西方诗画关系与莱辛的诗画观

作为两个重要的艺术门类，不论中国还是西方，诗与画之间的关系都是各自文艺学史上重要的理论命题。中国的诗画关系不是本文关注的重点，本文所要讨论的问题是，西方文艺学史上的诗画关系究竟是怎样的，应如何看待其中的主要观点。中国学界对西方诗画关系存在哪些误解，这些误解是怎样产生的。西方诗画关系论中最为重要，同时也对中国学界影响最大的著述，是德国十八世纪文艺理论家莱辛的《拉奥孔》。我们又该如何认识和评价莱辛在《拉奥孔》中阐述的以诗画分界和诗优画劣为核心的一系列诗画关系学说呢？

·西方文艺学史上的诗画关系

梳理西方文艺学史上的诗画关系，需要从西方艺术门类的划分说起。波兰学者符·塔达基维奇（1886—1980）卓有成效的研究告诉我们，西方人从希腊、罗马时期就开始致力于艺术门类的划分工作。早期的人们对艺术的理解与今天差异甚大，比如认为艺术依赖于对规则的认识，无规则、非理性即非艺术，所以产生于灵感的诗不算艺术，几何学、裁缝等技艺反倒算作艺术。艺术中不同门类的地位又各不相同，地位较高的是只需劳心的“自由艺术”，如语法、修辞、逻辑等，雕塑、绘画则由于对体力有所要求而被视作地位低下的“粗俗艺术”。直到文艺复兴时期，“美的艺术”观念渐显，艺术必须从工艺与科学的范围分离渐成趋势，画家、雕塑家、建筑家等艺术家的地位方始得以显著上升，而今日文艺概念的定型，已是迟至十八世纪中叶的事情了^[1]。

塔氏的研究足以给我们留下这样的印象，艺术门类的划分是西方文艺学的传统，艺术门类的划分中天然地包含着对不同类别的轩轾，就是说，分别艺术门类间的地位高下和功能优劣也是西方文艺学的传统。这种高下优劣之分或受制于时代文化思潮，或基于某些特殊背景甚至个人因素，在今天来看有些仍可成立，有些虽然正确却不具有意义，有些已是不正确甚至荒谬的了。

比如，意大利雕塑家、画家贝尼尼（1598—1680）指出绘画与雕刻的区别是：“画可以改正画幅中的错误，但雕刻家不能，因为绘画就是增加，而雕刻则是减缩。”这属于正确但不具意义的比较。而从中得出的结论：“绘画要容易得多，而在雕刻中要臻于完美，则困难得多。”^[2]就完全不正确。此前意大利的另一位画家，大名鼎鼎的达·芬奇（1452—1519）也说：“雕塑要求的智巧比绘画少。”^[3]惹来他的朋友、雕塑家米开朗琪罗（1475—1564）的嗤笑，称“其见解可谓与仆婢相近”^[4]。可是米氏又说：“雕刻是绘画的指导，前者是太阳，后者是月亮。”^[5]将二者的地位调了个个，而其见解与仆婢的距离又何曾比达·芬奇更远！

不妨说，这些今天看来甚为无谓的争论正反映了西人强为艺术区分高下的普遍好尚，而不同艺术的高下如何区分，考量出的正是对不同艺术的理解能力和认识水平。法国诗人、艺术批评家波德莱尔（1821—1867）认为工业是艺术的死敌，所以摄影不能算作艺术。“如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么，它将凭借着它在群众的愚蠢中找到的天然的盟友而立刻彻底地排挤或腐蚀艺术。”^[6]无独有偶，法国雕塑家罗丹（1840—1917）也说：“世间有一种低级的精确，那就是照相和翻模的精确。”^[7]他们表达的是同一个意思，即摄影只有机器在起作用，没有人的作用；只能再现表象与细节，而于反映内心的情感无涉。即使我们考虑到当时摄影艺术的发展水平，也不能不说他们对它的原理与魅力几无所知。在摄影已经成为一门重要艺术的今天，其荒谬就更是显而易见的了。

在西方不同门类艺术的普遍比较中，诗画比较是持续最久、参与最广、内容最丰富、意义最重大的话题。在欧洲美学史上第一篇重要文献《诗学》里，亚里士多德（前384—前322）开头就指出诗与画、雕塑等造型艺术的不同，所谓“有一些人，用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿”^[8]。毕辛尼亚人克吕索斯托姆（50—117）也对比诗歌和雕塑的差异：“我们（雕塑家——译者原注）塑每一座像的时候都只能塑一个姿态，这个姿态必须是牢固的、经久不变的……但是，诗人却可以把许多姿态包括到他们的诗歌中去，还可以描写人物的运动和休息，行动和言词。”^[9]希腊作家、哲学家卢奇安（125？—192？）则明确表示画优于诗，其理由在今天看来实在难惬心意：“希罗多德先生认为视觉更有力量，这是正确的。因为语言有翅膀，‘一言既出，驷马难追’。但是视觉的快感是常备的，随时可以吸引观众。所以，可以断言，演讲家要同这间斑斓夺目的华堂争夺锦标，就难乎其难了。”^[10]可就是这样的观点，却遥启了千馀年后的达·芬奇。

达·芬奇论证诗不如画的逻辑简单而清晰：

一，“被称为灵魂之窗的眼睛，乃是心灵的要道，心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无穷作品”，所以“视觉比其他感官优越”；

二，“能使最高感官满意的事物价值最高”；

三，“绘画替最高贵的感官——眼睛服务”，“诗人利用了较为低级的听觉”，结论：“断定画胜过诗。”

后来又有英国文学家艾迪生（1672—1719）发表过类似的见解：

我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉……我所谓‘想像或幻想的快乐’，就指由看见的东西所产生的快感：或者是我们眼前确有这些东西，或者是凭绘画、雕像或描写等等在我们心灵上唤起了对这些东西的观念^[11]。

^[12]达·芬奇，《最后的晚餐》（1498），意大利米兰圣玛利亚教堂

这些见解归纳起来就是两点：一是绘画以形似为上，二是绘画因形似而贵。

可是，绘画是否就等同于体物存形，描绘是否就是艺术最重要的功用呢？

法国启蒙时期思想家狄德罗（1713—1784）也是诗画异质论者，所不同的是他转而为诗歌争胜。他认为：

画家只能画一瞬间的景象；他不能同时画两个时刻的景象，也不能同时画两个动作^[13]。

这一观点已与同代人莱辛（1729—1781）相当接近。至于在西方诗画关系论中占有重要地位的莱辛的诗画理论，将在后面专门加以讨论。

进入十九世纪，艺术家和理论家仍继续为诗画分界，并在其间分别高下。主张画优于诗者仍不乏其人，法国浪漫主义画家德拉克罗瓦（1798—1863）就是一例。他认为画高于诗的理由也很有趣：“观众应该直接面对绘画，这时不要求观众作任何努力——看一眼画就够了。读书就不一样了！书要去买，一页一页地读。先生，你听见没有？”^[14]但主张诗高于画的观念明显占据上风。德国美学家黑格尔（1770—1831）虽然认为绘画“可以用外在的东西把内在的东西完全表现出来”^[15]，不纯然将绘画视作对自然的再现，但他又自相矛盾地说：“绘画也落后于诗和音乐：那就是在抒情方面……只能表现面容和姿势。”^[16]他更明确认为诗兼具绘画和音乐的优长，“是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体”^[17]，最终站到诗歌优越论的行列中去了。

同时，又有英国批评家赫士列特（1778—1830）说：“诗歌是比绘画更有诗意的。艺术家或鉴赏家大言不惭地谈到画中有诗，他们显出对诗缺乏知识，对艺术缺乏热情。画呈现事物本身，诗呈现事物的内涵……画表现事件，诗表现事件的进程。”^[18]这段话对绘画价值大小、地位高低的评价与上引达·芬奇的观点正相反，但体现出的对绘画的理解却是完全一致的，即绘画的功能仅限于对视觉起作用。

另一位英国浪漫主义大诗人雪莱（1792—1822）同样说：“语言更能直接表现我们内心生活的活动和激情，比颜色、形相、动作更能作多样而细致的配合，更宜于塑造形象，更能服从创造的威力的支配……所以，雕刻家、画家、音乐家等的声誉从来就不能与诗人的声誉媲美。”^[19]

再后来的波德莱尔也反对艺术间的融合倾向，他说：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型的手段引入文学，而我们今天要谈的一些艺术家则把某种百科全书式的哲学引入造型艺术本身，所有这一切难道是出于一种颓废时期的必然吗？”^[20]连生活到二十世纪八十年代的塔达基维奇也同样持诗画有别论，他说：“视觉艺术表现事物，而诗只是表现符号……这一区别并不是细微末节的，而是艺术原则本身的。”^[21]

西方文艺学史上艺术类别相分的传统，归根结底基于西方崇尚分析的哲学思想^[22]，它有利于对不同门类艺术规律和特性的探讨，从而促进各门艺术的发展。但贯穿其中的诗画优劣观，不论孰褒孰贬，今天看来均多武断荒唐之论，历史的局限性十分明显。达·芬奇等人以形似论画，其用意本在提高绘画的地位，结果却降低了绘画的价值和意义。黑格尔对绘画在抒情方面落后于诗的批评，也只能体现了他对绘画功能认识的不足。可见，在艺术门类的比较中，对所贬抑的那种艺术一定有不正确的理解，对所推崇的那种艺术，其理解却未必就完全正确。

·中国学界对西方诗画关系的认识

朱光潜说：“诗和画的关系在西方是一个老问题。”^[23]诚然。但这是一个什么样的老问题，就是说，西方文艺学史上对诗画关系的看法怎样呢？由前述可知，艺术类别的划分而不是混同、不同艺术门类间的地位相争而非和平共处是西方文艺学的传统。同理，建立在这个传统之上的西方文艺学史上的诗画关系也不是一致说，而是有别论；不是融合说，而是相分论。

然而，中国学界在讨论这一问题时，却多认为西方诗画关系论中占主导的是诗画一致说。就目力所及，讨论这一问题并得出这一结论的主要依据，就是朱光潜、钱锺书这两段文章中引及的几条材料：

希腊诗人西摩尼德斯所说的“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”，已替诗画一致说奠定了基础。接着拉丁诗人贺拉斯在《诗艺》里所提出的“画如此，诗亦然”，在后来长时期里成为文艺理论家们一句习用的口头禅。在十七、十八世纪新古典主义的影响之下，诗画一致说几乎变成一种天经地义^[24]。

嫁名于西塞罗的一部修词学里，论“互换句法”的第四例就是：“正如诗是说话的画，画该是静穆的诗。”（西塞罗《修词学》第四卷二十八章，罗勃本326页）达文齐干脆说画是“嘴巴哑的诗”，而诗是“眼睛瞎的画”。（达文齐《画论》16章，米拉奈西编本，12页）^[25]

殊不知将西摩尼德斯、贺拉斯、西塞罗、达文齐诸语理解为主张诗画一致是大有问题的，下面逐条予以辨析。

朱氏所引希腊抒情诗人西摩尼德斯（约公元前556—前467）语，所据为莱辛的《拉奥孔·前言》，但莱辛并未交代此语的来历。钱锺书的《中国诗与中国画》亦曾引及，译作“画为不语诗，诗是能言画”^[26]，又加注云：“艾德门茨《希腊抒情诗》，罗勃本第2册258页。参看哈格斯特勒姆《姐妹艺术》（1958）10又58页。”但这两书显非西氏的原著，也未必是所引语的最早出处，我们一时无法获知此语的上下文，故不能确切理解它的具体含义。罗马统治时期的希腊散文家普鲁塔克（约46—126）曾这样引及西氏此语：“诗的艺术是模拟的艺术，和绘画相类。常言道：‘诗是有声的画，画是无声的诗。’”^[27]普氏所说当然也未必就是西氏的原意，但至少这位时代相对接近的作家的理解是，所谓诗画相类，不过是指二者都是模拟的艺术。

更要紧的是，能否据此认定普氏自己就是诗画相合论者呢？完全不能。他是明确主张诗画相分的人，连莱辛都要借之以壮声势，在“拉奥孔”的书名下赫然引上他的一句话：“它们（诗画——引者）在题材和模仿方式上都有区别。”普氏还说过另一段话：“绘画绝对与诗歌无涉，诗歌亦与绘画无关，两者之间绝不相得益彰。”^[28]这至少说明，讲“诗是有声画，画是无声诗”的人不一定就是诗画一致论者，他完全可能只是站在某个特定的角度将诗画做类比，而不是着眼于诗画作为两种艺术门类的品质的相同或相似。

不止于此，这两句话甚至还可以在表达诗画差异的观点时使用，如普氏在另一文中说的那样：“西摩尼得斯把绘画称为无声的诗，把诗称为有声的画，因为绘画把事情当时的状况描画出来，文学在这事情完成之后，把这事描叙出来。”^[29]一瞬间，一历时，和上举同时人克吕索斯托姆所说的一个姿态和诸多姿态一样，俨然已是一千八百年后莱辛论诗画之别的大辂椎轮。

再看罗马帝国初期诗人贺拉斯（前65—8）那句话所在的一段：“诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家锐敏的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。”^[30]很显然，同普鲁塔克所说的“诗画相类”一样，贺拉斯所说的“诗歌就像图画”（即朱氏所译的“画如此，诗亦然”，又有人译作“诗如画”），也完全是从一个特别角度出发的。硬要说他指的是诗画间的某种一致，那就只能如塔达基维奇所说的意味深长的隽语：“贺拉斯在绘画与诗之间所看到的，是一种相当悬殊的近似。”^[31]

古罗马共和制末期理论家西塞罗（前106—前44）的那句话亦大致如是。相关的一段文字是：“以互换的形式来表达两个有差异的思想，后者追随前者，尽管在意思上与前者不同，这种手法称作互置，例如：‘吃饭是为了活着，但活着不是为了吃饭。’又如：‘我不写诗，因为我不能写我希望写的东西，也不希望写我能写的东西。’……又如：‘一首诗必须是一幅能说话的画，一幅画必须是一首沉默的诗。’……不能否认，把这些对立的观念并列，并且变换位置，效果是很好的。”^[32]可知这里讨论的完全不是诗画关系，而是修辞问题。是否可以说从西塞罗的举例中看见其诗画一律思想的存在呢？从以上两例推之是不能的，从达文齐例来看，同样不能。

达文齐就是达·芬奇，这位文艺复兴时期的大画家也是一位画论家，包括其《画论》在内的相关画学著作早有中译本传世，即前文多所引及的《芬奇论绘画》。“嘴巴哑的诗”、“眼睛瞎的画”这两句在全书中不止一见：“诗画之区别：——‘画是哑巴诗，诗是盲人画’。”“如果你称绘画为哑巴诗，那么诗也可以叫作瞎子画。试想哪一种创伤更重，是瞎眼还是哑巴？”原来，达·芬奇表面酷似中国古人张舜民、牟的两句话^[33]，其含义却与之正相反对，不仅表达的是诗画的“区别”而不是一律，还龂龂争辩于诗画的高下：画比诗更优越！

上面的辨析说明，仅据寻章摘句的字面，便认为诗画一致是西方传统的文艺观，是不一定靠得住的。这些只言片语表达的诗画一致，即所谓都是模拟的艺术、远近明暗看都可以，不仅与中国古人基于审美趣味和艺术功能的同一性而发生的“诗画一律”说是两回事，甚至也与文艺学意义上的“诗画关系”邈不相干！

带着这样的认识，再来看朱光潜下面的一段话，就会发现是有问题的。他说：

关于诗和画的关系问题，历来美学家们和文艺批评家们较多地着重诗画的共同点。莱辛在序言中所引的希腊诗人西蒙尼德斯的“画是无声的诗，而诗则是有声的画”一句话，我国宋朝画论家赵孟溁也说过，几乎一字不差。苏东坡称赞王维说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”这是诗画同源说的一个常引用的例证^[34]。

按赵孟溁有“画谓之无声诗，乃贤哲寄兴”^[35]云云，朱氏所指当即此语。苏东坡那几句说的是诗画一律，与诗画同源无涉，这里姑且不论。这段话最大的问题就在于，仅仅因为字面的相似，便将实质上差异很大的中西两种诗画观混同为一了。“非以其名也，以其取也”^[36]，中国古人循名责实的劝诫值得记取。

近见日人浅见洋二《关于“诗中有画”——中国的诗歌与绘画》一文，开篇即说：“将诗歌与绘画进行比较，力图肯定二者有某种同质性、相似性的论述，西方似乎很早就有了，如西蒙尼底斯的‘画是无声诗，诗为有声画’以及贺拉斯的‘诗如画’等说法就极具代表性。”^[37]日本学者是受了中国学者的影响，还是英雄所见略同，就不得而知了。

·《拉奥孔》的诗画分界说和诗优画劣论

西方诗画关系论中居于主导的思想是分不是合，是异不是同，却不能说西方文艺观中不存在诗画相合的思想。文艺复兴以来，达·芬奇等人努力提高绘画的地位，客观上引发了人们对绘画艺术的重视，促进了人们对画与诗共通点的探寻。美国新人文主义学者白璧德（1865—1933）指出：“十六世纪中叶到十八世纪中叶，人人都用赞许的口吻提及贺拉斯的‘诗如画’，或西蒙尼得斯的‘画是无声诗，诗是有声画’。”^[38]塔达基维奇也说：“很少有哪句名言像贺拉斯的这句名言一样经常为人们所引用，也很少有哪句名言是如此错误地、有违作者原意地为人们所解释。”^[39]错误地、有违原意地解释成什么意思了呢？那就是钱锺书所说的：“古罗马诗人霍拉斯的名句：‘诗亦犹画’，经后人断章取义，理解作‘诗原通画’，仿佛苏轼《书鄢陵王主簿折枝》所谓：‘诗画本一律。’”^[40]

但很快地，《拉奥孔》出现在十八世纪中叶的欧洲，成为西方诗画相分论中最具影响的著述。莱辛虽然在书中称诗画为“姊妹艺术”^[41]，可是他眼里的这对姊妹长相迥异，关系也不融洽，她们不是朋友而是敌手，不会合作，只会“竞赛”、“争胜”^[42]。该书的主旨实如同其副题所标示：“论画与诗的界限”，而书中所谓的“一种美的艺术的固有使命只能是不借助于其他艺术而能独自完成的那一种”^[43]，则可以视作其分别诗画界限的逻辑基点。

不止于此，这部书的一切论述都旨在说明诗的优越性，为诗画所做的所有分界都指向同一个目标：诗优画劣。

问题是，真的存在只能被某一种艺术表现而决不能被其他艺术表现的“那一种”东西吗？诗画之间乃至一切艺术之间，真的存在天然的优劣之别，能够让我们去绝对地区分高下吗？从学理出发，《拉奥孔》中的一些观点实在值得商榷。

一、关于诗画分属时空问题

书中所论的诗画界限甚多，其核心是所谓诗画分属时间艺术和空间艺术的问题：“物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材……动作是诗所特有的题材。”^[44]“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”^[45]即莱辛认为诗画艺术间判然存在一条鸿沟：画绘物体，诗写动作；画写一瞬，诗写过程；画属空间，诗属时间；彼此不能逾越，也不应逾越。揆诸中西诗画创作的实际，这都只能是一条难以让人信服的虚拟定律，早有人从不同的角度分析其谬误。

与莱辛同时的德人赫尔德（1744—1803）在《批评之林》中指出，莱辛所规定的诗的特征几乎全以荷马为根据，可荷马的诗只表现了诗的一类即史诗的特征，不能成为普遍规律。荷马史诗的灵魂是动作，抒情诗的灵魂是感情，二者大不相同。同时莱辛对绘画的见解也有问题，只有表情、运动和动作才能赋予雕塑家和画家所描塑的对象以生机。不将这些表现出来，雕塑或绘画就没有生命^[46]。朱光潜在二十世纪中叶也批评其理论与中国文艺实践的龃龉不合，从画来说，莱辛认为画表现时间上的顷刻，势必静止，而中国画讲六法，首推“气韵生动”；莱辛认为画完整模仿自然，表现空间，而中国向来尊重的文人画画意不画物，所写并非实物而是意境，在精神上与诗相近。从诗来说，莱辛根据西方的剧诗和叙事诗认为诗只宜叙述动作，而中国诗向来不重叙事，史诗在中国可以说不存在，戏剧又向来与诗分开。中国诗的传统是擅长景物描写，与莱辛的学说恰相反对。而“一种学说是否精确，要看它能否到处得到事实的印证，能否用来解释一切有关事实而无罅漏”^[47]。

十九世纪后期以降，马奈、莫奈、雷诺阿、高更、凡·高、塞尚等印象派、后印象派画家们的笔下更呈现出光影、色彩和笔触的尽情狂欢，呈现出主观感觉的倾心渲泄，物体的空间性和真实感完全不再成为他们作画的出发点和重心。在这些现代派艺术的实践面前，莱辛人为设置的造型艺术的领域局限于空间中的物体的藩篱更只能土崩瓦解了。

二、关于诗画艺术的描绘

与诗画分属时空的见解相关，莱辛又认为“绘画的理想是一种关于物体的理想，而诗的理想却必须是一种关于动作（或情节）的理想”^[48]，诗在描绘属于空间的静止的物体上无能为力，也不该染指。他对以描写自然和人物著称的诗歌大加挞伐，称同代人哈勒《阿尔卑斯山》“洁白的叶透出深绿的条纹，闪耀着五色缤纷的露珠”等诗句“实在表现不出什么，我从每个字里只听到卖气力的诗人，但是看不到那对象本身”^[49]。意大利诗人阿里奥斯陀描写女巫：“从面孔正中垂下悬胆似的鼻，神工鬼斧也不能增损毫芒……雪般的颈项，乳般的胸膛，颈项丰润，胸膛宽大饱满……两只胳膊长短合度，不肥不瘦，一双白皙的手看起来窄而微长。”同样被他讽刺成：“一个‘宽窄合度’的额头，一个‘神工鬼斧也不能增损毫芒’的鼻子，一只‘窄而微长’的手，这一切普泛的公式能构成什么样的一种形象呢？”^[50]

^[51]莫奈《印象·日出》（1872），法国巴黎玛摩丹美术馆藏

近年来中国学界不时提及的一个话题是，中西文化的进出口存在逆差，不少学者为自己的好东西不为西人所知感到焦急。从莱辛对于描绘体诗的无端指责和彻底否定可以看出，不为所知未必不是一件好事。如果莱辛有机会读到《诗经》，《卫风·硕人》中的“手如柔荑，肤如凝脂”数句难免要惨遭蹂躏；如果莱辛有机会读到宋玉，《登徒子好色赋》中的“增之一分则太长，减之一分则太短，著粉则太白，施朱则太赤。眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齿如含贝”，岂不也要被骂得灰头土脸？

更糟糕的是，就像不能苟同莱辛对诗歌描写物体美的否定一样，莱辛对绘画描写物体美的肯定也难让人接受。他说“只有绘画才能描写物体美”^[52]，其实是认为绘画只能描写物体美，所谓“就绘画来说，它的固有使命就是物体美”^[53]。这样，绘画的“范围”自然“狭窄”^[54]，绘画自然是一种“贫乏”^[55]的艺术，绘画自然就劣于诗歌了。这种对绘画艺术的肤廓理解不仅与着眼表现、强调意境、重视抒情写意的中国传统绘画观大相径庭^[56]，也与西方人对绘画功能的认识相去甚远。

西人基于艺术起源于摹仿这一基本理念，对绘画摹仿自然的优势的确自来看重。从柏拉图称画家是“制造外形者”^[57]起，强调绘画再现功能的人不绝如缕，甚至有人不恰当地将逼真作为画优于诗的重要理由（如达·芬奇）。

其实不仅西人，以传神为上的中国绘画同样有着重视描绘功能的传统。唐人白居易说：“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。”^[58]宋人韩琦说：“观画之术，唯逼真而已。得真之全者，绝也；得多者，上也；非真即下矣。”^[59]因之而视绘画为优的人也可谓屡见不鲜。如元人方回说：“文士有数千百言不能尽者，一画手能以数笔尽之。诗人于物象极力模写或不能尽，丹青者流邂逅涂抹，辄出其上。”^[60]明人何良俊说：“余观古之登山者，皆有游名山记。纵其文笔高妙，善于摩写，极力形容，处处精到，然于语言文字之间，使人想像，终不得其面目。不若图之缣素，则其山水之幽深，烟云之吞吐，一举目皆在，而吾得以神游其间，顾不胜于文章万万耶？”^[61]

但绘画所能传达的岂只是画中物，同样能表现画外意。十八世纪以降的西方画论于此发明亦多。法国风景画家柯罗（1796—1872）说：“现实是艺术的一部分，只有感情才是艺术的全部。”^[62]罗丹说：“只满足于形似到乱真，拘泥于无足道的细节表现的画家，将永远不能成为大师。”并宣称：“艺术就是感情。”^[63]西方现代绘画更将绘画视作表现而不是再现的工具，如法国野兽派画家马蒂斯（1869—1954）表示：“我们对于绘画有着更崇高的概念。它是画家体现他的内在感觉的工具。”^[64]西班牙画家毕加索（1881—1973）也说：“绘画有自身的价值，不在于对事物的如实的描写。”^[65]他们的作品对于形似的反叛，已是绘画史上的常识了。

诗画有无区别？答案是肯定的。但只是手段之别、形式之别，若论抒情达意这一本质功能，诗画并无二致！其实何止诗画，一切艺术都是创作者审美情感的物化形态。当代美国学者苏珊·朗格（1895—1982）说得好：“假如你继续仔细地和深入地探查各类艺术之间的区别，你就会达到那个从中再也找不到各门艺术之间的区别的纵深层次。”即“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式”^[66]。

三、关于绘画能否表现丑

莱辛认为：“诗人可以运用形体的丑。对于画家，丑有什么用途呢？就它作为模仿的技能来说，绘画有能力去表现丑；就它作为美的艺术来说，绘画却拒绝表现丑。”^[67]这样的判断仍然基于绘画的表现面较诗歌为窄、诗优于画的基本思想，既不适用于古希腊绘画，从更广阔的世界绘画史来看就更乖剌不合。

公元前四世纪的亚里士多德就说：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”并分析快感产生的原因，是人喜爱摹仿和佩服画家技巧的天性^[68]。同为德国学者，稍晚于莱辛的希尔特（1759—1839）、叔本华（1788—1860）更针对莱辛等人“客观美是古代艺术的原则”的观点提出异议。前者指出，不朽的古希腊绘画“表现了各种各样的姿容，既有最美的，也有最普通的，甚至有最丑的，而表情的再现也总是符合性格和动机。因此，我认为古代艺术的原则不是客观美和表情的柔和，而只是富于个性的意蕴，即特征”^[69]。后者则说，古代造型艺术作品中的美“不是用一个，而是用好多带有不同特性的形象来表出的”，“性格方面甚至可以出现为丑”^[70]。后来的罗丹对此有更精彩的阐述：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。既然只有‘性格’的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事：在自然中越是丑的，在艺术中越是美。在艺术中，只是那些没有性格的，就是说毫不显示外部的和内在的真实的作品，才是丑的。”^[71]这些见解岂不较莱辛深刻得多！罗丹本人喜欢采用丑陋的模型，正如荷兰画家伦勃朗喜欢描绘老朽，西班牙画家浮勒斯克兹喜欢表现残废，这类作品以特殊的艺术感染力，成就了自己不朽的名声。

^[72]毕加索《格尔尼卡》（1937），西班牙马德里国家索菲亚王妃美术馆藏

在《拉奥孔》第二章中，莱辛以不屑的口吻提到希腊画家庇越库斯勤勉地“专画理发铺，肮脏的工作坊，驴子和蔬菜，好像这类事物在自然中是非常引人入胜的而且是非常希罕的，所以他得到一个‘污秽画家’的诨号”。人们常争论美属于主观还是客观，读到这段话的人如果碰巧看见过黄胄的驴、齐白石的大白菜，就一定会感慨美不仅属于主观，也属于特定的文化！张大千画过一幅题为“观物之生”的小品，上有萝卜、白菜数棵。右上角题：“偶同子杰菜市见此，索予图之，时希腊爱能小姐在座，大以为奇笔也。”^[73]爱能小姐何以视为奇笔，想来就是文化差异的问题。明清之际书法家傅山早说过：“宁丑毋媚。”^[74]清人郑燮则说：“米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：‘石文而丑’。一丑字，则石之千态万状，皆从此出。”^[75]说莱辛的理论见识在我们的苏轼、傅山、郑板桥之下，不至于委屈他吧！

^[76]伦勃朗《自画像》，美国华盛顿国家美术馆藏

四、关于绘画艺术的想像

文艺创作和欣赏中想像的重要性，先哲多有发明。黑格尔说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想像。”^[77]德拉克罗瓦为“想像”下的定义是：“对于一个艺术家来说，这是他所应具备的最崇高的品质；对于一个艺术爱好者来说，这一点也同样不可缺少。”^[78]苏珊·朗格则说：“感性形式和艺术表现力量可以随着人的想像力的丰富而不断地增长。”^[79]莱辛对造型艺术欣赏中想像力的作用也并非无所见。他说：“凡是我们在艺术作品里发见为美的东西，并不是直接由眼睛，而是由想像力通过眼睛去发见其为美的。”^[80]他提出艺术家不能选取情节发展中的顶点，因为“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想像就被捆住了翅膀”^[81]，正如王朝闻所说，这“不是不善于欣赏艺术者所能提出的”^[82]。

^[83]黄胄《七驴图》，北京炎黄艺术馆藏

^[84]齐白石《清白传家图》，清华大学艺术博物馆藏

问题在于，莱辛不全是以肯定的语气提及这种想像。他将这种想像理解为“欺骗”，说“动物的眼睛要比人的眼睛难受欺骗些；动物只看见他们实在看到的东西，我们人类却被想像所迷惑，所以我们相信看见自己实在没有看到的东西”^[85]。他并不因此排斥诗歌创作与欣赏中想像的作用。诗歌中的拉奥孔不妨穿上衣服，因为“对于诗人来说，衣服并不算衣服，它遮掩不住什么，我们的想像总是能透过衣服去看”。可是他却认为雕像中的拉奥孔只能表现为裸体，“假如他（雕塑家——引者）让拉奥孔还带上头巾，表情就会大为削弱”^[86]。这表明莱辛认为欣赏雕塑只是眼睛的工作，不需要大脑参与，将想像完全抛弃在造型艺术欣赏之外了。

有了这种误解，对绘画有所谓种种不足的误解也就从而产生了，如前引狄德罗认为绘画只能表现一瞬间，莱辛认为绘画只能描绘空间和物体之类。有意思的是，中国古人持有类似误解的也不在少数，钱锺书在他的名文《读〈拉奥孔〉》中举出过一些，如明人张岱谓王维“泉声咽危石，日色冷青松”的诗句，“‘咽’字、‘冷’字决难画出”之类。遗憾的是，钱锺书本人对此类见解是完全首肯的，认为它们不仅能为莱辛的观点张目，还可成为莱辛的补充。那就是，画不仅不能表现时间上的承先启后，“像嗅觉（‘香’）、触觉（‘湿’、‘冷’）、听觉（‘声咽’、‘鸣钟作磬’）的事物，以及不同于悲、喜、怒、愁等有显明表情的内心状态（‘思乡’），也都是‘难画’、‘画不出’的”^[87]。

可是，如果我们承认高水平的画家在创作中、高水平的欣赏者在欣赏时能够而且应该运用“想像”这一“最杰出的艺术本领”，画作就可臻于意馀于象、画尽意在的境地，欣赏者就可臻于作者不著迹象而观者宛在心目的境地，绘画性就不等同于描绘性^[88]，绘画从根本上讲，就不存在上面所说的这些局限了。宋罗大经云：“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情。”^[89]清嘉庆、道光间潘焕龙亦云：“昔人谓诗中有画，画中有诗，然绘水者不能绘水之声，绘物者不能绘物之影，绘人者不能绘人之情，诗则无不可绘，此所以较绘事为尤妙也。”^[90]蒋寅深韪之，将之引入文中。不知早于潘氏的康乾间邹一桂早就驳斥过这样的观点：“人有言：绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情，以数者虚而不可以形求也。不知实者逼肖，则虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热^[91]，画水于壁则夜闻水声。谓为不能者，固不知画者也！”^[92]诚哉是言！画能画声^[93]，能画语^[94]，能画物之动^[95]，能画火之性^[96]，能画花之香^[97]，能画马腹中事^[98]，能画人情性笑言之姿^[99]，能使欣赏者宛然置身于真实情境^[100]，前人固已屡言之矣。

^[101]清·邹一桂《四君子图》，天津博物馆藏

又比如，钱氏在上举文中举出明代画家董其昌的话，以证明画家自己也感到绘画的局限：“‘水作罗浮磬，山鸣于阗钟’，此太白诗，何必右丞诗中画也？画中欲收钟、磬不可得！”殊不知就是这位董其昌又说过这样一段话：“右丞《田园乐》有‘萋萋芳草秋绿，落落长松夏寒’，余采其意为此图赠士抑兄。”^[102]更早还有宋人郭思列举其父郭熙生前“所诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，并思亦尝旁搜广引，先子谓为可用者”^[103]，如羊士谔《望女几山》的“心期欲去知何日，惆望回车下野桥”、长孙佐辅《寻山家》的“独访山家歇还涉，茅屋斜连隔松叶”、王维的《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”等。按照钱氏所举各家及其本人的说法，不论是董其昌所画的《田园乐》还是郭思所举各条都难入画。“寒”而且是“夏寒”如何画？“秋”绿的芳草与“夏”日的寒松如何和平共处一幅画中？“惆望”属于“显明表情的内心状态”，可画，可“心期欲去”又如何画呢？“歇还涉”的连续动作、“行到”、“坐看”的那种禅意又如何画呢！而所有这些，却实不足以成为画家采之入画的障碍，毋宁说，高明的画家宁愿择取这些可以充分激发其灵感、发挥其想像的诗句，将其中的无限意蕴表现于画；所有这些，也不能成为欣赏者欣赏画作的障碍，毋宁说，意蕴越丰厚的画作越能够吸引有艺术鉴赏力的欣赏者，用自己的想像参与创造性的欣赏过程，补充画面没有直接表现的内涵和情节，感受甚至画家自己也未必感受到的一切！顾恺之的“迁想妙得”^[104]、苏轼的“古来画士非俗士，妙想实与诗同出”^[105]，均是强调想像对画家创作的重要，但对欣赏者一样适用。

^[106]元·盛懋《坐看云起图》，北京故宫博物院藏

^[107]唐·周昉《簪花仕女图》，辽宁省博物馆藏

一幅画能反映什么，取决于创作者和欣赏者双方的共同作用。创作的能力有限，或欣赏的水平不高，则画不过是一堆线条、墨块或色彩；反之则无不能表现，至少其表现力决不在诗歌之下！中国的古人和西方的古人不早说过：“天下妙士，必有妙眼。渠见妙景，便会将妙手写出来。”^[108]“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”^[109]

·结语

莱辛在《拉奥孔》前言中说，就各类艺术所以能给人带来快感和美的规律进行思考，这样的人就是艺术批评家。无疑，他的这本书就是艺术批评家的工作。他又说，艺术批评家“如果每次把论断运用到个别具体事例上去时，都很小心谨慎，对画和诗都一样公平，那简直是一种奇迹”，我以为这却被他不幸言中了。究其原因，或许在于他自己已经警觉到的，“单从一些一般性的概念出发，去对艺术进行推理，很可能导致一些任意武断的见解，迟早会为艺术作品所推翻”^[110]。也可能在于朱光潜所分析的：“艺术是变化无穷的，不容易纳到几个很简赅固定的公式里去。莱辛的毛病，像许多批评家一样，就在想勉强找几个很简赅固定的公式来范围艺术。”^[111]

但应该指出的是，莱辛的诗画关系理论中并没有完全忽视诗画间的联系。他打比方道：“两个善良友好的邻邦，虽然互不容许对方在自己的领域中心采取不适当的自由行动，但是在边界上，在较小的问题上，却可以互相宽容，对仓促中迫于形势的稍微侵犯权利的事件付出和平的赔偿，画和诗的关系也是如此。”^[112]俄国学者弗里德连杰尔说：“最初，莱辛本来打算把《拉奥孔》写成由三个部分组成的著作。他生前仅仅完成和发表了其中的一个部分。由保存下来的其馀部分的草稿里可以明显看出，对于诗和造型艺术之间界限的相对性问题莱辛曾经作过专门研究。按照本文作者的想法，这个问题在《拉奥孔》后两部分应该比在第一部分作更多的阐明。”^[113]这种推测应当是正确的。

更需要强调的是，我们在看到莱辛诗画理论不足的同时，应充分理解莱辛如此重视诗画分界的文化背景和思想意义。小莱辛二十岁的德国最伟大的文学家歌德（1749—1832）曾说：“我们要设想自己是青年，才能想像莱辛的《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观的世界摄引到思想的开阔的原野了。”^[114]俄国理论家车尔尼雪夫斯基（1828—1889）也说：“从亚里士多德的时期以来，没有一个能够像莱辛那么正确深刻地理解诗的本质。”^[115]

《拉奥孔》何以能赢得一代文豪和理论大家如此高的评价呢？那就是另一位俄国理论家杜勃罗留波夫（1836—1861）所分析的：“莱辛通过《拉奥孔》而创造了新的诗论，把生活带进诗论之中，并且粉碎了以前在一切美学中占统治地位的那种死气沉沉的形式主义作风……自从《拉奥孔》出现以来，被公认为诗的本质内容的是变动不居的生活，而不是死板板的形式。”^[116]也是德人保尔·莱曼所说的：“《拉奥孔》的核心是明确划定诗和绘画之间的区别，这个问题对德国文学的发展具有不可估量的实际意义。实际上，在这里涉及了前进还是后退的问题，涉及最终战胜整个潮流的问题，战胜作为小资产阶级贪图安逸、骄傲自满的表现的描写性的、田园诗般的‘绘画式’文学的问题。莱辛提出动作是诗歌的重要因素，提出了诗歌的战斗任务，虽然他没有直说，事实上是把戏剧文学看作为最重要的文学体裁。”^[117]就是说，这和它在十八世纪德国乃至整个欧洲启蒙运动中的作用分不开的。

从这一角度讲，如何评价莱辛在欧洲文艺学史以及思想文化史上的贡献都不为过。相形之下，其有关诗画分界的一些偏颇，对绘画艺术的一些偏见，似乎就算不得什么了。

虽然如此，作为一个重要的学术命题，尤其它曾深刻影响了中国学者对诗画关系的看法^[118]，其中的一些偏颇、不足以至错误，必须引起我们足够的重视。我们在分析、研究诗画关系，尤其是与西方迥然不同的中国传统诗画关系时，不必也不能一切唯《拉奥孔》的马首是瞻。

《中国社会科学》2008年第6期

[1] 符·塔达基维奇《西方美学概念史》第一章，褚朔维译，学苑出版社1990年版，第27页。

[2] 贝尼尼语，贝尼尼之子关于贝尼尼传记中引及，此据苏联马祖列维奇《洛伦索·贝尼尼》，杨德友译，《美术译丛》1980年第3期。

[3] 达·芬奇《芬奇论绘画》第一编，戴勉编译，人民美术出版社1979年版，第33页。本文所引达·芬奇语均见此编。

[4] 米开朗基罗语，转引自迟轲《西方美术史话》第五章第三节，中国青年出版社1983年版，第99页。

[5] 米开朗琪罗语，转引自迟轲《西方美术史话》第五章第三节，第99页。

[6] 波德莱尔《一八五九年的沙龙·现代公众和摄影》，《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第402页。

[7] 罗丹《罗丹艺术论·遗嘱》，沈琪译，人民美术出版社1987年版，第3页。

[8] 亚里士多德《诗学》第一章，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第4页。

[9] 克吕索斯托姆《谈到对上帝的认识》，转引自鲍桑葵《美学史》第五章第二节，张今译，商务印书馆1985年版，第145页。

[10] 卢奇安《华堂颂》，《缪灵珠美学译文集》第一卷，章安祺编订，中国人民大学出版社1998年版，第141页。

[11] 艾迪生《旁观者》，赵守垠译，《西方文论选》上卷，伍蠡甫主编，上海译文出版社1979年版，第566—567页。

[12] 《最后的晚餐》这一题材在中世纪以来的西方绘画中多有创作，但大多人物表情呆滞，缺乏变化。达·芬奇擅长捕捉人物心理变化，将耶稣等十三个人的心态、表情展现得淋漓尽致。

[13] 狄德罗《画论》第五章，徐继曾、宋国枢译，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第405页。

[14] 德拉克罗瓦《德拉克罗瓦论美术和美术家·论绘画》，平野译，辽宁美术出版社1981年版，第311页。

[15] 黑格尔《美学》第三卷上册第三部分第一章第二节a，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第242页。

[16] 黑格尔《美学》第三卷上册第三部分第一章第二节C，第290页。

[17] 黑格尔《美学》第三卷下册第三部分第三章“序论”，第4页。

[18] 赫士列特《泛论诗歌》，袁可嘉译，《古典文艺理论译丛》第一册，人民文学出版社1961年版，第67—68页。

[19] 雪莱《为诗辩护》，缪灵珠译，《古典文艺理论译丛》第一册，第80—81页。

[20] 波德莱尔《哲学的艺术》，《波德莱尔美学论文选》，第383页。

[21] 符·塔达基维奇《西方美学概念史》第三章第十二节，第162页。

[22] 中国文艺学传统中诗画相分的观念远不及西方那么鲜明，毋宁说诗画相通、融合、一律才是主流，这也正是基于中国文化传统中主综合的哲学观。活跃于二十世纪上半叶的美术史家滕固在《诗书画三种艺术的联带关系》中说：“诗书画三种艺术的结合，这种思想在欧洲是不会发生的，在东方也只有在中国可以找到。”（载《中国艺术论丛》，商务印书馆1938年版，第86页）

[23] 朱光潜《拉奥孔·译后记》，《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第216页。

[24] 朱光潜《拉奥孔·译后记》，第216页。

[25] 钱锺书《中国诗与中国画》，《七缀集》，上海古籍出版社1994年版，第6页。

[26] 钱锺书《中国诗与中国画》，《七缀集》，第6页。

[27] 普鲁塔克《青年人应该怎样读诗》，杨绛译，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（一）》，中国社会科学出版社1980年版，第56页。

[28] 普鲁塔克《即兴演说》第九卷第十五章，转引自法国法尔孔奈《雕刻随想》，《美术译丛》1982年第1期。

[29] 普鲁塔克《雅典人的光荣》，杨绛译，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（一）》，第56页。

[30] 贺拉斯《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1988年版，第156页。

[31] 符·塔达基维奇《西方美学概念史》第三章第九节，第146页。着重号为引者所加。

[32] 西塞罗《论公共演讲的理论》第四卷第二十八章，《西塞罗全集·修辞学》，王晓朝译，人民出版社2007年版，第109页。感谢王教授在译本出版前就将此段文字提供给我。

[33] 北宋张舜民说：“诗是无形画，画是有形诗。”（《跋百之诗画》，《画墁集》卷一，影印文渊阁《四库全书》第一一一七册，台湾商务印书馆1986年版，第8页）南宋牟说：“诗乃有声画，画乃无声诗。”（《唐棣诗序》，《牟氏陵阳集》卷十三，影印文渊阁《四库全书》第一一八八册，第117页）

[34] 朱光潜《西方美学史》上卷第十章第二节，人民文学出版社1979年版，第312—313页。

[35] 赵孟溁语，见明朱存理《珊瑚木难》卷四，影印文渊阁《四库全书》第八一五册，第104页。

[36] 《墨子·贵义》，孙诒让《墨子间诂》卷十二，中华书局1986年版，第406页。

[37] 浅见洋二《关于“诗中有画”——中国的诗歌与绘画》，《距离与想象——中国诗学的唐宋转型》，上海古籍出版社2005年版，第109页。

[38] 白璧德《The New Laokoon》（《新拉奥孔》）第一章，Boston，New York（波士顿，纽约）1910年版，第3页。引文为引者所译。

[39] 符·塔达基维奇《西方美学概念史》第三章第九节，第146页。

[40] 钱锺书《中国诗与中国画》（《七缀集》，第6—7页）。虽然如此，有必要再次强调，他们所说的诗画相合与中国传统的“诗画一律”内涵差别极大，不可将二者混为一谈。有关西方“诗如画”概念内涵的演变，可参R·W·Lee（伦塞勒·W）《诗如画——人文主义的绘画理论》（李本正译，《新美术》，1990年第4期、1991年第1期）、格拉汉《诗如画》（诸葛勤译，《新美术》，1990年第3期）二文。

[41] 莱辛《拉奥孔》第二十一章，第119页。

[42] 莱辛《拉奥孔》第二十二章，第123页。

[43] 莱辛《拉奥孔》附录一丙，第194页。

[44] 莱辛《拉奥孔》第十六章，第82—83页。

[45] 莱辛《拉奥孔》第十八章，第97页。

[46] 参见俄弗里德连杰尔《论莱辛的〈拉奥孔〉》，杨汉池译，《现代文艺理论译丛》第六辑，人民文学出版社，1964年，第68页。后来的罗丹也认为“没有生命，即没有艺术”，而“动作”是雕塑的“血与气”，见《罗丹艺术论》第四章，傅雷译，中国社会科学出版社1999年版，第63、67页。美国艺术理论家阿恩海姆（1904—2007）则用完形心理学美学理论分析绘画等视觉艺术如何表现运动的问题，见《艺术与视知觉》第九章，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1984年版，第568—608页。

[47] 朱光潜《诗论》第七章第四节，上海古籍出版社2001年版，第128页。该书1943年国民图书出版社初版。后来华裔学者叶维廉也有大致相同的分析，见《“出位之思”：媒体及超媒体的美学》，《中国诗学》，三联书店1992年版，第147—152页。

[48] 莱辛《拉奥孔》附录一乙，第177页。

[49] 莱辛《拉奥孔》第十七章，第94页。

[50] 莱辛《拉奥孔》第二十章，第117页。

[51] 此画表现透过晨雾看到的港湾景色。一位评论家觉得画的标题非常可笑，便把这一派艺术家称为“印象主义者”，原意是嘲笑这些画家并不依据可靠的知识，而以为瞬间的印象就足以成为一幅画。较传统画家精心摹写追求枝节细部的真实，莫奈等人为代表的印象派画家坚持户外写生，捕捉表现光影的变化，表现画家眼中“真实的风景”，而不再是过去画家在画室中精心雕琢的“理想的风景”。

[52] 莱辛《拉奥孔》第二十章，第111页。

[53] 莱辛《拉奥孔》附录一丙，第194页。

[54] 莱辛《拉奥孔》前言，第3页。

[55] 莱辛《拉奥孔》第十章，第62页。

[56] 中国画学对绘画“摅发人思”功能的阐发，可参拙文《“诗画一律”的内涵》，《文学遗产》2008年第6期。又见本书第二篇。

[57] 柏拉图《柏拉图文艺对话集·理想国卷十》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第69页。

[58] 白居易《记画》，《白居易集》卷四十三，中华书局1979年版，第937页。