北京的东三环和东四环之间，曾经有一座名叫大山庄的破旧村子。这个村子在2001 年和2002 年最终被拆毁，融入到日益扩大的首都版图。在那之前，这里拥有由肮脏狭窄的土路连在一起的六七十间农舍。实际上如果从宏观历史角度鸟瞰，这个村子可能没有任何重要意义可言：甚至当它还存在的时候，很多土生土长的北京人也都没有听说过大山庄这个名字。而它最终的消失，也没有在京城居民中激起任何让人侧目的轰动。但是它的一个别名“东村”，在一个非官方的历史中，即中国当代艺术的历史中，却声名远扬。

1992 年至1994 年之间，一群挣扎在贫困线上的艺术家和音乐人搬到了这里，被低廉的房租和毗邻北京市区的地理位置所吸引，把这个破败村庄当作了自己的家园。他们当中的一些人进而组成了一个前卫艺术的核心群体，开始创作一系列具有高度挑战性的作品，主要是行为演出和摄影，给北京乃至北京之外的中国实验艺术界带来了直接的冲击。他们采用了大洋彼岸纽约的一个另类艺术空间的名字，将自己的住地命名为“东村”。“东村艺术家”因此成为这个艺术家群体的称谓。这个中国的“东村”在1994 年6 月以后不复存在。

东村艺术家们随即散居到了北京的不同地方，不过仍然保持着相互之间的联系，甚至进而扩大了交往与合作的圈子。他们在1995 年早期和中期所完成的一些计划，如《原音》和《为无名山增高一米》，在中国当代艺术史上已成为经典之作。但是那一年夏天之后，这种大规模的协作基本中止了──尽管这个群体中的个别艺术家仍在继续进行艺术实验，但他们后来的项目越来越和他们原来的“东村艺术家”身份脱离了关系。其他因素进一步侵蚀了这些艺术家们之间的结盟：当东村群体通过摄影开始被国际艺术界所知，这些摄影作品的著作权──也包括它们的所有权──就成了某些成员之间争议的问题。争论的核心有两个：首先，这些摄影仅仅是行为艺术的记录，还是应该被看成摄影家本人的独立艺术创作？其次，这些行为演出是由集体参与而产生的，还是源于某个行为艺术家的个人努力？对这些问题的不同回答使得老友和伙伴成为竞争对手，甚至反目成仇。

这本书的一个目的在于为荣荣的“东村”照片提供一个背景：这些照片既是对中国前卫艺术一个关键时刻的极有价值的记录，也是由一位东村艺术家所创作的中国当代摄影的重要作品。它们的意义实际上包括三个方面——历史的、艺术的、自传性的。如果纯粹把它们作为历史资料或者个人表达来解读，都会不可避免地限制它们的内涵。

换句话说，这些照片所表现的是荣荣眼中的东村，而不是有关这个艺术家群体的完整的、客观的形象。这篇文字的目的在于探索这些照片的历史的、艺术的以及自传层面上的诸种意义。我将把它们在艺术上的创新，同摄影家本人作为东村艺术家的个人经历结合起来。我也将把这一经历建构于中国当代艺术史的大背景之下。

因此我下面要讲述的故事，是有关内在和外在空间之间——关于一个艺术家的内心世界，包括他的美梦、幻想、激奋、焦虑，同一段集体的历史之间——的微妙的交互影响。