clementine，约翰·福特[John Ford]执导，1946）中的一个巡航场景，并对《荒漠怪客》（Johnny Guitar，尼古拉斯·雷[Nicholas Ray]执导，1954）和《神枪手简》（Calamity Jane）中的双性人高度敏感。当时，在一个很短的时间里，即在西部片的鼎盛期内，好莱坞电影中存在一种微妙的同性恋语言。可是，“海耶斯准则”的终结，使人们目睹了适应于同性恋解放和同性恋身份揭示的新时代刻板印象的矛盾性回归。不幸的是，这种得到提升的能见度意味着，在20世纪60年代和70年代，主流电影中的同性恋人物要么像《乐队男孩》（The Boysinthe Band）（威廉·弗里德金[William Friedkin]执导，1970）中的人物那样孤独寂寞、怏怏不乐，要么像在《侦探》（The Dective）（戈登·道格拉斯[Gordon Douglas]执导，1968）中的人物那样具有反社会乃至精神病倾向。罗索没有就这样一种深刻的反讽予以评论；好莱坞这个西方消费主义圣殿甚至在“粉色美元”成为一种现象之前就已预期了其有利可图的潜能。然而，要注意到这一点，就必须对同性恋文化与西方消费主义之间的共谋关系有所了解，不幸的是，人们对此尚待充分认知，并在异性恋者和酷儿的批判中予以提出。