英美文学研究

政治美学中的莎士比亚——《复辟时期与18世纪早期莎士比亚批评的政治性》一文述评[1]

四川外国语大学英语学院　姜萌萌

【摘要】近期关于莎士比亚在复辟时期和18世纪早期地位的讨论指出，1750年以前的莎士比亚很少得到关注。迈克尔·多布森（Michael Dobson）认为，“莎士比亚在1769年大卫·加瑞克（David Garrick）的庆典上被神圣化，与莎士比亚文本之间的关联很小。”[2]唐·约翰·杜佳思（Don-John Dugas）和罗伯特·休姆（Robert Hume）则认为，在17世纪30年代莎士比亚作品出版之前，几乎无人去读他的作品；基恩·马斯登（Jean Marsden）认为这个时期主要是基于表演和改编的考虑；保林·尤斯（Pauline Ewes）认为戏剧界真正开始注意莎士比亚写了什么，是在英国评论界开始大范围地赏析莎士比亚作品之后。尽管上述论述中不乏严格讨论莎士比亚文字作品与舞台呈现之间真实关系的言论，但它们无一例外地都倾向于认为在18世纪中期以前，莎士比亚批评的地位并不怎么重要。[3]马克西米利安·诺瓦克（Maximillian E.Novak）[4]则认为这种观点从根本上就是错误的。为此，他撰写了《复辟时期与18世纪早期莎士比亚批评的政治性》一文来探讨莎士比亚批评策略，同时更为细致地验证莎士比亚的受欢迎程度，以及大众读者接触其作品的可能性。在该文中，诺瓦克以英国辉格党（Whig）与托利党（Tory）[5]的政治倾向与美学思想为基础，对复辟时期与18世纪早期的莎士比亚批评进行比较分析，不仅论证了莎士比亚批评与开放和保守的政治美学之间的紧密联系，以及英国民族主义精神在文学批评中的影响，同时也揭示了莎士比亚批评在当时的繁荣度和大众接受度。

【关键词】政治美学；莎士比亚批评；复辟时期；18世纪早期

诺瓦克在《莎士比亚批评的政治性》中开宗明义，其评论聚焦于复辟时期与18世纪早期这段时间里与莎士比亚声望相关的三个重点内容。第一点与文学批评和政治策略的融合有关；第二点与运用于莎士比亚欣赏的美学有关；第三点与这个时段里关于莎士比亚的认知度和阅读量有关。因为近期对这个时段的研究都集中于表演以及运用各种方式去展现莎士比亚戏剧中的诗、人物和意义，以此说明现当代的演绎所忽略之处，而这些评论给人留下的印象是，莎士比亚在文学批评界的声望十分低下。诺瓦克认为尽管任何无视莎士比亚文艺天赋的做法都可能让那些不熟悉这个时期的人们惊诧，复辟时期仍然长期被认为是对所有“上个世纪”的东西的摒弃，这同样也适用于政府的更替期，而对莎士比亚作为一位作家的卓越之处的认识慢慢地扭转了那种态度。（p.116）诺瓦克指出：

在1715年之前，莎士比亚就已经获得了国家级诗人的殊荣，被视为一位无可比拟的天才。对莎士比亚的全面欣赏，无论是作为诗人、戏剧家还是作为具备深刻世界观的作家，取决于辉格派的文学评论方法。因为，那种将莎士比亚定位为一个批判法国批评家们制定的文学规则的“天才”的观点，本质上就是一种辉格派的审美观，这种美学观点最终指向对原创性和天赋的崇尚，而这在18世纪中期是以一种极为有力的姿态出现的。（pp.116-117）

事实上，自1679年形成辉格党与托利党的对垒后，1688年两党由于一致反对詹姆斯二世而走向合作，共同以政变方式发动“光荣革命”。辉格党在政变中起了主要作用，政变后成为执政党。在1714年以后的半个世纪中，辉格党一直在政治上占优势，连续执政达46年之久，直到18世纪末期，辉格党势力才逐渐衰退。毫无疑问，在复辟时期与18世纪早期，辉格党的政治美学在莎士比亚批评中起着不可轻视的作用。此外，与近期的观点相悖的是，莎士比亚似乎拥有一个读者群，他们能够在戏剧实际演出的不断改编中去翻阅剧本，由此证明莎士比亚作品在那个时期并非是一种难以接触到的文学艺术作品，而是具有其大众读者群体。

一

在1693年2月出版的《绅士杂志》（The Gentleman’s Journal）里，彼特·莫特克斯（Peter Motteux）出版了查尔斯·塞德利（Charles Sedl-ey）为亨利·席格登（Henry Higden）的《警惕的寡妇；或，喧嚣鹦鹉爵士》（The Wary Widow；or, Sir Noisy Parrat）写的序言，表达了作者对莎士比亚的盛赞，以及对像托马斯·赖默（Thomas Rymer）这样的评论家们的抨击。塞德利将莎士比亚的批评与当时的政治联系起来，认为那是个“抱怨的时代”（grumbling age），是那些对时代、社会不满的人把他们的愤恨投向了舞台，因为他们无法成功地去“撼动”国家的根本。

塞德利怀疑针对莎士比亚的贬抑是基于一种政治原因，他自己就是一个在政治和评论上笃定的辉格党人。对塞德利而言，莎士比亚的“天才”证明了那些法国批评家们所倡导的规则不值一文。英国当时正值与法国交战时期，这令塞德利和莫特克斯对莎士比亚的盛赞染有政治和民族主义的色彩。但是，在一个批评家对莎士比亚的仰慕和他的政治立场之间寻觅一种精准的政治关系总是复杂又困难的，正如斯蒂文·品克斯（Steven Pincus）在其详尽的研究《1688》中所展示的那样，当时在英国有着极为分歧的观点，一种观点是基于相对较新的法国模式——在保证土地财富的条件下，由一个强势的执行者来掌管生存的规则（也适用于文学）；另一种观点是在1688年后逐步成型的英国模式——一个基于代表体制的政府以及以贸易和财富流通为本的经济模式。[6]第一种观点通常是为托利党持有，而第二种则与辉格党相关。显然，对莎士比亚作品的欣赏也有着与之相同的倾向，倾向于雅各宾派的托利党人亚历山大·蒲伯（Alexander Pope）就非常符合第一类，而两位热忱的辉格党人尼古拉斯·罗威（Nicholas Rowe）和理查德·斯蒂尔爵士（Sir Richard Steele）都热爱莎士比亚，则属于第二类。诺瓦克极力证明，“即便是拥有辉格党的政治立场也有可能对文学持有托利党的观点，反过来也有可能。不只是像国家主义这样的力量在这里起着作用，古典与现代之间的争斗也同样有影响”（p.117）。所以，在其文章的第一部分里，诺瓦克重审从复辟时期到18世纪早期这段时间的莎士比亚批评现象，并试图理解那些有影响作用的政治和美学力量。

诺瓦克首先以约翰·德莱登（John Dryden）为例进行分析。他认为：

德莱登对文学的看法，对其同时代和18世纪早期的批评家来说，都有着不可小觑的影响。在政治上，有理由相信他是一个约克公爵的长期追随者，后来又追随詹姆斯二世，他对詹姆斯二世的支持一直持续到1700年他去世；因而，按品克斯的方案来看，德莱登应被归入法国政治模式的提倡者。（pp.117-118）

德莱登的《戏剧诗杂文集》（Essay of Dramatic Poesy，1667）在复辟时期和18世纪完全可以称为批评界的战斗口号。他笔下的克莱特斯（Crites）和列西丢斯（Lisideus）就分别为古希腊和现代法国戏剧辩护，而尤金留斯（Eugenius）为那时的英语诗歌辩护，倪安达（Neander）则为自伊丽莎白一世到詹姆士一世时期的英国戏剧辩护。德莱登让倪安达称赞莎士比亚是一位作家，“他是所有现代的，还可能是古代的诗人中，拥有最伟大灵魂的人”，尽管他也有瑕疵，却“在一些伟大的场合下，显示出他总是伟大的”。[7]作为一位现代人和英国作家的辩护者，倪安达与列西丢斯有所不同，列西丢斯维护的是法国的写作和批评风格，他指出这是以古人的观念为根基。尽管倪安达认为，英国的戏剧仍然经得住最严厉的法国批评家的评论，他的这种批评实质上还是基于过去的权威品味和评价，而由法国批评家勾画的艺术准则并不能凌驾于卓越的艺术之上。为了支撑自己对莎士比亚的肯定，倪安达引入了伊顿的约翰·哈尔斯（John Hales of Eton）的观点，哈尔斯坚持认为在描绘一个既有的主题时，莎士比亚比其他任何一位诗人都要高明，约翰·萨克令爵士（Sir John Suckling）也以类似的方式称赞了莎士比亚。德莱登在他的《寓言集》（Fables）里将杰弗里·乔叟（Geoffrey Chaucer）现代化的做法，正是他为英国作家辩护的方式，也是一种文学国家主义的绝佳例证。

在《戏剧诗杂文集》里，倪安达看似会赢得辩论，但德莱登自己在他笔下的四个人物和立场间持有分裂的态度，这让大多数的现代批评家难以找到一个令人信服的结论。这意味着，德莱登在支持倪安达的立场的同时也完全明白那些支持古人的立场，了解那些认为皮埃尔·高乃依（Pierre Corneille）、让·莫里哀（Jean Baptiste Poquelin Molière）和让·拉辛（Jean Baptist Racine）是比任何英国剧作家都优秀的三位同时代法国剧作家的观点。复辟时期的前十年对像德莱登这样的作家和批评家来说是一个困难时期，要遴选出戏剧文学界里真正卓越的人并不容易，因为这时的英国舞台已经销声匿迹十八年，而放逐归来的皇室刚刚经历了欧陆剧场的洗礼。在这个时期，德莱登将莎士比亚视为是一个完全受“天性”支配的作家——就像其他人都可以从中摘取宝贵果实的一棵大树。

所以，在德莱登的早期批评中，莎士比亚是一个伟大的作家，但是明显未经训练。在17世纪90年代之前，像约翰·丹尼斯（John Dennis）与查尔斯·吉尔东（Charles Gildon）这些跟随德莱登的批评家们，开始认为一位天才可以运用自身的自然天性来成就卓越，而不用理睬艺术的准则。但是，在德莱登早期关于莎士比亚的讨论里，自然天性等同于未加修饰的原始材料，不完善且是直觉性的。对这个时期的德莱登来说，他自己的时代是一个崭新且更为优雅的时代，此时的戏剧要比那两个时期更优秀——简单地说，就是比莎士比亚、弗莱切（John Fletcher）和琼森（Ben Jonson）的优秀。

1677年，在收到了托马斯·赖默《重审上个世纪的悲剧》（The Tragedies of the Last Age Reconsider’d，1678）的改进版后，德莱登迅速写下了《答赖默》（Heads of an Answer to Rymer）——并说明前者为一本不适合出版的批评文集。赖默在其《重审上个世纪的悲剧》里，首次对早期英国作家进行了系统的且不留情面的抨击。赖默认为约翰·弗莱切和本·琼森时代的剧作家们是不合格的艺术家，而德莱登则争辩认为，莎士比亚和弗莱切在舞台上的真实成就是他们卓越才华的有力证据。[8]他利用拉潘（Rapin）来作为评论的根据为莎士比亚辩护，认为莎士比亚是“文字和思想”的大师，坚称在这方面莎士比亚超越了“所有现代诗人”。[9]诺瓦克指出，德莱登很明显是在朝两个方向推进：

在《全都为了爱》（All for Love）中，他尝试着模仿伊丽莎白时代的意象，同时在写关于《安东尼和克利奥帕特拉》（Antony and Cleopatra）的剧本时又遵循法国批评家们定下的规则。[10]在重写莎士比亚的《特洛伊罗斯与克瑞西达》（Troilus and Cressida）时，他把莎士比亚讽刺与悲剧相杂糅的风格转化成一部标准悲剧，同时又论辩道，莎士比亚对开本的文本已经无可救药的陈旧，莎士比亚没能遵循悲剧人物塑造的规范性。（p.120）

诺瓦克指出，虽然德莱登唤起了人们对莎士比亚及其同时代诗人的戏剧诗的欣赏，但同时在戏剧方面他又在遵守着由法国批评家们制定的一系列规则。然而，在他生命的最后阶段，德莱登抛弃了大多数早期对莎士比亚伟大之处的质疑。在写给画家高弗里·内勒爵士（Sir Godfrey Kneller）的诗中，他毫无保留地称赞了莎士比亚。他相信莎士比亚并不是简单意义上的天性的仆人，而是一个真正的艺术家，是一个像柏罗丽（Bellori）所说的那种从神圣灵感获得艺术启发的人。[11]其实，引领德莱登找到最终立场的途径是阅读艺术批评，尤其是在读罗杰·德·皮尔斯（Roger de Piles）评杜·弗雷斯诺伊（Du Fresnoy）和其他的艺术评论时，发现他们都在强调个人的天赋，才让他最终确定立场。在1694年写给丹尼斯（Dennis）的信中，德莱登实际上已经向古希腊戏剧的辩护者们，如赖默，发难了，他认为现代悲剧比古代的要好很多，还称莎士比亚是世界文学史上最伟大的悲剧创作者。[12]“莎士比亚”，他写道，拥有“天才，不论赖默先生怎么说，我们知道只有天才才是比其他所有资质合在一起都更伟大的品质。”[13]有意思的是，在《诗意检查》（Examen Poetic-um，1693）前言中抨击赖默的言辞里，德莱登把赖默与玛丽二世、威廉三世所强力提倡的道德改革相联系起来，并进一步认为早期和当时的写作缺乏诗学正义。因此，德莱登拥抱的是辉格派关于艺术“天才”的理论，认为这种人能够超越规则，从而达到谴责对舞台进行改良的呼声——不论辉格派还是托利派支持者都有倡导改革的立场。

此外，从复辟时期到18世纪早期，大量作家是通过改编莎士比亚戏剧作品来进行莎士比亚批评的，例如纳哈姆·塔特（Nahum Tate）版的《李尔王》（King Lear），从批评的角度来看，实际上是最虔敬的一个版本。显然，塔特的兴趣在于让复辟时期鲜有舞台呈现的一种戏剧得以复苏。他在前言里称赞莎士比亚拥有“神圣之力”，后记里又说，如果观众里有批评家愿意批评他的改编和增补，他欢迎之至，但如果是要批评莎士比亚，“如果您今日没有看到您想看的/请批评演出而不要苛责剧本”[14]。换言之，对莎士比亚的欣赏与否成为戏剧品味的试金石，而改编是让莎士比亚在那个时代的观众面前保持活力的一种方法。塔特看起来更担心自己的《李尔王》比起原版或同时代的法国批评原则来，在诗意正义方面表现得太简单了些。他可以被划分在持有辉格派文学观的人群里。

1701年，从批评家对乔治·格兰维尔（George Granville）改编而成的《威尼斯的犹太人》（The Jew of Venice）的评论来看，可以认为由一位有品位的贵族来执笔改编莎士比亚的作品，本身就是对莎士比亚的致敬。在致“读者”的前言里，格兰维尔认为他的主要动作只是删去了那些他认为“配不上”莎士比亚的台词，大赞莎士比亚的“情感”。[15]在后记里，贝福尔·西贡斯（Bevil Higgons）让莎士比亚和德莱登的魂灵站出来评论这部剧本。事实上，《威尼斯的犹太人》的前言以及为读者写下的话都清晰地展示出早期文学理论的演化意味，也即英国文学中的早期文艺批评。尽管在西贡斯的前言里，莎士比亚的灵魂对所谓的略欠文雅时代的天真进行了评论，格兰维尔还是相信，尽管他所在的时代没有那般天真，却能够更好地避免各种简陋、庸俗、时空错位和糟糕的文字游戏，这些缺点他认为都伴随着莎士比亚。当然，剧中的莎士比亚对带有政治目的的改编持开放立场。然而，值得强调的是，当时改编的意义在于改进，这实际上是在暗示，莎士比亚并不是一位更为高明的戏剧作家，他的作品需要大幅度的改编。

通过对复辟时期与18世纪早期莎士比亚批评不同观点与立场的梳理，诺瓦克总结道：

目前能找到的批评材料的确是有一种莎士比亚评论的范式，这个时期的范式可以粗略地与政治路线并行，并被大致视为是一种批评政治。赞成辉格派政治立场的人们倾向于肯定莎士比亚的伟大；而站在托利党人一边的则不这么认为。（p.124）

显然，诺瓦克将莎士比亚的批评进行分类归纳与比较研究，从而得出当时英国政治格局对于莎士比亚批评的影响，尤其是占主导地位的辉格派政治美学向文艺批评的渗透。开放的现代思想与反法国文艺批评倾向让莎士比亚逐渐获得肯定，并将莎士比亚批评推向繁荣。

二

在《莎士比亚批评的政治性》的论述中，诺瓦克也极力论证评论家的政治倾向并不能完全左右莎士比亚批评。从复辟时期到18世纪早期的很多批评家的政治立场与其美学思想也会出现矛盾之处，或者两种观点并存。17世纪90年代的两位职业批评家，约翰·丹尼斯和查尔斯·吉尔东，虽然名义上是反对托马斯·赖默的，但也不是完全属于推崇莎士比亚的阵营。[16]在那个时期，两人都在努力取悦德莱登，德莱登在此之前就已成为一位受人敬重的人物。拥有辉格政治立场的丹尼斯，攻击赖默没能欣赏到莎士比亚剧本中的那些伟大时刻，不过他又是一位古人的维护者，因而他从不认为莎士比亚的悲剧能与古希腊悲剧平起平坐。尽管他的《公正批评》（Impartial Critick，1693）目的在于批评赖默，丹尼斯用了大量篇幅来批评赖默认为现代戏剧可以有古希腊悲剧合唱部的荒唐想法，还批评了赖默认为可以把古希腊风格移植到17世纪90年代的英格兰的荒唐之处；但丹尼斯还是赞许赖默对莎士比亚的评论“在大多数细节上，很显洞察力也很公正”。然而，他反对说，“这并不意味着因为莎士比亚有缺点，他就没有美丽之处。”[17]

直到1712年，丹尼斯才顺利地写下了《关于莎士比亚的天赋与写作的杂文集》（Essays on the Genius and Writings of Shakespeare）。即便是在这部书里，莎士比亚还是被描绘成不懂古希腊悲剧以及引导这些悲剧的规则，却依然获得显著成功的剧作家。丹尼斯称他是一位英国天才，他的成就在任何时候都不是古人所能企及的。作为对崇高者的仰慕者，丹尼斯在莎士比亚的文段里找到很多值得称道之处。其实，在他职业生涯的这个节点上，丹尼斯一直在努力取悦乔治·格兰维尔，而不是德莱登。在1712年，格兰维尔在托利党中算是冉冉升起的新星，丹尼斯此时也在头脑里盘算着莎士比亚《科利奥兰纳斯》（Coriolanus）的改编，他在《杂文集》里还为这部作品辩护过。如果说，丹尼斯在早期作品中对莎士比亚的态度还不明确，就算他十分欣赏莎士比亚的“天才”，现在则完全致力于发掘莎士比亚的缺点。他批判莎士比亚的悲剧，称它们缺乏诗学正义——这完全是赖默十多年前的批评调调。他写道：“善与恶在莎士比亚最好的悲剧里相互裹胁着消逝了，这里面要么是没有，要么是只有很纤弱的教诲。”[18]他称赞莎士比亚是无韵体的大师，也称赞他为观众带去恐惧的能力，但同时他的反对之意却覆盖了几乎所有的莎士比亚作品。换言之，丹尼斯想要确信的是，谁都不会认为他早期对莎士比亚的称赞是因为他相信莎士比亚真的能够掌控这门“艺术”。正如胡克（E.N.Hooker）在注释里所言，尽管德莱登有各种变节，他还是认为莎士比亚是个伟大的艺术家，而丹尼斯却完全不同。[19]

丹尼斯明显有着辉格党政派的特征，而查尔斯·吉尔东的政治立场却不容易辨识。本质上，吉尔东是一位宫廷辉格党人，非常强调贵族和贵族性。在吉尔东1694年为莎士比亚辩护的作品里，他像丹尼斯一样，看起来更像是在取悦德莱登而不是真心在为莎士比亚说话。而且，他还像丹尼斯一样宣称赖默只强调了莎士比亚的缺点，却没有评论他的“美”。与丹尼斯不同的是，他愿意为《哈姆雷特》（Hamlet）和《麦克白》（Macbeth）的寓意，还有《奥赛罗》（Othello）的人物表现进行辩护。然而他也承认，莎士比亚对亚里士多德的《诗学》（Poetics）一无所知，也不知道当时法国批评家提出的三一律美学理论，这个理论被认为是创作一部设计精良的戏剧所必需的。对吉尔东来说，这样的无知意味着莎士比亚“缺少技巧。”[20]

诺瓦克认为：

不论他们的政治方向怎样，在大多数情况下，丹尼斯和吉尔东在美学上都属于托利派。尽管他们认为莎士比亚应被视为一位英国天才来对待，他们还是认为舞台应该以古希腊悲剧为模板，以亚里士多德立下的规则为准绳。与这两位评论家不同，尼古拉斯·罗威，一位笃定的辉格党人，在1709年发行了首个莎士比亚现代版本，还尝试着模仿莎士比亚写作风格，认为莎士比亚比希腊悲剧作者要高明得多。对罗威来说，莎士比亚的想象力天赋，他的诗歌和戏剧天才，让他在不熟悉亚里士多德和希腊悲剧的前提下成为了一位作家。（p.128）

在论证莎士比亚比希腊人强的时候，罗威重新阐释了莎士比亚是一位天然诗人的观念：“就我所知，在莎士比亚的作品里，技巧只占有少量份额，而天性则占据多数。他年轻的演绎是如此的精力充沛，充满着火的活力，这些才是最好的。”[21]天性此时成为了伟大戏剧文学的潜在根源；而“技巧”则带上了阻挠真正天才的意味。莎士比亚的“想象力”给他带去了卓越的诗歌，有着“新且不俗”的特质，或许因为想象力在年轻的诗人内心更为活跃，莎士比亚早期的作品有时比他成熟期的作品要更值得欣赏。为了维系对莎士比亚想象力的尊敬，罗威认为任何对原本的改编，像纳哈姆·塔特给《李尔王》加上的圆满结局，都是一种谬误。

就在罗威的1709年版发行不久，出现了一系列的报纸杂志，开始带着仰慕和尊重来评论莎士比亚。《闲谈者》（The Tatler）、《旁观者》（The Spectator）和《卫报》（The Guardian）主要是由像理查德·斯蒂尔和约瑟夫·埃迪森（Joseph Addison）这样的辉格党坚定分子供稿，他们都是莎士比亚全心全意的崇拜者。在《旁观者》1712年7月1日的419期上，埃迪森称赞莎士比亚的想象力超过了任何一位作者，他在“想象的快感”（Pleasure of the Imagination）中暗示这种品质是那个世纪最高的美学理想。[22]

1713年，在弗兰西斯·雷纳德森（Francis Reynardson）写给埃迪森的一首题为《舞台》（The Stage）的诗里，作者对莎士比亚大赞特赞就显得不足为奇了。虽然也同意在像《伯利克里》（Pericles）这样的剧里有瑕疵，但雷纳德森却尽了最大努力为莎士比亚的卓尔不凡进行开脱。雷纳德森把所有的元素都放在了一起，后来这些东西将莎士比亚塑造成了一位受过神启的诗人。事实上，在此之前已经有了类似的赞颂莎士比亚伟大之处的观点。1689年，罗伯特·古尔德（Robert Gould）在《剧院》（The Play-House）里赞颂了莎士比亚的戏剧。1702年《两个舞台的对比》（A Comparison between the Two Stages）的作者让当时的伟大演员和经理托马斯·贝特顿（Thomas Betterton）向莎士比亚祈祷，把他视为圣灵，把他的剧本视如圣徒的遗物，目的是让读者同意：“从未有作者用那种恰当的手法去写作，也没有如此庞大的思想维度。”[23]毫无疑问，从复辟时期到18世纪早期，对于莎士比亚的批评逐渐从批判转向接受与赞颂，而这又与辉格党在英国政治地位的转变以及对法国新古典主义文艺美学批判分不开。

三

值得一提的是，古尔德和埃迪森都特别谈到了阅读莎士比亚的经历，而没有提到看过演出，由此证明埃迪森接触过1709年罗威发行的版本，但古尔德和其他人则肯定是在更早时候读过大量的莎士比亚剧本。在18世纪晚些时候，一些社会下层的人可以用极低价格入手的书学习阅读，也能看到一些人在书店里读书的场景。莎士比亚“越来越成为一种普遍的书，他在任何研究与收藏集里，都有一席之地”。[24]纽卡瑟尔公爵夫人玛格丽特·卡文迪西（Margaret Cavendish）在1664年写的《社交信函》（Sociable Letters）中评论说莎士比亚好像是把自己变化成了自己的每一个人物角色。[25]1699年詹姆斯·德雷克（James Drake）宣称：“不论赖默先生多么严苛，也不管科里埃先生如何严厉，我仍然相信莎士比亚是英格兰的原型戏剧家。”[26]他是想说明，也许莎士比亚不是最早的戏剧家，但是他的作品一定是正典中最本质的部分。在他看来，莎士比亚已经成为了人们思考人生与经验存在的一种方式。

诺瓦克认为如果要为莎士比亚批评的政治、美学和接受度的论证给出结论，可以通过把那些辉格党人对待莎士比亚的态度与亚历山大·蒲伯1725年版的《莎士比亚集》进行对照。这里提到的辉格党人主要是指约瑟夫·埃迪森和理查德·斯蒂尔爵士，他们在1710至1713年间编辑出版了《闲谈者》《旁观者》和《卫报》。

斯蒂尔在1710年为《闲谈者》供稿的时候，称赞莎士比亚“艺术”和“天才”的伟大之处不存在任何问题，认为他是位造诣极高的戏剧家和诗人，有能力比其他作家更能展现人类的情绪和感受。在1711年12月3日第238期《旁观者》的文章里，斯蒂尔把莎士比亚《第十二夜》里的人物马福里奥（Malvolio）视为恭维爱情的最佳范例。1713年4月23日第37期的《卫报》里，约翰·休斯用仰慕之辞谈论《奥赛罗》，与托马斯·赖默表现出对此剧的完全诋毁针锋相对。（p.132）

另一方面，对蒲伯而言，莎士比亚是一个朴实无华的作家，偶尔会有一些绝妙的“美”闪现出来。当蒲伯将莎士比亚与诗人相联系的时候，他认为诗人的天才是与生俱来的，认为莎士比亚就是一个天性的导体，从莎士比亚笔端生产出来的东西让他感到吃惊。所以，蒲伯写道，莎士比亚“不是一个模仿者，而是自然天性的工具；与其说他是在为自然天性传话，不如说是自然天性借他之口在向我们说话”。[27]

尽管蒲伯称赞莎士比亚极善于创造人物，又精于描绘激情，还长于嘲讽和控制“情感”，他依然认为一个“没有受过教育又没有经历过那些伟大的公众生活场景的人，却把这些作为其思想的主题”[28]是一件不可思议的事。蒲伯由此总结道，正如莎士比亚是一位天然诗人一样，他的一些想法是与生俱来的。但是，他之后又说莎士比亚“比其他诗人或剧作家写过更糟的东西”。[29]显然，这种把莎士比亚称颂为一种天然哲学家的评论很难被视为是一种恭维。当蒲伯在他自己的戏剧里讨论莎士比亚的诗歌时，他评论说这种戏剧诗和戏剧总体来说就是为取悦观众而写，而这些观众“通常是由品味稍差一些的人组成”，[30]莎士比亚的悲剧则是由“不自然的”事件，“夸张的思想”和“浮夸冗余的表述”[31]构成。为了吸引富有阶层的读者来买他昂贵的合集，蒲伯坚称对一个“不得不讨最下层人们欢心，并与之为伍的”[32]作者，不能期待太多。而且，他还称这些剧本中绝大多数的糟糕材料都可以被清除掉，前提是要有某种方式从莎士比亚的文字里去除那些由普通作家蒙混掺入第一部四开本里的内容：“我确信，那些最明显最糟糕的错误会因此消失，从而让他的人物处于一种决然不同于那种充满缺陷的光景，而后者却是现在出现在我们面前的。”[33]正如约翰·罗伯茨（John Roberts）在抨击蒲伯版《莎士比亚集》时所说，引言部分看起来是对莎士比亚和第一本四开本的作者们采取了轻视的立场。[34]的确，对蒲伯来说，这些编者们都是一些无知的演员们，他们常常毛手毛脚地为文本修修补补。他同意赖默的说法，认为莎士比亚在写那些仪态和思想都超出他能力所及的人的时候，有些力不从心；但同时也承认，莎士比亚能够将一些罗马人物的仪态展现得淋漓尽致，并且是决然无法模仿的。

事实上，在研究复辟时期与18世纪早期的莎士比亚批评时不应该忽略古人和法国人对规则的阐释以及在18世纪时美学方面的吸引力。在接受他们的美学理念时，也可以拒绝接受法国那种中心化、全面控制的理想——对大部分欧洲而言的文明化模式。托马斯·赖默和约翰·丹尼斯一样都是辉格派成员，丹尼斯却批判赖默糟糕的品位——赖默不能看到莎士比亚那种伟大的写作天赋。虽然丹尼斯拒斥赖默批评中的易怒与势利，他却认为莎士比亚的作品最好符合古人的规则。让丹尼斯的批评变得可信的是，他认可“天才”，也略为同意所谓的天然艺术，但又认为莎士比亚的天才引来了“美”，却不是真正的艺术。他在莎士比亚的悲剧中看到了“诗意正义”的完全缺失，相信那是一种最主要的失败。埃迪森对莎士比亚毁誉者最强的驳斥和对他最热忱的称赞出现在1714年9月10日《旁观者》的文章里，也完全不是偶然。在安妮女王7月31日驾崩后，埃迪森被任命为皇室秘书来迎接乔治一世到英国。辉格党人胜利了，他不再需要对敌人作出让步，可以不再有对政治报复的恐惧去写作了。他在《旁观者》上的第592篇文章里把托马斯·赖默和同类称为彻底无能的批评家。埃迪森接着继续讨论了那些无法实现同样崇高标准的作家的一些明显的缺陷，并承认像莎士比亚这样的作家——拥有“伟大天赋”的人总是会比那些墨守成规的人成就更多的“美”。

按这种逻辑，曾为歌谣体作为一种艺术形式做过辩护的埃迪森拥有和天性置换的真正艺术，也就是说，那些自然天成的伟大和愉悦会证实那些由批评家们制定的规则都是错的。这种关于艺术和想象力的广为接受的理论是一种辉格派理论，并最终赢得了像塞缪尔·强生（Samuel Johnson）这样令人敬畏的批评家的认可，虽然他从未自称有辉格派倾向，但他却看到了莎士比亚对时空规则的破坏，并由此证明了那些规则的不合理性。

在18世纪的大部分时段，像伏尔泰（Voltaire）和路易·利科伯尼（Luigi Riccoboni）这样具有影响力的欧陆批评家一直都在轻视莎士比亚类型的原生作家。以伏尔泰为例，他这样做的部分原因是为了纠正自己早先对莎士比亚的称赞，并由此颂扬同时代的悲剧作家。毫无疑问，“只是在政治立场上占有辉格立场还不足以彻底地去欣赏莎士比亚，还得赞成辉格派的美学观点，在认可莎士比亚的天才的同时，还得欣赏他在戏剧方面和诗歌方面的想象力”。[35]尽管近期批评界有那种借当时的评论范畴来降低莎士比亚影响力的倾向，而对那些并不认为应当以古希腊悲剧作为样板来塑造新型英国戏剧的批评家来说，莎士比亚并没有真正意义上的对手。

诺瓦克通过一系列史实的考证以及莎士比亚合集和批评文本的细读与研究，对复辟时期与十八世纪早期的莎士比亚批评状况进行了合理的归纳与论证，由此反驳了十八世纪中叶之前莎士比亚不受重视，其作品被阅读量小，莎士比亚的评论匮乏等言论。同时，他也揭示了莎士比亚批评的复杂性，并不能以单一的政治倾向或美学思想来定义。当代的辉格派理论中重视参考古代建构，而托利派则持反对意见，这种冲突也反映在早些时候的英国文学中。此外，对于法国新古典主义文艺美学的抵制也是一种国家主义、民族主义的体现，是英法矛盾的产物，并非完全源自文艺批评的冲突。值得肯定的是，复辟时期与18世纪早期的莎士比亚批评是繁荣的，而大众也积极阅读、改编与演出莎士比亚作品，莎士比亚在十八世纪中叶之前的英国文学史上占有重要地位。虽然那时的莎士比亚评论是各持己见，但当时辉格党作为执政党的政治地位，以及法国古典美学与英国现代美学的冲突都影响并促成了莎士比亚批评的不同观点与视角。诺瓦克的《莎士比亚批评的政治性》从辉格党与托利党的政治倾向、古典与现代悲剧的美学思想，以及大众接受度的角度对当时莎士比亚批评的现象和莎士比亚在英国文学史上的地位进行了全方位的剖析，无疑为复辟时期与18世纪早期的莎士比亚研究提供了可靠的论据和论证。

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再现的主体性——《华兹华斯、伦敦及其现实性》一文述评[36]

四川外国语大学英语学院　文一茗

【摘要】华兹华斯（William Wordsworth）在其《序曲》（The Pro-logue）第七章《寄居伦敦》（London）的都市场景描述中，将伦敦与性别差异并置起来，使得浪漫主义性别批判研究发生关键的转向：从充满火药味的“第一批”女性主义者，逐渐转向浪漫主义女性主义。后者对前者程式化的二元对立论提出明确的质疑。针对这种转向，韩国学者孙贤（Hyun Sohn）在其文《华兹华斯、伦敦及其现实性》（Wordsworth, London, and the Real）一文中提出一种新的解读思路，认为：人是以“再现”的方式存活于世，主体不是直接存在着，而是通过他物作为中介而间接地存在；而这一“他物”，主要是指语言。由此进一步指出，华氏如何将世界对象化，将之理解为中介化的在场；并且，又是如何与性别身份产生联系。孙贤认为性别差异浓缩了华氏的一种策略，即可以形成“男性诗人”的统一主体性。通过这一新的叙述解读，孙贤希望重审华氏的这首经典诗作，借此可以尽力克服两波女性主义批评之局限。

【关键词】再现；主体性；性别差异；现实域；象征域

华兹华斯《序曲》第七章《寄居伦敦》聚焦的都市场景，常让人联想到女性特色。华氏将伦敦与性别差异并置起来，使得浪漫主义性别批判研究发生关键的转向：从充满火药味的“第一批”女性主义者，逐渐转向浪漫主义女性主义。后者对前者程式化的二元对立论提出明确的质疑。[37]韩国学者孙贤在其文《华兹华斯、伦敦及其现实性》[38]一文中回应了新近的浪漫主义都市文化观，[39]为华氏在诗作中体现的性别差异提出一种新的解读，可以尽力克服两波女性主义批评之局限。

首先，孙贤回溯了第一波女性批评。他分析了第一波思潮的重要性，即第二波的到来并不意味着人们已经克服了前者；而恰恰是，第二波在没有置换第一波的同时，对其进行补充。孙贤的一个核心论点是，这两波思潮的逻辑不稳之处，恰恰是寻找新路径之线索所在（Sohn, p.36）。他指出，这两波思潮的理论立场，会将之导向对华氏更为激进的阅读心态，但在实际的批评中，结果就会在不经意间将不同性别规范化。由此，孙贤提议，在一种新的视域中来解读华氏诗作，即在“现实性”（the re-al）的维度中（Sohn, p.36）。

值得注意的是，当第一波思潮的批评家将华氏诗作中的性别描述为一种二元对立时，他们并不只是将之还原为差异的程式化表述。其基本的策略是解构。这些批评家们结合了后现代的立场（包括诸如解构主义、心理分析、后结构主义的批评话语），大量参考了德里达（Jacques Derrida）、德曼（Paul de Man）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、弗洛伊德（Sigmund Freud）、拉康（Jacques Lacan）的观点，所以，他们深知，主体性是再现建构的一种效果（比如写作的效果），并因此受到话语机制自身所局限。语言的示意过程被视作一种结构，其中，每一个单元自身并不具有有意义的存在，而必须通过与他者之间的差异来获取价值。符号文本永远不可能做到自给自足，示意是一个逼近完整，却永远受到内在阻断的过程。[40]这就是皮尔斯（C.S.Peirce）所说的，任何一个文本都是无限衍义的过程。当一个文本生成时，它不是自动源发式地写好的；而是在相关文本和在写作过程中所指涉的无尽文本网络关联中形成的。示意/写作过程构成了建构主体性之再现的过程，任何认为主体是自足、统一的观点都是理想化的。

所以产生了一个问题：一方面，这些批评家们明白要确定统一、自足的身份具有内在固有的问题；可最后他们却将性别差异确定为稳固身份的基础，并因此允许主体可以将实际上是威胁整体的障碍进行内化。孙贤以雅各布斯（Mary Jacobus）为例：后者认为性别差异置换了涉及男性诗意身份等问题，因为诸如“男性”和“女性”等术语，考虑到了对固定差异（either/or）的论断。而与之相反的是，在时间上先行的无差异化整体之（neither/nor）结构，却只能被再现为沉默、缺席的月亮，“在四天中隐入她那度假的天洞”[41]。

在此，雅各布斯并不只是将性别差异的示意功能描述为既定不变；而是承认差异表达法的任意性。应该说，她的立场是反本质主义的。但是当雅各布斯承认其表达的任意性时，却也同时赋予华氏以稳定、统一的身份。并且认为，性别差异成为男性主体统一性的基础，这一观点在孙贤看来却显得十分压抑，正如她读出的华氏本人的形象也十分压抑。

华氏诗作具有明显的自反性，这构成了另一个问题。第一波思潮意识到华氏本人（尽管十分不确定）充分意识到其自身语言毫无根据。因此，赫茨（Neil Hertz）将第七章视为“观景之诗，戏剧性之符，辞藻华丽之作，作秀之作，而非只是大众之作”（Sohn, pp.37-38）。这意味着华氏通过运用赎罪式的仪式来欺骗自己。也就是说，娼妓场景让他想起比喻意义上对偶（能指与所指的对偶）的原罪，这种罪隐含在其诗化过程中，但他用比喻的方式将罪投射于一个妓女，从而假装单纯无罪。华氏既想到了这种对偶关系，又通过运用修辞将之赎罪，于是成为既有负罪感又得到救赎之人。或许这两种情况可以在内心得到加倍强化，但若将这种加倍强化阐释为统一或分裂的一个符号，就是另一码事。如果华氏被理解为一个统一的主体，那批评家认为诗人所具有的，是一种压抑效果，但或许也可以认为是其先前的批评性假设所具有的效果。

当第二波思潮的批评家出现时，他们的语言激活了许多在第一波思潮中被压制的东西。孙贤重点论述了伍尔夫森（Susan Wolfson）的观点，后者将性别差异重新定义为“区别化的交叉”，让两性彼此互视并持续协商（Sohn, p.38），并且，这种交叉是由“任意、流动、容易变革的符号系统”所塑造的——而这也正是雅各布斯评论中插入性别的阶段。根据性别立场的这种多重性，伍尔夫森观察出，《序曲》中存在“高雅”诗句奇特的女性化色彩，以及灵魂所拥有的变化的性别、生命，从“抗争的女性生命”变为去女性化，并充溢着自我构成性的省略符（Sohn, p.38）。与之类似，当赫茨谈到“互惠性”的兄妹关系时，他指的是华氏性别的性质是多变的，或可变的，并且曾经雌雄同体的小孩从男性化的青少年，因为其妹妹的在场，变为女性化的成年男子。麦克高文（James McGawran）指出，在华氏与大自然的性别关系中，有一种多形态的变化，这种变化并不总是“母亲大自然”（mother Nature），也是“爸爸大自然”（daddy Nature）（p.38）。并且，在高度紧张时，成为“狂野大自然”（wild Nature）。无独有偶，诸如艾莉森（Julie Ellison），福尔福德（Tim Fulford）等批评家，都有兴趣解读男子气概本身的不稳定性和异质性，都在浪漫主义诗歌中看到了负罪感及其伴随的焦虑。而其他持不同观点的声音，则认为华氏再现的性别中具有某种颠覆的潜能。所以，可以认定，两波女性主义浪潮都有助于形成华氏的性别研究，不管它们对于能指任意性而言，是拒绝或是回应。

然而，正如孙贤所指出，从第一波到第二波的转变，并不一定构成有意义的进展。人们不能仅凭消除赋予第一波的压抑性机制，而矫正重新解决的能指功能。

孙贤的创新之处在于，通过预设一种机制，可以抑制对示意过程中的障碍。两波思潮都精神一致地将华氏主体性还原为意识形态的领域——这里所说的意识形态是指压抑构成的关于统一主体性的叙述，对维系社会共存而言，是一种假象或掩饰，第一波思潮倾向于解构，解开被社会认定的成为再现策略之法则，因而其论点起了作用，产生了效应。但是，具有讽刺意味的是，这些论点必须首先根据法则预设主体。主体是如何被构建为一个历史中的实体。那么，又是如何做到这一点的呢？柯普伊克（Joan Copjec）指出：通过间接或明显地设定，正是通过（由批评所构建的）她的“欲望”（Sohn, pp.39-40）。以这种方式，它们将心理领域与社会领域结合起来。其实，第二波思潮也是如此。所以，一方面，两次思潮都提供了话语程序，意识形态如何作用于每个个体。如果我们能观察到，这些批评家都认为伦敦中的华氏有一种独特的异化——分别为寄居的异化和自我的异化——是由于他们的语言从范畴上都受限于意识形态领域，并且都没有确切地传达每个个体生活中的具体真实性。

重新解读华氏性别，需要超越这种意识形态还原，回归语言的不可能性，这种不可能性是不可还原的，因此，在生活中留下真实的肉体上的效果。孙贤运用了拉康的真实域（the real）——这个概念从本质上不同于象征域（symbolic），但只能通过与之相互指涉，才可以界定（拉康称象征为语言域的意识形态的公式化维度）。根据拉康，我们不可能用语言来统一主体性，因为语言永远是游离于真实左右的。当然，这不是说为了获取主体的稳定性，就得清除语言的障碍。而是说，只要人接受了（包括能指的压抑整合过程在内的）语言的整体示意系统，语言就可以通过使菲勒斯（phallus）的地位（沿着无尽的能指交换链条），从而产生意义。就此而言，雅各布斯将主体性描述为一种逻辑飞跃，确实有些道理。但是，尽管雅各布斯指出，这种整合及意识形态效果是主体性之终结，却最好将之理解为主体性的前提，拉康所说的“父亲的象征法则”，它与“是否出生”这一问题有关。象征法则为费力编写故事的作者（通过死亡）之诞生指定了一个地方。要相信法则的终结性，哪怕只是暂时地，就得被其集体、调节功能所欺骗。语言所固有的局限（即语言的不稳定性）作为一个特征，是源于再现菲勒斯能指是任意的——不仅是指它在历史偶然性中获得其能指地位；更是指，它最终是一个空洞的位置。诚如孙贤指出，菲勒斯一个能指，旨在“从整体上表明有一个能指的效果”。它就是一个名字，其功能或许是将面纱从一个所指上揭开，但其所扮演的角色却只是“披着面纱的角色”（Sohn, p.41）。菲勒斯（就其功能而言）涉及一个悖论，因为它将主体置于潜在的可能性和实际的局限性之间的状态。诞生就意味着诞生于这些使语言失效的条件中，必须被理解为永恒之梦想。充分和实现这一梦想之不可能之间所无法回避的辩证学。这种困难不仅扰乱了统一的主体性，还成为主体性不可还原/构成性的条件（Sohn, p.41）。孙贤借鉴了真实域这一观点，将华氏主体性及其被削弱的困难进行重新描述。

与此同时，孙贤却发现华氏诗歌具有一种对新女性的欲望，即在俄狄浦斯世界中被重新发现的女性。借此，孙希望将华氏从其认定的伦敦异化中解救出来。首先，孙贤认为，不管是作为一个地方的伦敦，还是作为一个人物的伦敦，华氏确实喜爱伦敦。关于这一点，孙贤做了细腻的梳理：作为一个地方，伦敦使华氏（这个“美德的私生子”）有可能搭建一座“流浪”的帐篷。甚至，伦敦是“我青春的愉悦”。讽刺的是，当他从哥斯拉返回时，对他在伦敦住所的感觉一致。华氏感到“抛出城市的高墙，唤醒万物的轻风将我迎接”。中间“那段不长的间歇时间，完全由我支配”。

作为一个人物，伦敦所起的作用和其他在乡间所发现的，并且激发强烈情感的华氏客体，所起的作用一样。当诗人投入到“几乎放荡的景观细节时”（Sohn, p.43），我们并不确定如何将粗俗的喜悦和轻佻的福祉区分开来。所以，诗人在童年中感受到的大自然的同居者说道，伦敦是“世间忙碌的原野上一个巨大的蚁丘”，就像在诗人心中绽放的水仙花成为“孤寂的福祉”（《我似一朵孤独的流云》）。与赫茨所言相反的是，华氏并没有被“现象学式解读”所阻断（这种解读在《序言》其他地方似乎相当适合），在伦敦，华氏依然展现出华氏风格，依然执行“观看、凝视、聆听、追忆、感知”的田园行为。

华氏在伦敦感到的慰藉，可被视为源自诗人童年所体验到的差距感——他所想象的伦敦和别人体验到的伦敦之间的差距感。就像任何小孩那样，在亲身居住之前，华氏是通过基于“言词”的想象推断而认知伦敦的。诗人想象中与伦敦的爱恋在于，他曾相信（后来却大失所望），伦敦可以治愈曾被召唤至此的一个跛脚朋友。他所钟爱的想象和伦敦的真实之间的差距，留给他的回忆，并没有像人们想的那样，使诗人憎恨这个城市，而是让他进一步陷入不可避免的对伦敦的理想破灭中。正是这种想象的失望感，并且对此的承认，使得伦敦“这片现实的场景”成为诗人的想象。

诗人这才发现自己在面对面遭遇这一宏伟象征时，根本没有注意到任何东西，而想象的危机就此发生。华氏深谙想象是“不合法的，不正当的，是一种没有根源的官能”（Sohn, p.44）。故此，他不再单纯地迷恋于都市的美好。他也没有感觉伦敦有多么令人失望，因为即使他知道想象是非法的，却是唯一能将诗人带入存在的力量：想象的“荣光”在于，它是一种强制力，能够一下子占领并丰富世界（Sohn, p.44）。如果华氏对此有所保留（沉默寡言），那是由于它将之视作不言而喻的，一种“尽管如此”，而非“由于如此”的问题。因此，他所关注的，是如何与父亲未树立的权威共存，或如何向其屈服。但是，华氏对此事的坚持掩饰了他外表的妥协：臣服，却狂傲的果敢；失望，却怀有暗自的欢乐；诗人对伦敦的整体态度是中性的或者“中间人式的”，正如私生子常常将自己幻想为大自然中的孤儿，怀揣着一份负罪感却也有轻佻的愉悦（Sohn, p.45）。

华氏针对象征功能法则的屈服姿态，使得我们无法对第七章做还原式的解读。柯林斯（David Collins）曾言：“华兹华斯无法构想出一个基于任何其他东西而非父亲的社会。”（p.45）这一立场使文本传达出充满再现意象的伦敦。也就是说，当华氏面对伦敦的现实性时，倾向于十分消极被动地将伦敦的某部分混杂的意象描述为一种拟人化的方式。伦敦盛行的意识形态通过比喻将自身再现的喧闹或奸情置换为某个女性对象，并从而得以维系。既然华氏在其作品中占用了伦敦形象，对此过程的普遍理解是：诗人用自我的他我（alter-ego）来制作那些形象，并认同伦敦的性别区分化意识形态。然而，正如柯普伊克所述，在象征结构中来判断一个人的主体立场时，必须将想象域和真实域区分开，因为象征域涉及压抑过程，即将符号系统中极端的他性整合进想象域的双重自反性。虽然意识形态可以（通过将形象建立于固定感官之上）混合两种维度；但运用形象并不能保证人们会认同象征域的示意功能。

对城市风光的广角度视角，使伦敦的看点变成“可见的、只是可感知的世界，其独有的自主独立恰恰体现于其可描述性中”（Sohn, p.46）。一个对象的“可见的”，而非幻影的再现，对主体而言，恰恰会形成一种打破镇定，甚至释放的效果，因为这种再现“将感知从意识形态功能霸权和包容中拯救出来”。用拉康的话来讲，从而阻止了象征吸收。正如约翰斯顿（Johnston）注意到了，再现占用的欢乐在描述中成为纯粹的自我沉迷。华氏与象征过程的脱离，引发了来自批评家们的不同反应：约翰斯顿认为不负责任或逆向而行。赫茨认为攻击性或看似可怕；贾柏林认为几乎无法与人文主义者的华兹华斯相协调（Sohn, pp.46-47）。但是，问题涉及从哪个角度来理解华氏主体性的双重性。华氏的镜像主义是一种中介，借此，他变得既顺从又抵御他所栖息于其中的象征系统，他藏匿于形象中从而保持以自我为中心，但这种中心主义并不意味着认同象征固定性的立场，而是通过用形象来展现这种固定性，并从而保持与这种立场的距离。

当诗人自觉地屈服时，通过想象自己被他人观望，而展现某种舞台意识。孙贤借取了拉康详细论述的这种取位，来说明双重性的固有性：双重视角不是华氏所独有的，而是人们看待世界方式的真实，也是愉悦本身的源泉。人们都知道，我知道我是一个演员。但是，我并不在于我乃一个演员之所在，而在于知道我是一个演员——即华氏的自反性之所在——能意识到自我意识（being aware of the awareness of self）。所以，当我看待这个世界时，我的幻影在我以自我为中心的视角（我作为一个演员）所看到的，和以“外界”，知识之所在为媒介所看到的之间，分裂开来。诚如华氏所理解的，眼睛的分离，而我通过他人想象出的“凝视，就是人们如何与象征过程保持结构性的距离”。

进而，孙贤着重分析了第七章中的两个高潮场景——因为它们揭示出诗人作为一个分裂的主体，是如何不停地渴求“自我充实，但又最终规避了永恒失去的欲望对象。

首先，当华氏在人群中迷失后，邂逅伦敦的一个乞丐时，诗歌达到了高潮”。固定性是这次邂逅的关键点。乞丐由于固定而无法予以象征地解读。对象身上的这种僵硬恰好提示了主体的自恋，尤其考虑到这种僵硬是主体以自觉的方式所感知的。面临一个客体对象，一个盲目的能指抵御着相互性，诗人在分裂的幻影中观看他的景观影像，在这幻影中，他明白：“从我看你的位置，你从不会看我。”

此外，诗人的舞台意识拓展到自我问答形式的层面。通过目光与对象单独相遇，诗人正在将其占用的观看这一行为戏剧化，而不是涉及任何表意。更确切地讲，当不再作为一名看客时，诗人对其自身的景观形象而言，是在扮演一名看客。所以，以一种循环的方式，诗人的观看行为成为一种并非被占有，而是由其自身所感知的一种对象。正因为示意在此僵化，所以，诗人在此达到的固定点就是结晶的分化点，这是俄狄浦斯情节的原处场景，其中，人们可以既看见象征过程的危险，也看到其吸引力。诗人积极主动地将眼睛的功能异化，正是为了回视自身，认同“另一世界”之凝视。甚至是当闲散的观看行为戛然而止，诗人满足于对其观看行为的纯粹自我反思，并满足于他对自己语言的结构或任意属性的理解。诚如他所言，这是“思维为自身构筑的一个结构”（Sohn, p.49），诗人没有将结构概念化，只是呈现了结构的画面，并且将自己作为结构的一部分。正如德曼评价华氏语言的精髓：同时抓住了“逝去的动作”和“保留的条件”（Sohn, p.50）。诗人依然具有男性气质，因为，从未放弃过父亲的语言；但他言说的模式却是女性化的，因为他的语言以一种负面的方式起作用，从而解构了其功能的套话。所以，“他回过神来，应被理解为一种矫正或甚至是责备，而非一种征服”（Sohn, p.50）。

当诗人——叙述者在伦敦遇到妓女时，诗歌达到另一个高潮。雅各布斯尤其主张将这一场景解读为浪漫主义所特有的姿态，即用菲勒斯来掌控一个女性客体。孙贤解释道：诗人说：为纯洁灵魂默哀，不会感觉到是老生常谈，如果是用依然关注“世界罪恶与疾苦”的心来感受的话，这颗心也必定会理解世界的真实性。根据行为的防御口吻，孙认为，诗人似乎是指，他的默哀不是伤感，而是为玛丽的失落而感到的沉痛的悲愁（Sohn, p.51）。诗人希望将他的真实感传递开来，通过讲述他人的故事（可能发生在玛丽真实生活中的故事）。通过邪恶，人能更好地理解世界的美好，诗人将玛丽的形象和妓女的形象混合为一体，以实现基于失落的真实性理念。

诗人碰见妓女无耻的性行为，同样体现了去势的威胁。此外，诗人将她的娼妓行为说成“公开的耻辱”时，还体现出了其厌女症情节。然而，这并不是这段行文的核心。首先，诗人感觉到的困惑，“巨大的效果”，并不是语义上的，而是情感上的，是一种“激情的忧愁”，并因此，使诗的进展停止。其次，诗人在这一刻，深深地感到一种“痛”。正如这次相遇是诗人不停回忆的一部分，痛也肯定是一种上瘾的元素。

当诗人后来意识到这种分裂后，它就不再是性别意义上的区分了：如果分裂是指性别差异，那么，诗人所指的是现实和外在之间的分裂，它是主体性的现实性，痛苦地承认：分裂的东西部可能被任何象征置换所排除，因为现在他是从其物性来看待分裂之物的：妓女将自己呈现为与“灵魂之美”相分裂的人形，而诗人则哀叹她的存在中痛苦的撕裂行为。在这段行文中，诗人强化的被动型，显示出他主动将分裂视为其自身的分裂。在这一点上，我们没有必要追问，诗人自我毁灭的反应在何种程度上消解了他的身份感：尽管诗人突然放弃了分裂的主题，但他又重新闲散地探索城市。

全面讨论华氏在此刻的心理位置，必定会包含对其受虐症的主体的分析，尤其是贝尔萨尼（Leo Bersani）将之阐述为为保存（性别所固有的）进攻型，而采取的一种心理策略。贝尔萨尼认为从根本上讲就是受虐者心态，因为它会产生“某种心理的粉碎性震颤”，并且“我们不仅尝试着摆脱这种震颤带来的压力，还想重复，甚至增加它”。文明要求放弃这种破坏性领域（通过将之从生理领域转向美学领域）。自我没有放任毁灭性的欲望，直接与物理世界相连，并因此只有通过死亡才能得到满足；相反，自我将之转为（在幻想中）反思的对象，用某种内在性取代外在世界。也就是说，正是通过幻想，性别才得以脱离其物性，回到作为自我自反意识之客体的自我，尼采将这一过程称为“人的内化”（internalization of man）（Sohn, p.53）。俄狄浦斯框架是这一幻想过程的高潮。后俄狄浦斯的超我将前俄狄浦斯的攻击性合法化：它将对象缺失转化为对象禁止，并由此让我们永远为那些使欲望对象成为惩罚主体的意识活动而感到愧疚。受虐症将欲望转变为自我阻碍的过程，从而使主体得以继续“对世界的模仿占用”，并且不要求真正破坏其任何部分。就性别的这种审美化而言，受虐症情节在凝视结构中作为起监督作用的他性的自淫（autoerotism）来源。

将受虐情节理解为攻击性的迂回过程，修正了父亲在俄狄浦斯情节中的内容。只要将受虐情节视作尝试着用心理控制人的原初状况，其所有心理策略都因自我在幻想过程中放弃赤裸裸的性而位居其后。不管受虐情节是必然的发明（因为自我承认自己对外在世界的有效力取决于最初的事实，正如华氏所言“孩子是成人之父”）。根据俄狄浦斯叙述，父亲是孩子最原始的幻象，并且命令抑制孩子欲望。因此，他使自身缺席，但对于孩子而言，依然是关键的，来自另一个世界的能动主体。如此，俄狄浦斯概念中的父亲从思想上是有望实现的，但事实上，他讽刺性地允许世界以孩子自我放弃爱的沉淀而继续。

“语言意义的”母亲与儿子的联盟，被德勒兹（Gilles Dellenze）认为是受虐情节的典型性政治，并且根据父亲善变的功能，同样是貌似合理的。德勒兹认为，语言意义上的母亲既滋养也会带来死亡，不仅将之处于与俄狄浦斯式母亲相对立的位置（因为后者与作为受害者的俄狄浦斯式父亲是同谋关系），并且还与“母系的”母亲相对立（后者属于前俄狄浦斯世界）。语言母亲的功能是双重的：她在驯化孩子的同时，也爱着孩子。前者是让孩子接触痛苦的生活体验，后者是让孩子确信会有一次新生。所以，受虐情节不仅通过能指的可互换性，还有每个能指指定的性别功能，向孩子示意表达父亲法则的否认，是图式化的不同性别。

受虐情节式的自我惩罚模式，正是华氏与妓女/乞丐相遇时，享受高潮般的满足。华氏通过其自我异化的凝视，来观看这个世界，因而与自身的攻击性性别拉开一段受虐症的心理距离（Sohn, p.55）。他是世界的被动观察者，在这种位置中保持了相对的稳定性。所以，当被动的立场开始感到陈腐时，诗人允许自己体验一种矛盾而艰难的经历——迷失于人群（或不同叙述）中。这些困难标志着稳定法则的缺失。由于他们的生存是荒诞的（他们的美丽从社会意义上是低贱的），这些对象明显证明了法则的缺失，而这一法则界定了他们社会身份之基。厌女情节用女人而非男人揭示了问题，这个问题指向相同社会实践的意识形态贞洁。华氏希望将妓女，一个女人与其女性特色区分开来，当他与她感同身受，孙认为，娼妓是运用女性特征来服务男性异性需求的最高社会罪恶。所以，华氏期待她不同的象征繁殖。想象这种官能是用以理解语言域（不包含在权威能指中的），是华氏所理解的人的境遇。

所以，妓女和乞丐因爱恋并惩罚诗人的双重功能，而成为受虐情节的理念人物。他们通过教会诗人人生之痛苦，而惩罚诗人；将之导向势不可挡的受虐情节中，让诗人不再是一位看客，而是主动地将自己与令人震惊的场景联系起来，并试图放弃自身。惩罚同样是他们爱诗人的方式，因为正是通过惩罚，他们才能允诺诗人得到重生。他们的理念包含在失落和复得的重复形式中，在这种形式中，诗人作为私生子，通过自我放弃的苦难回到原点，四处流散，带着从零开始的意志重新开始。诗人的全部行为，都和父亲的法则正确地拴在一起，但是，在法则下将负罪之压作为自己的担子扛起，并因此对法则的虚无构成威胁，他超越了父亲。在其受虐情节幻想中，华氏另一个迷恋的对象是伦敦这个城市本身。伦敦通过正午的喧闹执行惩罚功能，并在晚上反射出其理想的美、爱之形象。伦敦越来越不真实，因为诗人诉诸父亲的语言，应该拾回的，不是诗人的男性特征（这一点他从未丢失过），而是承受苦难的意志，将之赋予伦敦作为其现实的真正的女性特色——而这，尚未通过历史得以现实。

孙贤提出了一种新的解读思路：人是以“再现”的方式存活于世，主体不是直接存在着，而是通过他物作为中介而间接地存在；而这一“他物”，主要是指语言。由此，孙贤剖析了华氏如何将世界对象化，将之理解为中介化的在场；并且，又是如何与性别身份产生联系（尤其当性别差异是由某种再现得以操控时）。孙贤希望借性别与主体性之差异这一新路径，来重审华氏的这首经典诗作，认为性别差异浓缩了华氏的一种策略，它可以形成“男性诗人”的统一主体性。通过再现的主体性，我们沿着符号文本的能指之链滑向示意的更深处，从而尽力克服两波女性主义批评之局限。

参考文献

华兹华斯：《序曲》，丁宏为译，北京：中国对外翻译出版公司，1999年，第167-201页。

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Silverman, Kaja.“The Subject of Semiotics，”New York&Oxford：Oxford University Press，1984.

中西部的黑人，黑人的中西部——《托尼·莫里森〈最蓝的眼睛〉中的新中西部主义》[42]一文述评

四川外国语大学英语学院　姜淑芹

【摘要】近年来莫里森（Toni Morrison）研究多集中在其新作上，对她第一部作品《最蓝的眼睛》（The Bluest Eye）关注较少。龙丽莎（Lisa A.Long）这篇论文另辟蹊径，从该作品中独特的地域视角入手，通过分析、解读莫里森与中西部的亲缘关系、作品的主要人物、故事中的地理描写和中西部季节意象，打破了学界普遍将黑人文学与美国南方捆绑的传统，指出莫里森的该作品既是典型的中西部文学，同时又从全新的角度看待熟悉的细节、从黑人的视角凸显了传统中西部文学忽略、忽视的东西，构建了新的中西部主义，开拓了中西部文学新的谱系。

【关键词】莫里森；中西部；黑人文学；新中西部主义；《最蓝的眼睛》

自从获得诺贝尔奖以来，莫里森一直是研究热门，话题有较为宏大的也有较为具体的，包括种族、性别、创伤、文化、身体等。近年来的研究主要集中在莫里森的几部新作上，对她的第一部小说《最蓝的眼睛》的关注不多，多数文章都是通过将它与其他作品做比较，延续上述话题。龙丽莎的这篇论文独辟蹊径，以莫里森这部最早的作品为例，提出关注其作品的地域特色，并且突破了学界普遍将黑人文学与南方联系起来的传统，指出莫里森与美国中西部的文化传统关系密切，但同时莫里森又开创了一种新的中西部主义。

文章开篇就明确提出《最蓝的眼睛》里的每一个细节都彰显出一个事实，即20世纪早期非裔美国移民和中西部本土居民一样，都与他们所生活的这片地域紧密联系在一起。美国南北战争以后，美国黑人大量涌入北方与西部。他们与西欧和北欧的其他移民几乎同时到达中西部地区，而且在美国生活的历史远比其他移民要长，因此黑人离散文化是中西部地域文化身份中不可缺少的一个部分。但一提中西部文学，人们首先想到的是白人作家，耳熟能详的有辛克莱·路易斯（Sinclair Lewis）、薇拉·凯瑟（Willa Cather）、菲茨杰拉德（F.Scott.Fitzgerald）等。尽管莫里森本人曾提及俄亥俄是她的根，也有少数评论家关注到莫里森创作的地域化特点，但学界通常将非裔美国作家排除在中西部文学之外。所以这篇文章要反其道而行之，打破中西部文学中白人一统天下的现状，关注非白人种族和此地域的关系。莫里森其实已经超越了种族和地域界限，成为一名具有普遍意义的经典作家了。但她的黑人种族身份仍然是研究热点，对她本人来说也至关重要。相对而言，对她与中西部地区的联系的关注就少多了。此篇论文的研究意义就在于它既开拓了莫里森研究的新视域又扩展了中西部文化的维度。

需要特别指出的一点是，作者的提法是“新中西部主义”而不是传统意义上的中西部主义。作者认为我们不能把莫里森作为中西部文学的补充人物加入到传统中西部作家群体中去，要把她看作一个新的中心，即她创造了一种新中西部主义。这样看才能反映出这个地域的历史多元性，促使人们重新思考有赖于某些特定版本历史[43]的民族——种族叙事。

具体到《最蓝的眼睛》，作者首先承认虽然它是一部典型的新中西部主义作品，但其中的话题却并不新。莫里森延续了中西部作家常用的话题，例如虚构的肥沃土地、当地人对极端天气的痴迷，“大街”[44]社区的道德准则，还有这片土地的人们希望在此建立的家族传统，但她巧妙地将这些老话题与美国黑人文化融合在一起。《最蓝的眼睛》中变化无常的天气和环境恶劣的土地是老生常谈，但其中的人物与环境的关系突显的却是个人的安全与生存问题，尤其是此地区黑人和其他非白人文化的能见度与持续性的问题。莫里森对中西部地区种族身份的关注暴露出一个问题：这个国家辽阔的“中部”地区被狭隘地定义为纯白人的地域。这种误读限制了非白人居民的发展机会，使黑人们始终处于中西部地域身份的边缘地位。如果我们把《最蓝的眼睛》看做一本典型的中西部小说，这会有助于我们看清该地区的移民特性及历史视域，找出这个地区既被看做国家的中心同时又被边缘化的原因。如此一来，作者认为自己重塑了中西部主义的定义，它不再只是一个共同的创作灵感来源或背景，而是一种密切关注细节的阅读方式，它坚定地把美国黑人文化置于中西部的地理与历史空间之中。

在这一部分，龙丽莎不断强调自己研究的独特性，可以简单地归纳为以往研究中的中西部是一个地理概念，而在莫里森的作品中，中西部变成了一个文化和历史概念，因而称之为新中西部主义。既然要新，那就必须抵制传统的殖民式中西部概念，它不是一个政治实体，不是民族范畴，也不是种族孤岛。在《最蓝的眼睛》中，莫里森的中西部不那么圣洁纯粹，而更加世俗、更加实际，更具包容性，坚守着它的历史根基。如此看来，主人公佩科拉·布里德拉夫也就成了一个全新的中西部人物，开启了一套新的文学谱系。

亮清观点之后，作者回过头来又详细阐述前人研究的问题以及莫里森本人的中西部情结。作者引述了费特莱（Judith Feterly）和普瑞斯（Marjorie Pryse）的观点，指出她们虽然关注到美国黑人作家作品中的地域因素，但却很狭隘地把种族、地域、性别、阶级等身份问题粗略地等同起来，认为它们都属于20世纪后半叶出现的分支概念。卡瑞姆（Jeff Karem）则更狭隘地认为“真正的美国黑人只能是南方人”[45]。黑斯（David Haynes）差不多也支持此观点，认为中西部美国黑人这个概念在地域和种族语境中并不为人广泛接受，他们在中西部地区要么不被关注，要么就是让人感觉他们的经历和体验根本就不真实。这种两头都不靠的状态很微妙，黑人身份被中西部身份中和掉了，反过来因为是黑人，中西部人的身份又受到了质疑。所以很少有“黑人中西部文学”这个提法，作者认为评论界在批评实践中模糊了这个概念。

其实，这种“外地人”身份问题是所有离散文化的共同问题，或言之共同特点。例如奈保尔（V.S.Naipaul）的身份，究竟是印度？英国？还是特立尼达？一个在北京生活多年的广东人算是北京人还是广东人？如果说卡瑞姆把黑人与南方捆绑在一起的观点确实有些狭隘，黑斯其实更多地是在描述中西部地区黑人的身份现状，而并非狭隘。作者龙丽莎在这一点上稍显偏激，少有人关注黑人中西部文学是事实，但并不能说这是由于评论界特意模糊黑人与中西部这两个概念，最多只能算是强化了人们的思维定势。当然，文学批评有义务改变错误的思维定势，发掘新的视角，因此作者在后文中对作者莫里森本人与中西部的密切关系的引述以及详细的文本分析都是很有价值的。

在泰特（Claudia Tate）1983年的采访中，莫里森明确表示，“我来自中西部地区，对那块地方有深厚的感情。我永远都是从那里开始。无论我写什么，都是从那里开始。将来某个时候我可能不再关注这个地方，但目前它就是我的母体”[46]。后来她又跟达沃琳（Colette Dowling）重申说她的家乡，即《最蓝的眼睛》故事发生的地方，俄亥俄的洛林是“我的起点，我的地盘”，虽然她也承认“实际上它并不是想象中的那个地方”[47]，因为创作中的世界与现实世界不可能完全一样，总要有些艺术加工。因此，对莫里森来说，中西部不仅仅是她第一本小说和许多其他后续故事发生的地点，而是一种更广义的创作源泉。这片土地造就了莫里森，造就了她的第一块想象空间。

强调完莫里森与中西部地区的亲缘关系之后，龙丽莎也不得不面对黑斯提出的矛盾性问题，承认莫里森的黑人身份影响了她与中西部地区的亲密关系。因为莫里森自己也处于矛盾状态，她在邓纳德（Carolyn Denard）1998年的采访中说各州或者说各地区的文化有差异，但在泰特的采访中又说“黑人走到哪里文化就带到哪里。缅因州的黑人与俄亥俄州的黑人没什么差别。汤可以换，药都是一样的”[48]。也就是说，莫里森似乎更重视作为黑人的种族身份归属感，它可以取代地域特性，至少在北方是这样的。并且谈到地域身份的时候，莫里森也承认黑人与南方紧密相联，自己作为一个作家难以说清两者的特点。所以作者也看到，虽然莫里森坚称中西部地区是她的根，同时她也承认在种族身份上与南方有着千丝万缕的联系，尽管对后者的表述更多地是以问题的形式呈现，而不是陈述事实。批评界对莫里森的看法也反映了这种地域与种族的双重性。她通常都被收进中西部文学和文化的参考著作目录里，还多次获得过俄亥俄地区的写作奖项，研究中西部文学的协会们也都会研究她的作品。同时，有相当数量的学者也把她归入南方文学经典作家之列[49]。但是，作者认为，尽管莫里森的作品不断地提示她的南方血统，她仍然不属于南方，《最蓝的眼睛》中的女主人公们也不属于南方。

作者指出，从某种程度上说，正是过去的南方与现在的中西部之间的特定张力造就了、也最终撕裂了《最蓝的眼睛》的中心人物——处于青春期的小姑娘佩科拉。她是土生土长的中西部人，但她的父母不是。包括布里德拉夫一家的移民们常常把南方重构为色彩缤纷的乐土。例如宝琳第一次看到乔利时，想到的是故乡的一次体验，各种颜色全都搅在一块儿，“我们所有孩子去捡浆果，回家的时候浑身都是各种颜色”——浆果紫、柠檬黄、萤火虫绿——“所有这些色彩都沉淀在我体内”[50]。对南方这种非常感性的记忆与麻木、灰涩的中西部冬天形成鲜明对比。勒凯（Crys-tal J.Lucky）认为，“人物”与“南方过去的生活”的联系提供了一种中西部所缺乏的“祖先的智慧”[51]。从家族谱系上来说，中西部对美国黑人而言是一片贫瘠的土地。但乔利被描述为一个带着负累（父母的遗弃、他的强奸）被移植到这片新土地的“乔治亚黑小子”。宝琳的那颗坏牙显示的也是根上的问题。牙齿上的褐色斑点是在洛林发现的，“然而最初，即使在小褐斑出现之前，也肯定早已有某些因素和条件，促进了这件事的发生”[52]。也就是说，南方并不像想象中的那么美好，问题的根源（即他们的创伤）其实在南方，但因为问题是在中西部出现的，感觉就很不一样。

作者强调自己指出这一点并无意贬低在南方极其恐怖条件下仍然蓬勃发展的美国黑人文化，而是促使我们思考小说如何根据美国黑人居民（不管是移民此地，还是本地出生的）的经验创作出一种独特的中西部文化。不考虑美国黑人所处的地域而始终坚持他们的南方身份属性是一种去区域化的方式，是一种剥夺他们国民属性的现代策略。作者认为自己提出这一问题是在抵抗这种对黑人文化去区域化的做法。尽管归属于某个离散的少数民族群体是一种需要，也是一种安慰，但这样一来，就“不仅把美国的种族问题看成最终远离全民生活的南方现象，同时也剥夺了美国黑人的当地社区资格”[53]。也就是说，如果把美国黑人限定在南方，他们就既不能具备这个国家的共性，也无法融入他们所生活的地域文化。因此，作者要与这种去地域化的做法背道而驰，强调美国黑人的地域属性，具体到本篇文章，就是强调黑人的中西部特征，因为恰恰是这种当地的、地域性的联系才能保证更大范围的全国性的成员资格。我们可以把地域理解为“一种话语或分析模式，一个在权力关系网内可以进行批评和反抗的有利位置，而不仅仅是地理环境决定论的一个术语”[54]。不考虑美国黑人作家独特的地域性使我们忽略了他们来自何处这个事实，使他们接近当地话语权的机会大打折扣，还自以为是地不去理会他们从相互交叉的多角度有利位置观察这个世界的能力。

从开篇到现在作者用了三分之一的篇幅反复强调自己研究的独特性与意义，即不能把黑人文学文化与南方捆绑在一起，而应该将它与黑人所生活的具体地域联系起来，只有这样才能使黑人拥有真正的国民身份属性。具体到莫里森，就是要关注她作品中的中西部地域特征。那么，《最蓝的眼睛》究竟为什么是一部典型的中西部作品？下文中作者将结合文本展开论述。

作者首先参考了沃茨（Edward Watts）关于中西部地域根基的论述来作为自己的出发点。沃茨认为，虽然19世纪早期美国殖民地挣脱了英帝国的枷锁，但他们必须找寻出路，使自己的这些像“旧大西北”（中西部那时候的称呼）那样特色鲜明又独立自主的定居地能够融入到整个国家的身份体系中去。于是，以大西洋海岸为中心的国家文化权威们教老西北人贬低自己独特的文化，忽视当地的美德和成就，向东看齐，寻找更真实更合理的民族文化。此外，他们还鼓励移民们以履行民族主义的名义忽略物质掠夺和政治经济上的失衡。沃茨的结论是在后殖民时期逐渐形成的中西部形象（单一、白人、农业、单纯）实际上是国家帝国主义的话语策略，目的是抹杀、掩盖或者抑制该地区的差异性。其实，很多学者[55]笔下的中西部，无论是历史上还是现在，都是这个国家最多样化的地区之一，有人甚至认为是世界上最多样化的地区之一。

也就是说，真正具备本土特色的多样化的中西部地区被外来的东部殖民者们操控阉割，变成了落后单一的代名词。在被殖民的历史中，它渴望拥有独特性，却只能陷入模仿，被人为地同质化，生产力参差不齐、物质和经济上被双重掠夺，实际上却是多元异质的。从这个角度看，佩科拉是典型的美国中西部人。她受白人至上神话的蛊惑，变得越来越没有安全感、不断地批判自己，最后沦为模仿。她为了蓝眼睛放弃了蒲公英的美；她遭人辱骂，被人视而不见，她的家庭经济困境令人担忧，而她自己还不能生育。然而，她的存在、她的痛苦与挣扎恰恰证明了殖民事业与地域身份本质上的不稳定性。没有人为她说话，她的形象被歪曲，自己也无法定义自己，佩科拉就是仍然在反抗国家帝国统治的被殖民区域的象征。人们对她的视而不见和她的丑陋既是美国黑人在中西部地位的表现，也是现代中西部地区在全国所处地位的表现。

显然，莫里森对佩科拉丑陋的描述是指奴隶制灌输出来的自我憎恨。迪克森（Vanessa D.Dickerson）认为佩科拉的黑人女性身体“没人关注是因为社会意识认为它不值得关注”[56]。龙丽莎认为这种丑陋也可以指代地域身份。中西部地区常常被沿海地区的人看作只是沿途经过的一块地方而已，一块文化贫瘠的空旷土地——微不足道、平淡无奇，一点儿都不显眼。布里德拉夫一家深信自己是丑陋的，每个广告牌、每部电影、每个眼神都强化了这种感觉。我们可以把他们的这种丑陋感看做这个地区的自我憎恨，因为更广义层面的国家民族文化对它既关注又厌恶。作者此处的表达比较饶舌，其实就是指代表国家的东部地区以西部地区为参照物来突出自己。因为是以西部为参照物的，所以是关注它；但东部地区自以为优越，所以处处贬低西部，要求它向自己看齐，即厌恶它。

莫里森概括了中西部地区特有的种族歧视——漠视暴力。小说中的黑人被葛文（Minrose Gwin）所说的“白色和平”[57]给遮掩、挤压或者说吞噬掉了。那是一群空洞的被种族化了的中产阶级，作者认为他们是中西部的典型代表。《最蓝的眼睛》中莫里森不断重复的关于迪克和简的故事脚本就是这种正常化的白人主义的代表。小说中对这种典型的白人中产阶级核心家庭的叙述最终变得毫无意义，并且揭示出简的故事其实就是佩科拉的故事[58]。因此，莫里森展示的是黑人如何处于这个种族——地域新生地区的核心。不过，虽然经常被嘲笑，中西部地区引以为豪的农业价值和普遍的真诚朴实也让它成为所有地区中最美国的“核心地带”。令人啼笑皆非的是，中西部的独特性和多元性却因为要维护它对国家的象征意义被抹杀掉了。跟佩科拉一样，中西部是地域上的“他者”，整个国家就是靠这个才建立起自我感觉的。也就是说，因为你丑才显得我美，因为你笨才显得我聪明。佩科拉和中西部地区都是牺牲自己，成全他人的角色，所以佩科拉是中西部地域的象征，是典型的中西部人。

谈完主要人物之后，作者转向故事中的地理描写，认为莫里森对洛林和周围地区细致入微的描述目的就是要重新展示这片区域的独特性。她多次谈到俄亥俄地区的特质，它涉及肯塔基和加拿大，庇护过三K党和废奴主义者。就这些而言，这个地区体现出“这个国家最理想最根本的东西”[59]，这也许是因为俄亥俄州“与传统的黑人活动背景不同，它既不是种植园也不是贫民窟”[60]。作者指出学者们倾向于认为《最蓝的眼睛》是在展示黑人从农业化的南方迁移到工业化的北方时受到的精神创伤。北方是工业化、城市化的区域，肯定不是家的感觉。虽然由于奴隶制和大迁移的历史，学者们持这种观点很正常，但莫里森笔下的洛林，虽然也有工厂，却不是一片钢筋混凝土的丛林，而是那种大部分黑人居住的美国中部小镇。《最蓝的眼睛》的叙事者自豪地说这个“蓬勃发展的年轻小镇坐落在平静、蔚蓝的湖边，连小街小巷都铺着水泥，以与奥伯林市关系紧密为荣，十三英里以外就有地下火车站”[61]。作者意识到这描述中的现代化与慷慨大方并没有被洛林的移民全部实现，但认为这是个特定的复杂的时间与地点，它夹在对于繁盛未来的憧憬和奴隶制过去的创伤之间。

此处作者对这段话的引述有些断章取义的意思。在故事原文中，这段话前后的描述都是失望，也看不出来叙述者有多自豪。这段描写只是想象中的美好画面，宝琳以为“这个不同种族的熔炉位于美国边境，面朝寒冷却宽容的加拿大——生活在这样的地方会出什么问题呢”？可是实际上：

看上去一切都顺当。我不知道究竟怎么了。一切都变了。在这里认识个把人挺难的，我很想念自己的熟人。我不习惯跟那么多白人打交道。我过去见到的那些白人虽然挺讨厌，可是他们不会总在你身边打转……北方的有色人种也不一样。都是势利鬼。论卑鄙不比白人逊色。[62]

以上大篇幅的内容佐证的正是作者反对的那些学者的普遍意见，即迁移的黑人难以融入新环境的痛苦。作者单把中间的几句憧憬挑出来，缺少原文中大量类似证据支撑，论证牵强附会，并且此段论述想要突出俄亥俄的什么特点？究竟为了说明什么观点？原文的表述也不甚清楚，与下文中对布里德拉夫一家居住的房子的多元性的论述也不太相关。

下文中作者针对布里德拉夫一家居住的房子进行了分析。这栋房子历史悠久，用途多元，现在是废弃的，之前是个比萨饼店，再以前是匈牙利人开的面包店，曾经是个房地产公司，住过吉普赛人，最重要的是很久很久以前住过布里德拉夫一家。作者认为对这栋商业建筑的描述涉及“该区域的种族多样性、其动态属性、商业与家居空间交错的关系，还有黑人群体的深厚根基，因为布里德拉夫是最早在这里居住过的”。[63]对这一细节的引述确实表现出中西部这个小镇本质上的多元性，它确实是个熔炉，而黑人则是熔炉中的一个元素，不仅参与了这种多元的构建，还是其中最早的那一个群体。

接下里作者分析了作品中的“泥巴”隐喻。作者认为，“泥巴”意象表现了黑人相互之间的亲密关系，以及他们与该地区的基本认同。故事中，杰拉尔丁区分了整洁安静的有色人种和邋遢喧闹的黑鬼，认为泥巴就等同于粗鄙的做体力活的下等人。可是她肤色较浅的儿子却渴望寻找一种种族真实性，希望与皮肤黝黑的男孩玩，让他们把他推到泥堆里去。乔利因为强奸佩科拉被称为“肮脏的泥黑鬼”。佩科拉承认乔利把她“那个”了的时候，也指责自己的分裂人格说“脏话”。在各种情形下，“泥巴”都与危险地释放被抑制的肉体欲望联系在一起，也总是象征着种族和阶级成见。但作者认为，“如果从地域视角看，泥巴也就是大地——一个地区最根本性的东西”[64]。对这一意象的解读颇有新意，对作品中细节的分析也很有说服力。故事开头就谈到洛林土地的产出能力问题，巧妙地结合到佩科拉怀孕的事情，并借克劳迪娅之口指出“我们把种子撒在自己的小块黑土地里，就像佩科拉的父亲把他的种子撒在他自己的黑土地里”[65]。显而易见，佩科拉就是泥土、就是土地。如此一来，佩科拉就升格为中西部的“母体”，这是莫里森在访谈中曾经用来描述她自己家乡的词。母体（Matrix）这个词的拉丁词根是Mater，即母亲，那么佩科拉也就成了小说和这片地域最根本的东西，别的一切全都源于她。

作者对佩科拉与泥土关系的解读改变了佩科拉受害者的传统形象，使她获得了一种主体性身份。接下来，作者进一步扩展话题，延伸到女性身体与地域身份之间的联系上。“在中西部的殖民过程中，女性化的土地是殖民者的目标——整理、开垦、耕犁、播种，还有很多其他摧残的方式。这种女性身体与中西部肥沃土地的联系是传统中西部文学的重要关注点。”[66]作者列举了薇拉·凯瑟与辛克莱·路易斯作品中的主人公安东尼亚和卡罗尔为例，说明女性的生育能力占有突出地位，尽管在不同作品中含义不尽相同，两个人都期望生育的后代将来能够决定该地区的未来。虽然佩科拉不能生育，但作者仍然提议将她列入这个代表土地的女性群体里面。她跟生育有关，所以与她们有共通之处；而她无法生育则是她的独特之处，这也正是莫里森的新中西部主义的所在。

下面一节作者重点阐述了她的核心观点——新中西部主义。作者首先引述了在《最蓝的眼睛》开篇部分克劳迪娅告诉读者的话：“除了佩科拉和那片贫瘠的土地，什么都没有留下来。”她反复强调自己跟姐姐一直认为金盏花没有发芽是她们的责任，“她们俩谁都没有意识到可能是土壤本身太贫瘠”[67]。作者对这个细节的解读是：

把佩科拉比做贫瘠的土地意味着莫里森不愿意参与这个特殊地域身份的构建。种子不发芽、佩科拉的孩子死了这些细节是对中西部肥沃神话和期待其任劳任怨的居民，尤其是女性，拥有强大生产力的公然挑战。安东尼亚的孩子从“黑暗的洞穴”中蹦出，但佩科拉的孩子“最好还是埋在土里”，就跟金盏花的种子一样。它们没能“长出来”象征着这个地区“什么”都不“正常”[68]。

可以说，到此处作者才完整地提出了自己的基本观点。《最蓝的眼睛》是一部典型的中西部作品，因为它有黑人在中西部生活的风情的描写，它的人物也与传统的中西部人物有着共通之处，即黑人是中西部生活的一个部分。但同时，它又打破了传统中西部形象的神话，指出中西部的现实是贫瘠，而不是构建出来的肥沃多产。这就是新中西部主义，它从黑人的视角改变了我们对中西部的看法，当然也如作者所言，改变了对黑人地域属性的看法。

除土地外，作者进一步分析了故事中的植物意象与佩科拉的关系。在小说末尾，佩科拉被比做随处丢弃在洛林城边的“轮胎钢圈向日葵”和“可乐瓶子奶筋草”。“被丢弃的轮胎钢圈和可乐瓶子将佩科拉与工业化、商业化的国家文化废弃物联系起来，而向日葵和奶筋草这两个植物意象则突出了佩科拉在中西部地区的位置，它被冷落却又至关重要。”[69]通过这一解读作者再次强调了佩科拉与中西部地区的相似性。作者发现，故事中与佩科拉密切相关的两种植物金盏花和蒲公英都是亚洲或非洲移植来的，这象征着佩科拉的外来属性。但这两种植物同时都有繁殖力强的含义。金盏花Marigold源自中世纪的Mary gold，是跟圣母玛利亚相关的庆祝活动最常见的花。也就是说，佩科拉又或多或少地与圣母玛利亚联系起来，两者都被“其父”受孕，当然佩科拉的孩子死了，少了救赎那部分的含义。如果按照作者上文对土地的解读，这里也完全可以理解为莫里森有意挑战传统的救赎母题。可能是因为涉及宗教意象，作者并没有展开分析。至于蒲公英，故事中佩科拉纳闷，“人们为什么管蒲公英叫野草？她觉得蒲公英很漂亮”[70]。野草这个词就是指区分想要的和不想要的，不想要的就叫野草。蒲公英也是自花授粉，暗指乔利的乱伦。同样的，此处如果想强调佩科拉的母亲属性，可以进一步将此处涉及的乱伦主题与古希腊神话相联系，单指出两者的相似性意义不大。如果强调了佩科拉（即整个黑人种族）虽然是迁移到此处的，但身上仍然具有强大的多元文化内涵，则更能突出本文的主题。

迁移到此处之后自然就要与本地产生密切联系，因此故事中也有显示佩科拉与中西部地区内在联系的植物意象——向日葵与奶筋草。这两种植物是本地土生土长的。向日葵的头始终向着太阳，在故事结尾的时候，佩科拉的视线始终朝着太阳。她与奶筋草（milkweed）的联系则通过奶（milk）体现出来。故事一开始，佩科拉死命地喝奶，孩子死后她自己却不能产奶。奶筋草是很多昆虫的食物，作者认为这象征着“佩科拉以其独特的方式滋养了社区的其他成员；她是其他人借以找到自我的那个‘他者’”[71]。这里呼应了前文中谈到的中西部地区与东部地区的关系问题，又是一个因为你丑才显得我美的对立关系，进一步证明了佩科拉与中西部地区的相似性，也进一步阐明了佩科拉与传统中西部女性形象的不同，她是通过“不能哺乳”而“哺乳”了这个地区。

这样一来，莫里森把耕种与人类的不育相联系，描绘了一个这片土地无法养育的新谱系。如果说南方破坏了很多中西部人的根，佩科拉跟她的同龄人则在通过别的方式找寻一个世系。为了说明这一点，作者举例说佩科拉吃东西、拥有与白人少女时代相关的东西（印着邓兰·秀波儿的杯子、玛丽·珍糖果）等行为都是为了使自己成为蓝眼睛的白人，成为爱与崇拜的对象。她是在努力改写自己的血统。但克劳迪娅拒绝这种改写，她不喜欢邓兰·秀波儿，因为她跟黑人舞蹈家波耶格尔跳过舞，而他“是我的朋友，我的叔叔，我的父亲，他应该跟我翩翩起舞，咯咯欢笑”[72]。这里不断强调“我的”，表现出克劳迪娅仇视白人的情绪，白女孩偷走了黑人父亲的心，那本该是留给自己的黑女儿的。作者认为克劳迪娅对白人洋娃娃为什么吸引人的关注、宝琳不管自己的孩子却跑去养育白人孩子的做法都暴露出黑人的根系认同出了问题，他们的谱系观是扭曲变态的，最终出现了乔利乱伦的行为，而这种暴力地拥抱黑人少女的行为也不会结出果实。也就是说盲目地认同白人文化、拒斥白人文化抑或坚守黑人文化都是行不通的。

关于乔利暴力地拥抱黑人少女的行为，作者只是一笔带过，笔者认为故事结尾处克劳迪娅的一段话能够很好地进一步阐述此处的含义。

乔利爱过她。我深信她爱过。无论如何，他的爱强烈地抚摸了她，拥抱了她，把自己的某种东西给了她。可是她的抚摸却产生了致命的后果，他给予的某种东西用死亡填满了她痛苦的母体。[73]

乔利对佩科拉的强奸并不是一般意义上的强奸，他是在通过这种方式给予佩科拉某种需要传承的东西。佩科拉激起了乔利内心深处的“一种温情，一种保护的冲动”，而不是“想用自己的腿分开并紧的双腿的寻常肉欲”[74]。乔利会有这样的冲动是因为佩科拉弯曲的脊背使他想到了自己作为一个父亲的无能。

内疚和无能为力的感觉像一曲狂暴的二重奏般升腾起来。他能为她做些什么——曾经又做过什么？能给予她什么？能对她说些什么呢？一个贫困潦倒的黑人能对着自己十一岁的女儿弯曲的脊背说些什么呢？如果他正视女儿的脸，定会看见那双惊恐却又充满爱意的眼睛。惊恐让他烦躁，爱意让他暴怒……他那双长满粗茧的手怎样才能让她露出笑容？他对世界和人生的哪些了解对她有用？他粗壮有力的胳膊和喝得烂醉的脑袋做出什么成就才能让他获得自尊，反过来容许他接受女儿的爱意？[75]

佩科拉让他惊恐、憎恨，因为她让他看到了自己的无力感，看到了自己的现实。可是有那么一刹那，佩科拉脚趾挠腿的一个动作，让他想起了第一次见到宝琳的时候，又使他回到了想象中的旧时光，激起了他心中的柔情和保护的冲动，激起了他的爱意。佩科拉就是这样让人又恨又爱，就像她的丑陋污染了人们的视线，却又让人庆幸自己不像她那么丑陋。由于在旧南方遭受的创伤，乔利已经失去了在这片新土地上重新生根发芽的能力，也失去了爱的能力，他已经被扭曲，他已经一无所有，只有自己（象征着所谓的传承）。乔利已经迷失，他那绝望中给予的变态的爱自然无法结出果实。

那么迁移到中西部地区的黑人们究竟有没有出路呢？他们如何确定自己独特的中西部黑人身份呢？作者认为麦克蒂尔一家的做法很有前途，留下了一笔宝贵的文化遗产，因为他们与中西部的环境形成了一种共生关系，因此他们的家庭可以生存下来。下文中作者结合季节意象进行了分析，因为天气是这部小说一个重要的组成部分，整本书就是按照秋—冬—春—夏的结构组织的。故事中克劳迪娅和弗里达总是“对最轻微的天气变化做出反应，她们翻挖土壤、吞吸空气、品尝雨水”[76]，她们与这里的气候很合拍，甚至可以说在消化吸收它的特点，这样就能更密切地感受它的微妙之处。克劳迪娅在故事中提到，“一个中西部小镇的季节变化成了我们卑微生活的命运女神”[77]，作者据此展开，认为她的父母也是具有神话意义的人物，他们身上“象征着中西部的天气，为女儿们提供了稳定的根基……虽然他们也是来自南方……但他们不抗拒中西部的天气，并有能力接受其中的某些力量……这是因为他们允许中西部在心中栖息。这样一来，在女儿们眼里，他们就成了典型的中西部人，而孩子们也就成了具备这一地区特点的美国黑人”[78]。

作者引述了“冬”部分开篇时克劳迪娅对父亲的脸的大段描述，父亲的五官都被描绘成了中西部冬天的样子，所以爸爸代表着冬天，但这却使他“成为司火的神灵，看管炉火，保护家人”[79]。作者把麦克蒂尔先生与乔利进行了比较，认为前者虽然要承受贫穷和种族压迫的重担，还有眼前严酷无情的寒冬，但他只是冷，而没有被冻僵。相比之下，乔利没有能力应对中西部寒冬所象征的各种挑战，包括经济、身体和情感上的。他搬到北方与宝琳结婚以后，“单调、毫无花样以及枯燥沉重的压力逼得他濒临绝望，冻僵了他的想象力”[80]。中西部地区漫长单调的冬天彻底击垮了乔利。作为父亲，乔利的这种冻僵的状态严重影响了他的家庭，使全家人流离到“户外”。在故事中，乔利烧了自己的房子，打了老婆的头，结果全家人都露宿街头。这里的户外对中西部地区来说有特殊的象征意义。户外意味着无家可归，露宿街头。在严寒的冬天生活在户外几乎就意味着死亡，因而故事中有很多关于取暖的细节。莫里森在故事中特意插入了一段话来评论被赶出家门与露宿街头的区别：

如果是被赶出家门，那么你还有别的地方可去；如果是露宿街头，那就说明你无处可去。这种区别很微妙，但却觉有决定性意义。露宿街头意味着某件事情的终结，是个不可挽回的物理事实，界定并补充了我们形而上的生存状态。由于在社会等级和阶层中属于少数，我们总是游移在生活的边缘，或者拼命巩固我们的种种脆弱，然后坚持着，或者单枪匹马地向这件衣服显眼的皱褶地带爬去。然而，我们已经学会了如何应付这种边缘生活——大概因为它很抽象吧。但露宿街头的具体现实却是另外一码事——这就像死亡的概念和实际的死亡的区别一样。死亡不可改变，而露宿街头也是一条不归路。[81]

如果说黑人是边缘群体，布里德洛夫一家则其实已经“死亡”，尽管他们头上有屋顶遮蔽。他们对“户外”的敏感，还有佩科拉应付外来破坏力的脆弱无能具体表现在切口、裂口、裂缝等意象上。作者列举了文本中的一些例子来说明此点。例如，布里德洛夫家期待已久的新沙发到了之后，他们发现沙发套被撕了个小口，这个小口很快变成了大口，变成了在家里扩散痛苦的洞开的大口，而这都是因为乔利没有能力让有种族歧视的搬运工给他换成好的沙发造成的。佩科拉注意到人行道上有簇草从裂缝里冒了出来，可是很快就被十月的寒风给吹回去了。佩科拉就跟这草一样。从杰拉尔丁家被赶出来的时候，三月的风吹进她裙子的裂缝，她的身体就暴露在中西部地区的寒风中。作者还指出“缝隙”“裂口”这些词是阴道的粗鄙说法，佩科拉与这些意象联系在一起，并且被无情的中西部寒风刺入，也预示着她被强奸。作者对这些意象的关注与阐释很有说服力，乔利无法抵御中西部的寒风，于是他的家人就要遭遇这些无法愈合的裂痕。

父亲代表着冬天，母亲则代表着夏天。夏天相比冬天要温和得多，但也有其自身的危险。这个季节总是有猛烈的暴风雨。作者认为当克劳迪娅把她自己与母亲经历过的夏季交融到一起的时候，这种暴力没有使人麻木，而是使人变坚强。母亲与女儿对中西部历史记忆的融合体现出一种亲密的血缘关系。克劳迪娅想象中，1929年夏天那场龙卷风中的母亲是一个穿着粉红丝裙的瘦女孩，一只手撑着腰，另一只手垂在腿边，大风把她卷了起来，刮到比房子还要高的空中，可她依然站着，手撑着腰，面带微笑。“那只垂落的手中握着的期盼和憧憬并没有被那场灾难改变……当周围的世界分崩离析，她依然坚强淡定、面带微笑、从容不迫。”[82]龙卷风是中西部文学的常见主题，而这里的麦克蒂尔太太却不受极端天气的影响，能够抵御特定地域与特定年代（作者特别强调了1929年）的破坏力。作者把她比做一个充满活力的女神，自信、充满魅力，是女性力量的体现。此处作者没有将克劳迪娅的母亲与佩科拉的母亲做比较。实际上宝琳与乔利一样没有、也没有能力给予自己的孩子关爱与力量，值得展开分析。

接下来作者分析了春天。春天对黑人女孩的威胁竟然比夏天还大。与中西部的春天相关的意象没有男神女神，只有莫丽恩·皮尔、亨利先生和皂头牧师这些让人困扰的角色。莫丽恩的眼睛被比做假春天，亨利先生挑逗性的话语被称做浅绿色的，皂头牧师把女孩的胸部比做小树苗上的芽苞。故事结尾时佩科拉自己的时光，她那枝蔓丛生的暗绿色时光到来的时候其实是她疯了的时候。克劳迪娅说春天新生的绿枝抽打人的感觉不像冬天皮带下的那种钝痛，那种蜇人的疼痛经久不散，“从连翘和丁香花丛中发出的那种柔嫩、艳丽的生气不过意味着鞭笞方式的改变”[83]。作者列举了文本中这些与春天相关的负面意象，目的就是为了指出这些描写的颠覆性意义，认为莫里森改写了中西部传统的春天意象。春天通常象征着生命的开始，中西部地区号称世界粮仓，它的春天也就意味着生长季节的开始和丰收的希望。但这里的春天却与剧烈的疼痛、欺骗和性虐待联系在一起。有这样的春天，秋天的金盏花怎么会发芽呢？至此，作者完成了对季节的解读，即莫里森新中西部主义在文本中的另一处具体表现。

最后，作者又回到了莫里森本人的言论来总结自己的论证，她引述了1976年斯泰普托（Robert Stepto）的莫里森访谈里的话：

我知道，我从来不觉得自己是个美国人或者俄亥俄人，甚至不是一个洛林人。我从来没觉得自己是哪里的公民。但是我有一种非常强烈的地域感（第一本书书不算，因为写那本书时她是直接根据自己的经历写的），不是指哪个国家或者哪个州，而是指细节上、情感上、社区的情绪、小镇的情绪……我对房子里的东西感觉很亲密，感觉到自己扎根在一个地方，因此写作就是从一个屋子里往外看，或者说在一个世界里往外看，或者说住在一个小小的、确切的地方，不过这可能是大部分女性的共同特点。[84]

作者认为在这段话中，莫里森避开了许多美国人用来定义地域和身份属性的那些熟悉的标签，例如属于哪个国家、哪个州、哪个地区等，她刻意避免了“中西部”这个词。她这样做是在抵制处于传统中西部概念核心的殖民主义思维，也在抵制否认美国黑人经历真实性的做法。在避开那些地域标签的同时，莫里森又在强调她对该地区的深厚了解，这些了解来自于更灵活更具体的话语。她第一本书的故事发生在一个“真正”的中西部小镇上，后面的其他书也都设置在固定的区域。

此处对莫里森谈话的解读有些牵强，正如阿特莱斯（Marilyn Atlas）所说，莫里森的地域感更多的是一种“内心空间”，未必是在刻意回避“中西部”这个词。不过作者紧接着将这种内心空间与自己的观点很好地结合了起来。她认为《最蓝的眼睛》中人物与周围细节的亲密关系营造出一种空间和心理的内在感。除了具体的环境之外，莫里森的中西部主义还提供了一个独特的有利视角，即“向外看”，是“这个”地区的美国黑人观察外面与存在的一种方式。简而言之，就是莫里森的作品与传统的中西部作品不同，它是从美国黑人的视角来看待中西部地区的，这是一种内在的描写黑人体验的视角，而这些体验又确确实实属于中西部。这与开篇时提到过的莫里森的中西部不是一个地理概念，而是一个文化与历史概念相互呼应。

在思考文学地域主义这个问题时，莫里森说过，追求普适性这码事对她而言，造就了一个不可救药的被剥夺了意义的世界。对她来说，文学的好和普适性是因为它特别描写了某个特定的区域[85]。龙丽莎认为莫里森的这种看法既呼应又质疑了对中西部根深蒂固的偏见，即这个地区既狭隘又广阔，既是一切的中心又是世界的边缘，是我们的一切又什么都不是。莫里森没有把中西部当做一张白纸，可以在上面任意书写最好和最差的民族想象，而是设计了一种文学地域主义，使中西部只有通过其特殊性才能成为有意义的普适性地域。这与“越是民族的越是世界的”是一个道理，有自己的特点才能有自己的位置，因为它的独特性才有了普适性。

最后作者总结说，当莫里森致力于从全新的角度看待熟悉的细节的时候，她的作品也许就是最最“中西部”的。莫里森在访谈中曾经谈到“不看到让内容清晰起来的具体的东西我就没法继续写下去”，而这种特点在黑人语言里很常见，因为“黑人的语言很具体、很明亮、充满了色彩，像画一样，是内容丰富的图画书”[86]。无论是宝琳彩虹般色彩斑斓的南方童年记忆，还是克劳迪娅关于中西部景观的单色描绘，这种特质使《最蓝的眼睛》充满了活力。不过真正让内容清晰起来的应该是佩科拉对那些“没有生命的事物”的看法，例如人行道的裂缝、蒲公英的花头等，还有她认为“拥有这些东西使她成了这个世界的一部分，让这个世界成了她的一个部分”的看法。这些东西对她来说是“真实的。她拥有它们。它们是这个世界的准绳和试金石，能够被转化、被占有”[87]。因为这些被忽视的细节对于佩科拉而言是“真实的”，因为只有她能看到、能“转化”这些细节，这样中西部就成了“她的一部分”，而她也成了中西部的一部分。当然，佩科拉拥有这些试金石并非指经济上拥有，而是自我拥有，“拥有”这些东西意味着看到并且认可其他人选择不去看的东西——环境、人和事物等。

这里作者把佩科拉当成了莫里森的代言人，她看到了别人不去看的东西即指莫里森描绘了传统中西部文学忽视的、或者说认为不重要的东西，这正是她的新中西部主义所在，这些东西都实实在在属于中西部，却未曾从黑人的视角被表述过。当然，蒲公英和人行道上的裂缝不是中西部独有的，但莫里森正是在中西部体会到“被锁在地域之内”的感觉。考虑到这一点，她的角色总是非常细致地审视周遭的环境，向下看多于环视四周。不仅如此，20世纪早期的中西部美国黑人不仅被锁在地域之内，还被锁在地域之外。佩科拉的经历展现了黑人无论是从经济、政治、心理、生育，还是农业角度都被“锁于”这个地方之外，却又深深植根其中的状态。莫里森帮助我们看到了佩科拉，帮助我们通过佩科拉的眼睛看到了一个独特的中西部存在方式。如此，莫里森这本关于家的小说就构成了一种新中西部主义，它是地域文学与文化的内在源泉。

黑人文学与中西部文学都是美国文学的宏大话题，而中西部地区的黑人文学却的确不是常见的话题。黑人文学通常关注黑人的根与找寻自我的问题；中西部文学通常关注民族性与生存问题。从某种程度上说，两者在本质上是一致的，作者以来自中西部的黑人诺奖作家为例来探讨这一话题既有新意又有说服力。如作者所言，作为被构建出来的“他者”，佩科拉与中西部地区是一对难姐难妹，以自己独特的方式为他人提供了主体空间。将黑人与中西部地域结合起来为黑人赢得了新的身份属性，也拓宽了中西部地域的种族范畴，这是中西部的黑人，这是黑人的中西部。但迁移到这片新土地上的黑人与接纳了黑人的这片土地将要创造出什么样的新中西部文化？它将如何成为黑人与地域文学的内在源泉？这个问题作者只回答了一小部分。新中西部主义是个宏大的术语，它的具体内容还需要深入探讨。

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生态批评的另类“乌托邦”愿景——《生态批评、人文主义、末世绝爽：谈巴拉德与其“世界末日”》一文述评[88]

四川外国语大学英语学院　力　勇

【摘要】生态批评的本质是反人类中心主义的，但在伦理价值取向上对人文主义思想一味拒斥的态度无疑会影响其未来发展，引发众多学者的反思与警醒。美国学者田伟文（Rudolphus Teeuwen）的论文《生态批评、人文主义、末世绝爽：谈巴拉德与其“世界末日”》选取英国作家巴拉德（J.G.Ballard）的反乌托邦生态小说作为文本个案，以基督教末世论中的特定概念“末世绝爽”为切入点，阐明：生态批评如果缺乏人文主义视阈的关照，会怎样地“走火入魔”，沦为非人道的、甚至极权主义的工具。在巴拉德创作的一系列预言生态灾难的小说里，“末世绝爽”的概念和对生态理想主义的嘲讽是一大特色。巴拉德书写的由世界末日所产生的快感，可被视为是对乌托邦文学的反动，亦即对人文主义的扬弃。存在主义、后结构主义以及马克思主义在20世纪被视为是能取代人文主义的思潮，它们的共同要素即是反人文主义以及对末世绝爽的开放态度。生态批评的某些分支流派就具备上述两个得以置换人文主义的要素，而“末世绝爽”的概念在其中扮演了相当重要的角色。尽管人文主义无法被视为是现代人面对生态浩劫的解药，这篇论文仍然认为人文主义对于人类同情心的狭隘有所觉察，并且呼吁人类将同情心发扬以关爱地球上的非人生物。

【关键词】人文主义；乌托邦；末世论；生态批评；J.G.巴拉德

生态批评发轫于人类对自然环境遭受日益严重破坏的关切，从本质上讲就是反人类中心主义的（anti-anthropocentric），正如彼得·巴瑞（Peter Barry）所言，“在生态批评中，我们不得不对抗的直觉是人类中心主义这一经历持久、根深蒂固的西方文化传统，这一传统在宗教和人文主义思想中都得以体现，并在日常话语中被奉若神明”[89]。尽管生态批评很少直接宣称人文主义是其理论斗争的标靶，但卡登（J.A.Cudden）一言以蔽之，人文主义思想是人类中心主义的；[90]尽管有学者为避免“中心化”趋势而使用“生态主义”（ecoism）来取代“生态中心主义”（eco-centrism），[91]劳伦斯·布伊尔（Lawrence Buell）一针见血地指出：“从根本上来说，曾经使生态批评与学科性立场及主流常识的立场区别开来的，正是其生态中心主义外观。”[92]因此，生态中心伦理学与人类中心伦理学的博弈，抑或说，生态中心主义与人文主义的博弈，一直是生态批评伦理学的一大主题。

传统的生态批评力图使公众认识到“人类与非人类世界之间以及人类社会内部在环境意义上的相互依存关系”，[93]极力主张非人类的自然世界的固有价值；它认为尽管伦理系统是社会文化的产物，因而是人为的（anthropogenic）[94]，但这些伦理系统和价值理论不必被理解为体现人类固有价值和利益（或目的）的工具（或手段）。但问题是，20世纪末，随着生态运动越来越强调“生态整体性”（ecological wholeness），所谓“深层生态学”在把整个生态圈作为基本单位进行道德考察时，内在固有的生态中心主义因子往往促使其以牺牲人类的利益为代价，这也是“深层生态学”受人诟病之处。[95]布伊尔指出，第一波生态批评[96]中最受非议的行动，是对一种“归隐的美学”（an aesthetics of relinquishment）[97]的追求；它标志着环境写作自觉地投入到对人类中心主义的抵制，有时达到了将人类角色排斥于想象世界之外的程度。[98]

这种在伦理价值取向上对人文主义思想一味拒斥的态度无疑会影响生态批评的未来发展，引发众多学者的反思与警醒。美国学者田伟文（Rudolphus Teeuwen）的论文《生态批评、人文主义、末世绝爽：谈巴拉德与其“世界末日”》就是这样一篇反思力作。作者的学术兴趣为文学—哲学的交叉影响，专长为英国与其他欧洲国家18世纪文学、乌托邦文学和文学理论。论文选取英国作家J.G.巴拉德的反乌托邦生态小说作为文本个案，以基督教末世论中的一个特定概念“末世绝爽”（Eschato-logical Jouissance）为切入点，阐明：生态批评如果缺乏人文主义视阈的关照，会怎样地“走火入魔”，沦为非人道的、甚至极权主义的工具。

一、反乌托邦小说揭示的人文主义与生态环境的悖论

田伟文的论文开篇即申明反乌托邦小说的人文主义色彩：故事主人公渴望重返新秩序建立以前并不完美的人性体制当中，这种体制是小说读者所熟悉的体制；而新秩序则是他人的乌托邦，这种秩序在书中和人类追求幸福舒适的基本要求显得格格不入。例如，在乔治·奥威尔（George Orwell）的《1984》（Nineteen Eighty-Four）中，温斯顿·史密斯（Winston Smith）渴望并且努力促使“大洋国”（Oceania）的政治极权统治回归到成为乌托邦以前那种英格兰式的不尽完美但却人性化的体制；在玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）的《女仆的故事》（The Handmaid’s Tale）里，对主人公奥芙莱德来说，现实世界中的美国尽管不乏约会强奸和色情文化，但远胜于故事中“基利亚得国”（Gilead）的基督教原教旨主义统治，“基利亚得国”里充斥着性别仪式（prayvagan-zas）和生育仪式。在大多经典的反乌托邦小说中，新秩序实际上是另一群人设计的，这群人在其中如鱼得水、寻欢作乐，但在遭受苦难的主人公眼里，在充满同情心的读者眼里，新秩序让这群人变得邪恶卑贱、愚昧迟钝。反乌托邦小说的主人公不用客观中立的标准来衡量新旧社会的优劣，他们对于以前已经适应的生活方式和文化体系，对于生活在相同文化中的人们，表现出人性的亲近感，他们亲近的对象是有所取舍的。

田伟文借用“洞穴”的寓言，揭示出乌托邦小说与反乌托邦小说的寓意所在。乌托邦小说的主要情节是主人公从熟悉的洞穴中逃脱，投身到真理的曙光中的过程；反乌托邦小说则颠覆了这种情节，主人公渴望回归黑暗的洞穴。这种回归通常会受到阻碍，这正是此类小说通常揭示的寓意的所在。[99]

论文作者由此引出人文主义与生态环境的悖论关系：

如果我们把人文主义简单地理解为人类对黑暗洞穴——亦即自己出生和成长所处的世界——的依附感，那么人类依恋的这个洞穴如果出现了生态退化，很有可能导致人文主义的精神遭受破坏。这个洞穴的社会、政治以及宗教特征是人文主义的关注焦点，但这个洞穴本身正面临危险，它能否继续存在都令人怀疑。跟对这一焦点的关注比起来，对其他特征的关注就退居其次了。由于人文主义从未考虑到这个支撑文化人本主义的物质平台同样需要特殊的呵护，人文主义也毫不关心我们这些居住在洞穴里的人正面对的日益严重的忧虑究竟急迫到何种地步。对生态环境的忧虑在反乌托邦小说里突显出越来越重要的作用，人类的回归也愈加阻碍重重：这不仅是因为已经消亡的政治社会体系无法恢复，而且是因为任何体系的物质基础一旦消亡，都根本无法恢复。

他从“人与环境”的角度给出了人文主义的定义，总结了生态批评语境里的人文主义观点：

我把“人文主义”定义为人类对自己出生和成长所处的世界的依附感，这是一种简便的表述。综合各种辞典和手册的解释，“人文主义”更加正式的定义是：“一种在重视人类共同能力、经历和权利的基础上，保证所有人的尊严和价值的伦理态度。”显然，这样一个宽泛的定义并不能充分说明“人文主义”在历史和哲学范畴里的复杂性。例如，在关于“人文主义”的不同理解中，我就可以提出“可否假定有一个上帝对这种共同的尊严和价值给予保证”这一类重要的问题。好在我此处的写作目的不需要涉及人文主义在历史和哲学范畴里的复杂性（即使我能够做到这一点）。我所涉及的重点是，人们已经接受的“人文主义”的各种形式里以人为本的基本特征。[100]

在生态主义的反乌托邦小说中，世界末日即将来临；为了防止地球毁灭，人类必须学会谦卑。这种谦卑需要人类在一个更广阔的生存环境当中审视自己，这个环境包括动物、植物和无机物，它们和人类生活在同一个星球上。在这样一个更为广阔的生存环境中，人类应该告别自我，实现超越。即便如此，这样的改变依然让人文主义显得无比狭隘，因其对世界的理解只站在人类的立场上。生态批评关注的范围更广，它希望用不同的方式，打破人文主义的束缚，因为在这世界上除了人类，还有很多非人生物的存在，它们也是生态批评关注的对象。生态批评的分支中，有些流派认为人文主义是“物种歧视”，鼓励人们摒弃人文主义，它们认识到动物和寄居在地球上的无生命体，和人类一样拥有尊严和价值。这是一种广泛的平等权利，生态批评以此来对抗人文主义。还有一些生态流派批评其实属于人文主义范畴，只是扩大了人文主义的外延，把对地球上非人生物的关爱视为人类尊严与价值的一部分。

上述的生态批评分支流派中不乏反人文主义倾向，但田伟文仍然主张生态伦理中的人文主义维度。他亮明自己的观点：“我认为一个人的道德伦理观应该包含人性以外的内容，但这种包容性需要的是人文主义立场体现出来的同情心，这种同情心的对象也应该是有所取舍的。对人文主义的摒弃也许会导致奇异但毫无建树的人生态度。”他论述道：

伯纳德·威廉姆斯（Bernard Williams）认为，（人文主义提倡的）“以人为本的世界观”“对人类来说不是荒唐的事情”，这并不意味着“把人类看做宇宙中最重要或最有价值的生物”。如果把人类看做宇宙中最重要的生物，“就没有分清楚宇宙观和人类观。没有人可以说明人类对宇宙的重要性：实际上人类对人类自身的重要性才是关键所在”。[101]“宇宙中人类至上”这类宣言在以前并非闻所未闻，威廉姆斯指出，它们产生的前提条件是我们人类所能取得的有限的文明成果，属于“我们对自身地位了解的范畴”。[102]人文主义要求人类通过承认自身的狭隘性来超越狭隘主义，并由此承认地球上的非人生物是同样重要的存在。（因其非人，我们对之没有充分了解。）如果我们真的做到了这一点，那么我们就以行动证明了我们对自身地位的了解：作为宇宙居民，宇宙并不仅仅是为了我们的福祉而存在的。我们的努力能在多大程度上代表宇宙中的其他生物，必然取决于我们对其他生物了解的程度，取决于我们偏重于人类的同情心，取决于我们影响人类环境和其他生物环境的能力。但是，即使有这些局限，人文主义至少包含了我认为可以称之为“乌托邦冲动”的力量，这种冲动希望通过积累对事物的知识和培养对事物的敏感度来发挥人类力量的影响。人文主义作为理想的化身，常常受到轻视，也容易遭受人们墨守成规的惰性和偏见的攻击。

二、现代哲学思想中的反人文主义维度

在论文的第二部分，田伟文从较为宏观的角度，梳理了20世纪三大哲学思潮对待人文主义的态度。马克思主义、存在主义及后结构主义被视为能取代人文主义的思潮，而它们的共同要素即是反人文主义以及对末世绝爽的开放态度。

首先，他认为：“历史上，用其他思想观点代替人文主义并没有给世界带来太多进步。”

即便人文主义仅仅关注人类自身，也并不总是高扬人的尊严和

价值的理念。难怪20世纪（以及现在）的思想家总试图扫除人文主义。当人们反对人文主义的时候，生态批评成了人文主义最新的替代品；当人们接受人文主义的时候，生态批评是人文主义乌托邦理想的化身。历史上，用其他思想观点代替人文主义并没有给世界带来太多进步。20世纪人文主义最可能的替代思想——马克思主义、存在主义及后结构主义——对世界的进步而言，都只有消极作用或者根本没有作用。实际上，马克思主义可以被视为（世俗）人文主义的一个版本，而不是它的替代物。在19—20世纪之交，马克思主义为实现让工人阶级享有同样的尊严这一人文主义目标创造了可能的条件。如果有人认为英国马克思主义者像威廉·莫里斯（William Morris）一样令人鼓舞，那是因为马克思主义中蕴含的“欲望的教育”一类的乌托邦式的承诺[103]依然存在，在马克思主义成为摒弃乌托邦思想的僵硬理论之前，在马克思主义演变为一次失败的实践从而不得不中断与乌托邦式的承诺的种种联系之前，这种承诺曾经体现在马克思主义思想中。存在主义是欧洲20世纪中期的哲学思潮，它的口号是自由与责任。但存在主义仅仅强调个人的责任，很难与社会观念及人类的共性相协调，而这些观念和共性都试图回答“即使是作为个人，人应该怎样活着”这一问题。存在主义远未形成一个整体的思想派别，萨特（Jean-Paul Sartre）把加缪（A.Camus）的观点轻视为“空泛”的人文主义和道德主义，指责加缪的哲学观点缺乏纯粹性，这被当时大多数相信存在主义的知识分子看做检验哪种存在主义更有价值的试金石。存在主义反对乌托邦式的空想而倡导严峻的现实主义，它的世界观十分消极，难以容忍各种形式的理想主义；即使是最积极的加缪式的存在主义，对建立在马克思主义唯物论基础上的集体观念也难以容忍——存在主义确实有一种“黑色哲学”（philosophie noire）的感召力。但存在主义是反动消极、前景渺茫的思潮，不足以作为鼓舞世人行动的力量，不足以取代人文主义。

至少在某种程度上，马克思主义和存在主义都对西方历史上发生的几次危机做出了回答：前者是用帝国主义及工人阶级遭受剥削的观点给予解释，后者则用第二次世界大战及其所带来的幻灭感来解释（加缪沿用帝国主义观点来解释）。另一方面，后结构主义植根于20世纪60年代晚期至80年代这段相对平缓的历史时期，这使它具有一种愉悦的自由感和无责任感。后结构主义几乎完全漠视存在主义（德里达〈J.Derrida〉对萨特几乎从来只字未提，萨特也如此），在某种程度上，这种情形很可能源于对萨特存在主义影响的焦虑，因为萨特存在主义已经摧毁了形而上学这只怪兽，后现代主义也被视为一只应遭到摧毁的怪兽。[104]此外，后结构主义也摧毁了“自然哲学”，对“客观现实独立于话语而存在”的观点大加鞭笞。在后结构主义的语言学转向中，现实成为话语构建的现象，这使后结构主义与人文主义水火不容。人文主义认为人类在彼此理解的基础上具有集体性，但是如果现实像语言一样，需要通过差异才能获得意义的话，那么对集体性本质的假定（本质主义观）就毫无意义可言。因为假如我们强调差异，本质主义观就会牵扯出诸如种族、阶级、性别等一连串更加微妙的上层结构的概念（这些概念尽管难以定义，却拥有逻辑上的一致性），因而本质主义观就会被排他主义观（主张以单一因素阐明复杂的社会现象的倾向）所取代。对存在主义者来说，存在先于本质，本质即是“自我”的定义问题，是一个负责任的人在面对死亡时的人生计划；对后结构主义者来说，存在无从谈起，本质更不存在。后结构主义的“自我”概念缺乏存在主义式的“自我”定义，也无法从人道主义的内核来加以理解，它就是一个处于此时此地恒定不变的、狭隘的构建之物，“无历史、无生平、无心理”（正如罗兰·巴特〈Roland Barthes〉描述的“抄写者”和读者的情形，他们占据了人文主义作者的语法位置）。[105]这个“自我”和它的生活文本交织在一起，这个文本是由一个多维空间组成的，“在这个空间中，多种写作相互结合，相互争执，但没有一种是原始写作”。[106]

田伟文在文中承认自己对20世纪纷繁复杂的这三大哲学思潮的概括“粗疏、肤浅”。但他认为这三大哲学思潮因“极端反人类的乌托邦愿景”而流于肤浅（facile）；当然，这并不意味着它们一直如此肤浅。他评价道：

事实上，存在主义和后结构主义刚开始时都至少带有一点理性的勇气，尽管为此惊恐不安而战战兢兢。存在主义者认为“美即幸福的许诺”（beauty’s promesse de bonheur），这使他们在一定程度上摆脱了理论上的短视。他们在思想和行动上突破传统，敢于直面荒诞丑陋的现象，就这点而言，他们是很勇敢的。但是当这种突破传统的思想和行为获得成功，它就蜕变为一种姿态，结果并没有得到“可能得到的乐趣”（possibilité de plaisir），而是蜕变成一种新的正统观念，接着就被人抛弃。[107]至于后结构主义，若想感受其早期探究未知世界勇气，我们不妨重新阅读几页德里达的文章《人文科学话语中的结构、符号与游戏》，这是后结构主义的开山之作。德里达强烈排斥列维-施特劳斯（Lévi-Strauss）“打零活”的研究方法。斯特劳斯“打零活”的方法在研究中实现了妥协，即接受实地考察中蕴含的双重意向的对立，在这种意向对立削弱后反而使实地考察得以进行下去。正是从德里达对“打零活”的强烈反对中，我们可以明显感受到他乌托邦式的渴望，德里达迫切地想要铲除这般懦弱的“打零活”的研究方法，尽管想不出用什么能代替它。这种乌托邦式的渴望成为末世论的崇高梦想，即由道德、真理、历史、上帝——简而言之，一切形而上学——规约的人文主义世界面临末日时存在的崇高梦想。这时候，在他的文章里，德里达支支吾吾表达出面对松散的、无组织的未来的勇气。德里达尽管脱离了“人与人文主义”的世界，摆脱了“圆满在场”的梦想（p.292），他仍然是“那些……面对仍无法命名之物而不能正视之的人”中的一员，“这种无法命名之物……只有在那种非种属的种属之下，在畸形的那种无形、无声、雏形而可怖的形式之下才能这么预示自身”。[108]1967年，德里达还无法面对这种“非种属的种属”，这个抵抗一切理论重构的怪物。他在后期也许会接受黑格尔（Hegel）称作“等待否定”的观点[109]，正如整整两代人文主义学者在他的影响下，会以逐渐平和的心态接受他的观点。

田伟文在厘定了论文的理论背景之后，借助对“末日”（end）这个词的双重含义的阐发切入论题。他分析乌托邦的“末日”属性：

乌托邦新世界的到来是以旧世界的毁灭为代价的。乌托邦是末日来临的世界类型，“末日”（end）这个词在这里具有双重含义：目的和死亡。作为充满目的性的世界，乌托邦关涉世界的本初意义，其范围、形式、机构、定义或蓝图；作为具有毁灭性的类型，乌托邦或含蓄或激进地清除旧世界的影响，毁灭文明。若乌托邦在这双重运动中失败了，那它将转化为其他东西。如果它创造了新世界而未毁灭旧世界，乌托邦会变成零碎的社会改良工程——一种由个人观点决定的或明智或无意义的形式。如果它毁灭了旧世界而未创造新世界，乌托邦则会催生那个纯粹否定的、令人生惧的庞然大物，也就是德里达不敢面对的那个“非种属”。存在主义的否定性很容易受到同时代怀有敌意的人嘲笑，譬如雅克·拉康（Jacques Lacan），他将存在主义的特征轻蔑地形容为：通过“一种两性关系的窥淫—虐淫的理想化，一个只有在自杀中才能得到实现的个性，一种只有在黑格尔式谋杀中才得到满足的对他人的意识”，消极地接受第二次世界大战后集中营式的文化僵局。[110]（黑格尔式谋杀可能是指加缪《局外人》[L’E tranger]中莫尔索对一个阿拉伯人的谋杀。）德里达的恐惧纯粹是夸大其词，他所面临的深渊纯粹是臆想出来的，他所描述的巨大的战栗也纯粹是臆想出来的——在一个完全由脱离实际的符号构成的世界，乍一身处这样一个陌生的世界，他的反应又能如何呢？德里达发现自己身处的世界不再是一个由形而上学规约的世界，而是一个缺乏规约却依旧运行的世界。

田伟文指出：“当世界末日如同传统意义上某个结构中特殊的时刻一样被替换为一种游戏时，反乌托邦和不在场的意识就会从中汲取快感，与枯燥的生存状态作斗争，而不会引发恐惧。这就是‘末世绝爽’（eschatological jouissance），一种因世界末日的残酷而带来的快感。”在这里，他借用了詹姆逊（Fredric Jameson）在分析英国作家巴J.G.巴拉德的作品时而创造的术语，重点分析了巴拉德的反乌托邦生态小说。[111]

三、“末世绝爽”——巴拉德小说中的生态反乌托邦图景

在论文的第三部分，田伟文指出：存在主义和后结构主义本身都是桀骜不驯的哲学，它们在鼎盛的时期吸引了像巴拉德这样桀骜不驯的作家也就不足为奇。在巴拉德全部的写作生涯中，他一直对末日来临、文明覆灭、人和动物濒临灭绝等思想观点饶有兴趣。在他早期的小说里，灾难主题渗透着沉重的存在主义意识，故事主人公感到脱离物质世界的一种残酷的快感，即“末世绝爽”（拉康可能会将它称做窥淫—虐淫的快感），他们认为一个正在覆灭的世界能够帮助他们治愈个人的心理创伤。在巴拉德第一部精彩的小说《沉没的世界》里，猛烈的太阳风暴摧毁地球的外层电离层，破坏了地球阻隔太阳辐射的屏障。于是，气温上升，曾经的温带地区变成了热带，南北两极成为唯一适合人居住的地区。储备的冰冻水融化了，欧洲和美国的城市沉没了；哺乳动物生育力急剧下降，故事发生时（也许是22世纪某个时候），“不足500万人居住在极地冰盖上”。[112]小说的主人公卡兰斯是一位生物学家，是一家位于沉没的伦敦市之上的研究单位的成员之一。研究人员看到的是周围的世界正在逐步退化，正如卡兰斯解释说，“由于温度上升，湿度和辐射量增大，这座星球上的动植物正开始退化到上一次温度上升、湿度和辐射量增大——大概是三叠纪——时候的状态。”时间正在后退，卡兰斯和他的几个同事们亲身经历了这一变化：他们的意识被一种“有机记忆”（p.43）从人类意识牵引到爬虫意识，而且“一下子回到了远古的心理状态，揭开了长久以来的古图腾之谜，释放了沉睡多时的内驱力”。（p.44）气温持续上升，大雨瓢泼，情况非常恶劣，研究任务只得取消，于是科学家们被集中送到气温尚可的安全之地格陵兰岛，卡兰斯和其他两名同事却决定不回去。他们在精神上离不开这新的三叠纪，沉没的城市则已成为他们梦想中的原生状态。虽然他们三个不是一类人，也不是一个团体，但他们同为孤独者，同样适应了退化后的环境，同样无悔地离开有人性关怀、充满文明、有心灵共鸣的世界。田伟文由此揭示出世界末日来临之时反人文主义的生态反乌托邦意蕴：

卡兰斯没有流露出丝毫的不安，而传统的反乌托邦小说中的主人公在感觉到他们依恋的旧环境渐行渐远时，通常会感到极度不安；一种生理—心理需求引导着卡兰斯去适应这个无可选择的环境，他的行为仅仅是对此做出了简单的反应而已。这种引导对他具有人类语言无法形容的、奇妙的召唤，通常表现为弗洛伊德式（Freudian）的解释也无法再现的梦境。《沉没的世界》细致描写了这种神秘召唤以及卡兰斯的反应，迷住了许多读者。当读者被巴拉德身上神秘莫测的冷静所吸引，目睹卡兰斯的心理变形（褪变成爬虫意识）时，他们不会有一丝人文主义的义愤，不会有阅读但丁（Dante）《炼狱》第25章绘声绘色地描写小偷变形为蛇时产生的那种感觉。《沉没的世界》中主人公向远超出人类承受能力的环境屈服，他的基因都发生了变化，这使得灾难微不足道；小说摆脱了人文主义观点，展现出人对于陌生的文化环境强大的抵制力，这使得主人公地狱般的处境微不足道。卡兰斯沉思道：“人类的系谱之树正在全面地修枝剪叶，在时间上不断倒退，终点就是又一个亚当和夏娃发现他们独自身处于新的伊甸园之中。”（p.23）这个“新的伊甸园”既不是乌托邦愿景中的目标，也不是人们抒发怀旧之情的对象，它让人充满渴望而非希望，它只不过是世界退化（比喻性的而非科学的）终结点。巴拉德不擅长描写圆满的结局。小说的最后一句写到卡兰斯向南到达高温、丛林、大雨和沼泽之中，“遭到短吻鳄和巨型蝙蝠的攻击，这位新一代的亚当于是去寻找新生的太阳照耀下的被遗忘的天堂”（p.175）。但是如果卡兰斯真的想要找到“被遗忘的天堂”，按小说的逻辑看，他的爬虫天性很可能会完全复苏，他将步入变为蛇身的开端。

接下来田伟文分析了巴拉德的另一部生态小说《旱灾》。在《沉没的世界》里，巴拉德预见了未来全球气候变暖和海平面上升的情况，而《旱灾》反其道而行，描述一场整整十年没有降雨的灾难。与《沉没的世界》描写的情形不同，这场旱灾是人为造成的。世界上的海洋被“海里大量的工业废料形成的一层饱和单分子长链聚合物弹性薄膜”所覆盖。[113]因此，天空中无法形成云层，整整十年没有降雨。“海洋对人类的惩罚直截了当，这常常让兰瑟姆印象深刻。”（p.37）兰瑟姆即这部小说的主人公查尔斯·兰瑟姆博士。在他看来，世界末日满足了一种心理需要，因为“只有时间的绝对终结才能带来持续记忆的最终安息”。他希望抹去个人过去的一段经历，想使人类文明退回到自然粗犷的阶段而不是教化顺从的阶段，想重返一个没有社会时间和道德观念的世界。在严重的旱灾面前，社会和文明显得如此脆弱，人类本性显得如此野蛮凶残。各种追求自我利益的团体纷纷成立，互相签订临时协定，为了水资源和鱼类资源又争执不休。兰瑟姆从未加入过这些团体。人们变成了残暴的野兽，甚至连商店的人体模特都要攻击，只因为他们“痛恨那些人体模特身上残留的哪怕一点点模糊的人类特征”（p.210）。兰瑟姆曾穿过一片垃圾焚烧场，经过盐碱沙堆，路过废弃的汽车和房屋，还杀死过一个人，只是为了“做个冷血的实验，看看我和其他人到底有多大差别”（p.150），这里使人联想起“黑格尔式谋杀”。但兰瑟姆究竟为什么而生活，读者始终没有完全弄清楚，这个存在主义问题也就一直萦绕不散。小说的结尾处再次令人感到失望，一大片黑暗“覆盖了沙堆，外面的世界仿佛已经不复存在”。存在先于本质，兰瑟姆（也许？）死去了，但就像最后一句话所说，“没发现天开始下雨了”（p.232）。

田伟文敏锐地观察到“这一类小说以存在主义的严酷特征消减了对人类的人文关怀”，他认为：

巴拉德在这里呈现的末世想象也说明存在主义与其说是浪漫主义，不如说是晚期禁欲主义的一种形式。在以上两部灾难小说里，人们为了能够在生理和心理上生存下去，完全回避道德、政治和社会问题，他们经历的正是某种形式的“末世绝爽”。读者完全可以将这一类小说看做讲述人类如何轻易褪变为野兽的黑色寓言，但这就相当于给这类小说针对性地贴上了人文主义的标签。巴拉德本人在描写小说主人公失去人性时，很明显并没有让他们经历人文主义者的心理斗争。换句话说，这类灾难小说并非那些以哀叹逝去的过去为特征的反乌托邦小说，而是讲述了人类对于超越其善恶观的环境的适应过程。

巴拉德的灾难小说中体现的禁欲主义式的冷峻使其具有一种严酷的吸引力，他后期的小说由于加入了后结构主义色彩，变得不那么严酷，而是具有了讽刺的效果。田伟文分析了《冲向天堂》（1994年）。在小说中，巴拉德嘲讽了一群生态保护主义斗士，圣灵岛成了他们的关注焦点。他们想保护圣灵岛上的信天翁，并试图阻止法国政府在岛上重新开展核试验。他们占领了圣灵岛，将其变成了一个世界珍稀及濒危物种的保护区。这群人的领导芭芭拉·拉弗提博士颇具领袖魅力。故事从一位16岁的少年尼尔·丹普赛的视角展开。他对拉弗提博士以及核试验非常着迷，并被她深深吸引。在法国士兵对圣灵岛的一次突袭中，他被枪打伤了脚。此后他为拉弗提博士开展的运动带来了好运，发挥了巨大作用。媒体的关注也进一步推动了生态主义者的事业发展，还带来了充足的物资和大量援军。但田伟文质疑这群生态主义者：

他们似乎有着高尚的生态主义情操，但其实那只是乌托邦形态下的自我狂躁与空虚。他们保护动物和生态环境的行动已经超出了人文主义的范围，缺乏始终如一的理念，最终变成了一场不计后果的大屠杀和大毁灭。这种“末世绝爽”不仅非常恐怖，而且颇具反讽的意味，因为经历了这种快感并非是那些无知的施暴者，而是本书中未参与故事情节的叙述者，以及被故事情节吸引的读者。

田伟文进而认为：“巴拉德写这部小说，对乌托邦式的愿景毫无敬意可言。他在小说中不仅质疑了乌托邦的创新能力，还质疑了其除旧能力。”芭芭拉博士缺乏持久的乌托邦式远见和计划，巴拉德对此予以种种讽刺。比如这群生态保护者之一的莫妮可，曾是法国航空公司的空中乘务员，她所做的一切在书中被描述为仅仅是按部就班地工作罢了。当她向一些新到岛上的人解释芭芭拉博士的培养计划时，她“边向他们说话，边用一只手搂着尼哈尔的肩头，仿佛是在解剖学课上演示一场男子隐私处的救生训练而已”。[114]乌托邦式的主要情节变成了对英雄主义的嘲弄，在小说的前面部分，生态保护主义者猛攻岛上的法军基地，他们放出了“两只犹犹豫豫的巴色特猎犬，这两只莫妮可口中的‘实验动物’本来住在安静的狗窝里，是这帮人的吉祥物。结果它们无法忍受那些噪音和爆炸……一有机会就赶紧躲回了自己阴暗的小窝”（p.72）。在圣灵岛的禁猎区上，任何新生事物的出现都是不可能的，例如岛上虽然一直都有照相机，有新闻发布会，有无线电联络，有采访和反馈，但得到的反馈无一例外都是老生常谈。由于媒体曝光，岛民们有了罐头食品吃，有净水设备使用，还有喂养动物的笼子和培育植物的工具。当芭芭拉博士让尼尔把这些东西全都扔到海里去时，并不是出于追求一种无法预想的新事物的渴望，也不是由于对旧世界的厌恶，而是因为她极度缺乏真正的乌托邦式的宏大理想：“我们能靠自己种的东西过活。想想吧，尼尔——我希望这个世界忘记圣灵岛，忘了我们，然后我们才能发现我们究竟是什么人！”（p.112）。

田伟文分析道：

芭芭拉博士在这里错误地混淆了两个范畴，把乌托邦社会混淆为一个隐退之地，她试图通过这个地方发现自我，而不是给这个地方赋予某种理念。在巴拉德的这部小说中，乌托邦是一种无能的形态。巴拉德把芭芭拉博士描绘成一个举止轻浮之人，迷失在自我世界中。小说的叙述语气中透着冷冰冰的嘲讽，同样地使读者对小说中的人物采取的也是嘲讽的态度。这样一来，乌托邦理念促使人们追求难以实现的目标时所产生的巨大的感染力也就消失殆尽，我们对小说主人公的盲目行为只会报以会心的微笑。故事叙述者尼尔故意把拉弗提博士叫做“芭芭拉博士”，这不仅反映出了这位年轻人对她掺杂着尊敬和亲近的复杂感情，也使拉弗提博士成了电视访谈节目上心理学家和性学家的讽刺对象。芭芭拉博士对生态、女权和媒体等问题的关注，被描述成是一种冷漠的现代式的关注。她并不始终如一地关注这些问题，她的行为方式是一种极度狂热的消费主义的方式。小说最后得出结论：现代性作为一个整体已经不适用于乌托邦理念了。芭芭拉博士也许缺少真正的乌托邦理念，她的目的也许缺乏人文主义色彩，但她确实意识到了传统的乌托邦理念其实是一种安乐死，意识到了女性的地位，她也的确具有乌托邦主义者的激进倾向。这些混合的特质使她成为危险分子，她以前曾做过一段时间的全科医生，她被怀疑具有给老年病人实施安乐死的癖好。

岛上的生活孤独贫困、粗鄙不堪，人的寿命也很短暂。小说中写道，在芭芭拉博士心里，禁猎区的功能已经从保护动物变成了保护女性，动物则重新变成了人类食物：“幸好世界上珍稀和濒危物种的供应似乎是源源不断的。”（p.181）一天晚上，当尼尔和芭芭拉博士在享用热心的生态保护主义者们送来的一只珍稀野鸡时，她解释道：“圣灵岛是我们创造的幻象，是我们从人们对动物权利的所有关切之情中虚构出的世界。”（p.170）尼尔看到，男性（和信天翁）开始死于一种神秘的疾病，只有女性活了下来。但随后，建立“女性共和国”的理想也被抛弃了，女性也逐渐死亡。（p.222）在小说的结尾处，尼尔问：“为什么要杀死女性？”芭芭拉博士回答：“她们不够强大。在禁猎区只有强者才能生存。尼尔，你和我赢得了生存的权利。”（p.234）两个人的禁猎区最终变成了一个人的禁猎区，一个生态主义者的乌托邦，逐渐变为一个女性的乌托邦、强者的乌托邦，最终沦为一个人的乌托邦、一个不再是社会的乌托邦。尼尔想：“芭芭拉博士真正追寻的禁猎区是她自己的禁猎区，是保护那些任何人类秩序都无法容忍的残酷势力和危险力量的禁猎区”（p.238）。芭芭拉博士把死亡当做“一扇秘密之门，一扇遭受威胁的人和精疲力竭的人通往安全之门”（p.237）。这个乌托邦已经变成了一个疯狂犯罪的女人的监狱。尼尔对当局谎称芭芭拉博士自溺而亡从而保护了她，小说的最后一句话表明，尼尔梦想芭芭拉博士能在那无人居住的岛上活下来，他希望自己能重回圣灵岛，他将“很高兴再回到芭芭拉博士残酷而又慷慨的怀抱之中”（p.239）。

田伟文指出：

《冲向天堂》宣告乌托邦在意识形态方面无力创新，从而摧毁了其存在的价值。小说结束了，圣灵岛上的一切都已被烧毁、被吃掉、被毒死、被杀掉、或是被谋害。巴拉德的小说展示了屠杀和丑恶，揭示出崭新的乌托邦孕育的独特的末世悖论，尽管乌托邦从未承认过这一点。德里达对于无法想象的新生事物的丑恶形式感到震惊（至少他宣称自己感到震惊），巴拉德展示了这种丑恶的形式是如何古老，如何为人所熟知，也揭示出人类怎样轻而易举地创造出这种形式的。巴拉德偏好对混乱状态的描写，是因为他了解人类的本性，了解人类并非那么善良；读者被小说吸引来分享“末世绝爽”这种残酷的快感。正如所有的快感一样，这是一个动人的诱惑，但读者若想获得这种快感，必须付出浮士德式的代价，背离人类价值观，与巴拉德小说中的叙述者一起分享那种丑恶的形式。

他总结出巴拉德为我们勾画的一副另类生态乌托邦图景：如果缺乏人文主义关照，人类的“末世绝爽”发展到极致，地球就会回到人类出现之前的蛮荒时代的状态：

对于生态主义者（也不仅仅是对于他们）来说，读巴拉德阴冷的讽刺作品是毫无快感可言的。但我们每个人内心里都有巴拉德的观念：人类不假思索地涌入天堂，到了那儿却无所适从，只好为所欲为。正是人类糟蹋了天堂——这是每一个人生态意识觉醒的基础。天堂在“智人”（homo sapiens）持续的统治之下已经遭到致命的破坏，如果保护天堂的现状是一个不太重要的目标，那么生态主义者们就能开始构想他们自己“末世绝爽”的愿景，他们想象如果没有人类，这个世界就可以恢复到人类出现之前的蛮荒时代的那种平衡状态。太阳毕竟还是一颗年轻的星球，在50亿年内是无法吞噬掉地球及太阳系里其他行星的，人类放弃地球，迎接世界末日还显得为时过早。抑或我们应该迎接末日来临，重造世界？上述想法是乌托邦式的设想：为使世界达成一个新的目标和愿景（使地球成为人类进化以前的那个矿物、植物和动物构成的星球），它构想了世界的终结和毁灭这一末世论的先决条件。当然，这是不切实际的目标，这种想法大得难以想象，完全脱离了“人与人文主义”世界，对“圆满在场”梦想的背离甚至比德里达的观念还要大。如果那样的话，人文主义和形而上学的观点，道德、历史、真理、上帝等观点，人类对于自由与责任（无责任）的主张——所有这一切都会让位于生态学和自然选择；我们人类，或者说是类人生物，也许会再一次出现，当然那时的地球可能将会是一个充满欢声笑语的和平世界。新的人类也许会是母系统治的倭黑猩猩的后代，而不是令人厌恶的黑猩猩的后代。他们将会像《格列佛游记》里类人马那样理性，不会像人行兽那样粗野。

四、人类自愿灭绝——“末世绝爽”的极致

在论文的第四部分，田伟文引用了记者阿兰·魏斯曼（Alan Weis-man）在近期出版的书籍《没有我们的世界》（The World Without Us），进一步申说了“末世绝爽”的极致——地球重返的蛮荒状态。他指出，书里吸引人之处在于暗示出，那些人类为防止风景和动植物栖息地被破坏而采取保护措施的地方，并没有给自然提供重建平衡的最佳机会。恰恰是在那些无人区、非军事区及核废料堆积区，各类令人意想不到的物种才会重新活跃起来，而这正是因为那些地方没有人类活动。正是这些地方的存在，使人不免想到：如果整个地球都是无人区，那么无论被污染的程度有多深，被废弃的时间有多久，地球大体上都能恢复到人类出现之前的样子。事实上，毕竟我们还有非洲这样一个地方，这里“拥有最完整的生物体系和最齐全的动物家族，这一切在其他地方都无法找到”。英国——坦桑尼亚巨型动物联合研究项目的专家大卫·韦斯特恩相信：“如果非洲没有人类居住，那么这个最早被人类占据的地方将会回复到地球上最原始状态。”[115]

当你来到魏斯曼笔下的朝鲜非军事区、切尔诺贝利和塞浦路斯军事分界线时，你就会看见人类破坏带来的变化。在塞浦路斯，一位电力工程师被请去修复瓦罗沙一家酒店的受损设施。战争结束两年之后，他走进了那个阴森恐怖的地方。他看见一家丰田汽车销售店，窗户玻璃碎落在地，店里还有1974年产的花冠牌汽车和塞利卡牌汽车；“酒店里被老鼠舔得干干净净的早餐盘整齐地摆放在桌布上”（p.93）；无人居住的酒店窗户七零八落，“蜂窝状的外墙面”早已变成鸽子巨大的栖息地，只能听到鸽子咕咕的叫声和大海飒飒的潮声（p.95）。现在，塞浦路斯争战已经过去三十年了，但联合国维和部队还是把土耳其人和希腊人分隔在军事分界线的两侧，自然界正在经历着规模庞大的“垦荒工程”。“凤凰木、楝树、木槿丛、夹竹桃和丁香四处发芽，室内室外早已无法区分。房子被紫红色的九重葛层层覆盖，已经看不见轮廓。成群的蛇蝎爬过野芦笋、仙人掌果和六脚草……夜幕降临，漆黑的海滩上没有月光浴的人们，到处爬满了巢居的红海龟和绿海龟”（p.97）。同时，在塞浦路斯北海岸，推土机正在挖土，为英国老年人修建房屋。

魏斯曼书里有很精彩的章节描绘了在时间允许的情况下，自然的进程是怎样有效破坏人类的物质文明的。人类所创造的东西基本上都会被降解、压缩、褪色或消耗，变成其他生物的寄生体。如果现阶段的生物无法处理高分子聚合物等最具破坏性的物质，那么生物就会进化直至具备这种能力，否则生物就一直处于地质时期的发展水平。魏斯曼引用高分子学教授安东尼·安德雷迪（Anthony Andrady）的话：“膨胀和加压能把塑料变成其他东西。正如埋在泥沼里树木——通过地质作用而不是生物降解——很长时间后就会变成石油和煤炭，也许塑料等高浓聚物也会变成那一类的东西。最终，它们都会变。变化是自然的特征。任何事物都不会永远不变。”（p.128）

田伟文写道：

这种乐观主义思想贯穿了整本书，并且具有感染力。这是乌托邦式的感染力，是新世界的承诺——既然有新事物的到来，谁还会想要旧的东西？这类乐观主义思想预言：人类的消失不过是小事一桩。对于读者阅读此书时产生的“末世绝爽”的体验，这一预言是一种少见的清醒剂，很少有人敢于直面人类的灭绝——这种“畸形的，无形、无声、雏形而可怖的形式”。

田伟文继而介绍了“人类自愿灭绝运动”（VHEMT）。他认为运动的发起者莱斯·奈特（Les Knight）尽管没有读过乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）的作品，但他的身上却具有乌托邦社会改革者的特质：对嘲讽说不。“即便我们这些不那么激进的人也能体会到他面对人类对地球的所作所为而感到的绝望，他的绝望是合情合理的，因为无论我们在其他方面做得多好，但在自身的生存方面，我们变得很冷漠，仿佛今天就是世界末日一般。”

“人类自愿灭绝运动”的口号是“希望我们长生并灭绝”。其手段也很简单：停止生育。那么“毫无疑问，在21年内，将不会再有少年犯罪”。[116]接下来，生活水平会提高，食物变得充足，海洋和森林不再为发展农业而被破坏和开垦，它们在地球上重焕生机，我们失去了占有欲，不再渴望战争，随之而来的将是辞职的人越来越少，“精神上的觉醒会取代恐慌”。我们将看到地球的复苏，从而明确了人类自我牺牲的目的所在，就像莱斯·奈特所说：“最后的人类可以平静地享受最后的日落，他们知道自己已经将地球变得接近伊甸园了。”（p.243）

田伟文敏锐地指出，“‘人类自愿灭绝运动’有趣地融合了存在主义和新马尔萨斯反人文主义抑或人文主义的观点——这种人文主义观点如此激进，以至于走向人文主义的反面：它要求人类的自我牺牲，而不是自我实现”。这一运动具有存在主义的勇气，把死亡视为人生最有意义的时刻，因而选择死亡。它对于人口增长的关注及其提出的控制人口增长方法是马尔萨斯式的。关于人口问题可能的解决办法，魏斯曼引用了莱斯·奈特的说法：“没有哪种病毒能够杀死我们所有60亿人。”据他观察，战争同样无能为力（因为战争让胜负两方都鼓励人们大量生育）。魏斯曼同时还补充到：“此外，杀人是不道德的。大规模屠杀从来不应被视为改善生活的办法。”（p.242）奈特认为死去的人当然得到解脱，但这实际上也减少了人类自愿灭绝的可能性。

田伟文评价这一运动道：

“人类自愿灭绝运动”认识到人类同情心的狭隘性，就这一点而言，它可以被认为具有人文主义的特征，但它自身的狭隘性恰恰在于矫枉过正，以至于要求牺牲人文主义同情心存在的基石——人类自身。按照这一逻辑发展下去，奈特和他发起的运动偏离了人文主义观点（人文主义强调“人”对于人类的重要性），他的观念突出反映在这样的意象之中：地球上最后的人类经历了长期富裕的生活后，在伊甸园一般的环境之中享受最后的日落。正如格列佛（Gulliver）无法用理论的热情想象永不死亡的斯特勒尔布勒格（Struldbruggs）的痛苦一样，奈特也无法想象一个人在一个同类已经消亡的世界里所体会到的悲伤。奈特所能想象的最后的人类的感受就是摆脱罪恶的快感以及生态道德上的享受。他的“末世绝爽”的概念是撒手人寰的愉悦，这种快感所带来的牺牲对于他来说是很划算的：他提倡所有在世的人们都放弃做父母的权利和渴望，可能会有一场战争、一种致命的病毒或者是大规模的安乐死随时终结人们的存在！

在论文的最后，田伟文总结了“人类自愿灭绝运动”和巴拉德的灾难小说的意义所在。“人类自愿灭绝运动”仅仅是阿兰·魏斯曼世界之旅中小小的一站，人们在这个退化的世界行事不得体，因此遭受灭绝的命运。同样，巴拉德的灾难小说也描绘出人类接近世界毁灭时的极乐状态，人类宁可追求这种状态，也不愿与一个生态平衡的宁静世界和谐相处，尽管他们口头上都宣称关心生态环境。人类是应该受到斥责的，各类小说和各派思想（以及介绍自然的纪录片结尾处带有训诫口吻的画外音）都提醒人类因不懂谦卑而犯下的错误。他揭示出“末世绝爽”的生态伦理意义，促使人们反思生态批评与人文主义的关系：“‘末世绝爽’带来了人类居住的世界灭绝的后果——这种后果无论是令人愉悦还是叫人平静接受，无论是使人抑郁还是让人认真思考——它都使把世界塑造为人类的世界这一目的归于失败，大多数人应该认识到：我们不仅要满足人类自身的需要和欲望，还要关心地球上的非人生物的需要。事实上我们真正需要做的，是把我们的同情心和社会意识置于一个谦卑的地位，拯救人类自身和这个星球，这才是人文主义的大业。”

21世纪以来，随着生态批评的“价值伦理”转向，生态中心主义与人文主义的内生矛盾（ecocentric/anthropocentric distinction-turned dual-ism）日益突显出来。生态中心主义一旦推向极致，生态批评就会堕入对人类进步毫无意义的虚无境地。正如格洛特费尔蒂所言：“小说中这样一种反讽的、相对主义的模式具有喜剧的和纠偏的作用，可以为生态学的伦理原则提供修辞意义的替代物（a rhetorical proxy）。”[117]J.G.巴拉德小说对生态反乌托邦“末世绝爽”的描述和对生态理想主义的嘲讽，就生动地揭示出人文主义缺失后生态运动的可悲境地，[118]人类灭绝、地球重返蛮荒成为深生态运动所预言的人类社会发展的另类愿景。[119]一些有识的生态批评家已意识到生态批评中人文主义缺位的严重后果。弗雷德里克·布伊尔（Frederick Buell）指出：人们察觉到环境危机的存在“不一定会导致政治上的被动，不一定号召人们采取非人道的极权方式来解决问题”[120]。生态批评的发展理应包容人文主义的合理内核，致力于重新定位人文主义意识形态。这也正是田伟文的长篇论文给予我们的警示意义所在。

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帝国神话与人性的异化[121]——《〈长日留痕〉中的神话与“失败性模仿”》一文述评

四川外国语大学英语学院　林　萍

【摘要】Monika Gehlawat运用阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）的美学与文化理论，探讨了小说《长日留痕》如何运用“非模仿性”或“失败性模仿”叙述策略，揭示小说内部的伦理、社会及历史性批判维度。“失败性模仿”叙述策略的使用，一方面使小说内部构建出强烈的矛盾冲突：主人公史蒂文斯在自我客体化的过程中同时又显现出诸多主体性特点，实现了客体与主体、自我否定与自我掌控的融合。另一方面，该策略的使用还体现在英国风景之虚构、一人称叙述声音之运用、小说标题之特殊意蕴以及冗余异质文本细节之运用等诸多方面。这些叙述技巧都反映了史蒂文斯在实现成为一名伟大的英式管家这一梦想中出现的主体性危机，揭示了资本主义文化产业制造的神话如何因其具有的同一性、谬误性以及主流意识形态同谋性使人类个体遭受的心灵伤害和扭曲。

【关键词】“失败性模仿”；神话；《长日留痕》；客体化；主体性；异化

一、引　言

《〈长日留痕〉中的神话与“失败性模仿”》一文原载于《当代文学》（Contemporary Literature）2013年秋季刊第54卷第三期。该杂志创办于1960年，由美国威斯康星大学出版社出版，每期选登全世界著名学者对当代文学作品研究的前沿成果，是美国当代文学研究最权威的杂志之一。文章作者Monika Gehlawat，加州大学伯克利分校文学博士，现为美国南密西西比大学研究生院副教授，是专门研究英美当代文学尤其是石黑一雄及其作品的学者。

《长日留痕》（以下简称《长》）是著名英籍日裔小说家石黑一雄（Kazuo Ishiguro）的代表作之一，自从1988年出版以来，赢得了学界众多的赞誉。当然，对于小说的主旨，学界也有一些批评性的声音。如埃克隆（B.G.Ekelund）认为，小说内部形式的“逃避、扭曲和自我辩护”与主人公史蒂文斯的价值观呈现“同谋”关系；[122]因而小说的“反讽意味并不强烈，自我质疑和自我反省不够充分”[123]，导致小说的主旨不够明显。《纽约客》（The New Yorker）评论家亚当·帕克（Adam Parkes）认为，石黑一雄“将其想象力用于技巧而不是生活的表达。”[124]针对这些评价，文章作者Gehlawat认为，小说的反讽意味如果更强，或者主旨更加明显，那么小说就会变得更加肤浅，难以深刻地揭示史蒂文斯主观情感上遭受的伤害和他的真实诉求。上述评论家之所以得出以上结论，是因为其分析局限于《长》的文本游戏，忽略了小说的主体性痕迹，即小说的伦理、社会和历史批判维度。因此，Gehlawat运用西奥多·阿多诺的美学和文化理论，深入剖析了小说的叙述形式，证明这些形式为小说内部的伦理批评提供了基础。Gehlawat认为，西奥多·阿多诺的文化产业批评视角和“失败性模仿”（mimetic failure）理论可以帮助我们将史蒂文斯的客体化过程与作者石黑一雄的“失败性模仿”叙述策略结合起来，深刻揭示小说的社会、伦理和历史维度。Gehlawat的文章对《长》如何实现上述两者的结合及小说的伦理主旨进行了细致入微、颇有见地的探讨，现将该文的主要观点和论证理路概述如下。

二、史蒂文斯：神话的制造者与追逐者

在小说《长》中，神话以流行的文化或怀旧的形式出现，史蒂文斯依据那样的帝国贵族神话来塑造自我、实现自我客体化。然而，在这个过程中，史蒂文斯的价值并没有得到真正实现，他的身份建立也时常处于危机之中。

在小说中，叙述者史蒂文斯的人生追求就是致力于伟大管家的神话制造和追寻。为了褒扬他父亲是一个伟大的管家（以此弥补他父亲的年老力衰），史蒂文斯讲述了他父亲的奇特经历以及他父亲传承给他的故事。他和他的父亲都以故事中印度那位镇定地处理大厅老虎的管家为楷模。石黑一雄写道：

我父辈的那一代人并不习惯以我们这一代的方式去探讨和分析问题，而且我也相信，我父亲反反复复地述说这个故事与他总是以批判的眼光去反省他所从事的职业有着非常紧密的联系。既然如此，那么这个故事就为了解他的思想提供了一条极为重要的线索。[125]

史蒂文斯认为，他的父亲反反复复讲述这个故事，实际上与他所从事的职业有着非常紧密的联系。但是，他的父亲并没有真正地反省。从父亲到儿子，从儿子到听众，在这个故事的不断地理想化过程中，谁也没有持真正持批判的态度去质疑神话的来历或者揭示故事的空洞与虚假。正如史蒂文斯所说：

不仅他声明并不知道这位男管家姓甚名谁，就连其他任何人对这位管家也不甚了解，但他总坚持说，所发生的事情正如他叙述的那般真实。然而不管怎样讲，这故事是否真实并不特别紧要；而至关重要之处在于它确实揭示了我父亲的诸多理想。其理由是，当我回顾他的职业生涯时，我可以发现他过去肯定以其毕生的精力、全力以赴地去努力成为他故事中的男管家。[126]

读者意识到史蒂文斯其实也质疑故事的真实性，但是为了复制一个英雄的客体，就不得不忽略故事的中心之处所缺失的主体。换句话说，史蒂文斯的父亲所讲述的印度管家根本就不存在，那只不过是一个父亲传给儿子的神话，这个神话通过形式上的不断完善而接近真实。不只是史蒂文斯的父亲以其毕生的精力、全力以赴地去努力成为他故事中的男管家，石黑一雄《长》所塑造的管家史蒂文斯本人也对这一虚构的故事中的管家顶礼膜拜，堪称艺术模仿艺术。我们甚至可以说，石黑一雄模仿史蒂文斯的父亲，因为两者都在虚构的美丽风景上构建着完美的英式管家。然而，正如读者所见，石黑一雄没有能够建构出一个完美的复制品。

在追寻完美管家的伟大神话过程中，史蒂文斯的价值仅仅在于如何成为一个历史遗迹。当定居英格兰的美国人韦克菲尔德太太认为史蒂文斯和达林顿府“技艺非常高超，可还是仿制品”时[127]，她实际上为史蒂文斯道出了一个事实：神话可以以特定的方式影响人的主体性。史蒂文斯撒谎否认以前他在达林顿府当过管家，这使达林顿府的新主人法拉戴先生大为恼火，因为他需要史蒂文斯是一个真正的老牌英式管家，以证明他买下的这幢房产的价值。在某种程度上，那也是法拉戴大幅裁员却把史蒂文斯留了下来的原因。如果史蒂文斯真的是个“仿制品”，那么整个事情就被搞砸了，因为史蒂文斯代表着古老的英国，他是古老英国的“遗迹”（remains）。当史蒂文斯批评“某管家犹如一只供人戏耍的猴子那样被展示在出席别墅聚会的宾客们眼前”[128]时，他没有意识到，对于法拉戴先生来说，他自己扮演的却正是这样一个角色。更进一步说，史蒂文斯职业的成功不在于他是否学会和提高了与新主人的调侃技巧，而在于他是否成功地将自己变成了一个“历史遗物”。

在模仿伟大管家的神话过程中，史蒂文斯由于受制于表面上的形式而时常陷入尴尬的境地，其身份建构也时常处于危机之中。小说中描写了史蒂文斯离开达林顿府的旅途。可以说，在这一旅途中，史蒂文斯的表现更像一位贵族而不是一位管家。他无时无刻不模仿着他的主人或神话中的人物，展示着他的完美礼仪和标准发音，导致莫斯库姆村的村民们（医生除外）将他误认为一位英国贵族，使他自己陷入了一系列尴尬的境地。其中一个村民说：

你可以将一位纯正的绅士与一位穿戴讲究的家伙区别开来。以您为例，先生。并不是您衣着的式样，甚至不是您说话的翩翩风度，而是其他的东西使您与众不同。对此，很难用语言明白无误地表达出来，而凡是具有观察力的人要看清这一点却是件简单的事。[129]

那么到底是什么东西使史蒂文斯有别于其他人而成为一名绅士呢？如果我们仅仅考虑史蒂文斯为把自己训练成一位绅士所作出的艰辛努力，他何尝又不是一位绅士呢？那么又是什么让医生看穿他不是一位绅士而是一名男仆的呢？其实，史蒂文斯暴露自己真实身份的，恰恰是他在扮演绅士角色时所表现出来的不适。虽然他像一个绅士一样衣着式样讲究，谈话风度翩翩，但是他的努力目标是将管家的角色扮演到极致。毕竟，扮演绅士不是他的分内之事。当医生称呼他为管家时，他如释重负，似乎重新找回了自我。石黑一雄以生动的笔触描写这一系列的尴尬经历，其目的就是要揭示主人公史蒂文斯是如何机械地复制神话中的伟大管家，进而赋予小说以深刻的批判性维度。

三、“失败性模仿”：客体化与主体性矛盾

阿多诺认为，艺术通过模仿（而不是避免模仿）取得了它的自主性，但是他反对传统艺术理论中把艺术看成是“模仿”的观点，认为那种艺术现实主义是顺从主义的表现形式，从而强调艺术的矛盾性和主体性。他深刻而精彩地论述了现代艺术的“非模仿性”和非反映性审美特征：一部成功的作品“不是以一种伪造的和谐来解决客观矛盾，而是通过在其核心深处的结构中纯粹地、毫不妥协地体现这些矛盾来否定地表达和谐的观念”。[130]根据阿多诺的艺术主张，石黑一雄在史蒂文斯追求完美主义即客体化的过程中，有意识地彰显了其充满人性的主体性叙述策略，从而成为阿多诺“失败性模仿”（或“非模仿性”）艺术主张的重要体现。

作者Gehlawat认为，“失败性模仿”叙述策略在小说内部构建了一个强烈的矛盾冲突，使史蒂文斯既是主体又是客体。而客体化（objecti-fication）与主体性（subjectivity）的矛盾其实质上是自我否定与自我掌控之间的矛盾，这一矛盾成为了小说《长》的突出问题。Gehlawat高度重视这一“客体化—主体性”冲突，认为它揭示了小说史蒂文斯在身份追求中出现的主体危机和伤害，蕴含了小说的伦理、社会及历史性批判维度。

正如史蒂文斯和他的父亲运用神话将故事里的管家客体化、完美化一样，史蒂文斯为了追求完美也在不断地将自己客体化。他对理想化的管家的追求建立在两种核心价值观的基础上：尊严和完美主义。史蒂文斯曾问：“一位杰出的男管家究竟是什么？”[131]由杰出管家组成的专业管家组织“海斯协会”给出了答案：“至关重要之标准便是：申请入会者须具有与其地位相称的尊严。”[132]这一问题及其答案蕴含了一种客体化的逻辑，因为按照这种逻辑，一个伟大的管家不是“谁”（who）而是“什么”（what），即一个管家是否伟大取决于管家个体是否否定了自我并适应了一个预先存在的模式。但“海斯协会”的尊严并不是一种普遍的价值观，而是指管家个体“具有与其地位相称的尊严”。毕竟，一位管家的尊严与一位贵族的尊严是截然不同的，这也是史蒂文斯被误认为贵族时感觉很不自在的原因。

史蒂文斯和他的父亲忠贞不渝地模仿那个他们从来没有见过的伟大的管家，但事实上这个管家是不存在的，也不可能存在，这样的人物仅会存在于神话之中。由此可见，工具理性潜伏于神话的根基之处，因为不管史蒂文斯怎样将一位管家的角色浪漫化，这样的管家也最终仅仅是一个光荣的仆人。这样的仆人越像一个物体，他的工作就会越出色。然而，随着阅读的推进，读者很快就注意到史蒂文斯和他的父亲都犯了错误，但正是这些错误揭示了他们的人性：他们是“某人”（who）而不是作为客体的“某物”（what）。从这一意义上说，史蒂文斯及其父亲作为人的主体性挑战了其作为人的客体化过程，人与神话的合二为一最终以失败告终。正如阿多诺所说：“在人类的各种标准化、统一化的活动中，人的个性仍然没有被埋没。”[133]尽管小说中的人物也努力纠正他们的错误，但是正是小说的“非模仿性”或“失败性模仿”，彰显了小说人物的主体性挑战其客体化的过程，揭示出他们作为鲜活的人的人性和非客体性。

同时，史蒂文斯和他的父亲所犯下的失误揭示了另一种重要的辩证关系，即史蒂文斯的自我否定（self-renunciation）与自我掌控（self-mastery）的关系，这是小说“非模仿性”叙述策略的重要体现。对于史蒂文斯来说，他自我掌控的人生目标的实现是以他的自我否定为前提的。史蒂文斯渴望自身行为的完全客体化（perfect objectification）和理性化，但是他并未如愿以偿取得成功。他的失败或失误都是其主体性的真实体现，表明他还没有完全摒弃自我。对此，肯顿小姐一语中的，“我们的史蒂文斯先生毕竟是血肉之躯啊。”[134]对于史蒂文斯的人生追求，Del Ivan Janik曾作如下评论：“史蒂文斯在一种抽象概念中追求自我价值的实现，而这种抽象概念在本质上是他自身局限性的体现。”[135]作者Ge-hlawat同意Janik“史蒂文斯在一种抽象概念中追求自我价值实现”的说法，但是她却不认为这个抽象化的概念是史蒂文斯自身局限性的体现。她认为这一抽象化概念体现了史蒂文斯自我掌控的雄心抱负。对此，学者奎迈·安东尼·阿皮亚（Kwame Anthony Appiah）也持相似观点：我们可能不认同史蒂文斯的人生理想，然而他“继续着他自己所选择的人生道路……他选择成为一个他力所能及的最伟大的管家。”[136]阿皮亚清楚地表明，虽然我们可能批评史蒂文斯的人生目标，但是他追寻自己的人生目标实际上是积极的、有意识的主观能动性的体现。只要史蒂文斯的人生目标尚未实现，自我掌控与自我否定就始终处于矛盾之中。如果他成功地成为了一名理想化的伟大的管家，他就彻底完成了他的客体化过程，他的自我就变得荡然无存，因此就谈不上任何的自我掌控。

为了更好地探讨史蒂文斯自我掌控与自我否定的矛盾，Gehlawat以史蒂文斯处理职员问题的方式为例论述了这一问题。作为达林顿府的管家，职员计划是史蒂文斯精心设计的一个文件。他这样解释道：

毫无疑问，竭尽全力制定好员工计划是任何一位男管家应尽的职责。在男管家制定员工工作计划的阶段，因其疏忽懒散，谁能预料会导致多少争议，多少非难，多少不必要的解雇，甚至会造成多少光明的前程中途而废呢？有人认为，制定一个完善的员工工作计划的能力是任何称职的男管家之基本素质，我是同意这一观点的。这些年来，我曾亲自制定过许多员工工作计划。倘若我说这些计划几乎无需作丝毫改进的话，我坚信我并未过分自我吹嘘。[137]

这段话出现在小说的前几页，解释了职员计划的形式和作用，对读者分析史蒂文斯的自我掌控和自我否定的矛盾很具有启发意义。首先，这一职员计划表明了驱使史蒂文斯自我掌控的抽象逻辑：一个客观、完美设计并付诸实施的方案，可以表明一个伟大的男管家的理性力量和人类劳动的工具价值。史蒂文斯对于他在这方面的才能很是自豪。然而，他也列举了职员计划不完善出现的问题：“多少争议，多少非难，多少不必要的解雇，甚至会造成多少光明的前程中途而废。”[138]史蒂文斯对这些问题的一一列举，让读者很自然地感觉到他似乎曾遭遇过这些问题。不管我们能否将这些问题归咎于史蒂文斯或达林顿府其他人，但这些问题都属于史蒂文斯职员计划的范畴。换句话说，既然史蒂文斯曾经出现过这些问题，那他就还没有具备一个伟大的男管家所具备的素质。

尽管小说中的史蒂文斯不辞辛苦地探索、检查、测试他的职员计划，但后来结果证明他还是出现了疏忽：“说到底，我相信事实不过如此，再复杂的情况也莫过如此，那就是：我已给自己的工作加码太多。”[139]正如史蒂文斯对自己父亲的年老力衰熟视无睹（其原因可能是因为父子之情或他对“伟大的男管家”神话的深信不疑）一样，我们发现他对自己的局限性也是视而不见的。他之所以在员工计划的拟定方面出现失误，原因之一是由于他对自己在设计职员计划和履行职责方面的能力过于自信，而这正是其自身局限性的体现。

除此以外，导致史蒂文斯失误的另一个更为根本的原因是其自我的存在，这种自我导致他的客体化目标最终以失败告终。他的自我在其收到肯顿小姐的来信后不可抑制地涌现了出来：

你可能会大吃一惊，对于员工工作计划如此明显的差错竟然一直未引起我的注意，然而，你也可能会认同这样的观点：人在一段时间内过分沉溺于思考一些问题时，出现考虑不周的情况是屡见不鲜的；而人往往要在受到某些外部事件的偶然刺激时才会清醒地面对既成的现实。下面的例子便是明证。具体地说，我收到了肯顿小姐的来信，该信以冗长的篇幅，相当含蓄的言词表达了对达林顿的不容误解的怀旧情结，当然——我对此还是相当肯定的——信中还暗示了她重返达林顿府的强烈愿望。这就迫使我重新审视我已制定好的员工工作计划了。[140]

史蒂文斯让我们相信他的员工工作计划的“明显的差错”（这些差错导致了一系列的失误）仅仅是他收到肯顿小姐的来信之后才暴露出来的。史蒂文斯误读了肯顿小姐的来信，他将自己的怀旧情结，一种人类对友谊、爱情的自然渴望，转移到了肯顿小姐身上。员工计划的失误揭示了一个道理：史蒂文斯远未消除生活中个人主观因素的影响。

但是，史蒂文斯却又不能有意识地承认其自我的存在，因为一旦他承认了其自我的存在，那就意味着“他不是一个伟大的管家”，是对其自身的否定。从某种程度上说，小说中史蒂文斯拒绝对自己的眼泪和愤怒做出任何评论也是这种自我否定的体现。然而，眼泪或者愤怒毕竟是自我意识的体现，一旦发生了，是逃不过他身边人的眼睛的。“那你以为在厨房里摆弄得一片混乱，在我起居室外像跺着脚走来走去就能让我改变主意吗？”[141]肯顿小姐的这番话毫无掩饰地指出了史蒂文斯愤怒或情绪失控之后的表现，“在厨房里摆弄得一片混乱”或“像跺着脚走来走去”这些行为是史蒂文斯发脾气、缺乏自我控制的证据。但是有趣的是，史蒂文斯是不会承认这些行为的，我们仅能从肯顿小姐的话语中发现些许端倪。

史蒂文斯关于调侃技巧的操练给读者提供了其自我掌控和自我否定矛盾的另一个例证。史蒂文斯一旦打算做某事，他就一定会计划、操练、实施，直至最后的自我客体化。他的这个特点很好地阐释了他为什么不擅长调侃，因为调侃需要即席而作，需要一种无拘无束的自由状态。然而，对于调侃技巧，他必须反复操练才能臻于完善，因为他认为这是其职业的新要求之一：作为一名伟大的管家，他必须适应新雇主美国人法拉戴先生。遗憾的是，尽管他苦心操练却屡屡以失败告终。他承认，“我当时特别懊恼，那是因为我认为在最近的几个月里我一直耗费着时间和精力来提高这方面的技巧”[142]。他解释说，“我便设计了一个简单的训练方案，至少每天要尝试表演一次；无论何时有零碎的空闲时间，我都会依据当时的环境尽我所能周密地构想出三条连珠妙语来。”[143]许多评论者（如渥克魏兹〈Walkowitz〉）认为，史蒂文斯关于调侃的练习是荒谬可笑的。[144]然而，在某种角度上说，史蒂文斯的成功在于他失败了。因为如果说调侃是“人间温情”[145]的体现，当我们看见史蒂文斯调侃失败时，我们反而觉得他亲切可爱。我们相信史蒂文斯会回到达林顿府，继续操练他的调侃术，因为这种练习能够维持他主观生存所需要的自我掌控和自我否定的矛盾关系：他的自我驱使他确立成为一个伟大的男管家的目标，而为实现这一伟大的目标，他必须将自我客体化。

综上所述，石黑一雄刻意彰显了史蒂文斯的自我和主体意识，这一叙述策略成功地在小说内部构建出一个强烈的矛盾冲突，使史蒂文斯既是主体又是客体，时常处于自我否定与自我掌控的矛盾之中。史蒂文斯的诸多错误或失败表明，他无法完成自我客体化的目标，他成为一名神话中完美管家的身份追求最后也只能以失败告终。

四、“失败性模仿”：彰显主体痕迹的“不可靠叙述”

小说中的“非模仿性”叙事不仅仅体现在史蒂文斯的客体化与主体性的矛盾冲突上，还体现在“不可靠叙述”策略方面。那么，小说中有哪些叙述策略表达和支撑了文本中持续不断的主体痕迹呢？概略地说，这些叙述策略主要体现在以下三个方面：（1）虚构的英国风景；（2）第一人称叙述声音的使用；（3）小说标题及冗余、异质文本细节的使用。这些策略体现了叙述者的克制犹豫、矛盾复杂，甚至虚假冗余，因而显得“不可靠”，但是也因此揭示了主体的异化、危机与伤痛。

首先，充满主体痕迹的“不可靠叙述”体现在英国风景的呈现方式上，因为在《长》中风景变成了人为的建构，被赋予美学和象征意义，并上升至民族主义的高度，成为怀旧产业和神话建构的一部分。当史蒂文斯赞扬英国与众不同时，他写道：

然而，这“宏大”的精确含义是什么呢？它又位于何处，或者以什么样的方式表现出来的呢？我相当有自知之明，只有比我头脑更为聪颖的人才能回答这样的问题。倘若一定要我揣测一下的话，那我可以这样回答，正是缺乏一目了然的刺激，或者奇观，才使我们国土美丽得超凡脱俗。也正是那种静穆的美丽，以及它显示出的那种严谨的感觉才是最贴切的。这片土地似乎了解自身的美丽所在，亦知道自身的宏大，它才感到无需去招摇。[146]

他接着将这种严谨与美洲和非洲风景的风情外露进行比较，进而比较了他对英国的研究和对伟大男管家所必备的素质的研究。于此，细心的读者会发现，自然本身变成了人为的建构，因为所谓的“美丽宏大”原来就是“缺乏一目了然的刺激，或者奇观”。[147]石黑一雄曾在访谈中多次强调，小说中的英国风景是建立在虚构的基础上的：《长》“比英国还英国”[148]。“（史蒂文斯）是一个暗喻，一个夸张，一个怪人。”[149]“我在《长》中所塑造的英国并不是我心目中的英国。”[150]当石黑一雄承认他的风景和人物（如管家）都是虚构之物时，史蒂文斯却对理想化的管家和英国信以为真，并不折不扣地去模仿这一神话。当叙述者史蒂文斯叙述的英国不乏夸张虚假时，不少读者却对小说中的英国信以为真。此类神话从过去到现在一直被悄然无痕地重复着，而小说中虚构的英国正好成为瓦解神话的一种方式。可以说，叙述者史蒂文斯的“不可靠”叙述形成了虚假与真实独特的叙述张力，并且表达了两个重要的真理：一是为神话服务的谎言的存在；二是主观的体验因为文化的束缚而变得贫穷而枯竭。

小说的第二种“不可靠叙述”策略是第一人称叙述声音的使用。正如《长》中的英国风景颇为特别（所以虚假）一样，小说中史蒂文斯第一人称的叙述声音充满了矛盾，引起了学者们的关注，并对小说的体裁归属展开了大量的讨论。它是日记还是旅行游记？坦白书还是自传？或者是一个英国管家的暮年回忆录？为什么史蒂文斯要写下这些文字？他写给谁看？小说形式上如个人日记，但它同时通过一些启示性的语言，邀请读者的参与。有时，他似乎在面向一个确定的听众说话，有时却又在自言自语。而且，叙述者声音充满了矛盾和克制，有时“自然”[151]，有时“不得不使用在现实面前退缩的语言”[152]。叙述声音的矛盾性使读者对小说的意图和脱离常规之处的理解更加复杂化。这种复杂化不禁使我们追问：是什么样的需求使史蒂文斯以如此复杂的方式言说自己。这种矛盾形成了阿多诺所说的艺术作品之谜（enigmaticalness）。在《美学理论》中，阿多诺写道，“艺术的悖论在于它处于言说与沉默之间，艺术通过模仿而言说，然而同时生活的模糊和细微之处却又难以言说。”[153]通过第一人称叙述声音的使用，石黑一雄使叙述风格成为了主题分析的核心要素，换句话说，怎样讲故事成为了故事本身。

此外，小说的标题以及冗余、异质文本细节的使用也彰显了小说的主体痕迹，成为“不可靠叙述”的一部分，暗示了小说中主体的危机与伤痛。小说的标题“The Remains of the Day”中“Remains”其中文含义是“痕迹、遗迹、遗留”，暗含“冗余的，不必要的和多余的”之意。岁月无情人有情，无情岁月能够“留下”些许痕迹，不过是“有情”的人使然罢了。此外，小说中还有各种异质的、冗余的文本，这主要体现在小说中人物所犯的各种错误或失误中。对于这些冗余、异质的文本，Park和Scherzinger从后现代语境的视角分别予以了阐释。Scherzinger把小说中的文本盈余看作是作者的反讽游戏[154]，而Park运用巴赫金（M.MВАХТИН）的“双声话语”、“故意捣蛋”等戏仿理论分析了这些文本的意义[155]。Gehlawat虽然认同二人将这些文本盈余置于后现代语境予以考察的做法，但是她认为小说中不存在Park所说的巴赫金式各种异质、混合文本的狂欢。她认为，以这种游戏的方式去分析小说《长》不能够解释该小说原本源于伤痛。小说中主体的危机及其“对幸福的否定”支撑着小说，这些主体的痕迹都体现在小说的叙事之中。阿多诺在其重要著作《美学理论》中写道：“艺术作品的社会批判地带就是那些受伤地带。在那些被时代决定了的艺术作品里，社会的真实得以显现。”[156]正如史蒂文斯构建“伟大的男管家”，石黑一雄也构建《长》充满矛盾的世界。然而不同的是，史蒂文斯在构建过程中努力掩盖他的客体化过程，而石黑一雄则通过冗余、异质的文本唤起读者对其构建过程的注意，并将之与不完善的道德体制相联系。

总之，各种“不可靠叙述”再现了主体的异化和痛苦，赋予了小说以表达情感和伦理的力量，升华了小说的主题。

五、文化产业与主体异化

为了更加深入地探讨“非模仿性”叙述策略与客体化过程中的人性异化这两者之间的联系，Gehlawat分析了小说中人物异化形成的历史文化背景。

正如阿多诺所说，我们向生活屈服的方式之一是通过我们与文化产业的关系。石黑一雄批评资本主义怀旧产业（nostalgia industry）向大众贩卖特定版本的英国，其作品《长》就是对怀旧产业的一个反应，因此小说里出现了古怪的男管家和“非英国式”的风景。在《密西西比评论》对石黑一雄的采访中，石黑一雄对这种现象做出了详细地阐释：

目前，在英国，怀旧产业正在盛行，无论是咖啡桌上的小册子里，电视节目里，还是旅行社都试图重温古老的英国。在很大程度上，对古老英国的神秘形象的怀念一度不复存在，现在兴起，本无大碍。然而，它被一些人当做政治工具利用，以至于任何反对的人都会受到严厉地抨击。抨击者可能是左派也可能是右派，他们大力宣扬英国曾经是一个美丽的地方，尤其是当工会宣扬人人平等之时，当移民涌入英国之时，或是充满动乱的20世纪60年代，他们的宣扬更是不遗余力，充满了政治寓意。[157]

石黑一雄对怀旧产业的敏锐观察分为两个部分：一是怀旧产业的无害性；二是加重社会压迫的危害性。石黑一雄正确地指出了某种关于英国的“神话”被用来抵制社会进步，但是他没有指出怀旧产业内在的邪恶性：怀旧产业是关于现实的谬误性神话。史蒂文斯对神话的虔诚就意味着他必须消除他的主体性，因为神话不允许有不同的形式和不适宜的主体性。如果他表露出任何一点主观的痕迹，他就会被视为错误而受到谴责。我们自己对神话的虔诚，也使我们异化，丧失对生活的真正理解。

史蒂文斯对达林顿勋爵虔诚的“服务”就是一种自我奴役和异化的过程。史蒂文斯的房间极好地表明了史蒂文斯自我奴役和异化的情形。当肯顿小姐拿着鲜花将史蒂文斯的起居室装点得亮堂起来时，她其实在无意中揭示出我们与生活中的环境有多么疏远。不管是否有那一束花，史蒂文斯的房间，正如他父亲的房间一样，酷似一间牢房。与此类似，阿多诺和霍克海默（M.Max Horkheimer）也经常将牢房视作现代社会异化的一个暗喻：

绝对的孤独以及对建立在物欲和单调重复工作的强迫性依赖，幽灵般地预示了现代世界中人类的存在。极度的孤立和绝望与虚无是一致的。生活在监狱中就是人类自我塑造的执迷于名利的形象。[158]

囚犯形象的类比可以帮助我们分析史蒂文斯性格得以形成的矛盾冲突。他在社会上、经济上、历史上和感情上都依附于对达林顿勋爵的虔诚“服务”。这种服务被赋予了很高的价值以弥补其本质上的卑微。史蒂文斯对自我完全把握的愿望最后却使他彻底地丧失了自我。他唯一不像囚犯的地方是他选择了自己的命运并将这种选择坚持到底。

这种奴役和异化不仅体现在史蒂文斯身上，也体现在史蒂文斯遇上的莫斯库姆的村民身上。在史蒂文斯到达莫斯库姆村的那天晚上，哈里发表了关于促进社会民主的观点，然而他的光芒远远被充满贵族或绅士气质的史蒂文斯盖过。村民们无比羡慕地围在了史蒂文斯身边，因为他们跟史蒂文斯一样崇拜着相同的神话，史蒂文斯能提供一些有关这些神话的生鲜的故事去刺激他们的胃口，而哈里却被视做一个小丑。其实，英国贵族是一种被无限复制的形象，无论是在咖啡桌上的促销书里，还是在起居室里，人们随处可见。从这个角度上说，史蒂文斯的角色就像阿多诺所说的文化产业的产品，“其要素就是重复”[159]。然而，村里的医生，由于他在社会等级秩序中的地位以及他维持社会权力关系的愿望，使他很快发现了真相。他温和地将史蒂文斯推回到他原来应有的位置，而对于这种复位，史蒂文斯充满了感激。

我们对神话的认同不但导致了自我异化，而且还加剧了个体之间的孤立。由于我们失去了自我，我们跟其他人交往和交流的能力减弱，交往的动态体验也被单调和重复所取代。在《长》中史蒂文斯并不是感到孤立和孤独的唯一角色，肯顿小姐也不例外，因为她也在某种社会期待以及在此基础上形成的神话面前进行了妥协。对肯顿小姐来说，她跟一个自己不爱的人结了婚，因为她不想孑然一身，孤独告终。然而，她的决定却加剧了她的自我异化。虽然她比史蒂文斯更加清醒地意识到她的妥协，她却坚持了她的决定。多年以后，她正要打算离开她的丈夫，却又受阻于家庭的义务，因为她的女儿马上要生孩子了，因此她不得不维持原状。对此，史蒂文斯洞察如下：

但是我仍然无法回避那种感觉，我真正看见的是对生活的厌倦情绪；那曾经使她那么生气勃勃，有时甚至是易于冲动的活力此刻似乎已不复存在了。事实上，在她一言不发时，当她的面部保持恬静时，我不时认为我已瞥到她的表情中露出了类似悲哀的情感。可话又说回来，我对此也完全可能产生了误解。[160]

至此，读者已经相当了解史蒂文斯将他身上流露出的任何主观的痕迹视为谬误了。史蒂文斯正确地觉察到了他的老朋友和恋人失去了活力以及伴随而来的危及她的生活的悲哀。这是因为他同情她的遭遇（虽然他不能够表达出来），他对她所经历的自我异化太清楚不过了，所以他能够很快领悟所看到的一切。为了克服这一瞬间的怜悯的情绪，他重申“对这类事情还是明智一点为好”[161]。读者同样可以从小说中感受到感伤或悲怆，不仅是因为小说中角色的自我异化，而且还因为我们也感觉到了我们自身的异化。

阿多诺帮助我们发现了怀旧产业如何引诱大众坚信使他们变得软弱的不平等的体制。史蒂文斯认为管家的尊严在于“坚守他的岗位”，这一观念表明史蒂文斯清楚并热爱他的职业，但同时又受制于这种职业。这种状况既是历史的、又是世界的，似乎表明我们跟史蒂文斯的境遇如此相同。阿多诺和霍克海默写道：

然而，正如被统治阶级比统治阶级更加严格地遵守灌输给他们的道德观念一样，被欺骗的大众比那些社会上的成功人士更加热忱地追寻成功的神话。他们雄心勃勃，坚定不移地信奉奴役他们的意识形态。[162]

史蒂文斯对神话的虔诚具有深刻的社会内涵，这种社会内涵不仅体现在异化的个体方面，还与小说的独特的政治背景密切相关。小说以法西斯主义的兴起和希特勒的政治影响为背景，描写了达林顿勋爵（以及其仆人史蒂文斯）与纳粹的同谋。史蒂文斯认为，由于他跟达林顿勋爵的关系，他也在为伟大的英国奉献自己的力量，他将自己对主人达林顿勋爵的忠诚视为至高无上，对主人的服务方式也理性化、程序化。他认为他很大程度上参与并促进了他的主人达林顿勋爵的国际事务议程。但是Gehlawat认为，这至多可以算做他的第二目标，抹杀自我对他来说，应该是更有意义的追求。他终日沉浸于制造神话和自我客体化的艰辛的工作。

在这样的背景下，史蒂文斯将伟大的男管家客体化并屈服于伟大男管家的神话，其行为表现出危险的极权冲动的特点。极权体制的特点就是摒斥个性、错误、不同以及对个体意志的压抑。如果史蒂文斯自己或其他任何人表现出这些特点，史蒂文斯就会对自己或他人施加惩罚。在整个叙述过程中，他反复说道：我们每个人都要表演一个角色。那么，这个角色就是在系统的客体化过程中使自己保持中立。这一点可以帮助读者理解为什么史蒂文斯认为自己人生最伟大的时刻就是他拒绝肯顿小姐之后安静地站在大厅里长达好几小时地伺候他的主人。就在那时，史蒂文斯的客体化达到了极致，因为他像一个雕塑一样，丝毫不为他的任何悲伤或失落等主观情绪而打动。史蒂文斯描述如下：“刚开始，我的情绪——我也不在乎承认它——曾有几分萎靡不振。可随着我一直在那儿站着，某种奇特的事情便开始发生了；说具体点，一种切实的成功感涌入我的体内。”[163]然而，虽然他努力消除自我，读者会发现，最终他的努力仍以失败告终，因为当他拒绝了自我以后，当成功的感觉涌入他的体内之时，史蒂文斯的自我再次出现了。史蒂文斯为了取得带有极权主义性质的同一性，付出了艰辛的努力，可是他获得的同一性在他自我认可的瞬间被得以消解。

石黑一雄曾说，在某种程度上，我们都是男管家，对此他做出了如下解释：

我认为在某种程度上，我们都是男管家，为什么这样说呢？我可以做如下解释。我们中的大多数人都没有掌握大权，我们没有经营很大的公司，我们不是国家总统。我们干我们的事情，大事儿，小事儿，反正我们干我们的事儿。我们尽量把小事儿做好，当我们做得好时，我们会感觉骄傲自豪，获得尊严感。我们把我们做的事给别人看，通常给比我们位置高的人看，那就是我们的一点点小贡献。那就是大多数人在他们的一生中的大部分时间里干的事情。我们尽量把我们的小事情干好，我们尽量去获得自己很重要的感觉，然后给比我们更高位置的人看。但是，我们的贡献是否有意义取决于那些比我们位高权重的人。[164]

Gehlawat认为，石黑一雄的观点不无道理，但石氏的观察又存在局限，因为他只关注社会对人产生的影响，对于为什么大多数人能对男管家史蒂文斯产生认同感的原因，石氏未能给予足够的关注，更未进行深入的探讨。小说中的史蒂文斯频繁地称观众为“你”以及“任何人”，这样做的目的是为了激发读者对他的理解。我们与史蒂文斯的真正联系在于我们对神话的执着：我们不仅将神话变成自己历史的一部分，还不断地将自己改变为客体，放弃自我，将自身束缚于客体化的模型之中。

六、结语

学界不少学者将《长》置于后现代语境中阐释，而作者Gehlawat采用的视角可谓新颖独特。她运用西奥多·阿多诺的美学和文化理论探讨了小说叙述策略怎样为小说内部的伦理批评提供基础。在文章中，Gehl-awat详细地论述了文化产业如何引导主人公史蒂文斯树立一个伟大的英式管家的人生目标，并在追求完美和身份认同的过程中，不断地将自我客体化。然而，自我客体化是一个异常艰巨的非人性化的过程，在这一过程中，客体化与人的主体性必然产生强烈的冲突，所以史蒂文斯作为叙述者在第一人称叙述中发出了种种扭曲的、不自然也不可靠的声音，使小说中出现了种种冗余的、异质的文本。

Gehlawat文章标题是《〈长日留痕〉中的神话与“失败性模仿”》。“失败性模仿”是小说的叙述策略，而“神话”直指小说的主旨，作者通过将这两者紧密联系，揭示了文化产业制造的神话如何因其具有的同一性、抽象性、谬误性以及跟主流意识形态的同谋性使个体遭受心灵的伤害和扭曲，从而有力地证明了艺术作品不是一种与社会无关的、空洞的游戏和社会繁忙景象的装饰。[165]艺术作品需要并且能够承载矛盾和伤痛，因为矛盾和伤痛给了小说以表达情感、诉求和伦理的力量。

“非模仿性”叙述贴切而有力地揭示了小说的伦理、社会和历史性批判维度，因为它模拟了叙述者遭遇的不可调和的主客体矛盾、深深的痛苦和忧虑，是主体遭遇社会压力、受到伤害的体现。其叙述特点是“克制犹豫”、“矛盾复杂”，甚至“虚假冗余”，因而挑战了文学的可再现性极限，呈现了世界历史的主体性痕迹，实现了石黑一雄文学作品的独特社会功用模式，即“通过唱他们自己的歌去教那些僵化的人跳舞”。[166]

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石黑一雄《长日留痕》，冒国安译，南京：译林出版社2008年。

主角理论的新切入点解读——《〈弗兰肯斯坦〉：抑或现代的主角》一文述评[167]

四川外国语大学英语学院　庄　严

【摘要】文章作者安娜·E.克拉克（Anna E.Clark）首先提出普通批评者的观点：小说中怪物的重要性在于他胸中的文澜学海和辞藻的雕琢浮华。在部分赞同这个观点的同时，克拉克进一步指出怪物的独特性在于他主角主义的特点。在此基础上，克拉克提出了本文的中心论点：小说就是她称之为“主角主义”的践行范例。在论证部分，克拉克分别从聚焦、认同的形式、史密斯的同情理论来分析它们对小说主角主义践行的影响。克拉克认为《弗兰肯斯坦》的主角主义倡导了一种独特的阅读模式。它希望读者既投身其中又置身事外，既精于盘算又能恻隐怜悯，既易于被人物魅力所俘获又能对叙事人物曲解保持清醒。

【关键词】主角主义；聚焦；认同；同情

2014年《英语文学史》（English Literary History）杂志春季刊刊登了安娜·E.克拉克（Anna E.Clark）的《〈弗兰肯斯坦〉：抑或现代的主角》（Frankenstein；or, the Modern Protagonist）的文章。此文把小说中体现的主角主义范例作为分析的重点。全文分成三个部分进行论证。

一、一个和多个

在这一部分，论文一开始引出小说主角——弗兰肯斯坦的怪物，指出他作为主角的重要特征并非他的渊博学识和华丽辞藻，而是他主角主义的特点。接着提出小说聚焦对于主角主义的重要意义。最后从文本细读的方式分析内聚焦和外聚焦对小说的主角主义影响。

在分析怪物的主角主义特征时，论文作者同意批判性解读主要把这个怪物，而不是维克多看做这个故事的戏剧冲突的核心点和良知所在。很多批评家认为怪物的重要性在于他的渊博学识和华丽辞藻。这些特点彰显于他清晰叙述的自传和小说的三段第一人称叙事中。但是克拉克旗帜鲜明的提出：怪物最突出的能力在于理解和叙述其他人物的视角，成为人物塑造形式的很好叙事例证，也就是主角主义。

按作者理解，从主角和次要人物的关系来看，主角主义描述的是文本的人物系统。在系统中，通过自由非直接话语和聚焦等叙事技巧，次要人物被灌输了丰富的内在蕴藉。尽管文学批评家通常将内在蕴藉的描绘和主要人物相连，但次要人物在有限的篇幅内也可能体现出酣满的心理意识。正常情况下这种心理是与大量对话和阐释联系在一起的。很多19世纪英语小说——从查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）的小说《荒凉山庄》（Bleak House）到维尔基·柯林斯（Wilkie Collins）的《白衣女人》（The Woman in White）到乔治·艾略特（George Eliot）的《丹尼尔的半生缘》（Daniel Deronda），次要人物身上仍有主角主义的影子。作为主角主义模式的典范，雪莱（Mary Shelley）的这本小说表明次要人物也能展开充分叙事并对小说产生重大影响。而且通过挖掘其他角色的复杂心理，一个自述者还可以表明他自己的意识知觉深度。克拉克认为，在三个叙事者的主角主义实践中，从《弗兰肯斯坦》的形式整体来看，小说明确鼓励读者去评讲他们。怪物的作用显赫，因为他的叙事框架层次最能表明主角主义有潜力广泛散播同情心和认同感。对一些次要人物虽然着墨不多，却让他们在性格、细节和心理方面变得丰满厚重。[168]

为了进一步阐释主角主义与主角的关系，克拉克认为主角主义不是不假思索的专注于某个视角，而是把重点放在评价、比较和冷静的思考上面。主角主义和单一的主角不是不能共存，而是说，尽管有根深蒂固的人物塑造的类型如主要和次要，看似居于次要地位的人物经常可以激发出于标题同名英雄们相媲美的阅读兴趣。艾利克斯·伍洛奇的著作《一个对多个》中人物们争抢有限的文本注意力。从这本小说的“人物空间”到E.M.福斯特（E.M.Forster）“圆形”和“扁平”人物类别之分的如今直觉式的观察方式，这些都决定了自亚里士多德（Aristotle）《诗学》（Poetics）以来的人物塑造。相反，却是一个易变的、可转移的和开放式的人物。在小说叙事框架层次中，叙事人物都有认知和叙述其他人物内涵的能力。正是通过比较这些能力，弗兰肯斯坦引发了对叙事人物的相应美德的关注。这个怪物是小说中三个叙事者中最值得铭记的，因为在他的叙述中，不仅在其叙事层次和视角中描绘了人物，而且还在言辞中突出了其他人物的孤立的观点。这样做，这个怪物自我反思式的强调了它的同情感并反映了它深切的人类意识。所以克拉克认为《弗兰肯斯坦》是主角主义的标志性作品。

有了以上的对主角主义的基本认识，论文作者开始了对《弗兰肯斯坦》中主角主义的艺术特色的具体分析。为了引出聚焦分析的重要作用，克拉克深刻地指出：在雪莱的小说中，作为视角的一种微妙的替代，聚焦是主角主义的首要表现武器。聚焦阐释了对人物叙事关注的切换，让多个视角接连或同时进入读者视野。[169]能让《弗兰肯斯坦》展现人物不同深度的心理蕴藉，也让不同叙事者的不同认同和洞察力得以体现。如果借助自由间接话语和插叙内容，聚焦还可以彰显叙事声音和叙事视角间的区别。克拉克就是从内聚焦和外聚焦两个方面来解读小说的主角主义式的人物塑造。这两个术语是热拉尔·热奈特为叙事视角的主观（内在）和客观（外在）的表现而提出。

一个内聚焦了的人物，其视角或思维过程不仅能被我们分享，而且还能为我们所用。不管是通过第一人称叙事，省略说话者和主体之间的世俗距离，或者通过第三人称视角，他能够把人物的视角吸收进入他自己的视角。比如，当这个怪物叙述了费利克斯·德拉赛的历史。作为一个他叙事框架层次里的人物，他描绘了这个年轻人的思想：“当费利克斯得知这个消息之后，一下子从美梦中惊醒。他上了年纪、又双目失明的父亲，还有温柔娴静的妹妹此刻正在臭烘烘的地牢里面遭罪，可是他自己却逍遥自在……一想到这些，他就如坐针毡。”[170]在这部分，这个怪物的叙述几乎就是自由间接话语。他秉持一种亲密却几乎万能的态度。于是，他可以清晰表述这个看似无足轻重人物的深思熟虑。形容词“双目失明的和上了年纪的”和“温柔娴静的”看似不是描述这个怪物的词，却像是描绘费利克斯的。这些词在他了解了他家庭的监禁的那一刻跳入头脑，表达了他饱受内疚和焦虑的煎熬。和19世纪第一人称小说中普遍且特色鲜明的叙事手法一样，这个怪物的框架层次不止包含费利克斯的第一人称的自述。费力克斯人物的内聚焦故意持一种亲密的，却有差异的叙事立场，很有全知叙事者的特色，而且有别于自身故事叙事者。这样的立场唤起了与全知全能有关的叙事权威。同时他也模仿了视角中的自我反思内容，让人物的内心表现更加酣满，在小说的三个第一人称叙事者中突显了这个怪物和叙事的特色。

有了内聚焦作用的铺垫，克拉克进一步指出：小说没有根据三个叙事者的可信度、在文本中的突出地位或者描述便利来评判《弗兰肯斯坦》的三个叙事者，而是引导读者考虑他们在人物塑造的形式掌控方面起到的作用。在沃尔登，维克多和这个怪物把其他人物的视角吸纳进他们自己的视角时，他们表现得有所不同：例如，他们描绘的人物也许是聚焦者而不仅仅是被叙事者聚焦的对象。对于热奈特，在聚焦这样的叙事场景中，聚焦者将视角关注于当时的对象和场景。而叙事者和聚焦者是显然区别的。但是，当叙事者和读者毫不含糊的与内聚焦者保持视角一致时候，聚焦也促进了一种均势。比如，当这个怪物说：“对他进行审判的时候，费利克斯正好也在场。当他听到法庭的判决以后，简直义愤填膺、怒火中烧。他暗自立誓，一定要把他（父亲）营救出去。”[171]我们“听到”这个怪物的叙事声音，却从费利克斯的视角来进行审视。同时大家都暂时居于费利克斯的视角，这个怪物却能和读者联合起来。尽管这个怪物从来没有直接引述费利克斯的言论，聚焦保留了他们之间观点的差别，同时也突显了他们同情式的统一立场。

分析完了内聚焦，克拉克又从外聚焦来分析小说的叙事特点。认为在比较中，内聚焦和外聚焦的人物塑造的区别能够最大化的浮现出来。北冰洋探险者沃尔登写了几封信给他姐姐。但是，把他的人物塑造和这个怪物的进行比较，叙事原因就明确了。沃尔登他把自己和柯勒律治那个老水手相比较。沃尔登也许绝不是一个如痴如醉的讲故事者，但他的叙事与水手的故事共享一种奇怪的自我隔离。但是，水手的隔绝与主题相关。与之相反，沃尔登的隔绝是形式上的：尽管被潜在的同伴包围（包括他那只用只言片语提到的姐姐），他的叙事保持了一种短视的聚焦，仅仅从他外部的、超然的立场来展现人物。这种立场让这些人物表现得很模糊，并且他自己的性格也显然隐藏了起来。

沃尔登也描绘了其他的人物们。但这些描绘没有离开他自己的聚焦视角。他写到自己的孤独和对朋友的热切渴望，甚至对他的异乎寻常的船员们大加赞赏，这些非凡人物之一就是他的英国副船长。他被夸张的描绘成“他富于勇气，胆略超群”。[172]但是这些人性中的高贵品质并没有让他交到朋友，也没有形成他鲜明的性格。沃尔登毫不费力的从事实上和象征性的把这个英国人吸纳进他自己的故事。这恰恰强有力地表明他对这个“半人物”的一无用处的认知。至少船长讲述自己的非凡历史时，他人的关注是值得的：（他）品性极好，生性如此温文尔雅以至于不会捕猎。更进一步说，他又英雄般的大度豪迈。得知所爱的女人另有所属，他立即放弃了对她的追求。

克拉克接着对外聚焦中的问题进行了质疑：沃尔登的描述是有益的补充，但是后面却设置了一个负面的条件：但是他完全没受过教育，寡言少语，而且做起事来有点粗心大意、漫不经心。就在寥寥可数的几篇评论文章认为这些传记会阐释人际关系中的道德价值时。克拉克认为这种观点太牵强，低估了形式上不和谐的重要性。船长和副船长的重要特性都是被外聚焦化了，沃尔登仅仅提供了行为报告和视觉化的个性特点。这与他们一开始的异常的重要性格格不入。

对这种外聚焦的特点，克拉克进行了分析，认为不同于类似于“圆形人物”对“扁平人物”的对立，也不是伍洛奇人物空间的不平等。克拉克借用了罗兰·巴特（Roland Barthes）的术语“义素”概念。义素是指形成能指单位或文字的特性或场景。对于罗兰·巴特来说，不是心理的细节，而是诸多名字把义素的总和转变成了性格，从而提供了一种“珍贵的余留物”，同时传递出超越性格总和的内容。[173]当这个无名的怪物洋溢着那种“珍贵余留物”的时候，沃尔登描绘人物的无名无姓证明了他们的附属地位。

克拉克为第一部分进行总结道：如沃尔登外聚焦的人物塑造强调的那样，要成为《弗兰肯斯坦》中的主角，就要求叙事者不仅描绘他自己的复杂心理而且能够认知其他人物的心理。从而引出第二部分的讨论的重点：认知问题。作者认为这种“认知”是不同人物视角之间的形式不同的产物，也是亚当·史密斯（Adum Smith）“想象同情”理论在这本小说中经常引用的的运用的基础。

二、超越“为什么总是多萝西娅”

有了第一部分的聚焦的理论基础，克拉克从第二部分开始讨论认同对主角主义的影响和作用。从韦恩·布斯（Wayne Clayson Booth）的认同的难点。再从艾略特的《米德尔马契》（Middlemarch）中引出了作者想要讨论的问题。最后从叙事框架层次和叙事视角为理论基础，对小说《弗兰肯斯坦》的认同和主角主义的关系进行分析。

为了引出认同问题，克拉克谈到，认同小说的人物经常似乎是不由自主的举动。以韦恩·布斯的观点来看，认识是超乎容易的，因为“只有不成熟的读者曾经真正认同一个人物”。[174]如果某人阅读小说时要产生一种艺术经验，他必须积极主动的抵制认同的诱惑。这种诱惑是简·奥斯丁（Jane Austen）的自由间接话语、乔治·艾略特的强有力的编辑性的全知全能或亨利·詹姆斯（Henry James）全面的心理视角娴熟缔造的。英国19世纪的小说家虽然使认同变得容易，他们仍然对于小说的道德功用忧心忡忡，鼓励读者对很多异类和问题人物们给予同情。尽管像大卫·科波菲尔或者简·爱这样的人物会对小说的整体视角起到重大作用，但是那些占据较小篇幅，没有叙事权威的人物还是可能暂时转移读者的注意力，比如《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby）中的乔，《维莱特》（Villette）中的马奇蒙特小姐，《傲慢与偏见》（Pride and Preju-dice）中的柯林斯先生或者《米德尔马契》中的布尔斯特罗德先生——所有这些人物在某些时候表现出一种丰沛的自我意识和复杂性，足以和皮普和露西·斯诺相媲美。

为了引出对小说的认同的讨论，克拉克提到了艾略特的《米德尔马契》里面提出的著名问题：为什么总是多萝西娅？为什么赋予多萝西娅以视角特权而不是给像她迂腐的丈夫那样的角色？——一个比讨喜的女英雄更需要我们同情的人。认同的诱惑与19世纪的小说宣称的道德功用并不矛盾。小说具有激励同伴和体验他人主观思想的魅力。怎么才能让这种魅力施与几个“他者”的人物？对多萝西娅或者以斯帖的认同吸引力能否产生一种模式，来促进或阻止与同伴的接触？

在回答这些问题的时候，克拉克首先提出观点：《弗兰肯斯坦》精致的叙事框架层次和典范的反英雄不可否认是读者认同的去中心化形式的极端版本。这种认同成为主角主义的标志。当小说颠覆了我们对一个人物的无条件的认同时，它教育它的观众考虑他自身的其他视角的局限和广度。[175]

接着，克拉克分析了小说叙事框架层次的特点。就修辞的相似性和结构来看，小说的三个叙事层次很突出。《弗兰肯斯坦》的叙事框架层次促进了一种认同的形式，它推崇视角的相似性，同时又保持了每个视角的个性意识。带有一个经常类似于“中国盒子”、俄国嵌套娃娃和一个洋葱的结构。过去的批评者以为《弗兰肯斯坦》的叙事框架层次提供了一个既成的寓言，可以从心理分析的角度解释维克多追求自然奥秘的原因，认为真理隐藏在小说的框架层级中。但是，因为所有这些结构的复杂性，小说的三个主要层次展现了让人惊愕的连贯性的叙事类别。作为探险者的沃尔登，命运多舛的科学家维克多和无名的这个怪物都表面上在和一个具体的，个性化的观众进行直接对话：沃尔登对他的姐姐，维克多对沃尔登，这个怪物对维克多。当批评者们强调，这种框架层级化的重述会抹煞具体的文体特色，把小说的三个叙事者的声音混在一起，框架层级叙事会搞砸了。克拉克驳斥了这种观点，认为尽管叙事者们共有一些文体特点，文本仍然试图引导读者们理解每一段作为个性化人物故事的叙事。每个第一人称的层次仍然感到强烈的割裂感。这些框架层次并没有疏远我们。它们没有损耗我们对这怪物的特殊感，也没有破坏我们对叙事的体验。

有了这个理论基础，克拉克开始立论：《弗兰肯斯坦》的层次回应了同时存在的由内聚焦暗示的亲密性和视角区别。与此同时，这些框架层次也突出了在人物中描绘认同的内聚焦方式的独特本质。[176]雪莱小说里面这样的例子不少：一个叙事者在他自己的叙事层次中囊括了另一个人物的逐字叙述。的确，几乎维克多的所有内容和这怪物的叙事都显然记录在沃尔登的日记里。但是这些第一人称的讲述的重合与内聚焦有重要的不同。它们并非暗示一种声音或视角的融合，相反却划定了一种意识和另一种的区别，把所谓的重述变成了一种灵光一现的小说奇思妙想。于是，《弗兰肯斯坦》的框架层次和聚焦以不同的方式承担了视角区分的作用。如果小说的第一人称层次和插补描写强调了我们对每个叙事者的独立身份的认知，内聚焦则在考虑如何将这种独立身份恰当的融入小说的认同版本中。正如这怪物对费利克斯的描绘中所呈现的那样，在一段述说里面，内聚焦可以激发同情和对人物特殊性的了解。这是第一人称报告的照抄不能独自完成的。

然后，克拉克进行了文本的解读。克拉克认为小说的叙事框架层次的整体结构进行了一项更类似于外聚焦而不是内聚焦的认同。外聚焦能将一个人物的视角前景化，同时削弱了聚焦者和被聚焦人物的相似感。[177]例如，当维克多的表妹伊丽莎白给他来信写到家庭宠仆贾斯汀·莫里兹的历史。她从外聚焦的视角来描绘这个女孩，保留了他们视角间的区别：“从她的眼神你就可以看出，她对自己的保护神非常崇敬。虽然她天性乐观，在许多方面有些大大咧咧的，但是她对婶婶的任何举止都刻意观察。”[178]和怪物展现费利克斯的思想不一样，伊丽莎白对贾斯汀的人物塑造是通过外部来聚焦她的性格，赋予她引人入胜的特征，同时维持了人物塑造中的等级制度，让它恰到好处的存在，直到贾斯汀自己说话为止。贾斯汀在伊丽莎白信中起到一个铺垫的重要作用。在伊丽莎白的叙事中，贾斯汀在小说中的重要在于她成为一个工具。但是贾斯汀在她第一人称的证言中的内聚焦的视角出现在伊丽莎白的信中的最初介绍中，赋予了她个性的新的方面，标志她不仅仅是情节的被动的组成部分。在贾斯汀的言说言简意赅叙述中，读者看到了其他人对她的感知造成对她行为的影响。伊丽莎白的外聚焦抹煞了敏感的内在心理。谈到这里，克拉克话锋一转，认为在伊丽莎白信中贾斯汀的简短但突出的人物塑造，就像沃尔登对船长和副船长的展示一样，作为描写的其中之一涵纳在小说的层次中。虽然这些描写总的来说因为明显缺乏情节的相关性而引人注目，但是它们却暗示了不同叙事者的聚焦才能。[179]贾斯汀的法庭证言和第一人称的辩护让她在众多的简洁人物中显得特立独行。虽然莎菲和费利克斯的故事是小说最有名的，但是只有把这个故事放在其他插入的传记故事中，它的重要意义才能显现。

然后，克拉克概况了三个框架层次的特点，沃尔登的层级框架体现了小说聚焦最无力的形式，费利克斯的框架层次是最具建设性，维克多的显示了内聚焦的克制运用如何能影响认同。这是克拉克第二部分内容最重要的分析。

首先维克多的插入故事给读者展示了如此多的细节，以致于让人感觉是冗长的解释，偏离了他层次的实质内容。维克多的故事强调了小说在人物塑造和第一人称叙事内的认同模式的两个方面。第一个方面是内聚焦的运用来暗示深度内聚焦的人物（维克多的母亲）和次要人物、附属人物（分别是博福特和维克多的父亲）之间的区别。第二个方面是叙事者以不同程度的描绘，来阐释他们的地位，有些附属于他的视角或者独立于他的视角。[180]

维克多聚焦来区别人物，来暗示他们不同的认同层次和相对意义。但是这个怪物却夸大了这种区别，以至于把认同都搞砸了。高大是怪物的第一特征，只有当给这个怪物的描述赋予了尺寸的时候，他充满问题的差别性才能完全显现出来。当尺寸如此深刻的标志了他的不同，使得聚焦的企图举步维艰，同时尺寸成了这个怪物的非人丑陋的缩写，表明他畸形的极端性。

克拉克最后总结了怪物作为典型主角的因素。这怪物的层次把这种怪异性转变为自我聚焦的动力，以此来利用它。在他冒失的讲述别人故事之前，他先让自己置于聚焦评价之下，同时思量他的主观体验的本质和局限性。于是，在小说认同聚焦的比较层面里，这怪物的故事让他自己貌似极端的差异性清晰可见。这不仅标志他成为一个典型的主角，而且还成为一位叙事者，在他自己的人物塑造中进行主角主义同情的最好实践。[181]

三、解读认同

在最后一部分，论文作者首先从认知的特色出发，指出了认同与亚当·史密斯的想象同情理论的联系。这一部分就是借用他的同情理论，来分析同情与主角主义的关系。

克拉克指出，在这怪物的叙事框架层次中，在它自我反思最深之时的甄别可以认知多个个人的视角，而且还可以把这些视角融入到他自己的视角中。这就很好地说明了小说与亚当·史密斯的想象同情理论的联系。接着，论文作者又阐释了小说“同情”的特色：这怪物的叙述不是把追求同情本身作为目的，而是把它看做一种工具，来改造他自己的人物，变成一个潜在的认同对象。通过借用亚当·史密斯在传世之作《道德情操论》中的同情理论，克拉克认为同情和认同是相关的。主角主义的理论力图证明：这边小说的主题内容和形式结构是如何反映了史密斯的理论。克拉克的形式结构主要从聚焦和叙事框架层级方面来进行分析。

引出了同情的重要性，论文接着就分析了同情的性质。通过类比“把你的脚放到别人的鞋里”，诸多评论者把史密斯的“同情”版本解读为一种抽象的，投机的伦理思想过程和一种类似于镜面的情感。通过阅读《弗兰肯斯坦》，克拉克更倾向于前者。借用批评者雷·格雷纳的研究成果，论文作者进一步指出同情的特点：同情要求的努力——“旷日持久的，反省的和审慎的行为”——不是建立在充分理解的基础上，而是“部分了解”[182]，一般批评者往往把这种认同与亲近的叙述了解一个人物的意识联系在一起。但是小说的人物间的主角性特征的差异表明，认同不必仅仅被一种全面了解的意识所激发。这种“全面了解”就是格雷纳所指的“了解”其他人的内心。

对于了解的性质和过程，《弗兰肯斯坦》里的认同意味着把握一种深沉和复杂意识的形式，即使它的整体内容还无从知晓。但是在虑澄意解以前，《弗兰肯斯坦》暗示：一个人必须理解他自己的意识视角的概要。这是《道德情操论》在描绘同情的前提条件时详细列举的过程。同情实践的第一步是通过理解自己的视角的局限来区别他自己的主观性。在所能实现以前，以史密斯的观点看来，想象“就像进入了一个（受到煎熬）的身体，而且在一定程度上成为他一样的人，并且能够因此对他的感受有一些想法”。我们必须先认识到我们不可能“立即获得别人感受的经历”[183]。对于史密斯来说，一个人仅仅差不多想象自己作为其他人。同情也许看起来是劳而无获的。的确，史密斯非常随意的把它定义为带有无论什么激情的我们感同身受的感觉。但是，如果这样的感同身受恰当的校准于其他人的总体体验，而且又要一语中的，这会牵涉到相当多的自我意识和评价。

接着克拉克又分析了了解别人与自我审视的关系。认为同情要求相当程度的自我审视，才能达到良好的艺术效果。如果你不能充分认知你自己的知觉，你如何能想象他人的感觉？史密斯宣称，我们的感官“永远不会告知我们（他人）的煎熬”，因为“这仅仅是我们自己感官的印象，不是我们的想象试图模仿的（受难者）的”[184]。模仿我们自己感觉的印象的行为意味着一种第二秩序的感觉叙述——我们感受的感受。又一次，这种感觉的感知是带着读者感觉的不称职意识完成的：不管视觉、声音、味觉、触觉和嗅觉带给我们多少信息，他们绝不允许读者精确感知另一个人的感觉感知，因此读者必须在想象中模仿受煎熬者的情况和读者自己的伴随而来的反应。史密斯的同情于是要求理解不仅仅是读者与他人不可避免的差别，而且是读者自己不可避免的感觉局限的意识，还有自己的不可逾越的视角阻隔。

用这些认知同情的理论来分析，《弗兰肯斯坦》中的怪物在他的感性叙述中，就展现了他目前的现实的情况和他自己感知能力的限度，为读者展现了自我差异的理解，让深不可测的样子变得清晰可辨。和沃尔登和维克多的言说不一样，这个怪物在叙述中立即表现了他的主观性框架层次的意识：“我一下子同时获得了各种感觉，视觉、听觉、触觉和嗅觉。我真的花了很长时间，才学会分别运用自己的各种感官。”[185]接着，他又表演了感觉的自我意识的过程。这正应和了史密斯的想象同情理论。对于史密斯来说，一个人的各种官能是用来判断他人相同官能的尺度。“我用我的视觉来判断你的视觉，用我的听觉来判断你的听觉，用我的理智来判断你的理智，用我的愤怒来判断你的愤怒，用我的爱来判断你的爱。我没有、也不可能有任何其他的方法来判断它们。”[186]这个怪物的叙述中区分他自己的视觉、触觉、声音和嗅觉，建立了一幅感觉的路线图，不仅在他自己、他的缔造者和暗示的读者之间画出了相似性，而且限制了他自己感觉的视角。

他小心翼翼的描绘他如何学习观察、分类和梳理他的观察。先学习区别自己身体和感情的视角。为此，他加大对德拉赛和其他个人的秘密审查，又追踪了自我情绪的变化。克拉克认为，通过让他自己与自我聚焦同步，他重申了自己的叙事权威，践行同情的前提条件、主观性意识和自我区分。[187]

在形式方面，克拉克认为，在小说主角主义倡导下，怪物的框架层次中也回应了同情理论。除了叙述他的早期记忆，这个怪物的层次还很大程度上致力于打造费利克斯·德拉赛与他的未婚妻莎菲关系的故事。正是在介绍莎菲的人物中，这个怪物解释了这个家庭盛衰交替的历史和费利克斯和莎菲令人唏嘘的浪漫韵事。又一次，这个怪物把莎菲写给费利克斯的信件副本给了维克多，以此证明他故事的真实性。尽管这些信件从未出现在他的框架层次中，这个怪物以叙事形式解释了这个家庭寒微的生存条件和文绉绉的举止。尽管评论者们质疑信件的真实性。但克拉克认为这些信都是起到证据的作用——不是这个怪物的故事的真实，而是表明他聚焦叙事的高超技艺和因此而居于小说中最有能力主角的显赫地位。[188]这些信件非常有力的证实这个怪物能够把它们吸纳进他自己的叙述声音中，同时保持——事实上促进了——他们的作者——莎菲的独特声音。

一方面，《弗兰肯斯坦》已经预见到这个怪物讲述莎菲故事的时候会融入他事先插入的故事和信件。莎菲和费利克斯的故事是几个例子中的一个，其特点是重述和盗用一个潜在的叙述声音。这个怪物故事的不同之处在于他调整的或潜在的框架层次叙述。在这个意义上，莎菲和费利克斯的故事也许的确能被看做小说几个层次中最核心的一个。但尽管沃尔登和维克多在他们表面上一字不差的分别重述维克多和这个怪物的叙事中，不情愿地放弃了他们的叙述权威，但是这个怪物自己熟练阐释并凝练了莎菲的历史，与此同时有意识保留了信中自己第一人称心理活动的描述。但是这个怪物的声音并未因为加入了其他人的叙述而得到削弱或者加强。莎菲和这个怪物的重合叙事持续标志了他们各自的主观性，同时也显示了在他们感官的感觉和心里的感觉。他们的声音同时判然相别又类同相似，它证实了这个怪物内聚焦的高明实践和其他人有潜质同情并认同他。然后，从结构上，总的来说这个怪物的框架层次叙事回应了小说的形式结构。当这个怪物在他自己的叙事中有效地挪用了小说的层次结构时，他的模仿以同情的方式将视角去中心化，这正是雪莱的层次们自身暗示的。[189]

总结《弗兰肯斯坦》的主角主义特色，它要求伴随理解的延迟和置身事外。克拉克认为，只有在读者自己能潜心反思和比较小说的三个叙事者的时候，这个怪物的主角主义的重要意义才能彰显出来。小说的主角主义不仅仅在于有能力涵纳很多内心丰富的人物或者撩起叙事兴趣。而是在于“让我们读者认同小说人物的过程变得陌生起来，在这样的实践中，为塑造一个新的主角模式留出了空间。因为在它的展示中，三个叙事者带有等效声音的和显著特色的切入点，来表现其他人物的视角，所以《弗兰肯斯坦》采用聚焦技巧来叙述认同的形式。同时，这种叙述认同的表现却回溯反映叙事者们自己，形成了读者认同他们的合适标准”[190]。《弗兰肯斯坦》的主角主义呼唤了一种阅读模式。它既投身其中又置身事外，既精于盘算又恻隐怜悯，既易于被人物的类人的魅力所俘获又能清醒于它的歪曲影响。

在普通的批评者孤立的分析小说《弗兰肯斯坦》的叙事视角、叙事框架层次和叙事时间时，克拉克能够综核众理，发于独虑，将众多的叙事特点涵纳在小说的主角主义的框架下，拔高了小说的叙事意义，让读者对其艺术特色有了更深的理解。此外，克拉克对主角主义概念的丰富和发展，也赋予了其他批评者新的理论武器。

参考文献

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