从当代创作者的角度来说，山田洋次这样“二十六年／四十八部”的寅次郎故事其实是极不可思议的，这必须抵抗当代创作的一个最严厉（当然也是最不合理）命令，那就是创新、创新再创新，不可重复，不可在已成功的地方没出息的徘徊恋栈不去，就算拿不出新东西也要假装、要更在外表形式上表现上想办法掩饰，否则你很快就得从创作者除名，被归属成那种写公式性罗曼史小说或拍晚餐桌上电视肥皂剧云云的不堪之人。我永远有兴趣知道究竟是什么如此吸引着山田洋次，让他像一个农夫般黏在同一块土地、像一个职业工匠般日复一日的重复工作（或该说“生产”）而且乐在其中，这如果不是懒怠，那必定接近于某种献祭，只是拿去燔烧的不是像亚伯拉罕那样用的是自己宝贝儿子以赛亚，而是同样珍贵的创作者身份。我自己当然也有一些自认为可靠、可在创作层面展开讨论的猜想，惟我实际的观影经验是，一开始你盯注的焦点当然是寅次郎这个人，然而随着他“归来—恋爱—闯祸—失恋—逃走”的此一寅次郎公式清晰浮现，随着你对他的了解一切变得可预期，你一部分的心思开始游离出来了，你有余裕的可以看到更多其他人，看到街景招牌，看到电车和各个车站，看到住家商店的长相和其内容摆设，看到人们衣装和说话方式及其心思的变化，看到寅次郎摆摊物品和叫卖语汇的因时因地差异，看到他作白日梦角色扮演随着社会变动与时俱进（西部牛仔枪手、〇〇七情报员、登月太空人、外星人，端看当时社会热中什么）。像朱天心，四十八部的寅次郎电影，最吸引她的还不是这些人这些事这些源源不绝笑声，而是寅次郎所去到、所在的一个个地方。不只是听见寺院钟声的大阪小旅馆，也可以是濑户内那里空气中有大海腥味的某个小渔村，或总有点枯黄有点凌乱欠收拾的北海道内部低低矮矮牧场，或是人家后院出去一道开着大朵紫阳花滴着水的拾级而上小山路，或是比哪里都热闹、你带你的鱼我带我的萝卜野菜来、醉言解语在这儿静静化为传说如头顶上星空的南方冲绳岛上，当然不是特定风景，而是那样一种人的可能世界。

说不上来几部之后，我想山田洋次本人也不见得能清楚指得出来，寅次郎这个人逐步从被观看者转换成某种观看者，我们有一部分和他迭合为一，不仅通过他的“折射”看他所在的这个世界，还通过他各种莽撞的行动让这个世界跟着动起来，如同某种叩问强迫世界回答。当这些细节数量堆积到一定程度，时间便显露出来了，成为电影的一个隐藏主体，空间也拼合成形了，成为另一个主题。这就是所谓的“寅次郎日本”，或更正确的说，包含纵的时间演化和横的空间展开，是“一九六九到一九九五的寅次郎日本”。

老年的黑泽明重述李尔王故事拍《乱》，说他真正想拍出来的其实只是“富士山麓的黑色火山土”，白头的富土山加膏壤一样的黝黑沃土，这样的日本当然只是象征，美得不得了的象征，惟抽空的象征很容易贴向神圣性的国族思维，愈是美丽愈容易动此手脚：但寅次郎的日本却是实体细节的，生活细节有一个国族思维无法涵盖无力竖起边界加以隔离统一的普世性基础，那就是人本身，广阔而且源远流长的生命本身，它远大于久于国族，它甚至可以回头来拆穿国族嘲笑国族。我记得一位日本年轻学者曾这么自我介绍：“我是大阪出身的，我不喜欢日本，但我很喜欢大阪。”没有错，这个大阪是生命世界的一部分，不是国族日本的一部分，因此这样的部分可以大于整体，这样的大阪可以远比日本还大。