英美文学研究

政治美学中的莎士比亚——《复辟时期与18世纪早期莎士比亚批评的政治性》一文述评[1]

四川外国语大学英语学院　姜萌萌

【摘要】近期关于莎士比亚在复辟时期和18世纪早期地位的讨论指出，1750年以前的莎士比亚很少得到关注。迈克尔·多布森（Michael Dobson）认为，“莎士比亚在1769年大卫·加瑞克（David Garrick）的庆典上被神圣化，与莎士比亚文本之间的关联很小。”[2]唐·约翰·杜佳思（Don-John Dugas）和罗伯特·休姆（Robert Hume）则认为，在17世纪30年代莎士比亚作品出版之前，几乎无人去读他的作品；基恩·马斯登（Jean Marsden）认为这个时期主要是基于表演和改编的考虑；保林·尤斯（Pauline Ewes）认为戏剧界真正开始注意莎士比亚写了什么，是在英国评论界开始大范围地赏析莎士比亚作品之后。尽管上述论述中不乏严格讨论莎士比亚文字作品与舞台呈现之间真实关系的言论，但它们无一例外地都倾向于认为在18世纪中期以前，莎士比亚批评的地位并不怎么重要。[3]马克西米利安·诺瓦克（Maximillian E.Novak）[4]则认为这种观点从根本上就是错误的。为此，他撰写了《复辟时期与18世纪早期莎士比亚批评的政治性》一文来探讨莎士比亚批评策略，同时更为细致地验证莎士比亚的受欢迎程度，以及大众读者接触其作品的可能性。在该文中，诺瓦克以英国辉格党（Whig）与托利党（Tory）[5]的政治倾向与美学思想为基础，对复辟时期与18世纪早期的莎士比亚批评进行比较分析，不仅论证了莎士比亚批评与开放和保守的政治美学之间的紧密联系，以及英国民族主义精神在文学批评中的影响，同时也揭示了莎士比亚批评在当时的繁荣度和大众接受度。

【关键词】政治美学；莎士比亚批评；复辟时期；18世纪早期

诺瓦克在《莎士比亚批评的政治性》中开宗明义，其评论聚焦于复辟时期与18世纪早期这段时间里与莎士比亚声望相关的三个重点内容。第一点与文学批评和政治策略的融合有关；第二点与运用于莎士比亚欣赏的美学有关；第三点与这个时段里关于莎士比亚的认知度和阅读量有关。因为近期对这个时段的研究都集中于表演以及运用各种方式去展现莎士比亚戏剧中的诗、人物和意义，以此说明现当代的演绎所忽略之处，而这些评论给人留下的印象是，莎士比亚在文学批评界的声望十分低下。诺瓦克认为尽管任何无视莎士比亚文艺天赋的做法都可能让那些不熟悉这个时期的人们惊诧，复辟时期仍然长期被认为是对所有“上个世纪”的东西的摒弃，这同样也适用于政府的更替期，而对莎士比亚作为一位作家的卓越之处的认识慢慢地扭转了那种态度。（p.116）诺瓦克指出：

在1715年之前，莎士比亚就已经获得了国家级诗人的殊荣，被视为一位无可比拟的天才。对莎士比亚的全面欣赏，无论是作为诗人、戏剧家还是作为具备深刻世界观的作家，取决于辉格派的文学评论方法。因为，那种将莎士比亚定位为一个批判法国批评家们制定的文学规则的“天才”的观点，本质上就是一种辉格派的审美观，这种美学观点最终指向对原创性和天赋的崇尚，而这在18世纪中期是以一种极为有力的姿态出现的。（pp.116-117）

事实上，自1679年形成辉格党与托利党的对垒后，1688年两党由于一致反对詹姆斯二世而走向合作，共同以政变方式发动“光荣革命”。辉格党在政变中起了主要作用，政变后成为执政党。在1714年以后的半个世纪中，辉格党一直在政治上占优势，连续执政达46年之久，直到18世纪末期，辉格党势力才逐渐衰退。毫无疑问，在复辟时期与18世纪早期，辉格党的政治美学在莎士比亚批评中起着不可轻视的作用。此外，与近期的观点相悖的是，莎士比亚似乎拥有一个读者群，他们能够在戏剧实际演出的不断改编中去翻阅剧本，由此证明莎士比亚作品在那个时期并非是一种难以接触到的文学艺术作品，而是具有其大众读者群体。

一

在1693年2月出版的《绅士杂志》（The Gentleman’s Journal）里，彼特·莫特克斯（Peter Motteux）出版了查尔斯·塞德利（Charles Sedl-ey）为亨利·席格登（Henry Higden）的《警惕的寡妇；或，喧嚣鹦鹉爵士》（The Wary Widow；or, Sir Noisy Parrat）写的序言，表达了作者对莎士比亚的盛赞，以及对像托马斯·赖默（Thomas Rymer）这样的评论家们的抨击。塞德利将莎士比亚的批评与当时的政治联系起来，认为那是个“抱怨的时代”（grumbling age），是那些对时代、社会不满的人把他们的愤恨投向了舞台，因为他们无法成功地去“撼动”国家的根本。

塞德利怀疑针对莎士比亚的贬抑是基于一种政治原因，他自己就是一个在政治和评论上笃定的辉格党人。对塞德利而言，莎士比亚的“天才”证明了那些法国批评家们所倡导的规则不值一文。英国当时正值与法国交战时期，这令塞德利和莫特克斯对莎士比亚的盛赞染有政治和民族主义的色彩。但是，在一个批评家对莎士比亚的仰慕和他的政治立场之间寻觅一种精准的政治关系总是复杂又困难的，正如斯蒂文·品克斯（Steven Pincus）在其详尽的研究《1688》中所展示的那样，当时在英国有着极为分歧的观点，一种观点是基于相对较新的法国模式——在保证土地财富的条件下，由一个强势的执行者来掌管生存的规则（也适用于文学）；另一种观点是在1688年后逐步成型的英国模式——一个基于代表体制的政府以及以贸易和财富流通为本的经济模式。[6]第一种观点通常是为托利党持有，而第二种则与辉格党相关。显然，对莎士比亚作品的欣赏也有着与之相同的倾向，倾向于雅各宾派的托利党人亚历山大·蒲伯（Alexander Pope）就非常符合第一类，而两位热忱的辉格党人尼古拉斯·罗威（Nicholas Rowe）和理查德·斯蒂尔爵士（Sir Richard Steele）都热爱莎士比亚，则属于第二类。诺瓦克极力证明，“即便是拥有辉格党的政治立场也有可能对文学持有托利党的观点，反过来也有可能。不只是像国家主义这样的力量在这里起着作用，古典与现代之间的争斗也同样有影响”（p.117）。所以，在其文章的第一部分里，诺瓦克重审从复辟时期到18世纪早期这段时间的莎士比亚批评现象，并试图理解那些有影响作用的政治和美学力量。

诺瓦克首先以约翰·德莱登（John Dryden）为例进行分析。他认为：

德莱登对文学的看法，对其同时代和18世纪早期的批评家来说，都有着不可小觑的影响。在政治上，有理由相信他是一个约克公爵的长期追随者，后来又追随詹姆斯二世，他对詹姆斯二世的支持一直持续到1700年他去世；因而，按品克斯的方案来看，德莱登应被归入法国政治模式的提倡者。（pp.117-118）

德莱登的《戏剧诗杂文集》（Essay of Dramatic Poesy，1667）在复辟时期和18世纪完全可以称为批评界的战斗口号。他笔下的克莱特斯（Crites）和列西丢斯（Lisideus）就分别为古希腊和现代法国戏剧辩护，而尤金留斯（Eugenius）为那时的英语诗歌辩护，倪安达（Neander）则为自伊丽莎白一世到詹姆士一世时期的英国戏剧辩护。德莱登让倪安达称赞莎士比亚是一位作家，“他是所有现代的，还可能是古代的诗人中，拥有最伟大灵魂的人”，尽管他也有瑕疵，却“在一些伟大的场合下，显示出他总是伟大的”。[7]作为一位现代人和英国作家的辩护者，倪安达与列西丢斯有所不同，列西丢斯维护的是法国的写作和批评风格，他指出这是以古人的观念为根基。尽管倪安达认为，英国的戏剧仍然经得住最严厉的法国批评家的评论，他的这种批评实质上还是基于过去的权威品味和评价，而由法国批评家勾画的艺术准则并不能凌驾于卓越的艺术之上。为了支撑自己对莎士比亚的肯定，倪安达引入了伊顿的约翰·哈尔斯（John Hales of Eton）的观点，哈尔斯坚持认为在描绘一个既有的主题时，莎士比亚比其他任何一位诗人都要高明，约翰·萨克令爵士（Sir John Suckling）也以类似的方式称赞了莎士比亚。德莱登在他的《寓言集》（Fables）里将杰弗里·乔叟（Geoffrey Chaucer）现代化的做法，正是他为英国作家辩护的方式，也是一种文学国家主义的绝佳例证。

在《戏剧诗杂文集》里，倪安达看似会赢得辩论，但德莱登自己在他笔下的四个人物和立场间持有分裂的态度，这让大多数的现代批评家难以找到一个令人信服的结论。这意味着，德莱登在支持倪安达的立场的同时也完全明白那些支持古人的立场，了解那些认为皮埃尔·高乃依（Pierre Corneille）、让·莫里哀（Jean Baptiste Poquelin Molière）和让·拉辛（Jean Baptist Racine）是比任何英国剧作家都优秀的三位同时代法国剧作家的观点。复辟时期的前十年对像德莱登这样的作家和批评家来说是一个困难时期，要遴选出戏剧文学界里真正卓越的人并不容易，因为这时的英国舞台已经销声匿迹十八年，而放逐归来的皇室刚刚经历了欧陆剧场的洗礼。在这个时期，德莱登将莎士比亚视为是一个完全受“天性”支配的作家——就像其他人都可以从中摘取宝贵果实的一棵大树。

所以，在德莱登的早期批评中，莎士比亚是一个伟大的作家，但是明显未经训练。在17世纪90年代之前，像约翰·丹尼斯（John Dennis）与查尔斯·吉尔东（Charles Gildon）这些跟随德莱登的批评家们，开始认为一位天才可以运用自身的自然天性来成就卓越，而不用理睬艺术的准则。但是，在德莱登早期关于莎士比亚的讨论里，自然天性等同于未加修饰的原始材料，不完善且是直觉性的。对这个时期的德莱登来说，他自己的时代是一个崭新且更为优雅的时代，此时的戏剧要比那两个时期更优秀——简单地说，就是比莎士比亚、弗莱切（John Fletcher）和琼森（Ben Jonson）的优秀。

1677年，在收到了托马斯·赖默《重审上个世纪的悲剧》（The Tragedies of the Last Age Reconsider’d，1678）的改进版后，德莱登迅速写下了《答赖默》（Heads of an Answer to Rymer）——并说明前者为一本不适合出版的批评文集。赖默在其《重审上个世纪的悲剧》里，首次对早期英国作家进行了系统的且不留情面的抨击。赖默认为约翰·弗莱切和本·琼森时代的剧作家们是不合格的艺术家，而德莱登则争辩认为，莎士比亚和弗莱切在舞台上的真实成就是他们卓越才华的有力证据。[8]他利用拉潘（Rapin）来作为评论的根据为莎士比亚辩护，认为莎士比亚是“文字和思想”的大师，坚称在这方面莎士比亚超越了“所有现代诗人”。[9]诺瓦克指出，德莱登很明显是在朝两个方向推进：

在《全都为了爱》（All for Love）中，他尝试着模仿伊丽莎白时代的意象，同时在写关于《安东尼和克利奥帕特拉》（Antony and Cleopatra）的剧本时又遵循法国批评家们定下的规则。[10]在重写莎士比亚的《特洛伊罗斯与克瑞西达》（Troilus and Cressida）时，他把莎士比亚讽刺与悲剧相杂糅的风格转化成一部标准悲剧，同时又论辩道，莎士比亚对开本的文本已经无可救药的陈旧，莎士比亚没能遵循悲剧人物塑造的规范性。（p.120）

诺瓦克指出，虽然德莱登唤起了人们对莎士比亚及其同时代诗人的戏剧诗的欣赏，但同时在戏剧方面他又在遵守着由法国批评家们制定的一系列规则。然而，在他生命的最后阶段，德莱登抛弃了大多数早期对莎士比亚伟大之处的质疑。在写给画家高弗里·内勒爵士（Sir Godfrey Kneller）的诗中，他毫无保留地称赞了莎士比亚。他相信莎士比亚并不是简单意义上的天性的仆人，而是一个真正的艺术家，是一个像柏罗丽（Bellori）所说的那种从神圣灵感获得艺术启发的人。[11]其实，引领德莱登找到最终立场的途径是阅读艺术批评，尤其是在读罗杰·德·皮尔斯（Roger de Piles）评杜·弗雷斯诺伊（Du Fresnoy）和其他的艺术评论时，发现他们都在强调个人的天赋，才让他最终确定立场。在1694年写给丹尼斯（Dennis）的信中，德莱登实际上已经向古希腊戏剧的辩护者们，如赖默，发难了，他认为现代悲剧比古代的要好很多，还称莎士比亚是世界文学史上最伟大的悲剧创作者。[12]“莎士比亚”，他写道，拥有“天才，不论赖默先生怎么说，我们知道只有天才才是比其他所有资质合在一起都更伟大的品质。”[13]有意思的是，在《诗意检查》（Examen Poetic-um，1693）前言中抨击赖默的言辞里，德莱登把赖默与玛丽二世、威廉三世所强力提倡的道德改革相联系起来，并进一步认为早期和当时的写作缺乏诗学正义。因此，德莱登拥抱的是辉格派关于艺术“天才”的理论，认为这种人能够超越规则，从而达到谴责对舞台进行改良的呼声——不论辉格派还是托利派支持者都有倡导改革的立场。

此外，从复辟时期到18世纪早期，大量作家是通过改编莎士比亚戏剧作品来进行莎士比亚批评的，例如纳哈姆·塔特（Nahum Tate）版的《李尔王》（King Lear），从批评的角度来看，实际上是最虔敬的一个版本。显然，塔特的兴趣在于让复辟时期鲜有舞台呈现的一种戏剧得以复苏。他在前言里称赞莎士比亚拥有“神圣之力”，后记里又说，如果观众里有批评家愿意批评他的改编和增补，他欢迎之至，但如果是要批评莎士比亚，“如果您今日没有看到您想看的/请批评演出而不要苛责剧本”[14]。换言之，对莎士比亚的欣赏与否成为戏剧品味的试金石，而改编是让莎士比亚在那个时代的观众面前保持活力的一种方法。塔特看起来更担心自己的《李尔王》比起原版或同时代的法国批评原则来，在诗意正义方面表现得太简单了些。他可以被划分在持有辉格派文学观的人群里。

1701年，从批评家对乔治·格兰维尔（George Granville）改编而成的《威尼斯的犹太人》（The Jew of Venice）的评论来看，可以认为由一位有品位的贵族来执笔改编莎士比亚的作品，本身就是对莎士比亚的致敬。在致“读者”的前言里，格兰维尔认为他的主要动作只是删去了那些他认为“配不上”莎士比亚的台词，大赞莎士比亚的“情感”。[15]在后记里，贝福尔·西贡斯（Bevil Higgons）让莎士比亚和德莱登的魂灵站出来评论这部剧本。事实上，《威尼斯的犹太人》的前言以及为读者写下的话都清晰地展示出早期文学理论的演化意味，也即英国文学中的早期文艺批评。尽管在西贡斯的前言里，莎士比亚的灵魂对所谓的略欠文雅时代的天真进行了评论，格兰维尔还是相信，尽管他所在的时代没有那般天真，却能够更好地避免各种简陋、庸俗、时空错位和糟糕的文字游戏，这些缺点他认为都伴随着莎士比亚。当然，剧中的莎士比亚对带有政治目的的改编持开放立场。然而，值得强调的是，当时改编的意义在于改进，这实际上是在暗示，莎士比亚并不是一位更为高明的戏剧作家，他的作品需要大幅度的改编。

通过对复辟时期与18世纪早期莎士比亚批评不同观点与立场的梳理，诺瓦克总结道：

目前能找到的批评材料的确是有一种莎士比亚评论的范式，这个时期的范式可以粗略地与政治路线并行，并被大致视为是一种批评政治。赞成辉格派政治立场的人们倾向于肯定莎士比亚的伟大；而站在托利党人一边的则不这么认为。（p.124）

显然，诺瓦克将莎士比亚的批评进行分类归纳与比较研究，从而得出当时英国政治格局对于莎士比亚批评的影响，尤其是占主导地位的辉格派政治美学向文艺批评的渗透。开放的现代思想与反法国文艺批评倾向让莎士比亚逐渐获得肯定，并将莎士比亚批评推向繁荣。

二

在《莎士比亚批评的政治性》的论述中，诺瓦克也极力论证评论家的政治倾向并不能完全左右莎士比亚批评。从复辟时期到18世纪早期的很多批评家的政治立场与其美学思想也会出现矛盾之处，或者两种观点并存。17世纪90年代的两位职业批评家，约翰·丹尼斯和查尔斯·吉尔东，虽然名义上是反对托马斯·赖默的，但也不是完全属于推崇莎士比亚的阵营。[16]在那个时期，两人都在努力取悦德莱登，德莱登在此之前就已成为一位受人敬重的人物。拥有辉格政治立场的丹尼斯，攻击赖默没能欣赏到莎士比亚剧本中的那些伟大时刻，不过他又是一位古人的维护者，因而他从不认为莎士比亚的悲剧能与古希腊悲剧平起平坐。尽管他的《公正批评》（Impartial Critick，1693）目的在于批评赖默，丹尼斯用了大量篇幅来批评赖默认为现代戏剧可以有古希腊悲剧合唱部的荒唐想法，还批评了赖默认为可以把古希腊风格移植到17世纪90年代的英格兰的荒唐之处；但丹尼斯还是赞许赖默对莎士比亚的评论“在大多数细节上，很显洞察力也很公正”。然而，他反对说，“这并不意味着因为莎士比亚有缺点，他就没有美丽之处。”[17]

直到1712年，丹尼斯才顺利地写下了《关于莎士比亚的天赋与写作的杂文集》（Essays on the Genius and Writings of Shakespeare）。即便是在这部书里，莎士比亚还是被描绘成不懂古希腊悲剧以及引导这些悲剧的规则，却依然获得显著成功的剧作家。丹尼斯称他是一位英国天才，他的成就在任何时候都不是古人所能企及的。作为对崇高者的仰慕者，丹尼斯在莎士比亚的文段里找到很多值得称道之处。其实，在他职业生涯的这个节点上，丹尼斯一直在努力取悦乔治·格兰维尔，而不是德莱登。在1712年，格兰维尔在托利党中算是冉冉升起的新星，丹尼斯此时也在头脑里盘算着莎士比亚《科利奥兰纳斯》（Coriolanus）的改编，他在《杂文集》里还为这部作品辩护过。如果说，丹尼斯在早期作品中对莎士比亚的态度还不明确，就算他十分欣赏莎士比亚的“天才”，现在则完全致力于发掘莎士比亚的缺点。他批判莎士比亚的悲剧，称它们缺乏诗学正义——这完全是赖默十多年前的批评调调。他写道：“善与恶在莎士比亚最好的悲剧里相互裹胁着消逝了，这里面要么是没有，要么是只有很纤弱的教诲。”[18]他称赞莎士比亚是无韵体的大师，也称赞他为观众带去恐惧的能力，但同时他的反对之意却覆盖了几乎所有的莎士比亚作品。换言之，丹尼斯想要确信的是，谁都不会认为他早期对莎士比亚的称赞是因为他相信莎士比亚真的能够掌控这门“艺术”。正如胡克（E.N.Hooker）在注释里所言，尽管德莱登有各种变节，他还是认为莎士比亚是个伟大的艺术家，而丹尼斯却完全不同。[19]

丹尼斯明显有着辉格党政派的特征，而查尔斯·吉尔东的政治立场却不容易辨识。本质上，吉尔东是一位宫廷辉格党人，非常强调贵族和贵族性。在吉尔东1694年为莎士比亚辩护的作品里，他像丹尼斯一样，看起来更像是在取悦德莱登而不是真心在为莎士比亚说话。而且，他还像丹尼斯一样宣称赖默只强调了莎士比亚的缺点，却没有评论他的“美”。与丹尼斯不同的是，他愿意为《哈姆雷特》（Hamlet）和《麦克白》（Macbeth）的寓意，还有《奥赛罗》（Othello）的人物表现进行辩护。然而他也承认，莎士比亚对亚里士多德的《诗学》（Poetics）一无所知，也不知道当时法国批评家提出的三一律美学理论，这个理论被认为是创作一部设计精良的戏剧所必需的。对吉尔东来说，这样的无知意味着莎士比亚“缺少技巧。”[20]

诺瓦克认为：

不论他们的政治方向怎样，在大多数情况下，丹尼斯和吉尔东在美学上都属于托利派。尽管他们认为莎士比亚应被视为一位英国天才来对待，他们还是认为舞台应该以古希腊悲剧为模板，以亚里士多德立下的规则为准绳。与这两位评论家不同，尼古拉斯·罗威，一位笃定的辉格党人，在1709年发行了首个莎士比亚现代版本，还尝试着模仿莎士比亚写作风格，认为莎士比亚比希腊悲剧作者要高明得多。对罗威来说，莎士比亚的想象力天赋，他的诗歌和戏剧天才，让他在不熟悉亚里士多德和希腊悲剧的前提下成为了一位作家。（p.128）

在论证莎士比亚比希腊人强的时候，罗威重新阐释了莎士比亚是一位天然诗人的观念：“就我所知，在莎士比亚的作品里，技巧只占有少量份额，而天性则占据多数。他年轻的演绎是如此的精力充沛，充满着火的活力，这些才是最好的。”[21]天性此时成为了伟大戏剧文学的潜在根源；而“技巧”则带上了阻挠真正天才的意味。莎士比亚的“想象力”给他带去了卓越的诗歌，有着“新且不俗”的特质，或许因为想象力在年轻的诗人内心更为活跃，莎士比亚早期的作品有时比他成熟期的作品要更值得欣赏。为了维系对莎士比亚想象力的尊敬，罗威认为任何对原本的改编，像纳哈姆·塔特给《李尔王》加上的圆满结局，都是一种谬误。

就在罗威的1709年版发行不久，出现了一系列的报纸杂志，开始带着仰慕和尊重来评论莎士比亚。《闲谈者》（The Tatler）、《旁观者》（The Spectator）和《卫报》（The Guardian）主要是由像理查德·斯蒂尔和约瑟夫·埃迪森（Joseph Addison）这样的辉格党坚定分子供稿，他们都是莎士比亚全心全意的崇拜者。在《旁观者》1712年7月1日的419期上，埃迪森称赞莎士比亚的想象力超过了任何一位作者，他在“想象的快感”（Pleasure of the Imagination）中暗示这种品质是那个世纪最高的美学理想。[22]

1713年，在弗兰西斯·雷纳德森（Francis Reynardson）写给埃迪森的一首题为《舞台》（The Stage）的诗里，作者对莎士比亚大赞特赞就显得不足为奇了。虽然也同意在像《伯利克里》（Pericles）这样的剧里有瑕疵，但雷纳德森却尽了最大努力为莎士比亚的卓尔不凡进行开脱。雷纳德森把所有的元素都放在了一起，后来这些东西将莎士比亚塑造成了一位受过神启的诗人。事实上，在此之前已经有了类似的赞颂莎士比亚伟大之处的观点。1689年，罗伯特·古尔德（Robert Gould）在《剧院》（The Play-House）里赞颂了莎士比亚的戏剧。1702年《两个舞台的对比》（A Comparison between the Two Stages）的作者让当时的伟大演员和经理托马斯·贝特顿（Thomas Betterton）向莎士比亚祈祷，把他视为圣灵，把他的剧本视如圣徒的遗物，目的是让读者同意：“从未有作者用那种恰当的手法去写作，也没有如此庞大的思想维度。”[23]毫无疑问，从复辟时期到18世纪早期，对于莎士比亚的批评逐渐从批判转向接受与赞颂，而这又与辉格党在英国政治地位的转变以及对法国新古典主义文艺美学批判分不开。

三

值得一提的是，古尔德和埃迪森都特别谈到了阅读莎士比亚的经历，而没有提到看过演出，由此证明埃迪森接触过1709年罗威发行的版本，但古尔德和其他人则肯定是在更早时候读过大量的莎士比亚剧本。在18世纪晚些时候，一些社会下层的人可以用极低价格入手的书学习阅读，也能看到一些人在书店里读书的场景。莎士比亚“越来越成为一种普遍的书，他在任何研究与收藏集里，都有一席之地”。[24]纽卡瑟尔公爵夫人玛格丽特·卡文迪西（Margaret Cavendish）在1664年写的《社交信函》（Sociable Letters）中评论说莎士比亚好像是把自己变化成了自己的每一个人物角色。[25]1699年詹姆斯·德雷克（James Drake）宣称：“不论赖默先生多么严苛，也不管科里埃先生如何严厉，我仍然相信莎士比亚是英格兰的原型戏剧家。”[26]他是想说明，也许莎士比亚不是最早的戏剧家，但是他的作品一定是正典中最本质的部分。在他看来，莎士比亚已经成为了人们思考人生与经验存在的一种方式。

诺瓦克认为如果要为莎士比亚批评的政治、美学和接受度的论证给出结论，可以通过把那些辉格党人对待莎士比亚的态度与亚历山大·蒲伯1725年版的《莎士比亚集》进行对照。这里提到的辉格党人主要是指约瑟夫·埃迪森和理查德·斯蒂尔爵士，他们在1710至1713年间编辑出版了《闲谈者》《旁观者》和《卫报》。

斯蒂尔在1710年为《闲谈者》供稿的时候，称赞莎士比亚“艺术”和“天才”的伟大之处不存在任何问题，认为他是位造诣极高的戏剧家和诗人，有能力比其他作家更能展现人类的情绪和感受。在1711年12月3日第238期《旁观者》的文章里，斯蒂尔把莎士比亚《第十二夜》里的人物马福里奥（Malvolio）视为恭维爱情的最佳范例。1713年4月23日第37期的《卫报》里，约翰·休斯用仰慕之辞谈论《奥赛罗》，与托马斯·赖默表现出对此剧的完全诋毁针锋相对。（p.132）

另一方面，对蒲伯而言，莎士比亚是一个朴实无华的作家，偶尔会有一些绝妙的“美”闪现出来。当蒲伯将莎士比亚与诗人相联系的时候，他认为诗人的天才是与生俱来的，认为莎士比亚就是一个天性的导体，从莎士比亚笔端生产出来的东西让他感到吃惊。所以，蒲伯写道，莎士比亚“不是一个模仿者，而是自然天性的工具；与其说他是在为自然天性传话，不如说是自然天性借他之口在向我们说话”。[27]

尽管蒲伯称赞莎士比亚极善于创造人物，又精于描绘激情，还长于嘲讽和控制“情感”，他依然认为一个“没有受过教育又没有经历过那些伟大的公众生活场景的人，却把这些作为其思想的主题”[28]是一件不可思议的事。蒲伯由此总结道，正如莎士比亚是一位天然诗人一样，他的一些想法是与生俱来的。但是，他之后又说莎士比亚“比其他诗人或剧作家写过更糟的东西”。[29]显然，这种把莎士比亚称颂为一种天然哲学家的评论很难被视为是一种恭维。当蒲伯在他自己的戏剧里讨论莎士比亚的诗歌时，他评论说这种戏剧诗和戏剧总体来说就是为取悦观众而写，而这些观众“通常是由品味稍差一些的人组成”，[30]莎士比亚的悲剧则是由“不自然的”事件，“夸张的思想”和“浮夸冗余的表述”[31]构成。为了吸引富有阶层的读者来买他昂贵的合集，蒲伯坚称对一个“不得不讨最下层人们欢心，并与之为伍的”[32]作者，不能期待太多。而且，他还称这些剧本中绝大多数的糟糕材料都可以被清除掉，前提是要有某种方式从莎士比亚的文字里去除那些由普通作家蒙混掺入第一部四开本里的内容：“我确信，那些最明显最糟糕的错误会因此消失，从而让他的人物处于一种决然不同于那种充满缺陷的光景，而后者却是现在出现在我们面前的。”[33]正如约翰·罗伯茨（John Roberts）在抨击蒲伯版《莎士比亚集》时所说，引言部分看起来是对莎士比亚和第一本四开本的作者们采取了轻视的立场。[34]的确，对蒲伯来说，这些编者们都是一些无知的演员们，他们常常毛手毛脚地为文本修修补补。他同意赖默的说法，认为莎士比亚在写那些仪态和思想都超出他能力所及的人的时候，有些力不从心；但同时也承认，莎士比亚能够将一些罗马人物的仪态展现得淋漓尽致，并且是决然无法模仿的。

事实上，在研究复辟时期与18世纪早期的莎士比亚批评时不应该忽略古人和法国人对规则的阐释以及在18世纪时美学方面的吸引力。在接受他们的美学理念时，也可以拒绝接受法国那种中心化、全面控制的理想——对大部分欧洲而言的文明化模式。托马斯·赖默和约翰·丹尼斯一样都是辉格派成员，丹尼斯却批判赖默糟糕的品位——赖默不能看到莎士比亚那种伟大的写作天赋。虽然丹尼斯拒斥赖默批评中的易怒与势利，他却认为莎士比亚的作品最好符合古人的规则。让丹尼斯的批评变得可信的是，他认可“天才”，也略为同意所谓的天然艺术，但又认为莎士比亚的天才引来了“美”，却不是真正的艺术。他在莎士比亚的悲剧中看到了“诗意正义”的完全缺失，相信那是一种最主要的失败。埃迪森对莎士比亚毁誉者最强的驳斥和对他最热忱的称赞出现在1714年9月10日《旁观者》的文章里，也完全不是偶然。在安妮女王7月31日驾崩后，埃迪森被任命为皇室秘书来迎接乔治一世到英国。辉格党人胜利了，他不再需要对敌人作出让步，可以不再有对政治报复的恐惧去写作了。他在《旁观者》上的第592篇文章里把托马斯·赖默和同类称为彻底无能的批评家。埃迪森接着继续讨论了那些无法实现同样崇高标准的作家的一些明显的缺陷，并承认像莎士比亚这样的作家——拥有“伟大天赋”的人总是会比那些墨守成规的人成就更多的“美”。

按这种逻辑，曾为歌谣体作为一种艺术形式做过辩护的埃迪森拥有和天性置换的真正艺术，也就是说，那些自然天成的伟大和愉悦会证实那些由批评家们制定的规则都是错的。这种关于艺术和想象力的广为接受的理论是一种辉格派理论，并最终赢得了像塞缪尔·强生（Samuel Johnson）这样令人敬畏的批评家的认可，虽然他从未自称有辉格派倾向，但他却看到了莎士比亚对时空规则的破坏，并由此证明了那些规则的不合理性。

在18世纪的大部分时段，像伏尔泰（Voltaire）和路易·利科伯尼（Luigi Riccoboni）这样具有影响力的欧陆批评家一直都在轻视莎士比亚类型的原生作家。以伏尔泰为例，他这样做的部分原因是为了纠正自己早先对莎士比亚的称赞，并由此颂扬同时代的悲剧作家。毫无疑问，“只是在政治立场上占有辉格立场还不足以彻底地去欣赏莎士比亚，还得赞成辉格派的美学观点，在认可莎士比亚的天才的同时，还得欣赏他在戏剧方面和诗歌方面的想象力”。[35]尽管近期批评界有那种借当时的评论范畴来降低莎士比亚影响力的倾向，而对那些并不认为应当以古希腊悲剧作为样板来塑造新型英国戏剧的批评家来说，莎士比亚并没有真正意义上的对手。

诺瓦克通过一系列史实的考证以及莎士比亚合集和批评文本的细读与研究，对复辟时期与十八世纪早期的莎士比亚批评状况进行了合理的归纳与论证，由此反驳了十八世纪中叶之前莎士比亚不受重视，其作品被阅读量小，莎士比亚的评论匮乏等言论。同时，他也揭示了莎士比亚批评的复杂性，并不能以单一的政治倾向或美学思想来定义。当代的辉格派理论中重视参考古代建构，而托利派则持反对意见，这种冲突也反映在早些时候的英国文学中。此外，对于法国新古典主义文艺美学的抵制也是一种国家主义、民族主义的体现，是英法矛盾的产物，并非完全源自文艺批评的冲突。值得肯定的是，复辟时期与18世纪早期的莎士比亚批评是繁荣的，而大众也积极阅读、改编与演出莎士比亚作品，莎士比亚在十八世纪中叶之前的英国文学史上占有重要地位。虽然那时的莎士比亚评论是各持己见，但当时辉格党作为执政党的政治地位，以及法国古典美学与英国现代美学的冲突都影响并促成了莎士比亚批评的不同观点与视角。诺瓦克的《莎士比亚批评的政治性》从辉格党与托利党的政治倾向、古典与现代悲剧的美学思想，以及大众接受度的角度对当时莎士比亚批评的现象和莎士比亚在英国文学史上的地位进行了全方位的剖析，无疑为复辟时期与18世纪早期的莎士比亚研究提供了可靠的论据和论证。

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再现的主体性——《华兹华斯、伦敦及其现实性》一文述评[36]

四川外国语大学英语学院　文一茗

【摘要】华兹华斯（William Wordsworth）在其《序曲》（The Pro-logue）第七章《寄居伦敦》（London）的都市场景描述中，将伦敦与性别差异并置起来，使得浪漫主义性别批判研究发生关键的转向：从充满火药味的“第一批”女性主义者，逐渐转向浪漫主义女性主义。后者对前者程式化的二元对立论提出明确的质疑。针对这种转向，韩国学者孙贤（Hyun Sohn）在其文《华兹华斯、伦敦及其现实性》（Wordsworth, London, and the Real）一文中提出一种新的解读思路，认为：人是以“再现”的方式存活于世，主体不是直接存在着，而是通过他物作为中介而间接地存在；而这一“他物”，主要是指语言。由此进一步指出，华氏如何将世界对象化，将之理解为中介化的在场；并且，又是如何与性别身份产生联系。孙贤认为性别差异浓缩了华氏的一种策略，即可以形成“男性诗人”的统一主体性。通过这一新的叙述解读，孙贤希望重审华氏的这首经典诗作，借此可以尽力克服两波女性主义批评之局限。

【关键词】再现；主体性；性别差异；现实域；象征域

华兹华斯《序曲》第七章《寄居伦敦》聚焦的都市场景，常让人联想到女性特色。华氏将伦敦与性别差异并置起来，使得浪漫主义性别批判研究发生关键的转向：从充满火药味的“第一批”女性主义者，逐渐转向浪漫主义女性主义。后者对前者程式化的二元对立论提出明确的质疑。[37]韩国学者孙贤在其文《华兹华斯、伦敦及其现实性》[38]一文中回应了新近的浪漫主义都市文化观，[39]为华氏在诗作中体现的性别差异提出一种新的解读，可以尽力克服两波女性主义批评之局限。

首先，孙贤回溯了第一波女性批评。他分析了第一波思潮的重要性，即第二波的到来并不意味着人们已经克服了前者；而恰恰是，第二波在没有置换第一波的同时，对其进行补充。孙贤的一个核心论点是，这两波思潮的逻辑不稳之处，恰恰是寻找新路径之线索所在（Sohn, p.36）。他指出，这两波思潮的理论立场，会将之导向对华氏更为激进的阅读心态，但在实际的批评中，结果就会在不经意间将不同性别规范化。由此，孙贤提议，在一种新的视域中来解读华氏诗作，即在“现实性”（the re-al）的维度中（Sohn, p.36）。

值得注意的是，当第一波思潮的批评家将华氏诗作中的性别描述为一种二元对立时，他们并不只是将之还原为差异的程式化表述。其基本的策略是解构。这些批评家们结合了后现代的立场（包括诸如解构主义、心理分析、后结构主义的批评话语），大量参考了德里达（Jacques Derrida）、德曼（Paul de Man）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）、弗洛伊德（Sigmund Freud）、拉康（Jacques Lacan）的观点，所以，他们深知，主体性是再现建构的一种效果（比如写作的效果），并因此受到话语机制自身所局限。语言的示意过程被视作一种结构，其中，每一个单元自身并不具有有意义的存在，而必须通过与他者之间的差异来获取价值。符号文本永远不可能做到自给自足，示意是一个逼近完整，却永远受到内在阻断的过程。[40]这就是皮尔斯（C.S.Peirce）所说的，任何一个文本都是无限衍义的过程。当一个文本生成时，它不是自动源发式地写好的；而是在相关文本和在写作过程中所指涉的无尽文本网络关联中形成的。示意/写作过程构成了建构主体性之再现的过程，任何认为主体是自足、统一的观点都是理想化的。

所以产生了一个问题：一方面，这些批评家们明白要确定统一、自足的身份具有内在固有的问题；可最后他们却将性别差异确定为稳固身份的基础，并因此允许主体可以将实际上是威胁整体的障碍进行内化。孙贤以雅各布斯（Mary Jacobus）为例：后者认为性别差异置换了涉及男性诗意身份等问题，因为诸如“男性”和“女性”等术语，考虑到了对固定差异（either/or）的论断。而与之相反的是，在时间上先行的无差异化整体之（neither/nor）结构，却只能被再现为沉默、缺席的月亮，“在四天中隐入她那度假的天洞”[41]。

在此，雅各布斯并不只是将性别差异的示意功能描述为既定不变；而是承认差异表达法的任意性。应该说，她的立场是反本质主义的。但是当雅各布斯承认其表达的任意性时，却也同时赋予华氏以稳定、统一的身份。并且认为，性别差异成为男性主体统一性的基础，这一观点在孙贤看来却显得十分压抑，正如她读出的华氏本人的形象也十分压抑。

华氏诗作具有明显的自反性，这构成了另一个问题。第一波思潮意识到华氏本人（尽管十分不确定）充分意识到其自身语言毫无根据。因此，赫茨（Neil Hertz）将第七章视为“观景之诗，戏剧性之符，辞藻华丽之作，作秀之作，而非只是大众之作”（Sohn, pp.37-38）。这意味着华氏通过运用赎罪式的仪式来欺骗自己。也就是说，娼妓场景让他想起比喻意义上对偶（能指与所指的对偶）的原罪，这种罪隐含在其诗化过程中，但他用比喻的方式将罪投射于一个妓女，从而假装单纯无罪。华氏既想到了这种对偶关系，又通过运用修辞将之赎罪，于是成为既有负罪感又得到救赎之人。或许这两种情况可以在内心得到加倍强化，但若将这种加倍强化阐释为统一或分裂的一个符号，就是另一码事。如果华氏被理解为一个统一的主体，那批评家认为诗人所具有的，是一种压抑效果，但或许也可以认为是其先前的批评性假设所具有的效果。

当第二波思潮的批评家出现时，他们的语言激活了许多在第一波思潮中被压制的东西。孙贤重点论述了伍尔夫森（Susan Wolfson）的观点，后者将性别差异重新定义为“区别化的交叉”，让两性彼此互视并持续协商（Sohn, p.38），并且，这种交叉是由“任意、流动、容易变革的符号系统”所塑造的——而这也正是雅各布斯评论中插入性别的阶段。根据性别立场的这种多重性，伍尔夫森观察出，《序曲》中存在“高雅”诗句奇特的女性化色彩，以及灵魂所拥有的变化的性别、生命，从“抗争的女性生命”变为去女性化，并充溢着自我构成性的省略符（Sohn, p.38）。与之类似，当赫茨谈到“互惠性”的兄妹关系时，他指的是华氏性别的性质是多变的，或可变的，并且曾经雌雄同体的小孩从男性化的青少年，因为其妹妹的在场，变为女性化的成年男子。麦克高文（James McGawran）指出，在华氏与大自然的性别关系中，有一种多形态的变化，这种变化并不总是“母亲大自然”（mother Nature），也是“爸爸大自然”（daddy Nature）（p.38）。并且，在高度紧张时，成为“狂野大自然”（wild Nature）。无独有偶，诸如艾莉森（Julie Ellison），福尔福德（Tim Fulford）等批评家，都有兴趣解读男子气概本身的不稳定性和异质性，都在浪漫主义诗歌中看到了负罪感及其伴随的焦虑。而其他持不同观点的声音，则认为华氏再现的性别中具有某种颠覆的潜能。所以，可以认定，两波女性主义浪潮都有助于形成华氏的性别研究，不管它们对于能指任意性而言，是拒绝或是回应。

然而，正如孙贤所指出，从第一波到第二波的转变，并不一定构成有意义的进展。人们不能仅凭消除赋予第一波的压抑性机制，而矫正重新解决的能指功能。

孙贤的创新之处在于，通过预设一种机制，可以抑制对示意过程中的障碍。两波思潮都精神一致地将华氏主体性还原为意识形态的领域——这里所说的意识形态是指压抑构成的关于统一主体性的叙述，对维系社会共存而言，是一种假象或掩饰，第一波思潮倾向于解构，解开被社会认定的成为再现策略之法则，因而其论点起了作用，产生了效应。但是，具有讽刺意味的是，这些论点必须首先根据法则预设主体。主体是如何被构建为一个历史中的实体。那么，又是如何做到这一点的呢？柯普伊克（Joan Copjec）指出：通过间接或明显地设定，正是通过（由批评所构建的）她的“欲望”（Sohn, pp.39-40）。以这种方式，它们将心理领域与社会领域结合起来。其实，第二波思潮也是如此。所以，一方面，两次思潮都提供了话语程序，意识形态如何作用于每个个体。如果我们能观察到，这些批评家都认为伦敦中的华氏有一种独特的异化——分别为寄居的异化和自我的异化——是由于他们的语言从范畴上都受限于意识形态领域，并且都没有确切地传达每个个体生活中的具体真实性。

重新解读华氏性别，需要超越这种意识形态还原，回归语言的不可能性，这种不可能性是不可还原的，因此，在生活中留下真实的肉体上的效果。孙贤运用了拉康的真实域（the real）——这个概念从本质上不同于象征域（symbolic），但只能通过与之相互指涉，才可以界定（拉康称象征为语言域的意识形态的公式化维度）。根据拉康，我们不可能用语言来统一主体性，因为语言永远是游离于真实左右的。当然，这不是说为了获取主体的稳定性，就得清除语言的障碍。而是说，只要人接受了（包括能指的压抑整合过程在内的）语言的整体示意系统，语言就可以通过使菲勒斯（phallus）的地位（沿着无尽的能指交换链条），从而产生意义。就此而言，雅各布斯将主体性描述为一种逻辑飞跃，确实有些道理。但是，尽管雅各布斯指出，这种整合及意识形态效果是主体性之终结，却最好将之理解为主体性的前提，拉康所说的“父亲的象征法则”，它与“是否出生”这一问题有关。象征法则为费力编写故事的作者（通过死亡）之诞生指定了一个地方。要相信法则的终结性，哪怕只是暂时地，就得被其集体、调节功能所欺骗。语言所固有的局限（即语言的不稳定性）作为一个特征，是源于再现菲勒斯能指是任意的——不仅是指它在历史偶然性中获得其能指地位；更是指，它最终是一个空洞的位置。诚如孙贤指出，菲勒斯一个能指，旨在“从整体上表明有一个能指的效果”。它就是一个名字，其功能或许是将面纱从一个所指上揭开，但其所扮演的角色却只是“披着面纱的角色”（Sohn, p.41）。菲勒斯（就其功能而言）涉及一个悖论，因为它将主体置于潜在的可能性和实际的局限性之间的状态。诞生就意味着诞生于这些使语言失效的条件中，必须被理解为永恒之梦想。充分和实现这一梦想之不可能之间所无法回避的辩证学。这种困难不仅扰乱了统一的主体性，还成为主体性不可还原/构成性的条件（Sohn, p.41）。孙贤借鉴了真实域这一观点，将华氏主体性及其被削弱的困难进行重新描述。

与此同时，孙贤却发现华氏诗歌具有一种对新女性的欲望，即在俄狄浦斯世界中被重新发现的女性。借此，孙希望将华氏从其认定的伦敦异化中解救出来。首先，孙贤认为，不管是作为一个地方的伦敦，还是作为一个人物的伦敦，华氏确实喜爱伦敦。关于这一点，孙贤做了细腻的梳理：作为一个地方，伦敦使华氏（这个“美德的私生子”）有可能搭建一座“流浪”的帐篷。甚至，伦敦是“我青春的愉悦”。讽刺的是，当他从哥斯拉返回时，对他在伦敦住所的感觉一致。华氏感到“抛出城市的高墙，唤醒万物的轻风将我迎接”。中间“那段不长的间歇时间，完全由我支配”。

作为一个人物，伦敦所起的作用和其他在乡间所发现的，并且激发强烈情感的华氏客体，所起的作用一样。当诗人投入到“几乎放荡的景观细节时”（Sohn, p.43），我们并不确定如何将粗俗的喜悦和轻佻的福祉区分开来。所以，诗人在童年中感受到的大自然的同居者说道，伦敦是“世间忙碌的原野上一个巨大的蚁丘”，就像在诗人心中绽放的水仙花成为“孤寂的福祉”（《我似一朵孤独的流云》）。与赫茨所言相反的是，华氏并没有被“现象学式解读”所阻断（这种解读在《序言》其他地方似乎相当适合），在伦敦，华氏依然展现出华氏风格，依然执行“观看、凝视、聆听、追忆、感知”的田园行为。

华氏在伦敦感到的慰藉，可被视为源自诗人童年所体验到的差距感——他所想象的伦敦和别人体验到的伦敦之间的差距感。就像任何小孩那样，在亲身居住之前，华氏是通过基于“言词”的想象推断而认知伦敦的。诗人想象中与伦敦的爱恋在于，他曾相信（后来却大失所望），伦敦可以治愈曾被召唤至此的一个跛脚朋友。他所钟爱的想象和伦敦的真实之间的差距，留给他的回忆，并没有像人们想的那样，使诗人憎恨这个城市，而是让他进一步陷入不可避免的对伦敦的理想破灭中。正是这种想象的失望感，并且对此的承认，使得伦敦“这片现实的场景”成为诗人的想象。

诗人这才发现自己在面对面遭遇这一宏伟象征时，根本没有注意到任何东西，而想象的危机就此发生。华氏深谙想象是“不合法的，不正当的，是一种没有根源的官能”（Sohn, p.44）。故此，他不再单纯地迷恋于都市的美好。他也没有感觉伦敦有多么令人失望，因为即使他知道想象是非法的，却是唯一能将诗人带入存在的力量：想象的“荣光”在于，它是一种强制力，能够一下子占领并丰富世界（Sohn, p.44）。如果华氏对此有所保留（沉默寡言），那是由于它将之视作不言而喻的，一种“尽管如此”，而非“由于如此”的问题。因此，他所关注的，是如何与父亲未树立的权威共存，或如何向其屈服。但是，华氏对此事的坚持掩饰了他外表的妥协：臣服，却狂傲的果敢；失望，却怀有暗自的欢乐；诗人对伦敦的整体态度是中性的或者“中间人式的”，正如私生子常常将自己幻想为大自然中的孤儿，怀揣着一份负罪感却也有轻佻的愉悦（Sohn, p.45）。

华氏针对象征功能法则的屈服姿态，使得我们无法对第七章做还原式的解读。柯林斯（David Collins）曾言：“华兹华斯无法构想出一个基于任何其他东西而非父亲的社会。”（p.45）这一立场使文本传达出充满再现意象的伦敦。也就是说，当华氏面对伦敦的现实性时，倾向于十分消极被动地将伦敦的某部分混杂的意象描述为一种拟人化的方式。伦敦盛行的意识形态通过比喻将自身再现的喧闹或奸情置换为某个女性对象，并从而得以维系。既然华氏在其作品中占用了伦敦形象，对此过程的普遍理解是：诗人用自我的他我（alter-ego）来制作那些形象，并认同伦敦的性别区分化意识形态。然而，正如柯普伊克所述，在象征结构中来判断一个人的主体立场时，必须将想象域和真实域区分开，因为象征域涉及压抑过程，即将符号系统中极端的他性整合进想象域的双重自反性。虽然意识形态可以（通过将形象建立于固定感官之上）混合两种维度；但运用形象并不能保证人们会认同象征域的示意功能。

对城市风光的广角度视角，使伦敦的看点变成“可见的、只是可感知的世界，其独有的自主独立恰恰体现于其可描述性中”（Sohn, p.46）。一个对象的“可见的”，而非幻影的再现，对主体而言，恰恰会形成一种打破镇定，甚至释放的效果，因为这种再现“将感知从意识形态功能霸权和包容中拯救出来”。用拉康的话来讲，从而阻止了象征吸收。正如约翰斯顿（Johnston）注意到了，再现占用的欢乐在描述中成为纯粹的自我沉迷。华氏与象征过程的脱离，引发了来自批评家们的不同反应：约翰斯顿认为不负责任或逆向而行。赫茨认为攻击性或看似可怕；贾柏林认为几乎无法与人文主义者的华兹华斯相协调（Sohn, pp.46-47）。但是，问题涉及从哪个角度来理解华氏主体性的双重性。华氏的镜像主义是一种中介，借此，他变得既顺从又抵御他所栖息于其中的象征系统，他藏匿于形象中从而保持以自我为中心，但这种中心主义并不意味着认同象征固定性的立场，而是通过用形象来展现这种固定性，并从而保持与这种立场的距离。

当诗人自觉地屈服时，通过想象自己被他人观望，而展现某种舞台意识。孙贤借取了拉康详细论述的这种取位，来说明双重性的固有性：双重视角不是华氏所独有的，而是人们看待世界方式的真实，也是愉悦本身的源泉。人们都知道，我知道我是一个演员。但是，我并不在于我乃一个演员之所在，而在于知道我是一个演员——即华氏的自反性之所在——能意识到自我意识（being aware of the awareness of self）。所以，当我看待这个世界时，我的幻影在我以自我为中心的视角（我作为一个演员）所看到的，和以“外界”，知识之所在为媒介所看到的之间，分裂开来。诚如华氏所理解的，眼睛的分离，而我通过他人想象出的“凝视，就是人们如何与象征过程保持结构性的距离”。

进而，孙贤着重分析了第七章中的两个高潮场景——因为它们揭示出诗人作为一个分裂的主体，是如何不停地渴求“自我充实，但又最终规避了永恒失去的欲望对象。

首先，当华氏在人群中迷失后，邂逅伦敦的一个乞丐时，诗歌达到了高潮”。固定性是这次邂逅的关键点。乞丐由于固定而无法予以象征地解读。对象身上的这种僵硬恰好提示了主体的自恋，尤其考虑到这种僵硬是主体以自觉的方式所感知的。面临一个客体对象，一个盲目的能指抵御着相互性，诗人在分裂的幻影中观看他的景观影像，在这幻影中，他明白：“从我看你的位置，你从不会看我。”

此外，诗人的舞台意识拓展到自我问答形式的层面。通过目光与对象单独相遇，诗人正在将其占用的观看这一行为戏剧化，而不是涉及任何表意。更确切地讲，当不再作为一名看客时，诗人对其自身的景观形象而言，是在扮演一名看客。所以，以一种循环的方式，诗人的观看行为成为一种并非被占有，而是由其自身所感知的一种对象。正因为示意在此僵化，所以，诗人在此达到的固定点就是结晶的分化点，这是俄狄浦斯情节的原处场景，其中，人们可以既看见象征过程的危险，也看到其吸引力。诗人积极主动地将眼睛的功能异化，正是为了回视自身，认同“另一世界”之凝视。甚至是当闲散的观看行为戛然而止，诗人满足于对其观看行为的纯粹自我反思，并满足于他对自己语言的结构或任意属性的理解。诚如他所言，这是“思维为自身构筑的一个结构”（Sohn, p.49），诗人没有将结构概念化，只是呈现了结构的画面，并且将自己作为结构的一部分。正如德曼评价华氏语言的精髓：同时抓住了“逝去的动作”和“保留的条件”（Sohn, p.50）。诗人依然具有男性气质，因为，从未放弃过父亲的语言；但他言说的模式却是女性化的，因为他的语言以一种负面的方式起作用，从而解构了其功能的套话。所以，“他回过神来，应被理解为一种矫正或甚至是责备，而非一种征服”（Sohn, p.50）。

当诗人——叙述者在伦敦遇到妓女时，诗歌达到另一个高潮。雅各布斯尤其主张将这一场景解读为浪漫主义所特有的姿态，即用菲勒斯来掌控一个女性客体。孙贤解释道：诗人说：为纯洁灵魂默哀，不会感觉到是老生常谈，如果是用依然关注“世界罪恶与疾苦”的心来感受的话，这颗心也必定会理解世界的真实性。根据行为的防御口吻，孙认为，诗人似乎是指，他的默哀不是伤感，而是为玛丽的失落而感到的沉痛的悲愁（Sohn, p.51）。诗人希望将他的真实感传递开来，通过讲述他人的故事（可能发生在玛丽真实生活中的故事）。通过邪恶，人能更好地理解世界的美好，诗人将玛丽的形象和妓女的形象混合为一体，以实现基于失落的真实性理念。

诗人碰见妓女无耻的性行为，同样体现了去势的威胁。此外，诗人将她的娼妓行为说成“公开的耻辱”时，还体现出了其厌女症情节。然而，这并不是这段行文的核心。首先，诗人感觉到的困惑，“巨大的效果”，并不是语义上的，而是情感上的，是一种“激情的忧愁”，并因此，使诗的进展停止。其次，诗人在这一刻，深深地感到一种“痛”。正如这次相遇是诗人不停回忆的一部分，痛也肯定是一种上瘾的元素。

当诗人后来意识到这种分裂后，它就不再是性别意义上的区分了：如果分裂是指性别差异，那么，诗人所指的是现实和外在之间的分裂，它是主体性的现实性，痛苦地承认：分裂的东西部可能被任何象征置换所排除，因为现在他是从其物性来看待分裂之物的：妓女将自己呈现为与“灵魂之美”相分裂的人形，而诗人则哀叹她的存在中痛苦的撕裂行为。在这段行文中，诗人强化的被动型，显示出他主动将分裂视为其自身的分裂。在这一点上，我们没有必要追问，诗人自我毁灭的反应在何种程度上消解了他的身份感：尽管诗人突然放弃了分裂的主题，但他又重新闲散地探索城市。

全面讨论华氏在此刻的心理位置，必定会包含对其受虐症的主体的分析，尤其是贝尔萨尼（Leo Bersani）将之阐述为为保存（性别所固有的）进攻型，而采取的一种心理策略。贝尔萨尼认为从根本上讲就是受虐者心态，因为它会产生“某种心理的粉碎性震颤”，并且“我们不仅尝试着摆脱这种震颤带来的压力，还想重复，甚至增加它”。文明要求放弃这种破坏性领域（通过将之从生理领域转向美学领域）。自我没有放任毁灭性的欲望，直接与物理世界相连，并因此只有通过死亡才能得到满足；相反，自我将之转为（在幻想中）反思的对象，用某种内在性取代外在世界。也就是说，正是通过幻想，性别才得以脱离其物性，回到作为自我自反意识之客体的自我，尼采将这一过程称为“人的内化”（internalization of man）（Sohn, p.53）。俄狄浦斯框架是这一幻想过程的高潮。后俄狄浦斯的超我将前俄狄浦斯的攻击性合法化：它将对象缺失转化为对象禁止，并由此让我们永远为那些使欲望对象成为惩罚主体的意识活动而感到愧疚。受虐症将欲望转变为自我阻碍的过程，从而使主体得以继续“对世界的模仿占用”，并且不要求真正破坏其任何部分。就性别的这种审美化而言，受虐症情节在凝视结构中作为起监督作用的他性的自淫（autoerotism）来源。

将受虐情节理解为攻击性的迂回过程，修正了父亲在俄狄浦斯情节中的内容。只要将受虐情节视作尝试着用心理控制人的原初状况，其所有心理策略都因自我在幻想过程中放弃赤裸裸的性而位居其后。不管受虐情节是必然的发明（因为自我承认自己对外在世界的有效力取决于最初的事实，正如华氏所言“孩子是成人之父”）。根据俄狄浦斯叙述，父亲是孩子最原始的幻象，并且命令抑制孩子欲望。因此，他使自身缺席，但对于孩子而言，依然是关键的，来自另一个世界的能动主体。如此，俄狄浦斯概念中的父亲从思想上是有望实现的，但事实上，他讽刺性地允许世界以孩子自我放弃爱的沉淀而继续。

“语言意义的”母亲与儿子的联盟，被德勒兹（Gilles Dellenze）认为是受虐情节的典型性政治，并且根据父亲善变的功能，同样是貌似合理的。德勒兹认为，语言意义上的母亲既滋养也会带来死亡，不仅将之处于与俄狄浦斯式母亲相对立的位置（因为后者与作为受害者的俄狄浦斯式父亲是同谋关系），并且还与“母系的”母亲相对立（后者属于前俄狄浦斯世界）。语言母亲的功能是双重的：她在驯化孩子的同时，也爱着孩子。前者是让孩子接触痛苦的生活体验，后者是让孩子确信会有一次新生。所以，受虐情节不仅通过能指的可互换性，还有每个能指指定的性别功能，向孩子示意表达父亲法则的否认，是图式化的不同性别。

受虐情节式的自我惩罚模式，正是华氏与妓女/乞丐相遇时，享受高潮般的满足。华氏通过其自我异化的凝视，来观看这个世界，因而与自身的攻击性性别拉开一段受虐症的心理距离（Sohn, p.55）。他是世界的被动观察者，在这种位置中保持了相对的稳定性。所以，当被动的立场开始感到陈腐时，诗人允许自己体验一种矛盾而艰难的经历——迷失于人群（或不同叙述）中。这些困难标志着稳定法则的缺失。由于他们的生存是荒诞的（他们的美丽从社会意义上是低贱的），这些对象明显证明了法则的缺失，而这一法则界定了他们社会身份之基。厌女情节用女人而非男人揭示了问题，这个问题指向相同社会实践的意识形态贞洁。华氏希望将妓女，一个女人与其女性特色区分开来，当他与她感同身受，孙认为，娼妓是运用女性特征来服务男性异性需求的最高社会罪恶。所以，华氏期待她不同的象征繁殖。想象这种官能是用以理解语言域（不包含在权威能指中的），是华氏所理解的人的境遇。