即使在室外，在灿烂的阳光下，这些雕刻形象也笼罩在神秘的阴影之中。当单独一座雕像既没有20只胳臂和10条腿，又没有4张或5张面孔时，当雕像不是单独具备温柔和激奋的表情——生命正是通过表情得到宣泄——的时候，众多雕像的躯干、胳臂、腿部和头部就会重叠在一起。雕像的背景沉重地起伏波动，好像要把尚未成形的生命带回到元气的永恒移动中，而生命正要从这种动态元气中脱颖而出。麇集的幼虫，混乱不堪的幼芽，这似乎意味着连续不断地尝试着生育。在一块从不停止创造的迷醉狂热的土地上，生命在酝酿和分娩。

如果你有意，或者愿意从印度雕刻中找到埃及人的知识模式或者菲迪亚斯（Phidias，前480—前430）的思维模式，那么就不必仔细端详雕刻。埃及文化，尤其是被亚历山大带到印度的希腊文化，曾深刻地影响了印度雕刻。第一批佛教艺术雕刻家可能是被埃及和希腊人发现的。之前的印度雕刻比较粗略，表面与面之间的过渡仅凭本能来处理。然而，埃及和希腊艺术传入后，事情就不再是之前的样子了。因为绘画的技法对雕刻的确更为有益。用油画工艺来形象地雕刻可能更为恰当，因为在宏伟的浮雕表面，光和影起着生动而连续的作用，就像油画笔在顿挫和轻拂。确切地说，虽然印度绘画保持着雕刻的物性，但是，可能已身不由己地被精神所纯化。绘画更多的是僧侣的作品，佛教给绘画留下了更为精密的印迹。更晚些时候，当伊斯兰教传到这里时，波斯文化对它的影响就更为显著。从佛教艺术的巨人装饰作品到穆斯林艺术中的细密画，作品中各种成分的精神性，有时涉及最罕见、最高雅、最人道的和谐。阿旃陀石窟绘画清纯脱俗，其地位应不低于任何伟大的古典作品。石窟壁画洋溢着印度人对诸神的抒情特性。在这种情感中，似乎古埃及绘画的精神光轮和中国古老画家的道德陶醉，在某一特定时间交汇在一起。出于某种人种文化的平行发展，印度伟大的绘画似乎比雕刻更亲近线条节奏。众所周知，最困扰埃及或希腊雕刻家的就是线条节奏。气氛的渲染和背景的陪衬使形象总是显得庞大，并被其他形象半遮。印度雕刻本身也已倾向于把绘画中波动流畅的造型移植到石雕或金属制品中去。当我们把这类雕塑和底比斯的无名工匠或者雅典大师完成的雕塑相比时，我们从中发现某种绝对新奇和极难确认的东西，即在出现了定理的明晰性之后，在黑暗坩埚里的沸腾中，它已是成形之前的一种运动造型。造型从未被孤立地构思，也从未依据和邻近形象的抽象关系来构思。这是把形象联系起来的物质通道，形象总是被气氛弄得臃肿不堪，为背景所陪伴，被其他形象半遮半隐。造型起伏不定，骚动不安，如同被风吹动的层层树叶。是什么力量使岩石形成造型？是什么力量使造型以激风狂浪的形态滚动绵延？是心愿，是绝望，是热情。造型此起彼伏，如被肉欲和愤怒弄得心醉神迷的人群。造型忽而隆起，忽而松弛，如同感受爱情降临的女人的脊背。

科纳克太阳神庙的轮子装饰

《阿旖陀石窟画像》2世纪—7世纪，壁画，印度

《湿婆像》950—1000，青铜合金，76.2厘米×57.2厘米×17.8厘米，洛杉矶艺术博物馆