历史上，主要是在第二次世界大战之后，好莱坞电影制作有时会严重依赖以男性为中心的题材或风格，如战争片、西部片或黑色电影，相较于浪漫的异性恋的概念，它们尤其更加强调同性社群的男性关系。这些电影，特别是西部片和黑色电影，也揭示了一种倾向：女人们对它们的叙事和形式技巧都产生了含蓄的、系统性的不信任。女人，或者更具体地说是女性的这种不信任，为男性角色和观众成员等提供了同性社群关系的适当形式以及男子汉行为的既可接受又不可接受的准则。由于其在美国电影院中的悠久历史，西部片也许比其他任何类型的电影都得到了更多的研究，看它是如何借助于其有关主动的男子气概（阳）和被动的女性气质（阴）的传统理想来塑造有关性别的文化理想的。虽然吉姆·基塞斯（Jim Kitses）的《西部片札记》（Notes on the Western，1969）并未直接研究社会性别问题，但它仍是有关这一题材批判的试金石，特别是他的（男性的）野蛮对（女性的）文明的“转变中的矛盾”。西部片具有一种在其象征手法中得到编码的孤独美学，因为传统的牛仔或枪手会在其身为个体的角色与对社群的关怀之间左右为难，他保卫这个社群，却又不代表这个社群。当然，这个二分法的关键在于具体的环境：西部风景是以前从绘画到文学作品再到电影、尤其是约翰·福特（John Ford）的电影对西部更重要再现的有关西部之理念的重写本。西部风景承载了各种形象，象征着“美国意识形态上的承诺—自由，开放，救赎，重新发明”，记住了这一点，“就有可能认识到，说《断背山》使西部陷于不利的言论是正确的，将一个同性之爱的传奇故事设定在美国的荒野之中，既使它自然化了，也使它民族化了。”因此，李安的《断背山》在某种程度上是终极的西部片，向我们呈现了第二次世界大战后好莱坞叙事的逻辑上的进步，即从黑色电影中异性恋爱情故事的失败，到有所增加的同性社群关系，最后到同性恋爱情故事。只有在断背山及其周围的荒野之上，恩尼斯·德马尔和杰克·崔斯特才可以自由自在地做他们自己，拥有一种聊可弥补其生活缺憾的关系，使他们得以在文明社会中继续生活，而这个文明社会被基塞斯描述为由“束缚”“机构”“幻想”“妥协”和“社会责任”构成的社群。像此前的大多数传统西部片一样，《断背山》也呈现了一种崇高却不失男子气概（阳）的野性，以及一种优美却不失女性气质（阴）的文明，从而强调了这些准则对彼此的依赖性：它们是不可分离的，由另一方所不具有的东西决定。然而，虽然大多数其他西部片要么不去揭示主人公进入文明社会时所发生的情况，要么根本就不让他进入文明社会，但李安的《断背山》则凸显了这种有点受抑制的叙事，并将在文化上被接受了的美国自由理念—从阶级、种族、社会性别和生物性别的压制中的解放—呈现为一种幻想，而且是一种代价昂贵的幻想。这种批判是间接的，有时几乎是倾斜的，通过这些男人的生活的细枝末节得以呈现，也通过错综复杂的如画风景的结合得以呈现，这些风景既自然也人工，既崇高又优美，象征了角色的内心思想和感情，也象征了传统中国哲学中的“阴”与“阳”。李安的风景在《断背山》内主要是通过其独特的孤独审美而获得意义的，在这种审美中，无论是范围广大的远景还是拥挤的人群都不是仅仅为了静观而呈现的：它们的规模、美丽和复杂性都强调了处于它们之中个体的孤立，有时是单纯的孤独。