故事与话语：小说和电影的叙事结构 - 第二章故事：事件

除了带来好的事情

情节还意味着什么邪恶？

——白金汉公爵

《彩排》

传统上，人们说一个故事的诸事件构成了一个叫做“情节”（plot）的序列。亚里士多德把“情节”（mythos）定义为“事件的安排”。结构主义叙事理论认为这一安排严格说来是由话语承担的一个作用过程。故事中的事件通过话语——即呈现的方法——转化为情节。话语可以以各种各样的媒介表现，但它与其中任何一种可能的表现都有着内在结构上的质的区别。也就是说，情节——即“作为话语的故事”——存在于超出任何具体形式（任何一部特定的电影、小说等）的一个更一般的层次上。其呈现的顺序不必与故事的自然逻辑顺序相同。其功能在于强调或弱化特定的故事—事件，在于解释其中的一些而将另外一些留待推测，在于展示或者讲述、评论或者保持沉默，聚焦于某事件或某个人物的这个或那个侧面。作者“可以用极为多样的方式安排故事中的事件。他可以详细处理某一些，而对另一些很少注意或者完全忽略，就像索福克勒斯忽略了忒拜国瘟疫之前发生在俄狄浦斯身上的所有事情。他可以按照编年顺序观察，也可以扭曲它，他可以运用送信人或者闪回，如此等等，不一而足。每一种安排都会产生一种不同的情节，而由同一个故事可以创造出大量的情节”。

看下面这几个微型情节：（1）彼得病了。（2）他死了。（3）他没有亲戚朋友。（4）只有一个人参加他的葬礼。（此处意思不是说它们呈现的是实际的英语句子，而是呈现抽象层面上的“故事”的单位；即使无声影片也可以通过展示彼得在街上昏迷或在床上辗转反侧来表达第一个单位。）陈述（1）、（2）和（4）显然都描述了事件，它们是我所称的“动态陈述”。我们可以把它们表示为用以呈现时间的水平线上的点（参见图2—1）。

图2—1 事件排列示意图一

不过请注意，陈述（3）不属此类。它不是“编年顺序的”（chronological）；或者更准确地说，它不是“编年—逻辑的”（chrono-logical）序列（连字符表示我们不仅谈论时间，而且谈论时间的逻辑）。的确，它不完全是关于一个事件的动态陈述，不是彼得或其他人做了什么或发生了什么事情，而是对其中某一个侧面或特性的引证，也就是一个关于描述的静态陈述。在文学叙事中，描述必须用语言公开地表达；但在剧院或影院中，我们只是目睹了表演彼得的演员的外貌。

但在叙事的意义上讲，什么是事件？事件同时是行动（动作）和事故（happenings）。二者都是状态的改变。行动就是由一个行动原引发的或对一个被动者造成影响的一种状态的改变。如果动作有情节意味，这一行动原或被动者就被称为人物。这样，人物就是该叙事判断的叙事性主体——尽管未必是语法性主体。我们的讨论仍然在抽象的故事层次上，与任何一种具体的表现完全分离开来。在语言的表现中，例如在实际的英语句子这一层次上，人物未必是语法的主体：“The diamonds were stolen by the thief”（钻戒被小偷盗走）与“The police were informed that some diamonds had been stolen”（警方被告知钻戒被盗）。在后一例中，人物甚至没有出现在表述中，他的存在是靠推断得出的。

人物或其他实存能够履行的行动的主要种类是非语言的身体动作（“约翰沿街奔跑”）、言语（“约翰说：‘我很生气’”或“约翰说他很生气”）、思想（内心言语发声，如“约翰想：‘我必须走了’”或“约翰想他必须走了”），以及感觉、知觉、感情（不发之以言辞，如“约翰感到焦虑”或“约翰看到汽车隐约在前方”）。叙事理论可以把这些当作基本术语运用而不加预先界定［尽管话语也许可以依据“以言行事”（illocutionary）哲学或话语行为哲学得到有效的分析（见本书第四章）］。

一桩事故（happening）需要一个谓项，人物或其他被聚焦的实存为该谓项的叙事对象，例如，“狂风吹得彼得四处漂流”。在此，我们又一次看到，对一般叙事理论而言，重要的不是精确的语言表现，而是故事逻辑。因此，在“彼得试图拉下船帆，但他感到桅杆失灵，小船被巨浪裹挟了”中，在“表现”这一浅显层次上，彼得是一系列行为的主体；而在“故事”这一深层次上，他却是叙事客体，是受影响者，而不是影响者。

顺序、偶然性与因果关系

自亚里士多德以来人们就认为，叙事中的事件从根本上是相互关联的、成链条的、相辅相成的。按传统观点，它们的顺序不是简单的线性的，而是因果的。其因果关系可能是公开的，即准确的；也可能是隐蔽的，即暗示的。

我们再来看一下E．M．福斯特的例子（为了当前的目标，略作改动）。福斯特说“国王死了，王后也死了”仅仅是个“故事”（在“单纯时间顺序”的意义上）；“国王死了，王后也因悲伤而死去”是个“情节”，因为它加入了因果关系。但有趣之处在于，我们的理智根深蒂固地要寻找结构，而如果必要，它们总能提供出来。除非得到其他指令，读者都倾向于假定，即使是“国王死了，王后也死了”本身，也表现了一种因果联系，即国王的死与王后的死有某种关系。我们这么做，是本着与在视觉领域中寻求一致性同样的态度。也就是说，我们天性中就有将新感觉转变为知觉的倾向。这样我们就会说，纯粹的“编年顺序”是难以做到的。“国王死了，王后也死了”和“国王死了，王后也因悲伤而死去”在叙事意义上不同，那仅仅是指表面层次上精确程度的不同，而深层结构上的因果关系因素在二者当中都同样存在。读者“理解了”或补充了它，即推断国王之死是王后之死的原因。“因为”是通过关于世界的通常假设，包括话语的意图特征推测出来的。

在经典叙事中，事件以流布的方式出现：它们的联系是从原因到结果，结果又导致另一个结果，直到最终结果。即使两个看似无明显相互关系的事件，我们也会根据稍后将会发现的某种更大的原则推断其有关联。

亚里士多德与亚里士多德主义理论家在可能性模式上解释因果关系。例如保罗·古德曼说：“‘在已经呈现过的部分之后出现’与‘导致其他部分’，这两者之间的关系我们称为‘可能性’，正如存在这样一种可能性：麦克白将在第Ⅰ至第Ⅲ幕表现过的事件、人物、话语与现象之后再次找到女巫们。”然而，单纯的“在那些部分之后出现”及相反的“在那些部分之前出现”显然还不足以说明“可能性”的特征；重要的词语是“导致”，是它暗示了因果关系。古德曼的言论也许这样开始会更好一些：“‘紧随（或继起于）已呈现部分而出现’与‘导致其他部分’，这两者之间的关系……”他继续论述道：“对一首诗的合理分析，主要是论证其遍及各部分的一种可能性。更准确地说，在开头处任何事情都是可能的（possible），在中间处变为或然的（probable），而在结尾处任何事情都成为必然的（necessary）。”这是一个重要的洞见：生产情节（至少是某些情节）就是削弱或窄化可能性的过程。选择变得越来越有限，而最终选择看上去完全不是选择，而是一种必然性（inevitability）。

亚里士多德关于“开头”、“中间”、“结尾”三个术语的讨论与其说适用于真实行为本身，不如说适用于叙事，适用于作为“模仿”的故事—事件。原因很简单，因为这些术语对现实世界没有意义。在现实中，永远没有哪个结尾会以一部小说或电影的“终”那样的方式结束。即使是死亡，也不是结束——不论是从传记、历史，还是从我们使用该词语的任何一种意义上来看。这样三个术语标记出了情节，即“作为话语的故事”。严格来说，它是创作活动的一个人工产品，而不是新鲜故事材料的一种功能（无论其来源是现实的还是创造的）。

顺序与因果关系之间的关系，是一种必然性关系，还是一种可能性关系？是否存在单纯的时间顺序，即是否存在对于只是一个接着一个、彼此之间毫无关系的事件的描述？

的确，现代作者宣称拒绝或改变关于严格的因果关系的观念。现代趣味的改变已经被很多批评家描述过。但随之而来的问题是，把这些文本统摄起来的又是什么呢？让·布庸提议用“偶然性”（contingency）这一术语，它确实能够涵盖极端的现代事例——不是在“不确定性”或“偶然性”（accident）的意义上，而是在严格的哲学意义上，“就其存在、发生、特征等方面来说依赖于不确定之事”（《美国学院词典》）。偶然性观念之广泛是引人注目的，因为它能容纳新的组织原则，像罗伯-格里耶的累积式的描述性重复。

但无论像“偶然性”这样单独的术语是否能够概括任何叙事的组织原则，理论都必须承认我们把极为歧异的事件联结起来这一强烈倾向。读者从一盒自由印刷的页码中自由洗牌，洗出自己的故事，这样的叙事实验依赖于我们把事情连到一起处理的意识倾向，即使偶然情况——页面的随机并列——也不能阻碍我们。

没有情节的叙事在逻辑上是不可能的。那并不是没有情节，而是情节不复杂难懂，是其事件“没有多大重要性”，是“没有什么事情发生改变”。在解决性情节的叙事传统中，有一个“问题—解决”的意义，即“以某种方式解决事情”、某种推理的或感情的目的论的意义。罗兰·巴特用“阐释”（hermeneutic）符码来描述这一功能，它是“以不同的方法表述问题、回答问题，以及形成或能酝酿问题、或能延迟解答的种种机遇性事件”，其基本问题是“将会发生什么”。不过在关于“解决”的现代情节中，重点在别处；话语的功能不在于回答那一问题，甚至也不在于引出它。一开始我们就推断事情将会保持不怎么变。不是事件被解决了（幸福地或悲惨地），而是事情的状态被揭示出来。因此，强烈的时间顺序感在“解决”性情节中比在“揭示”性情节中有着更重要的意义。第一种情况中的发展是一种解决（unraveling），第二种情况中的发展则是一种显露（displaying）。解决性情节倾向于强烈的性格定位，关注实存的无穷细节，而事件被减弱到相对次要的、例证性的地位。无论伊丽莎白·伯奈特结婚是否是一件重要的事，都不能否认克拉丽沙·达洛维花费时间购物、写信或做白日梦的重要性，因为这些或其他行为中的任何一个都会准确揭示她的性格或境况。

逼真性与动机

在这一章的开头，我们先看了一下事件何以看上去互相联结以构成叙事——无论我们将那一原则称为“因果关系”、“偶然性”还是其他的什么。这显然是一个习惯倾向，而理解此类传统的本质，对于任何叙事理论都是基本的。本章其他话题（以及本书其他部分）也都同样涉及传统成规，从事件的相对重要性到对分析者如何概括情节宏观结构的判断。用逼真性（verisimilitude）“填入”这一传统习惯在讨论中首先浮现出来，因为它对于叙事一致性有着根本性的意义。这一讨论将为后面其他叙事惯例的讨论提供启发性范式。

接受者通过把传统“自然化”（naturalizing）来逐渐辨识与解释它（“自然”是由列维-斯特劳斯建立的“自然∕文化”人类学二分中的一半）。“归化”一种叙事传统，意味着不仅要理解它，而且要“忘记”它的传统特征，将它纳入“读出”的过程，纳入自己的解释网络，给予它不多于给予表现媒介（如英语语言或舞台框架）的思考。

“归化”观念非常接近逼真性观念，古人诉诸可能性，而不是现实性。结构主义者们兴致勃勃地重拾了这一观念，因为它解释了读者借以“填补”文本中裂缝的技巧，把事件与实存整合成统一的整体，即使在日常生活期待受到质疑时也如此。

在第一章我曾提到过这一问题，但关于它在“情节”的特殊语境中的问题，我还有更多的话要说。为什么叙事结构理论需要讨论从叙事事件到现实世界中的事实和可能性的“归化”过程？因为一个叙事的完满构建（也就是说，是什么使它成为叙事，成为好的或坏的故事，而不是成为另一种文本）依赖于这样的问题。什么构成“真实性”（reality）或“可能性”（likelihood），这是一个严格的文化现象，虽然叙事虚构作品的作者把它变成“自然的”。不过当然，“自然的”也因不同社会或同一社会的不同时代而有变化。对于《间谍》，第一次世界大战之前的读者和当代盎格鲁—撒克逊读者都能理解关于“革命”的下列特点，即使他们不同意：大多数革命者都是“纪律”和“兵役”的敌人。然而对于苏联和中国的公民而言，这一观点不仅是可以反驳的，而且也许是不可理解的。或者引用乔纳森·卡勒提供的一个例子：“当德拉斐特夫人写道，唐德伯爵得知他的妻子因与人相好而怀孕时，‘……他想到了在这种情况下所自然会想到的一切……’，显然她充分相信她的读者能领悟这种写作方式的内涵。”卡勒认为逼真地读出就是“把握或构建语言的客观所指”。但显然，现代欧美读者不能构建适合此例的不证自明的指涉。从现代的性风俗来看，读者不会就一种适当反应达成一致，甚至连那种单一的反应也是不可能的。这个句子对于当今生活的逼真性几乎没有意义。即便这个句子的“意味”在表面上已经足够明晰，它也只能依靠对17世纪风俗的熟稔才能从深层叙事中读出。

艺术可能性，即逼真性的基础是什么？热奈特在他富有创意的研究中指出了公共见解、常识之意识形态、亚里士多德主义的公理或传统主题（topoi）中的这一基础。这一观念根本上是柏拉图式的。逼真性关心的不是偶然的真实，而是本质的真实：“不是事物本来的样子，而是它们应当有的样子。”

根据结构主义，逼真性之标准是由先前的文本——不仅是实际的话语，而且是整个社会中适当行为的“文本”——建立起来的。逼真性是一种“主体的效果”或“文本间性”（intertextuality）的效果［因此也是主体间性（intersubjectivity）的效果］。它是某种形式的阐释，从结果指向原因，甚至还原为箴言（maxims）。另外，因为箴言是公认的，倾向于“不言自明”，因此它们可能是含蓄的或幕后的。当江奈生·魏尔德向莱蒂希亚小姐求婚，他说出这样一句话：“既然自己不难去想象，我在这里就不写它了。”菲尔丁猜测读者可以以传统的逼真性之沉默方式预测出他的话。除了“亲爱的小姐”以外，一个18世纪男性还会说什么别的呢？

在古典叙事中，只有对那些据流行的（公众的或普遍的）行为标准来看不大可能的行为予以说明时，公开说明才是急迫的，但那样它就是必要的了。它采取我称之为“概括”（generalization）的叙事评论这一形式。有些“一般真理”被阐述为能够解释明显反常的现象。我把这个词放在引号里，是因为根据要“证明”的观点，这种情况下的“真理”是极为多变的，甚至是可颠覆的。当年轻的魏尔德和狡黠的伯爵打赌时，“他的手频频伸向伯爵的口袋”。大众观点将猜测受骗者会感到愤怒。在美国西部片中，一扣扳机就解决了，但那绝非菲尔丁的计划；他希望使伯爵成为魏尔德的“朋友”和临时合作者。于是他依靠一个概述性说明：

这件事情的发觉不但没使这两个贼匪吵起架来，他们反而更要好了。因为一个聪明人——也就是一个流氓——看着别人在生活中玩把戏，就如同一个赌徒看着别人在赌台上玩把戏一样，他一面马上提防，一面又非常佩服玩把戏的人本领高强。

菲尔丁显然感到隐含读者不能够揭示他自己的说明性箴言，或者会忘记它到底导向“小偷中间也有廉耻”还是“小偷中间没有廉耻”。这一“概括”是不是“真的”，这无关紧要；重要的是它提供了一种“说明”。毕竟，唯一需要的是似真性（plausibility）。非必然的行为，只要它们以某种方式得到解释或“实现”，它们就应被允许。因此在古典小说中，概括性评论是为了把艰难时刻正常化。无论这一说明本身多么荒唐或武断，它之被提出这一事实，就已经充分满足“合理的似真性”这一需要了。

然而，这种公开说明只有对于极端情况才是必需的，这种模式即无动机的（unmotivated）逼真性。多数事件不需要说明，因为“每个人”（也就是说，所有合格的读者）都立即就能理解这些何以发生以及怎样发生。但历史——18世纪末期与19世纪爆炸性的政治与社会事件——将改变这一一般理解的基础，尤其是在法国。多数现实主义小说家变得难以理解，因为历史就是不可思议的。粗暴专横的叙事，在整个19世纪中日益流行。于连·苏瑞奥攻击米·罗纳尔而没有给出任何说明，罗德里克·赫德森的行为是神秘的，即使对最好的朋友也是如此。再想想拉斯柯尔尼科夫。

在快速变动的电影世界中，朝着情节逼真性改变的态度是极为明显的。例如简单运动：拍摄于20年前的电影，可能因为过分关注于展现人物如何从一个地方移动到另一个地方而给我们留下深刻印象。摄于1956年的一部不重要的影片《样板》（菲尔德·库克导演）中有个插曲，表现的是一个商务经理在一家酒吧里思考他的某个同事之死。他的妻子找到了他，他告诉她，尽管公司总裁对同事之死负责，但他已决定提交辞呈。妻子坚持陪同他去。导演的逻辑问题仅仅是要跟随经理夫妻从酒吧到总裁的办公地。根据现代标准，他要从酒吧直切到办公室。但他没这么做，而是引入了至少五个插入性事件的镜头：（1）经理和妻子穿过酒吧门口；（2）两人钻进一辆站台车，后面跟着的是一个现在的剪辑者会认为是无理由的渐隐，以强调到达目标地所需要的时间的流逝；（3）金融区的摩天大楼；（4）办公室；（5）男主人公突然冲进办公室门口，迎头面对总裁。即便承认（3）与（4）中用一个镜头强调摩天大楼和公司装饰的压抑气氛是适宜的，镜头（1）与（2）仍然显得冗余。它们通过展示那些我们很容易自行想象出的东西，减缓了情节的进度，也蔑视了我们的智力。然而在1956年，导演显然认为把这些剪掉将是“太极端的”、“混乱的”等——这是自40年前D．W．格里菲斯着手发展“银幕标点”的整体装置以来，对制片处理的一种普遍抱怨。

核心与从属

叙事事件不仅有其联结逻辑，而且还有其等级（hierarchy）逻辑。有些事件比其他一些更重要。在经典叙事中，只有主要事件是可能性事件（contingency）链条或骨架上的一部分。次要事件有不同的结构。在巴特看来，每一个这样的主要事件——他称之为noyau，我译为“核心”（kernel）——都是阐释符码（hermeneutic code）的一部分；它通过设置并解决问题而推进情节。核心是这样一些叙事时刻：它们在朝事件前进的方向上引发问题之关键（cruxes）。它们是结构上的节点或枢纽，是促使行为进入一条或两条（甚至更多）路径的分岔点。阿喀琉斯可以放弃他的女孩，也可以拒绝放弃；哈克·芬可以留在家中，也可以顺河而下；兰巴特·斯特瑞塞可以建议查德留在巴黎，也可以建议他回去；艾米丽小姐可以偿税，也可以将征税人撵出去，等等。核心若被去除，就不可能不破坏叙事逻辑。在经典叙事文本中，在任一特定地方对事件予以适当的解释，是紧跟持续前行的选择、将后来的核心视为早前核心之结果这一能力的一种功能。

次要情节事件——从属（satellite）在此意义上就不那么重要。它可以被去除而不会扰乱情节的逻辑，尽管它的去除当然会从美学上损伤叙事。从属不需要选择，而仅仅是在核心上所作的选择之产物。它们必然暗示着核心的存在，但反过来却不然。它们的功能是填充、说明、完足核心；它们在骨架上形成肌肉。核心—骨架理论上允许无限详细化。任何行为都可以细分为大量的部分，而这些部分又可以细分为大量的亚部分。从属不必马上就紧跟在核心之后，同样还是因为话语不等于故事。它们可能先于核心，也可以后于核心，甚至与核心隔开一段距离。但由于事件与实存、故事与话语运作于结构深层，而且独立于媒介，因此我们不在特定文本的实际语词（或画面等）当中寻找它们的领域。它们只可以用分析者的元语言（metalanguage）加以讨论，这种元语言是该叙事的一种释义（另一种表现形式）。

图2—2直观地表示了核心与从属之间的关系。

图2—2 核心与从属的关系图

核心即每个圆圈内顶部的小方块。圆圈是完整的叙事团块。诸核心由一条竖线联结起来，以表示故事逻辑的主要方向；斜线表示可能但未发展出的叙事路径。圆点是从属：竖线上那些圆点，遵从故事的普通次序；线外那些带箭头的圆点，则是对嗣后核心的预叙或对早先核心的回溯（依箭头指示方向而定）。

结构主义叙事理论中的这一区分被批评为仅仅是术语上的和机械的：有人说它们“没有增益什么，也没有为阅读带来任何提高”，顶多“不过是为我们在普通阅读行为中以无意识的恰当方式所做的事情提供一种烦琐的解释方法”。但理论不是批评。它的目的不在于为作品提供新的或增量的阅读，而在于精确地解释“我们在普通阅读行为中以无意识的恰当方式所做的事情”。这样一种解释不应该被轻视。如果它真是一种解释，那它必然是对我们关于叙事形式及关于一般文本之理解的一个重要贡献。诺姆·乔姆斯基和其他现代思想家已经向我们指出：把我们在直觉层面上“已经知道”的事物加以具体化，这一点具有不可缺少的重要意义。每个人都“已经知道”怎样走路，但那并不妨碍生理科学。一个叙事中主要的枢纽事件和次要的补充性事件之间的区分，是每个人都可以向自己证明的一种心理现实。他会明白，在关于“一个特定故事中哪些是核心，哪些是从属”的问题上，达成一致意见是多么容易。这些特殊术语是否烦琐，这无关于正题；重要的是这些叙事因素存在着，它们对于叙事理论来说是至关重要的。

故事与反故事

关于图2—2，最有趣的事情之一就是它突出经典叙事和某种现代主义叙事之间区别的那种方式。如果说经典叙事是核心的网络（或链条），它提供的选择途径中只有一种是可能的，那么反故事（antistory）就可以定义为是对这一惯例的攻击，它把所有的选择视为同等有效的。

乔治·路易斯·博尔赫斯在《小径分岔的花园》中十分完美地描述和例示了这种反故事的逻辑。这一标题指的是一个名叫彭最的作家写的一部同名小说，他的方法由一位英国汉学家向叙述者描述，这位叙述者是一名华人间谍，后来正是他杀死了汉学家。汉学家说：

我注意到这句话：“我将小径分叉的花园留诸若干后世（并非所有后世）。”我几乎当场就恍然大悟：“小径分叉的花园”就是那部杂乱无章的小说，“若干后世（并非所有后世）”这句话向我揭示的形象是时间而非空间的分岔。我把那部作品再浏览一遍，证实了这一理论。在所有的虚构小说中，每逢一个人面临几个不同的选择时，总是选择一种可能，排除其他；在彭最的错综复杂的小说中，主人公却选择了所有的可能性。这一来，他就创造了许多不同的后世，许多不同的时间，衍生不已，枝叶纷披。小说的矛盾就由此而起。

比如说，方君有个秘密，一个陌生人找上门来，方君决心杀掉他。很自然，有几个可能的结局：方君可能杀死不速之客，可能被他杀死，两人可能都安然无恙，也可能都死，等等。在彭最的作品里，各种结局都有；每一种结局是另一些分岔的起点。有时候，迷宫的小径汇合了：比如说，您来到这里，但是在某一个可能的过去，您是我的敌人，在另一个过去的时期，您又是我的朋友。

在真正的意义上，这类文本应该被称为“反叙事”（antinarratives）。因为准确地说，它们质疑的是这样一种叙事逻辑，即一件事导致且仅导致另外一件事，第二件事又导致且仅导致第三件事，依次类推，直到最后。但说这类文体没有情节也是不准确的，因为显然它们的效果依赖于对传统叙事选择线索的预设。

阿兰·罗伯-格里耶那些精彩的长篇小说，则是另一种反故事——或至少是故事缺失（story-manqué）的典型。他没有处理无穷的选择项，而是创造了在关注重要事件方面的故意“失败”。例如在《嫉妒》中，叙述者—人物，即匿名的丈夫的出场——事实上是他的全部存在，都从未被叙述到。句法自始至终都是非人格的；叙述者是一个无形的“我”（je-néant），我们只能通过推测意识到他的存在。但他的确存在：没有他，叙事将完全没有意义。不过对他的任何提及——无论是通过名词还是代词——都被禁止了，那么如何传达他的行为、他最简单的身体运动呢？它们只能通过为其他实存的命名来反映。只要他在阿×与弗兰克的面前，他的行为就还是相对容易猜测的。但当他离开他们身边，我们就只能从对于他所触及的对象的静态陈述来加以推测了。例如：

其实，这种饮料不凉，喝上一口就能判断出来。弗兰克已经喝完两口了，却没能作出明确的答复。再说，两只瓶子中，只有一瓶是刚刚从冰箱中取出来的，就是那瓶矿泉水。绿色的瓶身上挂了一层薄薄的白霜，上面还留着纤细的手指印。

白兰地一向是放在酒厨里的。阿×每天拿饮料时，总是把冰块一齐带来的，可今天却没有这样做。

“算了！”弗兰克说，“也许不必了。”

去厨房的捷径是穿过房子。一跨进门，伴随着半明半暗的气氛，顿时有一种凉爽的感觉。在右边，书房的门虚掩着。

轻便的胶底鞋走在走廊的方砖地上没有任何声响。打开门窗没有发出吱扭声。书房的地面也铺了方砖。三扇窗子都是关着的，百叶窗半掩着，为的是避免使正午的炎热侵入房间……

跟卧室和洗澡间一样，书房是被走廊隔在房子的一侧的，而这条走廊则直通饭厅，中间没有门。餐桌上已经摆好了三套刀叉。肯定是阿×刚刚命令为弗兰克添了一套餐具，因为她早就推说今天中午没有别的客人……

在厨房里，仆人已经在准备冰块了。地板上放着满满一桶水，他用这桶水给制冷用的小铁盒加温。他抬起头，宽厚地笑了。

在我们阅读《嫉妒》时，我们学会了从其他人物的行为中读出叙述者—主人公的行为，尤其在“假如它们未以某种方式直接显示给我们，它们就很费解”之处，特别是从对某些存在的陈述中读出。这些陈述是基本的，但仅仅从隐含主人公身体位置的改变衍生出来。我们如何知道主人公是去取冰块？通过对去往厨房之路的不连贯步骤——对厅内的凉爽、走在走廊方砖地上没有任何声响的鞋、从书房门道看向露台的视线、有三套刀叉的饭厅、厨房里仆人抬头笑等这一切的冗长描绘中读出。这些描绘出现的顺序很重要：它们（用我的术语）反映（project）了主人公去往厨房又回到阳台的运动。

悬念与惊奇

人们很早以前就对悬念（suspense）与惊奇（surprise）作出了区分，这两个术语显然与情节的核心与从属这一对概念有关系。在一本当代文学术语词典中，我们读到关于悬念的下列定义：

不确定性，经常以焦虑为特征。悬念通常是痛苦与愉悦的一种奇特的混合……多数伟大的艺术对悬念的依赖比对惊奇的依赖更重。我们可能很少重读那些依赖惊奇的作品，在这些作品中，惊奇一过，趣味遂成陈迹。悬念通常部分地由预兆——关于将会发生什么的迹象——达成……悬念与悲剧性反讽有关。悲剧人物越来越近地走向他的厄运，尽管他可能为厄运惊奇，但我们却不；我们被悬念攫住。事实上，如果他突然地、意外地获救（像音乐剧中的主角那样），我们反而会觉得受骗了。

的确，如果我们不是因人物的厄运而惊奇，那谈何“不确定性”呢？那顶多是部分的不确定：结局是确定的，不确定的只是达到结局的方法。（好比斗牛：牛最终必然要死，问题只是它如何死。）因此，焦虑并非是对于结局之不确定性的反映，因为那是必然结果。毋宁说，我们知道将要发生什么，但我们却不能把这信息传递给人物，我们对他怀有同情。用一位将自己全部职业生涯建立在悬念效果之上的电影导演的话来说：

我从来不用侦探小说的技巧，因为它完全关注于神秘化，这种神秘化弥漫而不聚焦于悬念。在戏剧与电影中有可能建立一种几乎不能忍受的紧张，在其中，观众在任何时候都知道谁是凶手，而且从一开始他们就想向情节中的其他所有人物尖声喊出来：“提防着某某某！他是杀手！”那时你有一种真正的紧张和不可抵抗的欲望，想知悉发生了什么，而不是想认识部署在人类棋局难题上的一群人物。因为这一原因，我更相信尽可能早地把所有真相交给观众。

预叙（foreshadowing）——对预期中的“从属”之传达——与“尽可能早地把所有真相交给观众”之间的关系颇有意思。预叙也可以采取从实存那儿得出推论的形式，即上文讨论的“反映”。然而，尽管悬念总是需要一个程度或高或低的预叙，但反过来却未必。叙事可以用非悬念的方式预叙。如果没有威胁迫近主人公，则预期的“从属”可能导致一个更“正常”的事件，一个有着“适当原因”的事件。认为所有的叙事进程都有赖于悬念原则，这是错误的。叙事可以不用悬念就能隐藏人物将如何反应。显然，非悬念性的叙事是存在的。

悬念与惊奇是一对互补的而不是对立的术语。二者在叙事中可以通过复杂方式共同作用：事件链条可以自惊奇进入悬念模式，然后以“扭转”（twist）结束，也就是预期结果的落空——另一种惊奇。《远大前程》提供了经典例子，它的情节堪称悬念—惊奇复合体的网络。它们同时作用于故事与话语两个层面，这又增加了复杂性。让我们稍微追踪一下它的某条线索。最初的惊奇是匹普在墓地上意外地被麦格韦契抓住时所受到的震动，这导致了在偷窃食物和锉刀时渐渐增强的悬念（“梯子上的每一条木板、木板上的每一条裂缝，似乎都在我背后喊：‘捉贼啊！乔大嫂快起来啊！’”）。悬念部分地因其过渡到麦格韦契而缓和。匹普不需要为自己的心肝而担忧了，但我们体验了一个双重悬念：一是故事的，即匹普自己的担心；二是话语的，即我们预见到匹普所不知道的麻烦。匹普随手偷了些东西，“一点面包，一点干酪皮，半罐碎肉……又从陶器酒坛里偷了些白兰地”，还有单列出来予以特别注意的猪肉馅饼，而馅饼是为圣诞晚餐准备的。我们担心匹普会因新的理由而被为难。我们的预感被证明是对的：在吃过布丁之后，当匹普觉得“至少眼前我是得救了”时，他姐姐突然对乔说：“拿干净盆子来——不用热烤！”我们的悬念感被证实了，但对匹普来说这是惊奇——他感觉像他姐姐的盆子一样冰凉。因此，悬念在话语里，惊奇在故事中。匹普的惊奇转化为他承受不了的悬念：“我……连忙放掉桌腿拼命往外跑。”只是他被新的（故事）惊奇挡住：门口站着士兵。这一章到此结束了。士兵也给我们以惊奇，但是原因不同：我们知道（叙述者——即成年的匹普当然也知道，却避免评论），即使小匹普的偷窃行为被发现，也不必有一队士兵来纠正他。但如果是这样，他们又为什么要出现在那里呢？

进一步的复杂性出现了。食物与锉刀的悬念式过渡被一个惊奇所打断——被匹普当成麦格韦契的那个人实际上是另一个逃犯。现在悬念属于麦格韦契对于另一个伙伴的好奇心了。匹普简单地认为此人是那个如果匹普不带来食物就会被他挖心肝的“老朋友”，但匹普只是个容易上当的孩子。主要的交流发生于麦格韦契的反应（由成年匹普叙述）与受述者之间。和少年匹普不同，我们抓住了麦格韦契关于那个年轻人的玩笑的要点。关于其身份的悬念由此开始了。

在许多惊奇与悬念的复合体中，这是唯一一个在当前层次上发挥作用的。还有一个主要的和总体的复合体——匹普的“远大前程”之秘密。在这一点上，受述者明显被叙述者匹普误导，以接受人物匹普所相信的，即郝薇香小姐是他的恩人，尽管她向艾斯黛拉宣称要去“伤他的心”，并对乔说，对于按合同付给乔的二十五磅，匹普“不会嫌少，今后也不会再要的”。但从贾格斯第一次宣布他的好运，直到第二十一章后面麦格韦契来访并揭露秘密，小匹普一直确信是郝薇香小姐给了他新财富。不仅作为叙述者的成年匹普没有评论，而且在贾格斯被郝薇香小姐与麦格韦契双重利用之间也存在着一致，甚至是更强烈的、言辞上的一致。在贾格斯说“首先我要声明，委托人要求你永远使用匹普这个名字”那一刻后没几天，郝薇香小姐就说：

“……你明天就走吗？”

“是的，郝薇香小姐。”

“是一个有钱人收养了你吗？”

“是的，郝薇香小姐。”

“没有透露姓名？”

“是的，郝薇香小姐。”

“是由贾格斯先生做你的监护人？”

“我知道，郝薇香小姐。”

“……再见，皮普！——你一辈子都得用这个名字，你是知道的啦。”

“是的，郝薇香小姐。”

郝薇香小姐仅是在观察，但在此种情势下，我们像匹普一样，把它理解为施恩者的命令。

时间与情节

有阅读—时间，也有情节—时间，或者我更愿意把它们区分为话语—时间（discourse-time）——细读话语所花费的时间——和故事—时间（story-time），即叙事中主旨事件的跨度。

二者之间的关系引发了诸多饶有趣味的理论问题。例如，故事如何被固定于当前时刻？何时是开始？叙事如何提供关于那些引向当前事态的诸事件之信息？故事中事件的自然顺序与话语中它们的呈现顺序之间是什么关系？话语呈现之跨度与实际故事事件之跨度又是什么关系？话语如何描述再次发生的事件？

叙事建立一种当前时刻的感觉，它可以称之为叙事现在（narrative NOW）。如果叙述是公开的，那就必然有两个现在：一个是话语的现在，即现在时态中叙述者所占据的时刻（“我打算给你讲下面这个故事”）；另一个是故事的现在，即行为开始发生的那一时刻，通常用过去时态。如果叙述者完全缺席或隐蔽，那就仅仅有一个故事现在清晰地浮现出来；叙述时间就是过去的，除非是对话以及外在与内在独白的呈现。

顺序、时长与频率

热拉尔·热奈特对于故事—时间与话语—时间之间的时间关系所作的精致分析是当下讨论的基础。热奈特区分出三种关系类型，即顺序（order，ordre）、时长（duration，durée）和频率（frequency，fréquence）。

1．顺序（order）

话语可以按照自己的喜好重新安排故事的事件，前提是故事序列保持可识别性。如果不这样，传统情节就不能做到“整一性”（unity）。对于电影来说尤其如此。电影的一般创作技巧是蒙太奇（montage）或剪接（cutting）；有时很难说清某个特定剪接是标志着一个闪回，还是一个闪进，抑或仅仅是后面紧跟着的故事中下一个事件（空间位移）的一次省略。

热奈特区分了正常序列与“错时”序列（anachronous sequences）。正常序列中，故事与话语顺序相同（1234）。错时序列可分为两种：一种是闪回（flashback，analepse），即话语打断故事流动，唤回早先的事情（2134）；另一种是闪进（flashforward，prolepse），即话语往前跳到中间事件之后的事件上去。这些中间事件自身必须在后面某个地方被叙述到，否则这种跳跃就仅仅构成省略。闪进只能被回顾式地辨识出来。闪进区别于预叙式“从属”或叙事性“伏笔”（seed）（契诃夫所说的挂在墙上的枪），因为它显然需要核心。

但“闪回”与“闪进”这两个术语，对于特殊的电影媒介来说也许应该加以限制。导致早期电影制作者引入这些多彩比喻的，不纯粹是对于文学传统的无知。在电影中，“闪回”指“回返”的叙事段落，但它特指视觉化的、作为场景的、以其自身条件实现的“回返”，亦即通过一些诸如切入或叠化之类显见的过渡符号引入的“回返”。闪回与闪进仅仅是倒叙（analepsis）与预叙（prolepsis）这些大类在特定媒介中的实例。

有声电影甚至可以引入部分的或分离的闪回，因为视觉与听觉这两条信息通道，可以有一条保持在当前，而另一条闪回。更为常见的情况是银幕外叙述。话外音以文辞介绍、解释或仅仅是报告银幕上正在展示的内容。话外音在当前，而画面是故事时间中的过去的“那时”。相反的情况——尽管很少应用——也是可能的：视觉画面保持在当前，而声音闪回。亨宁·卡尔森的电影《群猫》讲的是一群洗衣女工诬告女经理强迫其中一个女孩发生同性恋关系。这个女孩丽卡有一天早上来上班，在一夜的纵情之后她病了，十分疲倦；女经理给她洗浴并包裹以温暖的毛毯。有一刻两人坐着对视，但嘴唇都没动。同时我们却始终听到她们的声音，但从说话内容看，显然这又不是自言自语，不是听觉方式显示的思想，而是先前谈话的回声——那时两人处于朋友关系之早期阶段。

热奈特区分了错时的“跨度”（distance，portée）及其“幅度”（amplitude，amplitude）。“跨度”即从“现在”往前或往后直到错时的起始时刻之间的时间距离，“幅度”是错时事件本身的持续时间。把错时融入持续发展的故事中有几种方式：外部的，内部的，或混合的。外部错时的开始与结束都发生于现在之前，内部错时是从现在之后开始的，混合错时开始于现在之前而结束于现在之后。内部错时又分为两种：一是“异故事的”（heterodiegetic），即不干扰被中断的故事的；一是“同故事的”（homeodiegetic），即干扰被中断的故事的。后者又可以区分出补充的（completive，complétives或renvois）与重复的（repetitive，répétitives或rappels）。补充错时填补空白——过去的或未来的。这些既可以是直接的“正面”省略，也可以是侧面的省略，即省叙（paralipses）。在省叙中，空白的不是介入性事件，而是那正在展开的情境本身的组成部分——例如，马塞尔全面地隐瞒了他家庭中一位成员的存在。重复的错时则相反，它重复了之前陈述过的内容——“叙事返回过去，有时是明确地沿着自己的足迹返回”——但是对于原始事件持有不同观点。自爱森斯坦以来，这一手段在电影中也已很普遍。

热奈特将第三种可能性称为“无时性”（achrony）［对应的修辞法为“轭语”（syllepsis）］，它允许故事与话语之间的无“时间逻辑”关系（甚至反“时间逻辑”）。无时性的集合既可以是任意的，也可以建立在适用于其他文本种类的组织原则之上——空间接近、逻辑散漫、有主题，或其他类似的原则。例如《嫉妒》这样的叙事，其事件发生的顺序令我们迷惑，这种迷惑是叙述之不可靠性的一个功能。

这些区分建立在这样一个假定基础上：假定有一条单一故事线索，它承受着时间重心（姑且如此说）。正是依赖于这一重心线索，错时与无时性才得以辨认。但自古以来的叙事都包括两条或更多的故事线，有时这种优先假定不合实际。每条线都有它自己的重心、自己的现在。一个经典电影例子是D．W．格里菲斯的《党同伐异》。片中有四条故事线：（1）“现代故事（母与法）”，在这个故事中，一个被误认为是凶手的年轻人在关键时刻得救；（2）“基督受难故事”，关于耶稣和法利赛人的冲突的故事；（3）“中世纪故事”，关于一些胡格诺教徒在到达巴黎后，于1577年圣巴戴莱姆日被屠杀的故事；（4）“巴比伦的陷落”，关于波斯人入侵巴比伦的故事。影片以一段预言仇恨将最终消除的收场白结束。在这些故事之间，经常出现交叉剪接，格里菲斯在一个故事中把人物留在暂时的危机困境中而开始另一个故事。四个故事当中没有一个可以说有高于其他几个的时间优先（前面那些故事绝非“引向”现代故事，而是在理论上平行于它）。因此，每一个故事都有其自己的现在，都有自己的一套故事与话语的时间关系。

不同故事线之间无论是有同等优先权——像《党同伐异》中这样，还是一个仅是另一个的背景——像《包法利夫人》中的永镇博览会片段那样，都可以指出事件的两种可能的性质。要么是两个事件序列在时间上部分交叠，每条线索在下一秒钟马上接续，仿佛它从未被打断（如在《包法利夫人》中）；要么两个事件是同时的，故事线索B中的时间流驶速率，与故事线索A被详尽叙述的速率相同，因此插入性事件没有被述及。人们把后者恰如其分地称为“非编年性成长”（unchronicled growth）。

在关于叙事顺序的讨论中，如何安顿“解说”（exposition）这一概念呢？解说与其说是倒叙或预叙的一个亚类，不如说是它们的一种功能。这一功能提供“关于存在于故事事件本身开始之前的人物与事件的必要信息”。其重点在于强烈的解释性。传统上，解说是按概念模式进行的。19世纪小说就独具特色地在一开始处引入这种概述（典型地以完成时态）：“美丽聪明的爱玛·伍德豪斯小姐出生于一个很殷实的家庭，生活中的幸福和愉快她几乎应有尽有。在她一生的前二十一年当中，不快和忧愁几乎未曾打扰过她。”或者，像《荒凉山庄》在“从中间开始”（in medias res）的起始之后，就把我们引入大雾天的大法官庭：“贾迪斯控贾迪斯案一拖再拖。随着时移日转，这件吓唬人的讼案变得这样错综复杂，以致世上活着的人都不知道这是怎么回事了。”

“概述段”传统受到了当代小说家和小说理论家们的质疑。福特·马多克斯·福特认为他所称的“时间顺序环路”（chronological looping）是揭示早先事件的一种方法。他建议把解说“分开”，“首先以一种强烈的印象直抵人物，然后围绕他的过去向前或向后运作”。闪回可以或多或少地起到解说的作用，尽管可能因为意外事件的发生，我们不清楚被阐明的究竟是主要叙事中哪一方面。

2．时长（duration）

时长涉及读出叙事所花费时间与故事事件本身持续时间之间的关系。有五种可能：（1）概述：话语时间短于故事时间；（2）省略：与（1）相同，只是话语时间为零；（3）场景：话语时间与故事时间相等；（4）拉伸：话语时间长于故事时间；（5）停顿：与（4）相同，只是故事时间为零。

（1）概述（summary）：话语比所描述的事件简短。叙事性陈述概括了一组事件；在文字叙事中，它可能需要某种持续性的动词或副词（“约翰在纽约住了七年”），包括反复形式（“公司一次又一次地试图结束罢工，但无济于事”）。

语言为表示概述提供了种种语法及词汇特征，例如动词及动词形式之间“体”的区别（aspectual distinctions）。有些动词因其语义性质而精确，它们指称在一个相对短的时段里只发生一次而不会重现的事件。例如“他跳起来”，或“他决定了”，或“他们结了婚”。这些动词只有靠外部手段才能延续或重复，像延续性动词形式（“他正在跳”）、情态（“他持续跳跃”）、反复（“他跳了跳”）等。另外，还有一类天然的可持续性动词——“等待”、“认为”、“流浪”等。这些词完全凭其语义就指涉了一段只能由时间状语（“一个小时”、“从星期二起”）来加以限制的时间。

甚至在话语与故事之间的精确同步性被视为必然的地方，例如在对话中，也会出现概述的例子。人物说出它的要旨，但放在一个单独引号中——这种概述性对话早在简·奥斯汀的小说中就出现了。

小说家有权将也许被猜想为是在多个话语中分别说出的话，合并进一个单独话语中。速度与浓缩效果的收益是引人注目的……

（例如《诺桑觉寺》：）凯瑟琳·莫兰在焦急地等待朋友，听见钟敲了十二下，她宣称：“我还没完全绝望呢。不到十二点一刻，我是不会甘休的。现在正是天该放晴的时候，我真的觉得天亮了一点。得了，都十二点二十了，我也只有彻底死心了……”在说出不到四十个单词的过程中，小说家毫不为意地让二十分钟时间流走。

电影在概述上有些麻烦，导演经常借助于小物件。“蒙太奇序列”早就很寻常了：一组镜头展示被选中的某个事件或序列的若干侧面，它们通常由连续的音乐结合成一体。还有很多更原始的解决方式，例如撕下日历，在银幕上写明日期，或通过话外音叙述者。有些导演解决这个问题时颇具创造性。例如《公民凯恩》以纪录片概述主人公生活开始。在克鲁佐的电影《恐惧的代价》中，大批流浪者在大萧条的美国中部一个小镇上被逮捕而不能脱身，这一事实在电影开场时由某个新来者和老手之一之间流动不居的对谈来解释。但我们知道，我们获得的，是对分布在七天里的一次对谈中马里奥告诉乔的信息的概述。这一点的达成，靠的是把音轨上他们之间的持续对话与两人在镇上的各个处所、在不同天气情况下朝相反方向闲逛等各种不连续的画面结合起来。因而我们所听到的，就必然是他们跨越几天的一次对谈之要旨的传统化表现。

十分有趣的是，本来是为解决电影中的某个问题而发明的“蒙太奇序列”技巧，在文字虚构中却也找到了它的路子。在《洛丽塔》中，概述用一段简短有力的描写来显示，这段描写与其说铺叙了不如说例证了其所概括的那一时代之状貌。亨伯特用简短的、有代表性的画面，把他在比尔兹利学院的生活告诉我们，让我们可以想起断断续续的电影镜头：

对洛丽塔冷冰冰的卧室爱恋又失望了一阵以后，我躺在我书房狭窄的床上，总要温习全天，检查我的形象，让它在大脑红色的眼睛前徘徊，而不是一闪而过。我看见黧黑又漂亮的亨伯特博士，不是非塞尔特人，没准是高教会派的，也可能是更高的高教会派的，正望着他的女儿上学去。我看见他微笑着愉快地拱着手朝从脚黑到眉毛的蠢笨的霍利根太太打着招呼，她浑身散发瘟疫（我知道，她第一个举动就是朝主人的杜松子酒走去）。韦斯特先生，一位已退职的行政官抑或是位宗教论文的撰写者——谁关心这？——我看见他和邻居——那位的名字是什么来着，我认为他们是法国人或瑞士人——在他窗明几净的书房里坐在打字机前的骨瘦如柴的侧影，他苍白的额头上，有一簇希特勒式曲发。周末，人们很可能看见亨教授身穿精心裁制的大衣，戴着褐色手套携女儿漫步到沃尔顿酒馆（那儿的戴紫罗兰色缎带的陶制松鼠和巧克力盒很有名，你就端坐其中等一张仍然遍布你的前任的面包渣的“双人桌”）。还会在工作日里的午后一点左右，看见我威严地向百眼巨人伊斯特敬礼，一边将小汽车调出汽车厂，绕过该死的冬青，而后朝光滑的公路驶去。……带多丽进城吃饭，人们看见埃德加·亨·亨伯特先生用刀叉对付牛排，这很是大陆风度。同样，欣赏一场音乐会：两个面容冷峻、神态安然的法国人在他们身旁就座，亨·亨先生喜爱音乐的小女儿坐在父亲右边，韦教授（在普洛维顿期度过了一个健康之夜）喜爱音乐的小儿子坐在亨·亨先生的左边。开着门的停车厂里，一片灯光吞噬了小汽车又熄灭了。穿着漂亮的睡衣，急忙去拉下多丽卧室的窗帘。星期六早晨，谁也看不见，在浴室里庄严地压卧着被冬天漂白了的小姑娘……

这些句子相当于展现亨伯特如何度过他的时光的一些零散的电影镜头。尽管他的名字被优雅地变来变去，句法却保持相对固定，重复了其行为的平淡性。这样我们就看到，在某种叙事媒介中“不得已而求其次”（faute de mieux）才发展起来的一种技巧，在本身不受类似结构限制的另一种媒介中却成为一个令人兴奋的新可能。

（2）省略（ellipsis）：话语终止了，而故事中时间仍在继续流驶。《太阳照常升起》第五章末尾处，杰克·巴恩斯与罗伯特·科恩共进午餐，接着“我们扯了一通别的事情，然后我向他告别，回到编辑部”。第六章开头是：“五点，我在克里荣旅馆等候勃莱特。”这样，就有三四个小时未被述及；我们设想杰克在办公室做了日常编辑工作，然后去往旅馆。但这些细节没有必要报告。

省略早在《伊利亚特》中就出现了。但就像很多批评家所指出的，那种特大幅度的和出乎意外的省略则是现代叙事的特征。热奈特指出普鲁斯特在《追忆似水年华》中的省略越来越出乎意料，也许是作为下列事实的一个补偿：中间场景被叙述得越来越详细，尽管它们涵盖的故事时间段越来越短。整体效果是，话语时间与事件时间之间有一种永在增加的不连贯性（discontinuity）。《达洛维夫人》也有同样的特征。

省略有时被认为和电影当中不同镜头之间的“剪接”（cut）有关，即两个相关联镜头之间通过简单结合的过渡，在放映过程中，给人一种第一个镜头突然地、瞬间地被第二个镜头所取代的印象。（“剪接”确切来说是编辑的行为：他在镜头A的适当帧幅之边缘和镜头B的开端处准确剪下胶片，然后把它们粘合到一起。）但应该将“省略”与“剪接”这两个术语小心区别开来。它们之间的不同是层次上的不同。“省略”指的是故事与话语之间的叙事不连续性；“剪接”则相反，是特殊媒介中作为方法的省略之表现，是类似于印刷纸页上的黑区（blank space）或星号的一种实现。

或者更确切地说，剪接可能传达省略，但它仅简单地呈现空间的转换，也就是说，连接两个完全连续或基本上连续的动作。例如，镜头A展示一个人用手旋转门把手、朝他自己的方向拉开门；接下来是在剪接后，一个相反的镜头B从外面的大厅里展示同一扇门打开，这次是向里面开，面向摄影机，这个人就出现了。这一例中话语的连续性不比故事的差；剪接仅仅因摄影机逾越墙壁的空间困难而成为必要。剪接也可以用来显示下一个镜头发生于人物的思想中，它是想象出来的，等等。其他的转换或电影技巧——溶入（dissolve）、拂拭（wipe）、晕入（irising in）、晕出（irising out）等也是这样。所有这些都是电影表现的保留手段，而不是叙事话语的组成部分。就其自身而言，它们并没有特殊的叙事意义。只有语境可以告诉我们一个特定的溶入是否意味着“几个星期以后”或“几个星期之前”或“与此同时，在小镇的另一个地方”。

（3）场景（scene）：场景把戏剧的原则吸纳入叙事中。在这种情况中，故事与话语有相对等同的时长。它有两个常见成分，一是对话，二是较短时长内的显见的身体动作。把它表演出来所花费的时间不长于叙述出来所花费的时间。约翰·多斯·帕索斯《美国》中有一例：

菲妮在办公室外清扫卫生，这时一个长着生鱼排脸庞的男人走上楼梯；他正抽一支细黑雪茄，菲妮从来没见过这种雪茄。他敲了敲落地玻璃门。

“我想和奥哈拉先生谈谈，泰摩塞·奥哈拉。”

“他还没来，一会就来的，先生，您等他一会？”

“你知道我会等的。”

下面让我们转入话语时间慢于故事时间的情况。

（4）拉伸（stretch）：话语时间比故事时间长。通过慢镜头（overcranking）——亦即让摄影机的运转速度高于其后的放映速度——电影就能在人所共知的“慢动作”（slow motion）中表现“拉伸”。但还有些别的方式能够导致的话语时间更长；例如可以通过某种重叠（overlapping）或反复剪辑（repetitious editing）拉长故事时间。一个经典例子出自爱森斯坦的《十月》，其中彼得格勒布尔什维克最初的失败的浓烈悲伤，与大桥的开裂阻塞了无产阶级过河抵达冬宫联系在一起。通过重叠剪辑，大桥看上去在无休止地断裂；通过滑稽地悬挂在抬升起来的大桥中央的一匹拉过布尔什维克之车的死马的画面的复现，强调了阻击的失败。同样的技巧也用于《战舰波将金号》中著名的敖德萨台阶片段，它延长了观众对于战士们坠落的体验并使之达到残酷之顶点。

显然，文学叙事不具备重叠、剪辑或慢动作的资源，尽管词语可以被重复、被释义，而且特定事件可以用语言表达多次。在罗伯-格里耶《嫉妒》的故事中，也许阿×仅有一次因看见蜈蚣而大喊，但话语对此事件的叙述则一再重现。

文字表达可以比事件本身延续更长时间（至少在一个印象主义尺度上）。心理事件的情况尤为有趣。说出你的思想所用的时间，要长于思想本身的时间，而把它们写下来用的时间就更长。因此，在某种意义上，文字话语如果传达的是人物内心的活动，尤其是突如其来的感觉与洞察时，它总是更慢些。许多作者为这种悬殊、为语词导致的延迟而抱歉。关于延续的一个经典例子是阿姆布鲁斯·比尔斯的《枭河桥纪事》。小说中一个因间谍罪被绞杀的人幻想着从刽子手那里完全逃脱——挣脱镣铐，在子弹阵中顺河而下游泳，爬上岸，跑了若干米回到了家。当他拥抱着妻子时，“一阵炫目的白光在他周身闪耀，伴随着像大炮一样震耳的声音——然后一切都陷入黑寂。帕伊顿·福尔科瓦死了；只剩半截短颈的身体，在枭河桥桥梁下悬荡，悠过来悠过去。”一段几百字的幻想，描述的是人物在被绞断的瞬间的意识。

（5）停顿（pause）：故事时间停止了，而话语仍然继续，如在描写性段落中。由于叙事基本上是一种时间艺术，另外一种话语形式接管了它。如在《洛丽塔》中：

黑兹夫人的女低音突然从上边降落……

我觉得我最好直截了当地描述她，可以清晰易解。可怜的妇人三十五六了，她的额头很有光泽，眉毛剔过，五官端正但不动人，或许能形容为玛雷娜·黛德丽的一次不稳固分解。

现代叙事倾向于回避直接的描写式停顿（除非他们自觉地喜欢这么做，像在上述引文中那样），而宁愿选择戏剧模式。正如最近一篇文章指出的，像左拉这样的作家为这种必要转换提供了常规做法。他希望尽可能详细地描绘虚构世界的表面现象，但又拒绝将言词放在某个叙述者的口中，而是让人物替他说。通常是：一个好追根究底的或博学的人（画家、美学家、间谍、工程师、探险家之类），发现自己手头有时间（外出散步、等待约会、工间休息），因为某种原因（怀疑、迂腐、好奇、审美嗜好、健谈）而抓住机会向另一个因为某种原因（年轻、无知、缺乏专门知识）而不懂某个复杂对象（一台机车、一座花园）的人，描述（讲授、指出、证实）这一对象。换句话说，人物之间的一次交谈，一次互动，都是为了描述某事物、减轻该任务之叙述者的压力这一表达目的而创造出来的。

在我的印象里，在叙事影片中，描写就其本身而言总体上是不可能的，故事—时间一直伴随着画面在银幕上放映而保持前进，同时伴随的是我们感觉到摄影机持续向前。在斯坦利·库布里克的电影版《洛丽塔》对应于上引段落的片段中，亨伯特只是目睹夏洛特走下楼梯，焦点仍保持在事件之上。时间对于影片中的亨伯特来说在流驶，在这一意义上，故事时间对于我们来说也在持续流驶。

只有当电影在所谓“定格画面”（freeze-frame）（放映机持续运转，但所有帧幅都完全显示同一画面）效果中真正“停止”，纯粹描写效果才会出现。约瑟夫·曼凯维奇的《彗星美人》中有一例：艾弗（安娜·巴克斯特饰）被授予一项戏剧大奖，当她伸出手领取它时，画面定格了。故事时间停止了，同时作为话外音叙述者说话的、爱挖苦人的戏剧批评家（乔治·桑德斯饰）在黑暗一侧提示艾弗的声名鹊起，并一一介绍宴会桌旁的其他演员。

批评家们（例如珀西·卢伯克）已经注意到经典小说展示着场景与概述间相对稳定的交替。现代主义小说则相反，正如弗吉尼亚·伍尔夫同时从理论上和实践中发现的，它倾向于回避概述，而表现一系列由省略分隔开来的场景，对这些省略，读者必须予以填充。这样，现代主义小说就更为电影化，尽管我并不认为它是在电影的影响下改变的。

如果我们从《傲慢与偏见》这样的一部早期小说中随便选取一章，比如第六章，就似乎能够发现经典的交替式节奏——假如我们宽泛界定“场景”与“概述”的话。它的表现是：一个起始概述（关于吉英对彬格莱日益增长的钟情），一个场景（夏绿蒂与伊丽莎白谈话），又一段概述（达西对伊丽莎白增长的兴趣），一个场景（威廉·卢卡斯爵士家的晚会）。这最后一个场景又被分成数个不同的场面——伊丽莎白的抱怨和对达西的取笑，她的钢琴表演（又被关于曼丽之音乐嗜好的一段简洁概述与描写性附论所分隔），威廉爵士与达西谈话并企图让他和伊丽莎白跳舞、结果挫败，达西的幻想，以及最后他与彬格莱小姐的简短的概述性交谈。

但这一“节奏”只是粗略的和近似的，且场景通常要与空间维度相协调。某种稳定的空间结构（威廉爵士的房子）保证了场景感的持续，即便在话语—时间明显短于故事—时间的那些时刻（达西的幻想及与彬格莱小姐交谈的时—空）中也是如此。这样我们就可以指出概述的另一功能——给出场景内的态度与行为之要旨。

反过来也成立。简短的孤立场景也不过是用来说明其所在的总体概述，或使之生动。在《傲慢与偏见》中，这样的场景常常是非空间性的。它们仅仅是纯粹时间意义上的场景：话语—时间放慢节奏，与故事—时间同步展示。例如：

她现在心里最得意的一件事便是不久就可以到湖区去旅行，因为既然母亲和吉蒂心里不快活，吵得家里鸡犬不宁，当然一想起出门便使她获得了最大的安慰；如果吉英也能参加这次旅行，那就十全十美了。

她心里想：“总还算走运，我还可以存些指望。假使处处都安排得很完满，我反而要感到失望了。姐姐不能够一同去，我自会时时刻刻都感到遗憾，不过也反而可以使我存着一分希望，因此我所期待的愉快也可能会实现。十全十美的计划总不会成功；只有稍许带着几分苦恼，才可以大体上防止得了失望。”

丽迪雅临走的时候，答应常常给母亲和吉蒂写信来。

中间那段呈现了伊丽莎白脑海中掠过的各个字眼，其话语—时间显然等于故事—时间，这样，根据定义，它必定是“场景”。但很明显，这些语词出现的确切地点与时间点并不确定，这一段并未上演一个独立事件，而只是简单说明了在所概括的这段时间中伊丽莎白脑海中闪过的那种思想。

在当代小说中，概述的通常方式是让人物来进行，无论是处于其意识之内还是外在式地处于对话之中。但这样的段落并非经典意义上的“概述”，因为比例并不是事件的时距与读者其描述的时距之间的，而是人物对那些事件的记忆之时距与读者阅读它们所花费时间之间的，这是一个大体上相当于“场景”式的比例。概述是次要的，是推理行为的副产品。

《达洛维夫人》的大部分由人物的回忆录组成，不仅是克拉丽莎、彼得、卢克雷齐亚等主要人物的，而且还有那些只有单一的、短暂的出场，与主人公及主要情节关系很小或没有关系的人物的。对人的意识的这一沉浸是该书中最有意义的创新之处。它结合了对城市的视觉听觉之现代主义呈现——公共汽车、大本钟、飞机盘旋、摄政公园里的长凳、任意路人的内心生活，奇怪而有挑战性的是他们有着“莫尔·普莱特”、“玻利先生”、“柯蒂斯夫人”这样的名字。城市的内部与外部生活，经由小说的话语技巧这一交换机而传达出来。概述的取消确实有助于表现都市经验的突然性与速度感。叙述者不需要概述，因为往昔在主要人物的回忆录中占据如此显要的支配地位：

是他用“伤感”、“文明”这两个词来评价他；她生活中的每一天都是以这两个词开始，仿佛他在保护她。一本书是伤感的，一种生活态度是伤感的。也许她总在回忆过去也是“伤感的”。

克拉丽莎现在五十多岁了，从商店回到家，就像一个修女回到其狭小的房间，脱下衣服，沉思自己的过去——在鲍尔顿度过的青春及其后来与彼得的关系。虽然涵盖了一个很长时期，但话语时间等于故事时间：故事时间与其说是已过去的大约三十年生命，毋宁说是她思考它们所用的时间。就结构而言，概述材料从属于我们所聚焦的主要叙事事件，亦即克拉丽莎的追忆行为。

1925年，一个评论者指出：“伍尔夫夫人……把小事放大，留给我们以生活网络的无尽的丰富性之感觉。”小事通过丰富追忆的精心安排而被放大：“她能够控制住兴奋，在一种狂喜中梳理头发（现在对她来说旧感觉开始恢复，因为她取出了发夹，放在梳妆桌上，开始梳头），白嘴鸭在暮色中上下翩飞，她穿上衣服，下楼，当她穿过门厅，‘如果现在死去’，那现在就是最幸福的！”在某种意义上，整本书是由拥有足够年龄和闲暇的人所作的一种从今日之喧闹中暂时抓住的追忆之庆典。的确，追忆是最重要的叙事行为，其他的则不过是传达外部面貌。

在这种叙事中、对这些人物类型而言，“解说”不再是一个问题。就像在普鲁斯特那里，过去之生动并不逊于当前——它经常会更为生动。现在的地位不再重要，不再需要“解释”情节的信息，因为情节没有提出任何问题，没有什么推理方式需要遵从，我们没有需要对准的目标。小说最后一行明显描绘了一幅图画，图画上的内容在一定意义上说是一直就在那里的：

是克拉丽莎，他说。

因为她就在眼前。

因此，《达洛维夫人》的现代主义节奏就不是在概述与场景之间摇摆，而是单独的场景节奏，故事的接力棒从一个人物到另一个人物进行传递，即使他们互不相识，而仅仅是在相互之间的无意识靠近中“实现”这种传递。

3．频率（frequency）

话语时间与故事时间之间的第三种可能性关系是频率。热奈特区分出了以下几种：（1）单一（singulary）叙述，即对单一故事时刻的单一话语呈现，如“昨天我睡得很早”；（2）复合—单一（multiple-singulary）叙述，它是多次话语呈现，每一次呈现几个故事时刻中的一个，如“星期一，我睡得很早，星期二，我睡得很早，星期三，我睡得很早”等；（3）重复（repetitive）叙述，即对同一故事时刻的多次话语呈现，如“昨天我睡得很早，昨天我睡得很早，昨天我睡得很早”等；（4）综合（iterative）叙述，指对多个故事时刻的一个单一话语呈现，如“这一星期的每一天我都起得很早”。

关于热奈特对前三种类型的讨论，几乎没有什么可以补充的。单一叙述形式当然是基础，而且也许是必需的，至少在传统叙事中如此。热奈特的第二与第三种类型是边缘情况，它们出现得相对较少，只为特定效果使用。但在极端情况下，它也是可以被运用到极限的。例如，回顾一下罗伯-格里耶《嫉妒》中事件的竭尽全力的重复：捻死蜈蚣，阿×的端送饮料和梳头发，蹲在河面上的当地工人，等等。我们不免疑惑：他们究竟是对各各不同（即使高度相似）的故事时刻的单一话语呈现（即上面的第一种）呢，还是对同一故事时刻的多次话语呈现（即上面的第三种）？举例来说，阿×到底在阳台上为弗兰克和叙述者端了几次饮料？是否每一个陈述都对应于一次以上的端饮料场面？

热奈特的第四种类型需要进一步讨论。和在其他语言中一样，“综合”形式在英语中也有其特定的说法。它们可以用“during”（在……期间）这样的词表达，也可用表达时间段的名词表达，特别是可以用特殊的反复模式如“would”（将）或“kept”（保持）（加现在分词形式）来表达。如《无名的裘德》的开头：“其后连续三四年期间，在马利格林附近的篱路和少人走的乡下小道上，常常看到一辆样子稀奇古怪的老旧运货小马车来来去去，赶车的样子也稀奇古怪。”（黑体为笔者所加）其效果是反复性的，而不仅是持续性的，这一点是我们理解上下文后明白的：马车行遍马利格林而不仅沿着某条直线穿越村庄。由此我们把它归为综合叙述。行程本身是规律性的：“经过这番变化，裘德一礼拜得三回给紧挨马利格林一带的乡亲和单身汉送面包。”“常常看到”一语的功能无疑在于使感知距离化，不仅是空间上的［它是电影中“远镜”（long shot）的文学对应物］，而且是时间上的——感知的随意性得到强调。它暗示着，如果观察者没有看见马车，那是因为他处在错误的时间和地点，因为裘德的行程本身是极有规律的。

时间差别如何表现

文字叙事对故事时间的标记，不仅通过一整套语法要素，诸如动词时态、语气（说话者“对谓语的实现之态度”）、体态（行为的持续，例如时间上的一个点、一个跨度等）以及副词，而且通过语义学手段。电影同样也有其指示故事中时间变化的方法，尽管还不清楚这些是否相当于“语法”之类。克里斯蒂安·麦茨认为，将它们视为一个“标点”系统（system of“punctuation”）更为适宜。

英语中的时态系统并不十分丰富，但它无须借助副词就能够指示事件序列中至少四个时间段：（1）最早的时间段，通过过去完成时表达；（2）紧随的时间段，通过过去时态（或过去进行时）表达；（3）更晚的时间段，通过现在时（或现在进行时）表达；（4）最晚的时间段，通过将来时（或一般现在时、发挥将来作用的现在进行时）表达。让我们用“先前时间”（anterior time）、“过去时间”（past time）、“现在时间”（present time）和“将来时间”（future time）来指称它们。我们也要承认“无时间”（timeless）的存在，即一个指明某种一般状况的陈述之时间，或该时间的缺席，通常用一般现在时——“生活是美好的”，“黄金是宝贵的”，“光阴荏苒”。（在叙事中，这一时间可用过去时表达。）多数叙事将其“故事现在”置于第二阶段即“过去时间”上，文字叙事通常用“过去时”来表示。但也有少数将“故事现在”置于第三阶段上。至少有一部小说将其置于将来时上。“话语现在”一般用第三阶段即“现在时间”，除了“框架”（frame）叙事情况（例如，马洛讲述某个“先前时间”所发生的事情）。

使问题复杂化的是时间性副词与动词形式之间的关系。这是叙事分析中一个相当有趣的问题。表示现在的副词可以伴随过去时态的动词出现，这很久以来就被承认。乔伊斯的《姐妹》的开头（着重为我所加）：“这一次他是没有希望了，这是第三次中风……他曾常常对我讲：‘我在今世待不久了。’而我却以为他的话没有什么依据。现在我明白这些话原是当真的。”（There was no hope for himthis time：it was the third stroke…He had often said to me：“I am not long for this world，”and Ihad thought his words idle．NowI knew they were true．）在普通情形下人们当然会用“那一次”（that time）和“那时”（then）来代替现在时动词形式。“这一次”（this time）和“现在”（now）显然为强调作为人物的“我”之“现在”而服务，以使它的视点作为其后来的化身之视点——即叙述者“我”回望童年感觉——的对立面更为生动。我们可以将此称为“人物同时化”（character contemporization）手段。有位理论家把它视为自由间接文体的中心要素，而另一位理论家则强调更甚——认为正是因为它，小说与非小说才得以区分开来，这样运用的过去时态构成了一种特别的“史诗”时态。后一观点显然过分，过去时态形式与现在时间副词的混合是任何说话人都会用的习惯措辞。不能滥用想象力地把它用于定义我们称之为“虚构性”（fictionality）的那些林林总总的理论实体。

上述问题可以展开更多，但由于它必须与叙事传达即话语相关，因此这里我将只讨论与时间问题相关的方面，为后面某章中“自由”类型话语的定义作准备。

我一再区别了故事—时间与话语—时间。而与之平行的另一个区分，是“人物—现在”与“叙述者—现在”的区别。“人物—现在”指的是人物当前时间的这一刻，“叙述者—现在”指的是故事讲述过程中对于叙述者而言属于当下的这一刻。那么，时间与时态、体态这样的纯粹语言学现象之间的关系，又是怎样的呢？时间是一个叙事问题，一个故事与话语的问题；而时态则是语言中的语法问题。时间的点与段都在故事当中，又通过话语表现出来。而话语又由某种媒介表现。在文字叙事中，一个给定的时间要素，可以通过对各种各样的动词形式、时间副词、词汇等的选择来表现。通常语法上的选择绝对是最小的。在《都柏林人》的第二篇小说《遭遇》中，一般过去时态几乎标志着每一个短暂的意外事件。小说以持续式和反复式指涉开头：“把西大荒介绍给我们的，正是乔·狄龙。他略有些藏书，尽是些过期杂志，《联合杰克》、《勇气》和《半便士奇闻》。每天黄昏放了学，我们就在他家后园子碰面，排演印第安人的打仗游戏。”（IT WAS Joe Dillon who introduced the Wild West to us．He had alittle library made up of old numbers ofThe Union Jack，PluckandThe Halfpenny Marvel．Every evening after school we met in his back garden and arranged Indian battles．）下面一段生动描绘了乔·狄龙如何像一个印第安人那样蹦蹦跳跳，描绘以直接引用他的叫喊结束：“呀！呀哈，呀哈，呀哈！”接下来我们读到：“后来有消息说，他有志于做一名教士，大家都不太相信。不过这却是真的。”（Everyone was incredulous when it was reported that he had avocation for the priesthood．Nevertheless it was true．）那个消息是关于很久之后发生的事情的，处在未来时间中，但动词形式仍用一般过去时。我们甚至并不需要一个副词（“后来”之类）来帮助理解，有上下文就足够了。

事实上，过去完成时在英语言说中相对极少运用，即使在精熟的言说者中也如此，除非是必须强调事件的先前情况。在高品位的文学语言中它更为常见一些，而用它或不用它，具有多种类型的文体含意，包括人物同时化。

人物同时化的另一个标志是在概括的、无时间性的或者（正如它们被称作的）“格言”（gnomic）目的的陈述中运用过去时态。假如我们读到一个不用过去时态句子的叙述如“战争是地狱”（War is hell），我们会以为这一结论为叙述者所掌握，如同（甚至更甚于）为人物所掌握。但“战争是地狱”（War was hell）就必然意味着是人物如此认为。［在反讽性概括中则不总是这样。如《傲慢与偏见》的开头：“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已经成为了一条举世公认的真理。”（It is atruth universally acknowledged，that asingle man in possession of agood fortune，must be in want of awife．）对于这“举世公认”的观点，叙述者和受述者都知道不会接受它。如果该句作“Itwasa truth universally acknowledged…”，反讽仍然保存，但仅仅是对于人物而言了。］

英语写成的文字叙事偶尔会用现在时态写作。但故事时间通常仍然是过去的。这样，该时态就被称为“历史的现在”（historical present）。不过那仅仅是过去时态的一个替代品：“故事—现在”与“话语—现在”之间的区别仍然十分清楚，因为叙述者知道故事的结果，而且显然，他的当前保持在人物之当前的后面。一个有趣的例子是杜鲁门·卡波特的《圣诞记忆》。“话语—现在”，即叙述者——“漫步在（无名的）校园”的一个学院生或预校生——的当前时间，在文本最后一段中被设定为故事中主要事件十年或十五年之后的一个“特别的十二月的早晨”，而主要事件发生于他七岁的时候。那些事件——为和他“六十多岁”的未婚亲戚亲密共享的圣诞做精心准备——是在七个“故事—现在”中描绘的，它们被从三个小时到七个星期不等的省略所分隔。第一个“现在”出现于最后一段——年轻人接到的他亲戚的死讯。这样，第八个“故事—现在”与“话语—现在”之时刻取得了一致。卡波特用现在进行时来强调准时体（punctual aspect），亦即故事—时间中的准确时刻，因为一般现在时不像过去时，它暗示着重复、习惯等。在这篇小说中，一般现在时留给了季节性上演的行为之追忆。这就导致了一个双重效果：这些事件属于“这个”特定的圣诞季，但它们与过去的圣诞季的事情相同。“买好说，但得有钱。我们都身无分文。”这不仅意味着“在这个特定的时刻”，而且意味着“永远”。至于一般现在时（“当我们在炉火的火光中敲剥山核桃时，我们的影子和正在上升的月亮混为一体”），它与现在进行时（“厨房黯淡下来”）交替出现。当持续的时间段从过去开始而直到当前或更远，那么任何时态都是可能的：“就在今天，壁炉又开始了它季节性的呼啸”，“很快就找到了她的帽子，是一顶旧草帽，装饰在上面的玫瑰色的丝绒早已褪色”，“我在给她扎一只风筝”，等等。始于过去、也终于过去的持续时段，则通过现在完成式［“……拣拾（山核桃）是多么不容易啊！大多数早已被果园的主人摇落、出售了”］，或带有解释性副词的一般过去时（“这顶草帽原来是属于我们的一个时髦亲戚的”）来表达。这类小说中将来时间的指示是一个问题，因为现在时态也可以指涉将来。副词变得极为重要：“我们用晚餐（冷饼干、培根、黑莓酱），讨论明天。明天的任务是我最喜欢干的活：购物。”卡波特还用了一种真正的将来时态以使事件清晰：“天哪，我们真需要一匹小马把童年拉回来！”

说电影只出现于现在时间中，这很正常。和文字媒介不同，电影在其纯粹的、未剪辑状态下是绝对系于真实时间的。读完“约翰起床，穿衣，坐出租车去机场”只花几秒时间，而观摩它则在理论上需要花费与其本身同样长的时间。不过当然，几乎所有电影都经过了省略或剪辑（安迪·沃霍尔和麦克尔·斯诺的实验是罕有的例外）。就像小说作者一样，电影制作者也通常期望观众能够重构或补充那些他们以为太明显以至于不需要展示的细节材料。而程度大小就是一个风格的问题了。随着观众的经验日益丰富，电影制作者就会有更大胆的剪辑。

叙事宏观结构与情节类型学

到此为止我们一直聚焦于情节分子单位的形式本质——其组织原则，包括否定的可能性（反故事），以及其在实际媒介中的表现。这些话题包括叙事的宏观结构，即其单独的碎片如何拼装到一起。显然，叙事的一般理论同样需要解释宏观结构，也就是情节的总体设计。这样，宏观结构就暗示了一种情节类型学的理论，即如何根据结构相似性对情节加以归类。

我们目前的知识状况只允许推测。考查一些更为著名的方案，将会展示该问题的难度。

传统上，理论家们在内容上的用力超过宏观结构准则之表达，例如：经典的悲剧之突转（peripeteia），即在情节的某部分上从一种状态转变为其完全对立面；或者发现（anagnorisis），即主人公所经历的从不知到知的变化。这些之所以是内容之概括（content-generalizations），恰恰是因为它们假定判断任一事件都需要所谓“不知”与“知道”这样的大的行为范畴。

自亚里士多德以来的文学研究，都将情节宏观结构的分析奠定于主人公状况变迁的基础上。根据主人公的状况上升或下堕，亚里士多德区分了“幸运”与“毁灭”的情节。对他而言，最有趣的形式是复杂的，即变化的走向：悲剧的、毁灭性的情节线对喜剧的、幸运的情节线。这些可能性根据主人公的不同性格而延展。亚里士多德指出三种类型——极好的人，极恶的人，以及上乘但并非完美的人，即介乎前两种之间的人——他足够好以至于他的错误或缺陷（hamartia）也不能阻止我们对他的堕落感到怜悯与恐惧。这样就产生了6种情节类型。在毁灭的范畴中有：

（1）一位极好的主人公失败，这对我们来说实在不可思议，因为它违背或然律。

（2）一位卑劣的主人公失败，对此我们感到高兴，因为正义得到了伸张。

（3）一位上乘的主人公因判断错误而失败，它唤起我们的怜悯与恐惧。

在幸运的范畴中则有：

（4）一位卑劣的主人公成功，但这使我们厌恶，因为这违背我们对可能性的感觉。

（5）一位极好的主人公成功，这引起我们道德上的满足感。

（6）一位上乘的主人公（如俄瑞斯忒斯）因判断失误而受挫，但这仅仅是暂时的，其最终结局令人满意。

显然，这一分类只能涵盖较少数量的叙事，即“好”、“成功”之类观念绝对明显的那些叙事。

分析宏观结构与情节类型学的当代努力，如诺思洛普·弗莱、罗纳德·卡莱恩及诺曼·弗里德曼等所做的，增加了参变量的数目，从而将可能性之网络拓展至更新的叙事种类。

弗莱为宏观结构分析提供了两个不同路径。第一个是人物中心的，基于他所谓的“模式”（mode），也就是“在虚构型文学作品中赋予主要人物的程式化的行动力量，它们倾向于前后相继形成一种历史的序列”。对人物的强调与亚里士多德相同，除了评价标准不再是好与坏，而是主人公相对于受众而言的力量。如果他是完全优越的，也就是神，那么宏观结构就是“神话的”（mythic）；如果他比较优越，是人但非同一般，那宏观结构是“浪漫故事的”（romantic）；如果他比较优越但仍不过是人，比方说贵族，那宏观结构是“高模仿的”（high mimetic）；如果他同于我们，宏观结构是“低模仿的”（low mimetic）；如果他低于我们，宏观结构就是“反讽的”（ironic）。这些类型又与另外一些因素交叉——悲剧（“被社会排斥”）对喜剧（“融入社会”）、素朴对精致、可怜对可怕，从而提供了一个详尽的情节类型网络。

弗莱的第二个构想是一种直接的神话理论，它正面抨击了情节类型学。他指出了4种“叙述程式”（mythoi）：喜剧、浪漫故事、悲剧、反讽—讽刺。每一种又分为6个“相位”（phases），依据其与相邻的两种叙述程式的距离而变化：这样总共就有24个类型。这些都是“叙述范畴……它比普通的文学体裁更宽阔，逻辑上更优越”。换句话说，它们是与文类相结合的一套特征。长篇小说和戏剧一样都可以是喜剧的或悲剧的，浪漫故事的或反讽—讽刺的。举例来说，在《韩富瑞·克林克》中，当主要人物在马车倾覆事件后烘干衣服，互相认出对方，“幽默社会胜利了或保持不败”，它证明了最接近于反讽一极的喜剧相位。

弗莱的范畴概念开阔，而他出众的博学为他填充了大量的例子，从《伊利亚特》和卢西安的《众生的销售》到《哈克贝利·芬历险记》和《芬尼根守灵夜》。另外，他分类的基础是出色的演绎法。但弗莱很少或者说完全没有告诉我们这个演绎法的概念基础，甚至也没有告诉我们那是随心所欲的。为什么是4种类型、6个相位，而不是6种类型、4个相位，或者是10种类型、10个相位？在标题上，“叙述程式”对应于四季，喜剧对应春天，浪漫故事对应夏天，悲剧对应秋天，反讽—讽刺对应冬天。但还有一些数字同样伴随着意义——3代表三位一体，7代表邪恶与善行，12是黄道带符号。如果向我们提供一个以隐喻为基础的类型学，却不对隐喻加以解释，那它就是个障碍。如果要求我们接受一个严密封闭的体系，而它的特征经不起反例的质疑因而也不能被精练化，那它也是个障碍。

罗纳德·卡莱恩的分类学同样依赖于传统：亚里士多德所指出的诗的6个特征中的3个。卡莱恩提出了行动情节、性格情节和思想情节。第一个需有主人公状态的一次变化（《卡拉马佐夫兄弟》），第二个需有其道德品质上的一次变化（《一位女士的肖像》），第三个则需有其思想感情上的一次变化（佩特的《享乐主义者马利乌斯》）。

诺曼·弗里德曼在这些基础上增加了亚里士多德关于3种主人公、两种命运的区分，提出了14种类型（从数学上，人们总会期望更大的数量）。例如，“钦敬”情节是一种行为情节，它包含“由富有同情心的主人公性格的高尚引起的向好的方面改变”（如《罗伯茨先生》）。“成长”情节是一种性格情节，其中有一个“目标被错误想象的、富有同情心的主人公”向好的方面改变（《吉姆爷》）。“教育”情节中，主人公的思想提升了，但没有继续展示这种有益变化在其实际行为上的效果，因为如果展示的话，那将变成一个“成长”情节。教育情节的例子如《国王班底》和《机密代理》。

还有一些别的方案我们可以讨论，但是这些已足以说明以内容为基础的情节类型学之报偿与风险所在。对于这样的分类法的首要评论，也许就在于它们依赖于不被承认的文化前提。以“好”或“行为”与“思想”之区分为基础的理论，推定人们普遍理解这些事实，并就基本术语达成一致。可能就一般情况而言这是正确的，或者可能对某一套特定的古典文本而言是正确的，而且仅当我们同样忽略了受众如何知悉并想象式地接受这一推定背景时才如此。但在一套完备的理论中，文化前提这一事实应该以某种方式得到说明，因为它涉及一个有趣的受众行为之复合体。组成一个人的“好”的品质，因时代而异，因社会而异。理解某特定品质或行为真的“好”，除了需要对该人物的熟悉与想象式共鸣，还需要对传统的熟悉与想象式共鸣。古希腊人与基督徒的美德相似，但与非洲或美洲印第安文明所推崇的美德不同。但即使在西方传统内部，我们也很容易忘记一点，即必须弄清很多前提。俄狄浦斯王基本上是善良的、高贵的，尽管他在路口杀死了那老人——掌握这一点需要我们对早期教养进行重组。

因此，正是内在于叙事理解的相对主义，而不是对它们进行的分析和分类，使得叙事被深刻感知。如果我们认真对待理论，就必须追问我们事实上究竟是如何得出这样的结论的。我们是否要永远处于亚里士多德的道德前提下，而不管它们如何不适应现代人物与环境？如果不是的话，我们该如何去找到新的、更适当的分类特征？在另一端，我们又如何防止失去控制的激增？我们的控制手段是什么？我们怎样用如此之少的有说服力的诊断性试验，驾驭如此之多的潜在的变量？我无法给出答案，但我想，看一下形式主义和结构主义在对特定同质文本进行宏观结构分析方面取得的成功，对我们来说是有益的。我们可以问，他们的研究中的那些原则是否适用于其他种类的叙事。

结构主义分类依赖于叙事内容的形式，而不是叙事内容的质料。弗拉基米尔·普罗普是第一个持此观点的：

最常见（首要）的对故事的划分，就是把它们分成有神奇内容的故事、日常生活故事、动物故事。初看起来一切都没有错。但有一个问题却会自然而然地冒出来：“难道动物故事不包含神奇的因素——有时还是在相当大的程度上包含它们？”反之：“不正是动物们在神奇故事中发挥着很大的作用吗？”可以认为这个标志是足够准确的吗？

他认识到，在无关紧要的生物学与物理学观点之下，各种人物——比如说一个老太婆、一只熊、一个森林之神，或者是一只马头——在不同但相关的故事中都可以完成“同一”行动，例如考验并奖赏一位英雄，简单地说就是它们可以是一个具有单独功能（function）的“功能者”（functors）。他是如何做到这一点的呢？他通过揭示并论证：在全部资料的每一个故事中都隐含着一个符码，这一符码为俄罗斯童话的爱好者们所知悉并接受。只有作为某种语言的操持者，才能辨识出一个音素的不同发音与一个词素的不同变体“实际上是一回事”。俄罗斯童话的受众早已知道，不同的行动者和行动种类“实际上是一回事”，分配给它们的名字并不重要，但同一功能内部的“功能者”的可互换性却很重要。事实上正是这一可互换性，保持了该文类对于其受众而言的生动性。受众既从旧有者（功能本身）找到抚慰，又从新出者（一个火星人也可以充当反面角色）中得到想象的愉悦。作为分析者，普罗普注意到了俄罗斯神奇故事的叙事“语言”之“本土操持者”的行为。他的成功，显然得力于故事的相对简单及其数量的庞大，庞大到足以构想和检验关于核心（kernels）的本质及次序的假说。托多罗夫富有说服力地将类似技巧应用于分析《十日谈》，他明确断言这一原则：

如果要辨识一个叙事结构，那么关系的复现是必要的……如果我们把自己仅仅局限于一篇短篇小说，我们就无法说清该小说的结构……庞大的数量也是一个保证：它使我们能够展开可以证实或证伪我们的假说的检验工作。只有一部广泛的文集能够允许我们提出关于系统的组织的问题；在两个同等可靠的描述中，选择的标准之一就是选更具简单性的那个。

像普罗普（及其他晚近叙事学家们）一样，托多罗夫也用代数公式呈现了《十日谈》故事中的情节复现。首先他将故事减缩为它的释义。从释义句中，他提取出三个基本符号——叙事的名词性主语（代表人物）、叙事性形容词（它们的品性或状态），及叙述性谓语（实施的动作）。显然符号本身并不怎么重要：我们不能仅仅通过把名字和字眼简单转换为大写、小写、正号、负号、箭头等来实施有意义的分析。除非这些简化导致新的洞见，否则它们是没有用的。这样，简化就是好坏参半的事了。在积极的意义上，它提供甚至强调了一个结论：人物、品质、状态、行为必须用符号置换。它们的排列使得不用符号时看不出的模式得以浮现，而且这一模式能够以作品集中的其他故事为背景加以检验。这种分类为有待验证的假说提供了基础。“新”的“十日谈”故事可以被创造出来，但不能保证这种减缩没有被过度强化。释义不是个单纯的步骤，其原则也没有得到很好的理解。一个潜在的条件要素可能被忽视了：普罗普和托多罗夫的保障在于其强烈的直觉——作为“那一模式应该如何运作，以及如何引入符号以检验那一直觉”（这一语言的）“本土操持者”的直觉。这样他们的“语法”就不是发现性的程序：代数公式不能揭示俄罗斯民间故事和《十日谈》故事的结构，只能说明分析者对模式的预先感觉。

（在某种意义上，尽管是在规定性意义上来说，亚里士多德也是这么做的。他假定，古代戏剧情节组成一个清晰的文本世界。这样，他就可以容纳一些稳定项，诸如“人”这样的主体，“高尚”或“幸运”这样的性质，“浮”、“沉”这样的谓语。但他在阐明其规则之前一定已经直觉到了结构。规则的运行范围限于“它们能说明所有的希腊戏剧，又仅仅是希腊戏剧”。）

但是将普罗普与托多罗夫的方法移用于任何叙事宏观结构是有问题的。大部分叙事结构不具备必要的、支配一切的复现。现代小说与电影的世界并不是俄罗斯民间故事或《十日谈》那样的非黑即白的二元价值（two-valued）世界。比如，在莫里亚克的《毒蛇之结》或乌纳穆诺的《阿贝尔·桑契兹》中，谁是英雄，谁是反面主人公？或者，如果退回到亚里士多德的基本的二分法，在一个对其所叙述的社会价值恰恰持质疑观点的叙事（例如萨特的《自由之路》）中，我们如何知道人物的处境是改善还是恶化？

同时，我们似乎也不具备外部界限明晰的文集之语境支持。多数叙事并不像《十日谈》那样以封闭、明晰的架构出现。现代文化也不会为多数叙事（或至少为有文学特质的叙事）广泛提供模式化人物与情节。尽管在好莱坞（及莫斯科），每日都有大量故事被炮制出来，它们遵循与俄罗斯民间故事同样的坚韧模式，但艺术叙事之宝贵首先是因为它不能被减缩为公式。

我的意思并不是说形式主义—结构主义者的宏观结构分析理论没有价值，或不应在适用之处奉行。我只是说他们绝不能打造一些让个别叙事无法在上面安睡的普鲁克拉斯提斯之床。这里有两个告诫性的例子：（1）罗伯特·肖尔斯在最近将托多罗夫的公式运用于《伊夫琳》的过程中无论取得何种成功，都依赖其对《都柏林人》压倒性主题结构的认识。判断符号代表什么，显然受到有关“所有故事是关乎什么的”这一理论的启发。举例来说，对归诸伊夫琳的属性之选择——“A＝都柏林人”和“B＝禁欲”——显然是用通观小说集里其他作品之后的眼光所推出的。为什么是“一个都柏林人”而不是“一个爱尔兰女人”或“一个欧洲人”或“一个女性”？为什么是“禁欲”而不是“贫穷”或“卑微”？肖尔斯这样认为：“（她是都柏林人）这一归属，建立在所有的小说的整体序列之上，事实上正是所有小说之所系……都柏林人们倾向于禁欲，或者不幸福的婚姻……”但很显然，叙事未必是更大的主题整体之组成部分，因而归属选择也就更成问题。对解释的控制更含糊，代数模式可能恰恰是运用错误的那一个。（2）有些法国结构主义者，如克劳德·布雷蒙，已比普罗普和托多罗夫走得更远。他们主张将分类方法适用于一切叙事；他们坚称确实存在一些普遍类型，任何一种行动都可以置于其中。在这种观点下，任何叙事最终都可以被分析为十几种稳定的微型叙事要素的集合，这些要素与特定的“基本”生活状态相对应：“欺骗”、“契约”、“防卫”，诸如此类。叙事分析的任务是推论出那些基本情境的配置。就像所有的假说一样，它也值得认真考虑：它可以引向富有意义的洞见和富有挑战性的反例，也就是说，布雷蒙的十几种要素当中所未预见到的叙事，因而暗示着潜在的新的和更有包容力的类型。然而我们又不无忧虑。一般类型不仅可以用于解释情节，而且也可以在解释中将它们消解，把它们从复杂性减缩为一个预设公式的简单性。或者，这些类型宽泛到无意义的地步，几乎等同于叙事结构本身，也就是实存加上事件。

为一大组叙事之核心命名的一套关键词（mots-clefs）或描述性术语也不应被分为任何故事都可以减缩成的一些类别。核心是情节的真正特性；它们存在着，可以被分离出来，并应当被命名。对很多叙事来说，重要的是实际分析之微妙复杂性，而不是强烈的减缩之简单性。卡勒等人指出，一个给定的事件不能从其语境中被孤立出来加以分类，特别是结尾事件。“杀死”可能不是谋杀，而是一种慈悲行为，或者是一种祭献，或者是一种爱国行为，或者是一次意外，或者是一件或很多件其他事情。任何一套预先建构的分类，如果不依赖于、而且先于对整体的阅读，就不能说明它的特性。在预先存在的对可能的叙事性事件的语义学分类中，文学理论家找不到多少趣味。和人类学家相反（也并不否认对此类问题的合法兴趣），他不会期望关于下列问题的被动结论：是否最好把给定的事件称作“复仇”、“拒绝”、“分离”或其他一些现成（ready-made）的术语？“给出”（making）术语正是整体解释的一部分。他更希望理解分析者如何着眼于总体故事、并在“每一部分如何与其他部分结合起来”的基础上为核心命名。他希望把“对行为进行一般分类”这一工作委托给作为另一类研究的人类学的高手。真正有意义的不是为符码分类本身，而是弄清符码如何指示不同叙事之间的相似性，《东尼欧·克鲁格》为什么看上去更像《哈克贝利·芬历险记》而不是《战争与和平》？也就是说，文学史家是如何辨识出像“成长小说”（Bildungsroman）这样的情节类型的？也许理解分类的最好方法是把历史学家或批评学家视为（语言的）“本土操持者”、符码的熟练运用者。他的行为和其作品本身一样，需要我们仔细考量。这丝毫不意味着叙事理论消融于文学理论中；相反，理论家应当学习作为差异之库存的文学史，后者的成功不是依赖于其“真实”本质而是依赖于传统。就绝对意义而言，奥赛罗的嫉妒在“悲剧性弱点之程度”方面究竟分值几何，这一点并不重要，重要的只是观众认为它如此。或者更准确地说：观众理解并接受一个符码的条件，在这些条件下，嫉妒是一种可以驱使丈夫去杀人的感情。

简言之，宏观结构与类型学中的情节之典型特征，依赖于对文化符码及其与文学艺术符码和日常生活符码之间的相互作用的理解。它严重依赖于逼真性。在我们能够简明表达所有的文化符码之前，我们的思考只能停留在与普罗普和托多罗夫等人的研究作印象主义比较上。情节类型学家必须承认其基本单位之传统本质。只有当受众在可认知与可习得的传统之基础上进入与作者之间的契约时，这些单位才能实现。这是一种机制，关于它的详情我们所知太少。很显然，情节类型的区分是叙事研究领域中问题最大的领域，它很可能需要等待，直到我们有了大量像《S/Z》那样的深度分析并进入了一个关于文化的一般符号学。但即便那时，我们的目标也永远不会是还原论的。

就目前而言，那种所有叙事皆可根据少量情节内容的形式而成功地归并这一观念，在我看来是高度可疑的。应该对各种类型逐一展开研究，因为在“内容—形式”观点下对诸多叙事进行比较方面，我们需要探究的东西太多了。至于向情节的宏观结构与类型学展开密集攻坚，我们尚未做好准备。

O．B．Hardison，Jr．，“A Commentary on Aristotle’s Poetics，”Aristotle’s Poetics（Englewood Cliffs，1968），p.123．
“事件”在俄罗斯形式主义著作中被称为“动机”（motif），见Boris Tomashevsky文章，收入Tzvetan Todorov，ed．，Théorie de la littérature（Paris，1966），p.269：“本事（fable，fabula）呈现为一套自然时间顺序，从原因到结果的动机；主题（subject，sjužet）呈现为一套同样的动机，但根据其在作品中出现之先后顺序。”对“状态”（state）与“事件”（event）、偶发事件（happening-events）与动作性事件（action-events）之间区别的最精彩的说明，见Zelda and Julian Boyd，“To Lose the Name of Action：The Semantics of Action and Motion in Tennyson’s Poetry，”PTL，2（1977），21-32。他们都区别了动作（acts）与行动（actions），前者是瞬时的而后者是持续的。
Paul Goodman，The Structure of Literature（Chicago，1954），p.14．
通常也称“起”、“中”、“结”。——译者注
例如A．A．Mendilow，Time and the Novel（New York，1965），p.48。
Jean Pouillon，Temps et roman（Paris，1946），26-27．
Marc Saporta，Composition N.1（Paris，1962）．
参见Roland Barthes，S/Z，p.17。【采屠友祥译文，见《S/Z》，79页，上海，上海人民出版社，2000。——译者注】
感谢乔纳森·卡勒（Jonathan Culler）对这些问题的出色概括，见Structuralist Poetics（Ithaca，N．Y．，1975），Chapter7，“Convention and Naturalization”。同样感谢Communications上关于Vraisemblance（逼真性）的讨论，11（1968），Todorov主编。【naturalizing一词，国内学界一般译为“归化”。《结构主义诗学》中译本（盛宁译，北京，中国社会科学出版社，1991）中第七章标题即为“程式与归化”。此处译为“自然化”，是为照顾上下文。——译者注】
卡勒收集了若干同义词以解释这个过程：“复原”（to recuperate）（回收、付诸实践）、“动机实现”（to motivate），它是俄国形式主义的术语，指“通过说明文本的结构单元之并非随意紊乱的、而是可以理解的功能，从而证明这些结构单元的确属于作品结构的一部分的过程”，“在读者的不理解中产生”，“（把怪异）复原到可交流的功能中”，“吸收”，“减少文本的陌生性”，“弥合距离（及差异，即德里达的différance）”，“定位”，“提供一个框架作品，针对恰当的期待”。【参见《结构主义诗学》中译本，206～207页。——译者注】
Structuralist Poetics，p.134．【译文参见《结构主义诗学》中译本，202页。引文出自德拉斐特夫人《庸德伯爵夫人》。——译者注】
“今天，什么叫做意识形态？是一系列箴言与预设，它同时构成世界观和价值观。”Gérard Genette，“Vraisemblance et motivation，”Communications，11（1968），6．
同上。
但在这一世纪中期的、或巴尔扎克风格的叙事中——在司汤达、陀思妥耶夫斯基或詹姆斯的小说中，“说明”还在持续。他们的说明“太过原始（太‘真实’），以致对公众来说不够明晰（就‘其似真性仍是推测出的’这一意义而言），又太过胆小，或者说过分满足于暧昧”。因此巴尔扎克在《人间喜剧》中就太过频繁地运用“卖弄学问的教师爷式的从句，大张旗鼓地引入解释性说明：‘这是为什么呢？……’‘这是一种解释。’等等”（Genette，“Vraisemblance et motivation，”p.13）。
阿喀琉斯，古希腊神话人物；哈克·芬，马克·吐温《哈克贝利·芬历险记》的主人公；兰巴特·斯特瑞塞，亨利·詹姆斯《使节》的主人公；艾米丽，福克纳《纪念艾米丽的玫瑰花》的主人公。——译者注
这一术语译自法国结构主义者的catalyse一词。其英语对应词“catalyst”【直译为“催化”。——译者注】会暗示如果没有它的意外出现，则“因—果”匹配连接就不会出现，而从属在逻辑上则永远是可牺牲的。托多罗夫把托马舍夫斯基指称“核心”的术语译作motif associé，把指称“从属”的术语译作motif libre（Théorie de la littérature，p.270）。我发现后者是误导，因为事实恰恰是：从属依赖于核心并以某些重要方式与它们绑定。巴特在《S/Z》中未加任何解释地放弃了“核心/从属”（noyaul/catalyse）【这是巴特在《叙事作品结构分析导论》中的概念，中译本也曾译为“核心/催化”。见《符号学美学》（沈阳，辽宁人民出版社，1987）所收张裕禾译本、《叙述学研究》（北京，中国社会科学出版社，1989）所收张寅德译本。——译者注】的区分，尽管这一区分似乎也暗含在他对《萨拉辛》的事件的罗列中。
Frank Kermode，“Literature and Linguistics，”The Listener，December2，1971，pp.769-770．乔纳森·卡勒提供了一个答案，见“The Linguistic Basis of Structuralism”，收入David Robey，ed．，Structuralism：An Introduction；Wolfson College Lectures1972（Oxford，1973）。乔纳森·卡勒引述巴特的话：“通过区分致力于为作品派定意义的批评与文学的‘科学’或‘诗学’，他（巴特）指出后者必须是对意义之条件的研究。”（p.31）这些条件不提供解释，而是描述逻辑，而解释必须依据这一逻辑才能达成。
不过，如何精确地辨认核心并为之命名的问题，却是个合理问题。多年前，我曾尝试通过对乔伊斯《伊夫琳》的分析来图解这一过程。乔纳森·卡勒富有洞察力地指出，我对核心的定位和命名不是建立在一套可识别的程序上，而且我的直觉只能是：（a）回顾式的，（b）以我所吸收并施加于文本解释上的文化模式为基础。他说：“只有当读者开始将行动置于序列中，只有当他意识到按照一定目的组织起来的结构时，他才开始把握情节。在《伊夫琳》一例中，我们可以说，只有当我们通过回顾辨识出开篇第一句所展示的‘坐在窗前’这一行为是作为后续情节‘下定决心’的重要成分的冥想或反思之一部分，情节才逐渐成形。这构成了从动作到情节的运动。”Jonathan Culler，“Defining Narrative Units，”in Roger Fowler，ed．，Style and Structure in Literature（Ithaca，N．Y．，1975），p.136．换言之，我只有读过整个叙事之后，才能分离和确定第一个核心的合适名称或主题词（mot-clef）。伊夫琳坐在窗前这一动作，在另一故事中会有完全不同的功能。在为序列命名之前，我既未能正确地辨识出核心，也未能确定序列被包含在何种边界之内。
安东尼·克瑞根（Anthony Kerrigan）英译。【引文采王永年译文，见《小径分岔的花园》，43页，杭州，浙江文艺出版社，1999。文字略有改动。黑体及段落划分也依查特曼引述情况改动。——译者注】
有读者指出：“《小径分岔的花园》不仅指涉彭最的长篇小说，也指涉它自身，指涉它所标举的故事，指涉余准的家乡所在地的风光，指涉余准的私人花园——当然也指涉博尔赫斯以此为名的小说。”此说甚是：我仅引介此一段，因为它十分完美地表达了无限分岔的理论，因为在这里，博尔赫斯的小说本身就提供了如此精确的叙事—理论的宣言。
Richard Howard英译。【采李清安译文，见《嫉妒》，收入柳鸣九编选《新小说派研究》，207～208页，北京，中国社会科学出版社，1986。——译者注】
Sylvan Barnet，Morton Berman，and William Burto，A Dictionary of Literary Terms（Boston，1960），pp.83-84．
Alfred Hitchcock，quoted in“Pete Martin Calls on Hitchcock，”in Harry Geduld，ed．，Film Makers on Film Making（Bloomington，1971），p.128．肯奈斯·伯克简洁而富有洞见地谈过悬念、惊奇与揭示，见“Lexicon Rhetoricae”，Counterstatement（New York，1931），p.145。
例如艾里克·拉布金（Eric Rabkin）在Narrative Suspense（Ann Arbor，1973）中似乎就这么认为。
采王科一译文，见《远大前程》，17页，上海，上海译文出版社，1979。——译者注
同上书，34页。——译者注
采王科一译文，见《远大前程》，167页，上海，上海译文出版社，1979。——译者注
同上书，190页。——译者注
门迪洛称前者为“编年顺序”（chronological）时间，称后者为“伪编年顺序”（pseudo-chronological）或“虚构”（fictional）时间（pp.65-71）。简便的德文术语是Erzählzei与erzählt Zeit，出自Gunther Muller，“Erzählzei und erzählt Zeit”，见Morphologische Poetik（Tübingen，1968）。克里斯蒂安·麦茨区分了“被讲述事物之时间与讲述之时间（所指时间与能指时间）”，见Christian Metz，Film Language：A Semiotics of the Cinema，Michael Taylor英译（New York，1974），p.18，布鲁克斯（Brooks）与沃伦（Warren）称此关系为“比例尺”（scale）。
门迪洛：“故事中作为时间基准点的某一时间点。”
G．Genette的概括，见“Time and Narrative inA la recherche dutemps perdu”，Paul de Man英译，收入J．Hillis Miller主编，Aspects of Narrative（New York，1970），pp.93-118。
一个虽平庸但颇典型的例子来自电影《大盗铁金刚》：一伙匪徒占领了公寓大楼，洗劫每一间公寓。随着劫掠的发生，在当前过程中，“闪进”转到了警察所的场面，各种各样的房客在那里讲述他们的遭遇。这些必定是闪进而不是房客闪回下的“当前”，因为我们尚不知道最终有什么事情发生在主人公——匪徒们身上。【《大盗铁金刚》是美国导演西德尼·吕美特（Sideny Lumet）的作品，拍摄于1971年。——译者注】
约瑟夫·弗兰克说：“至少，对于场景的跨度而言，叙事的时间流动是停止了。”Joseph Frank，“Spatial Form in Modern Literature，”Sewanee Review，53（1945）［in Mark Schorer，Josephine Miles，and Gordon McKenzie，eds．，Criticism（New York，1948），p.384］．
卡尔·格莱伯（Carl Grabo）的说法是：“当故事从一个亚情节转换到另一个亚情节，被丢弃的人物继续某种未被记录的存在。”见Carl Grabo，Technique of the Novel（New York，1928），p.215。
Cleanth Brooks and Robert Penn Warren，Understanding Fiction（New York，1959），p.684．Meir Sternberg的论文“What Is Exposition？”［见John Halperin，ed．，The Theory of the Novel（New York，1974），pp.25-70］，托马舍夫斯基关于fabula与sjužet的区分，为这一特征提供了坚固标准。
in medias res，史诗的一种手法，场景从故事的中间开始讲述。——译者注
采黄邦杰等译文，见《荒凉山庄》，8页，上海，上海译文出版社，1979。——译者注
转引自Mendilow，Time and the Novel，p.104。
热奈特只列出前四种，尽管他承认不对称。事实上他还构想出一种“慢速场景”（slowed-down scene），并想到了普鲁斯特作品中的例子。但他认为，这些“被叙述外的因素拉长或被描写停顿打断”，“详述这些行为或事件比完成或承受这些行为或事件的过程更慢……作为有意识的实验它大概可以实现，但它不是标准形式”（“Discours du récit，”p.130）。无论是否“标准”，这些形式在现代小说中，尤其是电影中毕竟是常见的，不应从理论可能性的列表中被排除出去。【热奈特的论述参见王文融中译本《叙事话语新叙事话语》，60页，北京，中国社会科学出版社，1990。——译者注】
he was jumping，用过去进行时。——译者注
Norman Page，Speech in the English Novel（London，1973），pp.29-30．
采于晓丹译文，见《洛丽塔》，233～235页，南京，江苏文艺出版社，1989。——译者注
“空白（white space），一个巨大的空白，不经过任何过渡之暗影。”这是普鲁斯特对《情感教育》所作的评论（转引自Genette，p.132）。【见中译本《叙事话语新叙事话语》，62页。——译者注】
Noël Burch的称谓，见Praxis du cinéma（Paris，1969），p.17。retour en arrière【直译为“返回到后面”。——译者注】在英译本Theory of Film Practice（New York，1973）中被糟糕地译为“time-reversal”【“时间—倒转”。——译者注】。诺伊尔·伯奇在显然与晚近叙事理论相同轨道上的一篇有意思的评论中，指出retour en arrière是空间上分离的两个镜头之间可能出现的五种时间关系之一。
约瑟夫·康拉德让他的叙事代言人马洛（他本人是个差劲的理论家）谈到他刚向朋友们描述过的场景：“这些事情接连发生还用不了我叙述起来这么久的时间，因为我是用迟缓的言语将当时目击的印象一一说出来的。”【采梁遇春、袁家骅译文，见《吉姆爷》第五章，36页，北京，人民文学出版社，1983。——译者注】
采于晓丹译文，见《洛丽塔》，42～43页，南京，江苏文艺出版社，1989。——译者注
Philippe Hamon，“Qu’est-ce qu’une description？”Poétique，12（1972），465-487．
采王科一译文，见《傲慢与偏见》，268～269页，上海，上海译文出版社，1980。——译者注
采王家湘译文，见《达洛维夫人到灯塔去雅各布之屋》，33页，南京，译林出版社，2001。——译者注
参见热奈特著，王文融译：《叙事话语新叙事话语》，73～75页，北京，中国社会科学出版社，1990。英文中repetitive和iterative语意近似，都有“重复、反复”之意。考iterative narration，系源于热奈特的法文术语récit itératif。itératif的法文原意亦为“反复”。王文融把récit itératif译作“反复叙事”（见王文融中译本《叙事话语新叙事话语》），对中国读者而言，似易引起与上面“重复叙述”的混淆。胡亚敏从法文译为“综合性叙事”（见王先霈等主编《文学批评术语词典》），谭君强、姚锦清等从英文译作“概括性叙述”（见谭译米克·巴尔《叙述学》、姚译里蒙-凯南《叙事虚构作品》），都考虑了与上面的“重复叙述”的区别，较合理。兹从胡译。——译者注
采洗凡译文，见《无名的裘德》，22页，南京，译林出版社，1999。据引文情况略有改动。——译者注
同上书，23页。——译者注
即Michael Frayn’sA Very Private Life（London，1968），W．J．M．Bronzwaer在Tense in the Novel（Groningen，1970）曾讨论过，见70页脚注。
指康拉德小说《黑暗的心》的框架故事。——译者注
Franz Stanzel，“Episches Praeteritum，Erlebte Rede，Historisches Praesens，”inDeutsche Vierteljahrfeschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte，33（1959），1-12．布朗兹瓦尔（Bronzwaer）支持此观点。【Erlebte Rede是德国学者洛克（Etienne Lorck）在1921年为了指称法语中的Style Indirect Libre（自由间接文体）一语而创造的新术语，指“作者将自己想象为人物，是一种经验语言”。——译者注】
Käte Hamburger，Die Logik der Dichtung（Stuttgart，1968）中各处。斯坦泽尔用他自己的概念宣称：只有当读者的“定位中心”（center of orientation）处于“某个人物的意识内或小说场景的某个想象性观察者身上”时，“史诗”效果才能出现。
针对汉伯格理论已有多种批评，其中最详细的是布朗兹瓦尔，他提供了颇具说服力的例证以显示这一实践何等普遍。这些例子很明显都是非虚构文本——一篇语言学论文，一封写给杂志社的信，一部大众化的历史著作。
此处采徐晓雯译文，见《都柏林人一个青年艺术家的肖像》，12页，南京，译林出版社，2003。——译者注
系用现在时态。——译者注
系用过去时态。——译者注
原句用现在时态，改句用过去时态。——译者注
原文是：“But before these purchases can be made，there is the question of money．Neither of us has any．”用一般现在时。——译者注
原文为：“Our reflections mingle with the rising moon as we work by the fireside in the firelight．”——译者注
原文是：“The kitchen is growing dark．”用现在进行时。——译者注
这三句原文分别是“Just today the fireplace commenced its seasonal roar”，“The hat is found，a straw cartwheel corsaged with velvet roses out-of-doors has faded”，“I am building her akite”，分别用一般过去式、一般现在式、现在进行时。——译者注
原文是“how hard［pecans］were to find（the main crop having been shaken off the trees and sold by the orchard’s owners）”，用现在完成时。——译者注
原文是“［the hat］once belonged to amore fashionable relative”，用一般过去时。——译者注
原文是“We eat our supper（cold biscuits，bacon，blackberry jam）and discuss tomorrow．Tomorrow the kind of work Ilike best begins：buying”，用一般现在时。——译者注
原文是“……why，we’ll need apony to pull the buggy home”，用将来时态。——译者注
hamartia在宗教教义中原意为“未中的”，即人的行为够不上神的标准。——译者注
改编自Hardison and Golden，pp.179-185。后两种类型未被亚里士多德实际议及，但很显然包含在他的体系中。
Anatomy of Criticism（Princeton，1957）中的第一篇论文，“Historical Criticism：Theory of Modes”。【中译本参见陈慧、袁宪军、吴伟仁译：《批评的剖析》，472页，天津，百花文艺出版社，1998。mythoi是弗莱理论的特有概念，《批评的剖析》中译本音译为“密托依”。该词在国内学界多译为“叙述程式”，例如叶舒宪选编《神话—原型批评》（西安，陕西师范大学出版社，1987）、王宁等编《弗莱研究：中国与西方》（北京，中国社会科学出版社，1996）等。本书采用这一习译。——译者注】
Anatomy of Criticism（Princeton，1957）中的第一篇论文，“Historical Criticism：Theory of Modes”，pp.158-239。实际上，弗莱在第四篇论文“Rhetorical Criticism：Theory of Genres”（pp.303-314）中还提出了第三个情节类型学基础。文类是根据其朝向受众之转换的类型而区分的，例如，“口传史诗”的“表现的原则”是“作者或游吟诗人作为口头背诵者”，而小说（fiction）的表现原则是“印刷或书写下来的语词”。后者的亚类包括长篇小说（novel）、罗曼司（romance）（与第一篇论文中提到的意义不同）：这些是根据其人物的处理而区分的——现实的对程式化的。其他类型还有自白体（confession），麦尼佩斯讽刺体（Menippean satire）和剖析体（anatomy）。总共有11种可能的结合体。
《韩富瑞·克林克》，苏格兰作家托比亚斯·乔治·斯摩莱特（Tobias George Smollett，1721—1771）的小说。参见陈慧等译：《批评的剖析》，21页。小说有中译本，《汉弗莱·克林克》，北京，华文出版社，1983。——译者注
“The Concept of Plot and the Plot of‘Tom Jones’”，见其所著Critics and Criticism（Chicago，1957），pp.66-67。卡莱恩的构想留下很多有趣的问题。谁的“思想”？是隐含作者的，还是人物的，抑或是叙述者的？这些思想是关于什么的？是关于作品世界——事件、人物、状态的，还是关于一般事物的？除了满足古马其顿斯塔利亚人仁慈的幽灵之外，为什么要把“思想”从其他行为中分离出来？如果说言语行为是行为的种类，为什么思想行为就不是？为什么停留在前三类上？为什么没有措辞（diction）的情节，例如格特鲁德·斯泰因或者《芬尼根守灵夜》的叙事？或者为什么不能有场面（spectacle）或旋律（melody）的情节？【格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein，1874—1946），美国女作家、诗人、剧作家，作品以文字游戏著称。“A rose is arose is arose”、“There is no here there”等都是她的游戏性名句。文中提及的佩特，指的是沃尔特·佩特（Watter Patet，1839—1894），英国批评家、作家，唯美主义代表人物。——译者注】
“Forms of the Plot，”Journal of General Education，8（1955），241-253．其他的11种是行为情节（R．L．斯蒂文森的小说）、悲悯情节（《德伯家的苔丝》）、悲剧情节（《俄狄浦斯王》）、惩罚情节（《理查德三世》）、感伤情节（《辛白林》）、改革情节（《红字》）、考验情节（《丧钟为谁而鸣》）、堕落情节（《夜色温柔》）、揭露情节（罗尔德·达尔《小心狗》）、感情情节（《傲慢与偏见》）与幻灭情节（《毛猿》）。
例如，E．M．福斯特提供了空间比喻（Aspects of the Novel，p.151）：“一部作品呈更漏型，一部作品是古代方块舞中的长链型。”阿那托儿·法朗士的《苔依丝》与亨利·詹姆斯的《使节》都是“更漏型”的小说，而珀西·卢伯克的《罗马画卷》则是“长链型”设计的例子。其他模式还有凯瑟琳之轮形与普罗克拉斯提斯之床形。【参见方土人译：《小说美学经典三种》，322页，上海，上海文艺出版社，1990。——译者注】另外一些理论家则注意到情节结构、修辞性比喻与形象之间的相似性。参见T．Todorov，“L’Héritage methodologique du formalisme”一文所引的什克洛夫斯基观点，载L’Homme，5（1965），76；再版本见The Poetics of Prose（Ithaca，N．Y．，1977；Richard Howard英译）。所提到的那篇论文是O teorii prozy（Theory of Prose）（Moscow，1929）中的一章，译文“La Construction de la nouvelle et du roman”，见Théorie de la littérature，pp.170-196。但相似很少是因果关系上或发生学上的。看上去更像是我们的心智包含着些高度一般性的开放模式，它既可以在叙事的局部层次上也可以在其全局层次上表现出来，它确实在一般文本的这两个层次上表现出来。【见蔡鸿滨译：《俄苏形式主义文论选》，北京，中国社会科学出版社，1989。——译者注】肯奈斯·伯克早在1931年就在其《语汇修辞》、《心理学与形式》及《诗学过程》（《反论述》）中持此观点。
Morphology of the Folktale，p.5．【采贾放译文，见《故事形态学》，3～4页，中华书局，2006。略有改动。——译者注】
遗憾的是，普罗普本应就其分析做更多说明。我们可能只遗憾于他接受维谢洛夫斯基的预言，并用这预言结束了他的《民间故事形态学》：“在这一领域是否允许提出典型图示的问题……作为现成的程式世代相传、能够借新情绪复活、引出新东西的图式呢？……情节繁复、照相式再现现实的当代叙事文学显然排除了类似问题的可能性；但是，当它对于后代来说是在悠远的背景上浮现，如同从史前到中世纪的古代世界于我们一样时，当时间——这位伟大的删繁就简者——的综合掠过现象的复杂性将其简化为延伸的一个个点，它们形成的一条条的线与我们回望遥远年代的诗意创作的时候袒露在我们面前的东西汇聚在一起时——图式化和重复性的现象就会获得全方位确立。”【p.116。采贾放译文，见《故事形态学》113页。——译者注】幸运的是普罗普后来在《民间故事形态学》的意大利语译本中修正了这一谬论，“在结构主义出现之前，本书中提出的方法……在其应用方面是有限的。凡在某宏大层级如语言或民间传说上具有可重复性的地方，它们都是可能的而且是有益的。但当艺术变成一个不可重复的天才之行为领域，那么仅当对可重复性因素的研究伴随着对唯一的、我们视为某不可知奇迹之表现的东西的研究时，精确方法的运用才会有积极结果”（D’Arco Silvio Avalli英译，见Proceedings of the First International Congress of Semiotics）。
Tzvetan Todorov，Grammaire du Décameron（The Hague，1969），p.11．参照Todorov，“Narrative Transformations”，见The Poetics of Prose，pp.218-233；及A．J．Greimas，Du Sens（Paris，1970）的第Ⅲ部分。
“Semiotic Approaches to aFictional Text：Joyce’s‘Eveline，’”University of Idaho Pound Lectures in the Humanities，April8，1976．