中国音乐的历史犹如一条蜿蜒曲折的长河,它的源头犹如黄河、长江之源——它也是中国音乐文明的发端,沿着这条河流顺势而下,河床时宽时窄,不断有活水涌入,也不时会有河水从主干向支流奔去。这条历史长河历经千变万化融汇于今天人们的音乐生活中,这种千姿百态展现出音乐世界的多元化和多样性。纵观这条音乐大河,它总是随着社会的发展而变化,它的流向曾出现几次重大的变化和转折,即音乐形态和风格的变迁。学界将这种中国古代音乐的历史发展规律归纳为先秦乐舞、中古伎乐和近世俗乐的三大阶段。

钟磬乐舞时代(9000年前至公元前221年):夏、商、周

中国是世界音乐文明最早的发源地之一。远古时期随着人类的出现,与音乐相关的活动也逐渐产生,并伴随着社会生产力的进步而不断发展。在中国古代文献中,一般将音乐的历史追溯到黄帝时期。当然这些文献大多属于神话与传说,不能作为完全可信的判断依据。20世纪以来,随着与音乐相关的如乐器等出土文物不断“浮出水面”,中国音乐由来已久的历史被一次次地证明。从目前发现的考古文物来看,中原地区在九千年前便创造了真正的乐器,河南省贾湖新石器遗址出土的骨笛以确凿的史实向世人展示了中国音乐历史的悠久和文明发展的高度。由战国末期秦国丞相吕不韦集合门客共同撰写的《吕氏春秋》保存了先秦各家各派的不同思想和学说,内容包括政治、军事、天文历法、音乐等方面,其中《大乐篇》开篇第一句云:“音乐之所由来者,远矣!生于度量,本于太一。”这句不但告诉我们音乐的由来久远,并且将音乐的起源和宇宙万物的起源联系起来。这种音乐起源于“太一”的学说具有明显的道家思想,“一阴一阳谓之道”,将阴阳两极的变化看作是世间万物产生与发展的根本规律。

贾湖骨笛

先秦时期文献中经常出现“乐”字,其含义很广泛,它是包括舞蹈、音乐、诗歌在内的综合艺术形式,并非专指“音乐”,与后世“音乐”含义有所不同。虽然《吕氏春秋》最早使用“音乐”一词,但“音乐”当时并非作为一门独立的艺术门类而存在。在中国历史上很长一段时间,至少在宋代以前,乐舞的形式及其表演依然是宫廷音乐艺术的主要形式,舞与乐似乎是一对无法分开的“孪生姐妹”。宋代以后,戏曲替代歌舞逐渐成为艺术发展的主流,虽然二者在作品及表演特征等方面均有不同,但歌舞乐的综合艺术形式一脉相承,依然在戏曲艺术中得以延续。

“乐”作为一个综合概念的传统,长期地保留在中国历代官修的史书中,二十五史记载各个朝代音乐历史的篇目,只有《隋书》《旧唐书》以“音乐志”出现,其他如《史记》中称之为“乐书”,《汉书》《新唐书》《元史》中称之为“礼乐志”,《晋书》《宋书》《南齐书》《魏书》《旧五代史》《宋史》《辽史》《金史》《明史》《清史稿》十部史书中都称之为“乐志”。

乐舞是世界艺术发展史上各个民族曾经共有的艺术形式,至今一些古老的部族中依然保留着这种集体的歌舞活动。从夏代开始,中国由原始社会进入了阶级社会,夏、商两代相继建立了奴隶制王朝。夏、商时期的乐舞形态延续着原始社会歌、舞、乐三者综合的艺术形式,但在乐舞内容上却鲜明地反映出阶级社会艺术作品的特点,即体现统治阶级的利益和意志,这时的乐舞已经渐渐不再像原始氏族乐舞那样为氏族所共有。夏代的《大夏》和商代的《大濩》是夏、商两代的代表性乐舞,都以“人”为歌颂对象。例如夏代的大禹治理洪水,造福人民,于是便出现了歌颂大禹治水功绩的乐舞作品《大夏》。汉代成书的《礼记》详细具体地记载了《大夏》的表演情况:男人们戴着皮帽子,穿着白色的裙子,赤裸着上半身跳舞,以此乐舞来歌颂大禹治水的功劳。虽然我们仅从文献的记载并不能肯定人们在汉代初年是否能看到《大夏》这部乐舞的演出,但这种史诗性乐舞往往具有惊人的稳定性和长久的生命力,或许从现在一些少数民族的歌舞形式与表演中能够窥见很多古礼的传统与古代乐舞的遗存。

以娱乐鬼神为目的带有巫术意味的原始乐舞发展至商代,涂上了更加浓厚的神秘色彩。此时的乐舞由氏族的、为全社会服务进而变成为神权服务。商代代表性的乐舞是《大濩》,用于祭祀祖先,具有图腾崇拜的意义,这一点与原始乐舞形式是具有一致性的,但是它的艺术风格保留了神秘的、娱乐的,甚至是狂热奔放的风格。由于商代巫风盛行,商民族的巫师具有较高的文化水平,出现了专司祭祀的巫(女巫)和觋(男巫)。他们为奴隶主所豢养,能歌善舞,又能占卜吉凶,拥有高人一等的社会地位。可以说,歌舞的兴起是源于古老的巫术,他们是中国音乐历史上较早出现的职业音乐舞蹈家。

商代的乐舞还有用来求雨的《雩舞》,用来驱鬼逐疫的《魌舞》,以及用来祭祀祖先和社交活动的《桑林》等。商代的甲骨文被视为中国最早的文字,文字的发明和应用使中华民族进入到信史时期,同时商代青铜铸造业的发展也预示着一个伟大的时代即将到来。乐器的发展与生产力的关系十分密切,商代青铜铸造业的发展以及文字的发明和使用,都为精美的青铜乐器制作提供了可能。青铜乐器比之前代乐器,无论性能与音色,还是外观和规模,都极大地丰富了音乐的表现力,成为古代乐器史上具有重大意义的革新。

西周社会建立起中国历史上第一个完整的宫廷雅乐体系,礼乐制度为西周政治的稳定和周代文化的辉煌奠定了基础。雅乐作为古代祭祀天地、神灵、祖先等典礼中演奏的音乐和表演的乐舞,被用于周代社会及礼仪的各个方面,如郊社、宗庙、军事大典等。在这些活动中,最被推崇的雅乐有六部乐舞,它们集六个时代乐舞作品之大成,因此也称作“六代之乐”。每个民族都有史诗性的作品,从这个意义上说,具有深刻历史文化内涵的“六代之乐”是集音乐文化精华的时代史诗。作为祭祀大典表演的乐舞,供祖先“聆听观赏”,它所强调的是对后世子孙的教育和道德教化,统治者希望这种雅乐能够维护良好的社会秩序,在音乐上营造出庄严、肃穆的气氛,体现出统治者的审美理想。作为宫廷典礼和宴会中表演的乐舞,其目的是使参加典礼的贵族子弟受到伦理教育的感化,这种乐舞具有一定的观赏性和实用性,比如军事大典中的用乐要有鼓舞士气的作用,朝会宴飨中的音乐也要具有美感才能使之符合王公贵族们的欣赏口味。

“六乐”所代表的“六代之乐”从黄帝时代算起,由当时部落或者氏族的首领主持乐舞活动,氏族社会的巫师以及后来商周时代专职的“瞽师”成为传授这种大型乐舞活动的人。这种古歌、古乐舞中所承载的历史信息世代相传、相对稳定,直至今天依然有某些少数民族地区存在这种用于节日庆典、祭祖敬神的活动,也可以看作是民族的史诗性乐舞。在古代社会,这种具有史诗特点的古乐舞活动,既可以使子孙后代从中得到感化和教育,同时也具有文化传承的性质。值得一提的是,“六代之乐”的实际风格与后世正史中经学家们的解读可能并不一致,无论是《大夏》《大濩》,还是《大武》,它们所表现的内容和艺术特点虽不相同,但整体风格并不像后世文献所记载的“朱弦露越,一唱而三叹,可听而不可快也。”(《淮南子·泰族训》)《乐记》中的《魏文侯篇》和《宾牟贾篇》都有关于对古乐的描述,从这些文字中我们似乎可以感受到当时的雅乐具有震撼人心的力量和鲜明的时代风貌。

钟磬乐代表着中国先秦时期音乐艺术的高水平,金声玉振、鼓声隆隆,其宏伟的气势和多样的音色组合显示出中华民族独特的审美风格和高度发达的音乐文明。先秦钟乐的发展令人叹为观止,编钟的铸造反映出当时乐工们具有敏锐的辨音能力和审美感觉。周代编钟的数量由早期三枚一组到八枚一组,再到后来十几枚一组,编组逐渐地多样化,音列也不断增加。尤其到了春秋战国时期,在诸侯强盛、礼崩乐坏的时代背景下,青铜乐钟艺术逐渐迎来历史上最为辉煌灿烂的时期。湖北随县曾侯乙墓出土的大型编钟便是突出的代表,自1978年发掘以来,学术界对它的研究一度成为热点。其前所未知的神秘为我们探究中国先秦音乐的发展打开了一扇扇“阿里巴巴”式的大门,成为震惊世界的音乐文化宝库。

周代乐舞的内容渐渐离开了原始社会的图腾崇拜,由对神的敬畏和膜拜转而变为对人的歌颂和赞扬。春秋以后,随着西周王室力量的日益衰落,统治阶层建立起来的等级森严的礼乐制度面临大厦将倾的境地,诸侯国僭越礼制的现象已初见端倪,摇摇欲坠的礼乐制逐渐遭到摒弃,而新兴的民间俗乐——“郑卫之音”开始登上历史舞台展露风姿,它新鲜的内容和生动活泼的表现形式,受到各地诸侯贵族们的喜爱。雅乐和郑卫之音相争的态势,可谓愈演愈烈。

音乐是随着时代而变化的。战国时期雅乐逐渐僵化,而此时各地的民间音乐迅速地发展,这种以娱乐性、世俗性为特点的音乐风格受到人们的喜爱,王公贵族们皆热衷于此。魏国国君魏文侯与子夏有一段对话最为著名,收录在《乐记·魏文侯篇》中,让魏文侯感到困惑的是为何欣赏古乐和新乐有那么不同的感受。这个事例其实很有现实意义,千百年来雅俗关系都是中外音乐史上争相关注的热门话题。问题的实质是古乐渐渐失去了感动人心的力量,新乐则因其新颖的魅力而让人听得不知疲倦。正如今天人们常谈论的话题——传统遭遇现代。那时代表古乐的雅乐遭遇到代表新乐的“郑卫之音”,在一老一新的对抗中,后者因为更加符合时代发展和审美要求而成为“主流”,这是历史发展的必然。