序章 中国的莎士比亚接受简史

中文里将Shakespeare译作“莎士比亚”。而关于西方事物的译名，例如贝克特的《等待戈多》是大陆的翻译，台湾地区则译为《等待果陀》。

1949年以后，大陆和台湾地区在政治和文化上都产生了隔阂，20世纪90年代之前一直没有交流，在这个过程中不同的译名各自固定下来。不过，“莎士比亚”这个译名却一直都是统一的，因为在1949年之前这个译名早已得到公认。

笔者管见认为，中国接受莎士比亚的历史大体可分为三个阶段：

第一阶段，从清末到1919年“五四”新文化运动前后。莎士比亚作品被看作外国的传奇故事，在当时的文化土壤中按照当时对西方的理解进行了中国化改编；

第二阶段，从“五四”新文化运动到20世纪80年代后期。将莎士比亚看作另一个文化圈中的伟大杰作，努力在当时的文化条件下尽可能忠实地介绍其作品。在这一阶段中期，1949年中华人民共和国成立，社会发生巨变，中国人对莎士比亚的理解也发生了很大的变化，然而在接受莎士比亚的态度上基本未变；

第三阶段，从1990年林兆华导演《哈姆莱特》至今。以第二阶段为基础，再一次对莎士比亚作品进行新的、自由的诠释。

以上的阶段划分和本书附章《日本的莎士比亚接受简史》所进行的日本的接受史的划分依据了相同的观点。[1]

Ⅰ 第一阶段1

中国正式接触西方社会和文化始于1840—1842年鸦片战争失败后被迫打开国门时，而莎士比亚这个名字传入中国也是在鸦片战争后。一般认为最早将莎士比亚介绍到中国的是西方传教士，1856年在上海出版的由英国传教士翻译的《大英国志》里将莎士比亚翻译为“舌克斯毕”。然而根据近年的研究，这个时间可以追溯到1844年（本书第一章中详述），比日本晚三年。

随后，莎士比亚的名字不断出现在欧美传教士们在中国出版的著述中，然而外国传教士的介绍在封闭的中国文化土壤中并没有产生太多的影响力。19世纪后半叶，中国兴起洋务运动，为了学习外国先进技术振兴产业，清政府实施了一系列举措并取得了一定的成果。然而洋务运动仅重视技术的引进，而忽略了技术背后的文化因素，因此并没有给中国的思想文化界带来影响。

梁启超

对中国人的精神世界产生影响的莎士比亚介绍必须由中国人自觉的行动来完成，这始于鸦片战争结束的五十年后，即1894—1895年的甲午战争战败后。败给东方的“蕞尔小国”日本，在此冲击下，中国出现了一批率先觉醒的人，他们意识到学习外国思想文化并进行改革的必要性。

梁启超（1873—1929）是提倡模仿明治维新，在中国建立立宪君主制国家，推行维新变法的代表性人物。1898年，戊戌政变在慈禧太后等清廷保守派的镇压下失败，梁启超被迫流亡日本，在横滨创办《新民丛报》，成为中国新文化运动的先驱。梁启超同样在中国的莎士比亚接受史中留下了重要的足迹，“莎士比亚”这一译名即始于他。当然，严复、鲁迅等人也在20世纪初提及过莎士比亚。

这些提及不过是简单的介绍，而第一次把莎士比亚作品的具体内容介绍到中国的正是1903年出版的《澥外奇谈》（上海达文社）。该书选取查尔斯·兰姆（Chales Lamb）《莎士比亚故事集》里的十篇，以文言文翻译而成，译者至今仍不得而知。而比此书更重要的是1904年出版的林纾、魏易合译《吟边燕语》，即《莎士比亚故事集》的全译本。

林纾（1852—1924）不懂外文，却谙于文言，他将助手口述的内容翻译成流畅的文言文，每一篇均加以中国古典小说式的篇名。例如《威尼斯商人》译为《肉券》，《哈姆雷特》译为《鬼诏》等。除了《吟边燕语》，林纾还翻译了大量西方小说，这些小说被称作“林译小说”，畅销于清末民初的中国。

《吟边燕语》也从出版到20世纪30年代，几经再版。关于林纾的翻译以及《吟边燕语》的意义请参看本书第一章和第二章。

林纾在辛亥革命后的1916年，又翻译了《理查二世》和《亨利四世》等莎士比亚的历史剧，这些作品也都翻译自英国出版的莎士比亚作品改编的小说，而非莎士比亚作品的翻译。和《吟边燕语》不同，它们都没有在舞台上演出过。

《吟边燕语》出版后过了七年，1911年辛亥革命推翻了清王朝，1912年亚洲最早的共和国中华民国诞生了。从辛亥革命前后到20世纪10年代前半期，文明戏，或称“早期话剧”这一戏剧样式以上海为中心繁荣起来。[2]喜欢戏剧的日本留学生在东京受到日本新派剧和文艺协会的影响创立了春柳社，春柳社1907年演出的戏剧传到上海，开启了上海文明戏发展的序幕。

文明戏属于台词剧，这一点和话剧相同，但因其保留了很多传统戏剧的遗留物，和话剧相区别，今天称其为早期话剧。文明戏的特色在于大部分演出都不使用完整的剧本，演员靠一张叫做“幕表”的情节梗概即兴发挥，每日更换剧目。翻看保存至今的文明戏幕表，《吟边燕语》的二十篇故事基本都被改编成文明戏演出过。中国观众正是通过《吟边燕语》改编的文明戏认识了莎士比亚。其中最受欢迎的是《肉券》，该剧的详细幕表今天仍然可以看到。

文明戏的演出不过是把兰姆改编的故事进行了戏剧化的处理，且没有完整的剧本，再加上当时中国人对于莎士比亚的理解还不充分，严格说来，这些演出并非正式的莎士比亚作品演出。他们只是将莎士比亚作品当作外国的传奇小说，再根据中国式的思维加以自由的改编。

辛亥革命作为打倒封建势力的民主革命是很不彻底的，革命后封建残余仍根深蒂固地影响着中国，再加上军阀割据，中华民国远非一个统一的国家。文明戏也受此社会状况的影响，渐渐向商业主义屈服。

Ⅱ 第二阶段2

以1915年创刊的《新青年》（创刊时称《青年杂志》）为舞台，1917年由胡适、陈独秀等开启的新文化运动给中国文化带来了整体性的变革，自此，今天所谓的中国的现代文化诞生了。新文化运动和1919年的五四运动结合在一起，向全国范围内传播，中国的近现代戏剧——话剧也在新文化运动中应运而生，并在20世纪20年代确立下来。胡适曾在1917年发表的《建设的文学论》中提出莎士比亚是值得学习的西方作家之一。[3]

不是莎士比亚作品的梗概或小说体的完整翻译也出现自五四运动后。

1921年田汉翻译了《哈孟雷特》，第一幕发表在《少年中国》2卷12期上，翌年发行了全译本。田汉（1898—1968）是中国著名的剧作家、戏剧活动家，有代表作《关汉卿》等，还是新中国国歌《义勇军进行曲》的作词人。田汉1911—1920年期间留学于东京高等师范学校，其莎士比亚作品的翻译有可能参照过日译本，因为译文明显保留了日文影响的痕迹。[4]田汉的出现表明了一个事实，即经历了五四新文化运动后，中国已经开始从本质上去理解并接受西方文化了。田汉的翻译采用了散文体，成为以散文体翻译莎剧的先声。继《哈孟雷特》后，他还翻译了《罗蜜欧与朱丽叶》，第一幕至第五幕分别刊登在《少年中国》第四卷（1924年）第一期至第五期上，随后发行单行本。

田汉

贯穿整个20世纪20年代，莎士比亚作品在中国逐渐被翻译介绍，例如《罗密欧与朱丽叶》、《裘力斯·凯撒》、《皆大欢喜》、《威尼斯商人》等。此时，中国人把莎士比亚看作一个浪漫主义的诗剧作家。

关于演出，继20世纪10年代的演出后，文明戏剧团在笑舞台等剧场演出了改编自《吟边燕语》的莎士比亚作品。而刚刚确立的中国现代话剧界，似乎还无法驾驭莎剧，并没有相关的演出记录。“五四”时期，学校演剧曾尝试演出过莎剧，但规模太小，报章上仅介绍过剧名和举行演出的事实，没有演出内容的具体报道。

在舞台上演出完整的莎剧要等到1930年5月，由上海戏剧协社公演的《威尼斯商人》（顾仲彝翻译、应云卫导演）。这次公演是在当时的文化环境里，尽最大的努力完整而忠实地再现莎剧，没有随意的改编，是中国首次正式演出莎士比亚作品，在中国接受莎士比亚的历史中具有重要的意义（本书第三章详述）。

Ⅱ 第二阶段3

进入20世纪30年代，由于蒋介石1928年结束了北伐，基本统一了中国，此时中国迎来了一个相对和平的年代。虽然也受到世界经济危机的冲击，但现代文化以上海等沿海的大城市为中心开始繁荣起来。此时在接受莎士比亚作品方面也发生了大的变化，出现了系统的、有计划地介绍莎士比亚的动向，并最终翻译出版了莎士比亚全集。

30年代，在世界经济危机和苏联社会主义建设发展的影响下，左翼艺术运动也发挥了很大的时代影响力。其中，翻译介绍莎剧的人才多为英美留学归国者或与英美国家有很深渊源的教会大学毕业生，他们和左翼艺术运动保持着距离，有时甚至处于敌对关系中。此时对莎士比亚的理解受到同时代英美的影响，认为莎士比亚作品并不包含特殊的信息或主义。

30年代到40年代，出现了直至21世纪的今天仍然是中国莎士比亚翻译史中的两位代表性人物——梁实秋和朱生豪。

梁实秋

梁实秋（1903—1987）本籍浙江，生于北京，1915年考入清华学校，大学也毕业于清华。1923年留学美国，先入科罗拉多大学，1924年转入哈佛大学学习比较文学。接受了美国式教育的梁实秋1926年回国后执教于东南大学（现在的南京大学）、青岛大学（现在的山东大学）、北京大学等，1927年和胡适、徐志摩、闻一多等创办《新月》杂志。《新月》是追求艺术至上的文学杂志，梁实秋等人也被称为“新月派”，和鲁迅等左翼作家展开了激烈的论战。这段经历长期以来一直影响到中国对梁实秋的评价。

梁实秋对莎士比亚的评价集中体现在：“莎士比亚的作品是表现基本的、普遍的人性。”[5]他还指出“莎士比亚作品中之讽刺的成分是有的，他的讽刺是向人性的缺陷及社会的不公道而发，这其间并无阶级的限制。任何伟大作家，对于人间疾苦都不能没有深厚的同情，然而他们的胸襟是廓大的，他们的同情是超阶级的。”[6]反对片面截取莎士比亚的台词，认为莎士比亚轻视平民或攻击资产阶级。

梁实秋30年代开始从事莎剧翻译，契机是胡适就任中华教育文化基金编译委员会主任。胡适召集了梁实秋、陈通伯、叶公超、徐志摩、闻一多五人，成立了莎士比亚全集翻译委员会，闻一多任翻译委员会主任。他们计划五个人合作，每人每半年翻译一部作品，其他四人校阅，利用五到十年的时间完成全集的翻译。

然而，天有不测风云，英国文学专家、诗人徐志摩（1897—1931）1931年在飞机事故中丧生，刊登在《新月》上的《罗米欧与朱丽叶》拔萃（第二幕阳台一场）[7]成为其遗作。而其他人对莎剧翻译没有太多的兴趣，最终由梁实秋一人完成了系统的翻译。1939年前，梁实秋发表了《威尼斯商人》《奥赛罗》《如愿》、《李尔王》《马克白》《暴风雨》《哈姆雷特》，与此同时，还在报章杂志上刊登了一系列莎士比亚研究论文。

朱生豪、宋清如夫妇

梁实秋的莎剧翻译因为1937年爆发的抗日战争而暂停，随着抗战的胜利，翻译又得以继续。1949年梁实秋选择迁往台湾，在省立师范学院（1955年改为台湾师范大学）一边执教一边继续翻译，最终在其个人的努力下翻译完成了37篇莎士比亚剧作，集结为《莎士比亚戏剧全集》，于1967年在台湾出版。翌年，莎士比亚诗歌翻译集也得以刊行。在汉语世界中，独自完成莎士比亚全作品翻译的仅梁实秋一人。

由于梁实秋逃往台湾，在1953年出版的《毛泽东选集》第三卷《在延安文艺座谈会上的讲话》（日本称《文艺讲话》）的注释里，被批判为“他在长期中宣传美国反动资产阶级的文艺思想，坚持反对革命，咒骂革命文艺”，因此梁的翻译在大陆并没有发挥影响力。“文革”结束后，大陆实行改革开放政策，对梁实秋也进行了重新评价。1990年出版的《毛泽东选集》第二版里的注释，改为简单介绍其生平。2002年，《梁实秋文集》十五卷本由厦门鹭江出版社出版，此后在大陆还有其他版本出版。[8]

大陆的研究者是这样评价梁实秋的：“梁实秋在译莎时尽量遵循原文，亦步亦趋、忠实而委婉，译笔准确明快、信实可靠。采用的是‘直译’的方法，给人的感觉是，梁实秋在译莎时不是写《雅舍小品》的散文家，而是一个严谨的学者。”[9]

1978年版莎士比亚全集（1978年第一次印刷）照片。（朱尚刚先生提供）

中国最有影响力的莎士比亚翻译家是朱生豪（1912—1944）[10]，他生于浙江嘉兴，求学于杭州之江大学。之江大学是民国时期很有代表性的教会大学之一，中华人民共和国建国初期的1952年解体后并入浙江大学等。朱生豪在之江大学学习期间，参加文学结社并发表诗作，还遇见了随后成为其夫人的宋清如。他的英语能力和在之江大学的学习密不可分。

朱生豪1933年从之江大学毕业后，进入上海世界书局工作，担任编辑。在世界书局编集主任詹文浒的推荐下从1935年开始着手莎士比亚作品翻译。他在去世后才出版的《莎士比亚戏剧全集》（世界书局，1947年）译者自序中表达了自己对莎士比亚的看法：

朱生豪译《莎士比亚戏剧全集》广告

莎士比亚之成就，实远在三子（荷马、但丁、歌德）之上。盖莎翁笔下之人物，虽多为古代之贵族阶级，然彼所发掘者，实为古今中外贵贱贫富人人所同具之人性。故虽经三百余年以后，不仅其书为全世界文学之士所耽读，其剧本且在各国舞台与银幕上历久搬演而弗衰，盖由其作品中具有永久性与普遍性，故能深入人心如此耳。[11]

朱生豪1937年上半年已经翻译完成了《第十二夜》等九部喜剧，同年抗战爆发。战争中“越年战事发生，历年来辛苦搜集之各种莎集版本，及诸家注释考证批评之书，不下一二百册，悉数毁于炮火，仓卒中惟携出牛津版全集一册，及译稿数本而已”（《译者自序》）。随着日本和欧美各国进入全面战争，上海的租界不复存在。

《曹译莎士比亚全集》封面

1942年，失业的朱生豪和宋清如结婚后由于厌恶在日本占领下的上海生活，举家迁回嘉兴老家，仅靠一间老屋的租金等微薄的收入维持艰辛的生活，同时专心于翻译莎士比亚作品。在其惊人的努力下，到1944年4月已经完成31部作品的翻译。虽然他计划完成所有的莎士比亚作品，但艰苦的生活一点点侵蚀着他的健康。

1944年12月，年仅32岁的朱生豪病逝，翻译由此中断。未完成的六部作品是：《理查三世》《亨利五世》《亨利六世》（上、中、下）和《亨利八世》，均为历史剧。

在宋清如的努力下，朱生豪的翻译在抗战结束后的1947、1948年由上海世界书局出版了三卷本《莎士比亚戏剧全集》。《全集》收录了除历史剧以外的27部莎剧，第一集中收录译者自序、译者介绍（宋清如）、莎翁年谱，每一集都附有朱生豪执笔的提要。其中还提到未完成的历史剧正在翻译中，预计作为第四集出版。

1954年版《莎士比亚戏剧集》

《莎士比亚戏剧全集》出版时正值中国通货膨胀、社会不安定时期，但两年后已经售完再版，预计共售出7000套。[12]中华人民共和国建立后，作家出版社又于1954年3月发行了12卷本《莎士比亚戏剧集》，包含了朱生豪已经完成的四部历史剧在内，共收录31个作品。12卷按顺序出版，第一至三卷出版印刷1万部，因为广受好评，从第四卷开始印刷册数增至2万。[13]

伴随着作品的出版，朱生豪的译本迅速在中国国内普及开来。1978年，人民文学出版社发行了完整的11卷本《莎士比亚戏剧全集》，均依照朱生豪译本。当然，朱生豪在翻译时因受到各种条件的限制，出版后被指出一些误译，特别是喜剧作品有很多省略，[14]因此1978年的全集已由其他研究者进行了补正。

朱生豪不仅具备英美文学教养，同时对中国的古文也造诣颇深，他的译文被评价为“在翻译中善于典雅的、富于中国气派并符合民族欣赏习惯的适当语句，恰当地表达原作的精神，使译文流畅、生动，有很强的感染力，给人以美的享受”（周培桐执笔《中国大百科全书·戏剧卷》，1989）。也出于对其英年早逝的惋惜，至今中国国内对朱生豪翻译的评价仍然相当高。后文将会提到，在朱生豪之后，中国的很多学者也翻译过莎士比亚作品，不过在21世纪的今天，普通书店里出售的莎士比亚作品的一半以上仍是朱生豪译本。

在中国台湾地区，1957年由台湾世界书局发行了朱生豪译、虞尔昌补译的全集。另外，最近还出版了保留朱生豪译文原文的版本。[15]朱生豪在嘉兴的老家也被改建为朱生豪纪念馆对外开放。

民国时期的莎士比亚译者中，至今仍为大家所记起的还有曹未风（1911—1963）。他在抗战中最艰苦的条件下继续翻译，1944年由中国大陆的贵阳文通出版社发行了《莎士比亚全集》，包括《尤李斯·恺撒》、《暴风雨》、《微尼斯商人》、《凡隆纳的二绅士》、《如愿》、《仲夏夜之梦》、《罗米欧与朱丽叶》、《李耳王》、《汉姆莱特》、《马克白斯》、《错中错》，共11个作品。

抗战结束后，曹未风又于1946年在上海出版了《曹译莎士比亚全集》。不过，曹的译作正如香港学者周兆祥批评的那样，“不论用来上演、阅读、研究，曹本都没有特别出色的效果”[16]，包含诸多缺陷，基本没有被舞台表演所采用过。

此外，从抗战到第二次世界大战期间，中国出版了十多种由不同译者翻译的莎士比亚作品，其中杨晦译《雅典的泰门》、曹禺译《柔蜜欧与幽丽叶》是属于较有代表性的。

Ⅱ 第二阶段4

从20世纪20年代到抗日战争期间的民国话剧史上，创作剧的演出活跃，外国剧的演出也选取问题意识较为明确的近代剧系列剧作，而莎士比亚作品的演出则较少。在一般剧团的演出中，1937年6月上海业余实验剧团演出《罗蜜欧与朱丽叶》（田汉译、章泯导演）、1944年成都神鹰剧团演出《罗蜜欧与朱丽叶》（曹禺译、张骏祥导演）、1945年《乱世英雄》（李健吾编剧、黄佐临导演，又名《王德民》，根据《麦克白》改编）以及国立剧专的演出。上海业余实验剧团的演出是莎士比亚作品的第一次大规模的商业演出，而神鹰剧团的演出中曹禺优美流畅的译文得到好评。

国立剧专校旗(江安，笔者摄影)

民国时期的莎剧演出中，不可不提的还有国立戏剧专科学校（国立剧专）的演出。本书第五、六章对国立剧专有具体的介绍，这是一所1935年在民国首都南京成立的国立的戏剧学校。成立之初定名为国立戏剧学校，1940年改为国立戏剧专科学校。抗日战争期间，国立剧专搬迁至四川江安，继续培养了众多的戏剧人才。从创立至关闭，担任国立剧专校长的一直是余上沅。抗战结束后，学校搬回南京，1950年，和从解放区转移到北京的鲁迅艺术文学院戏剧系、华北大学艺术系合并为中央戏剧学院。

余上沅

余上沅（1890—1970）是留美派，也是《新月》派的成员之一。他尝试通过舞台演出把莎士比亚介绍到中国，因此在1937年6月国立剧专第一次毕业公演之际，选择演出《威尼斯商人》（梁实秋译），自己也参与了演出。由于是戏剧教育机构的演出，不用考虑成本收益，因此排练时间充分，演出同时还发行了《莎士比亚特刊》，举办了莎士比亚讲座等，与学术研究很好地结合到了一起。余上沅曾打算利用国立剧专的毕业公演演出所有的莎士比亚剧作，但随着抗战爆发，这个设想没有实现。除《威尼斯商人》外，国立剧专还在1938年7月演出《奥赛罗》（梁实秋译、余上沅导演）、1942年6月演出《哈姆雷特》（梁实秋译、焦菊隐导演）、1948年再次演出《威尼斯商人》（梁实秋译、余上沅导演）。在战争的影响下，尽管国立剧专的莎士比亚公演仅举行了四次，[17]但在民国时期的分散的莎剧演出中，四次已经非常值得瞩目了。

余上沅铜像(江安，笔者摄影)

从抗战开始到结束后的国共内战期间，中国共产党在国民政府控制外的陕西省延安等中国内陆地区建立了解放区，解放区非常重视直接反映社会现实问题的创作剧以及苏联近代剧，对莎剧基本没有关注。1940年至1942年，在中国共产党中央委员会所在地延安出现了“大戏热”，连续演出了国内外的多部大型剧作，其中却没有一部莎剧。这种倾向一直延续到中共成为执政党的中华人民共和国成立后。

从清末到民国时期，对莎士比亚作品的解读，例如作品评论以及相关小说、戏剧的创作都为数不多。原因在于此时期对莎士比亚的介绍不多，莎士比亚作品集直至40年代才得以出版。1942年，郭沫若发表了剧作《屈原》，这是一部模仿《李尔王》的作品。屈原是战国时代楚国的宰相，主张连横抗秦，却不被愚昧的楚王及大臣所接纳，投身汨罗江而死。剧作以屈原为主人公，批判和讽刺了国民党政府不积极抗日，却将反共放在首位的策略。第五幕第二场里屈原有大段的独白表达内心的愁闷，这些独白很明显参照了《李尔王》。在此无法引用超长篇幅的台词，仅以开头的部分说明其风格特征。

风！你咆哮吧！咆哮吧！尽力地咆哮吧！在这暗无天日的时候，一切都睡着了，都沉在梦里，都死了的时候，正式应该你咆哮的时候，应该你尽力咆哮的时候！

尽管你是怎样的咆哮，你也不能把他们从梦中叫醒，不能把死了的吹活过来，不能吹掉这些比铁还沉重的眼前的黑暗，但你至少可以吹走一些灰尘，吹走一些砂石，至少可以吹动一些花草树木。你可以使那洞庭湖，使那长江，使那东海，为你翻波涌浪，和你一同地大声咆哮啊！[18]

Ⅱ 第二阶段5

1945年抗战结束，而国共两党的矛盾逐渐表面化，内战爆发。国民党最初在物资方面占据优势，但政策的失误引起巨大的通货膨胀，腐败也使其渐失民意。1949年共产党取得胜利，中华人民共和国成立了。1949年到“文革”爆发的1966年，在共和国历史中被称为“十七年”，“十七年”和“文革”时期合在一起又被称为“毛泽东时代”。然而“十七年”和“文革”时期在文化方面有着极大的不同，因此本书将其和“文革”时期区分开来陈述。

新中国在文化方面迎来了新气象。“十七年”时期中国接受莎士比亚的最大特征在于受到苏联的直接影响。新中国成立之初，向苏联学习是全国所向，从20世纪50年代开始便接受了苏联的高额援助，向苏联学习立国。

实际上，马克思和恩格斯曾在其著作中高度赞赏过莎士比亚。苏联也非常重视莎士比亚，相关研究和演出相当活跃。[19]根据苏联社会主义文艺理论，苏联对莎士比亚进行了完全不同于英美等西欧各国的诠释。对莎士比亚的艺术造诣给予高度评价是相同的，不同在于苏联运用进步与保守反动相对立以及阶级斗争的历史观为基本理论，认为莎士比亚代表了16、17世纪英国社会的进步力量，莎士比亚也在作品中寄托了自己的理想。认为莎士比亚作品包含特定的含义、莎士比亚是一位反映社会现状的现实主义作家，这种诠释是不同于西欧各国的，即莎士比亚为代表的古典作品从“人民性”的角度被加以重新解读。“人民性”是社会主义文艺理论中的重要概念，苏联社会主义美学教科书对其进行如下的说明：“反映人民大众的基本关心，成为劳动者为自由进行抗争的武器，拥有使各个时代最完整的首尾一贯的先进思想进一步发展的艺术力量”。具有“人民性”的作品是“在人民最终解放的道路上，促进社会进步的艺术”。[20]

莫罗索夫

这种解释也影响了中国。苏联的莎士比亚研究逐渐被介绍到中国，1953年莫罗佐夫《莎士比亚在苏联舞台上》[21]被翻译并出版了两种版本，1957年阿尼克斯特《莎士比亚戏剧》出版。苏联学者的论文也被翻译介绍并发表在中国的杂志上。在此状况下，中国研究者也发表了大量的莎士比亚研究论文。根据李伟民的调查，“十七年”时期在中国发表的莎士比亚研究论文有将近130篇，[22]超越了整个民国时期。另外，《中国莎学简史》最系统地研究了清末至20世纪90年代的中国莎士比亚接受史，作者孟宪强在书中概括了“十七年”时期的莎士比亚研究。

这些论文都力图用马克思主义的基本观点分析莎剧（包括莎诗），这些莎评较多地运用了社会学的批评方法，着重研究了莎士比亚戏剧产生的历史背景，所反映的社会矛盾和阶级关系，重点揭示了莎剧对封建势力及资产阶级的揭露与批判以及莎剧中所体现出来的政治观、历史观、社会观、伦理观等思想内容，对某些问题也曾有过一些小规模的讨论，如怎样看待莎士比亚戏剧中的鬼魂迷信问题等。这些评论基本上是把莎剧视为现实主义杰作来进行研究的，充分肯定了体现于其中的人文主义思想，同时也指出了它的阶级局限性。[23]

例如，此时期研究莎士比亚的代表性学者卞之琳（1910—2000）在1964年这样评价《哈姆雷特》：

《哈姆雷特》所揭开的丑恶现实，实际上是英国资本主义原始积累时期封建关系和资本主义关系由新陈代谢而“新”旧合流的社会局面，这种局面原先是新的历史时期的前奏，后来就变成了旧的历史时期的尾声。这种现实的趋势，从历史剧、喜剧、前期悲剧里逐渐抬头和壮大起来，集中到因为邦家发生变故而从威登堡大学跑回来的哈姆雷特面前，就造成了一种突变的印象。他顿然觉得一切都不合原来的理想，一切都敌视任何的理想。他要扭转乾坤，实际上无异于担当了当时具有实际价值的反封建主义和当时只有空想价值的反资本主义的双重任务，当然就力不从心。[24]

此时期也开展了对民国时期莎士比亚研究的批判。1955年，在最权威的戏剧杂志《戏剧报》上发表了徐述纶《清除莎士比亚介绍中的资产阶级思想》，文章指出“市侩文人梁实秋”，“从莎士比亚的艺术中抽走了巨大的社会内容、时代的精神、人民的理想和愿望、英国文艺复兴时期人文主义的精神，抹杀了莎士比亚艺术中的现实主义，胡说什么莎士比亚是‘纯艺术’的代表，是‘浪漫主义作家’、‘绝对的天才’、‘永恒的人性论者’等等”，“新中国成立以后，欧美资产阶级莎士比亚研究者的‘学说’和观点，在一般大学文学教学和莎士比亚介绍研究当中还有这不容忽视的影响”，呼吁对此进行批判。[25]

莎士比亚作品的翻译出版也迎来高潮。除了《莎士比亚戏剧集》外，包括22种单行本在内，共出版34种莎士比亚作品。卞之琳、方平（1912—2008）、孙大雨（1905—1997）等发表了新的译作。在英语圈作家中，莎士比亚是出版最多的作家，数量超过民国时期。

1960年中央戏剧学院版《罗密欧与朱丽叶》

和研究状况相反，“十七年”时期的莎剧演出为数寥寥。1942年毛泽东发表《文艺讲话》以来，直接在作品中描写现实问题的现实主义得到推崇。戏剧领域里，鼓励演出描写“阶级斗争”和社会主义建设现实的创作剧，和当下中国社会现实没有直接关系的莎士比亚作品演出基本被遗忘了。以下为“十七年”时期的所有莎剧演出：

中央戏剧学院《罗密欧与朱丽叶》（1956）

上海戏剧学院《无事生非》（1957）

北京电影学院《第十二夜》（1957）

上海电影剧团《第十二夜》（1959）

中央戏剧学院《罗密欧与朱丽叶》（1961）

上海青年话剧团《无事生非》（1961）

上海电影专科学校《十二夜》（1962）

新中国建立后，各省设立至少一个话剧团，从数量上看普及率远远超过民国时期。尽管如此，莎士比亚剧作品在学术研究方面有诸多的成果的发表，但在演出方面却明显遭受冷遇，连《哈姆雷特》也没有被演出过。

“十七年”时期演出莎剧的剧团主要是中央戏剧学院、上海戏剧学院、北京电影学院、上海电影专科学校等戏剧、电影的教育机构。前三次演出作为苏联援助的斯坦尼斯拉夫斯基体系集中训练班的结业公演，由苏联专家导演，演出遵循斯坦尼斯拉夫斯基体系。上海电影剧团、上海青年话剧团的公演是听说了集中训练班演出的相关评价后举行的。1961年中央戏剧学院的《罗密欧与朱丽叶》公演是刚从苏联留学回国的张奇虹被分配到戏剧学院执教，由他执导了表演系学生的毕业公演，证明依靠中国人自己的能力也能上演莎剧了。这次演出中，罗密欧由当今中国的著名戏剧家林兆华扮演（和以扮演周恩来著名的演员王铁成共同分担），后来成为林兆华夫人的何炳珠女士（原中央戏剧学院副院长）扮演奶妈。以上介绍的莎剧演出均依照朱生豪译本。

值得注意的是，北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、上海人民艺术剧院等著名的一般剧团在“十七年”期间完全没有演出过莎剧。虽然上海青年话剧团1961年演出《无事生非》、上海电影剧团1959年演出《第十二夜》，但上海青年话剧团是从上海戏剧学院附属剧团里独立出来的，上海电影剧团是上海电影制片厂的下属剧团，他们和由军队的文工团发展起来的一般剧团有着不同的成长历程。

在“十七年”时期接受莎士比亚的过程中，值得一提的还有1958年上海译制片厂将劳伦斯·奥利弗制作、导演并主演的英国电影《哈姆雷特》（1948）译制为《王子复仇记》在全国公映。中国最有代表性的电影杂志《大众电影》1958年第16期（8月25日发行）刊登了卞之琳的影评《评英国电影〈王子复仇记〉》。[26]这是一篇按照社会主义文艺理论写成的影评：

《哈姆雷特》导演、主演劳伦斯·奥利维埃的铜像（笔者摄影）

英国电影明星劳伦斯·奥利维埃，通过电影方式，导演和主演这出大戏，应算一个“壮举”。由于资产阶级唯心主义观点，结果成败参半。也就算难能可贵。

影评刊登之际正值“大跃进”时期，《大众电影》上也满载着相关文章。在这种状况中，影评没有全面否定《哈姆雷特》值得我们注意。“文革”结束后，《王子复仇记》于1979年再次公映。后文会提到，传统戏剧演出《哈姆雷特》时常常使用《王子复仇记》这个剧名，这也源于该部影片的影响力。

1964年是莎士比亚诞辰400周年。然而1963年中苏论争表面化，中共公开批判苏共的修正主义，毛泽东反复发表谈话和指示，进一步强调阶级斗争的重要性。本来预定赶在莎士比亚诞辰400周年之际出版以朱生豪译本为基础编辑而成的中文版《莎士比亚全集》，虽然编辑工作已经结束，然而由于时代背景终究不能容许莎士比亚作品的出版。另外，也有计划演出莎剧的剧团，但最终都无法实现。

Ⅱ 第二阶段6

1966年开始的“文革”不仅是“十七年”时期思想倾向的归结点，更将其发展到了新的阶段。为了“防止资本主义的复活”，重视阶级斗争，严厉批判封建的和资本主义的要素，莎士比亚也成为批判的对象。即使以否定的态度批评莎士比亚，也会受到批判。因此“文革”期间没有一篇以莎士比亚为主题的论文，更不用说莎剧演出，就连阅读莎士比亚作品也必须做好被批判的心理准备。

中共认为资本主义在苏联复辟，批判苏共的修正主义，因此“十七年”时期炙手可热的苏联文艺理论同样遭到批判。1969年11月7日《人民日报》刊登了辛午的评论《英雄胸中有朝阳——赞光辉的无产阶级英雄典型杨子荣》[27]，旨在赞美革命现代京剧《智取威虎山》的主人公杨子荣，其中出现提及《哈姆雷特》的内容。该评价反映了“文革”期间中国的莎士比亚观：

京剧《智取威虎山》

“大家知道，英国文艺复兴时期有一个著名的戏剧家莎士比亚，他写了许多剧本，其中有一部叫作《哈姆莱特》。这部剧写的是丹麦王子哈姆莱特复仇的故事，主人公就是这个浑身渗透着剥削阶级世界观的王子。可是，现代修正主义的文艺评论家们却把这个王子吹捧成一个超阶级的‘人道主义者’，‘人民的思想感情的代言人’，说他‘反对生活中的一切不义行为’，说他‘寻求为正义而斗争的方法和手段’，如此等等。这真是海外奇谈！‘在阶级社会中，每一个人都在一定的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印’，哪有什么超阶级的人道主义！处在王子这样一种剥削阶级地位的哈姆莱特，竟然能成为一个‘为正义而斗争’的‘人民的思想感情的代言人’，实在是荒诞无稽。事实上，《哈姆莱特》中尽情描写的，只不过是这个王子在复仇过程中的剥削阶级的变态心理，何尝有一丝一毫‘人民的思想感情’！现代修正主义的吹鼓手所以要这样做，就是为了抹杀对立阶级之间的阶级界限，麻醉和毒害劳动人民的心灵。其实，这些现代修正主义者自己的资产阶级党性是很顽强的，所谓的‘无党性论’，不过是他们向无产阶级进攻的一种武器和口号罢了！”

“十七年”时期得到肯定的《哈姆雷特》在这里完全被否定了，这种评价标准也被用到莎士比亚其他作品中。

“文革”结束后，1978年1月7日《人民日报》刊登了北京图书馆（现中国国家图书馆）最近解禁了大量外国图书，欢迎读者前来阅读的消息，[28]《莎士比亚戏剧集》也在解禁书籍当中。这篇报道正好说明了“文革”期间不能在图书馆阅读莎士比亚作品的事实。

Ⅱ 第二阶段7

1976年10月“文革”结束，国家实行改革开放政策，莎士比亚在中国迎来了春天。

1977年12月，朱生豪译《哈姆莱特》单行本由人民文学出版社发行，1978年《莎士比亚全集》得以出版。该全集为11卷本，补充了朱生豪未完成的六个历史剧，包含了长诗、十四行诗，是完整的中文译本。全集在“文革”前已经定版，然而直至1978年才得以出版，首印大概3万套。之后，包括方平译《莎士比亚喜剧五种》以及各种单行本等，新译莎士比亚作品陆续被出版。中央戏剧学院设立莎士比亚研究中心，专业的莎士比亚研究机构得以建立。1984年12月，作为莎士比亚研究团体，中国莎士比亚研究会成立大会在上海召开。曹禺被推选为第一任会长，江俊峰（上海戏剧学院副院长）担任秘书长，会址在上海戏剧学院。

1978年版《莎士比亚全集》（1988年第2次印刷）

中国的莎士比亚研究在“文革”后马上得以恢复的原因在于“十七年”时期的积累。同时也意味着“文革”结束后，“十七年”时期对莎士比亚的理解得到恢复和认可，1978年版《全集》的前言正表明了这一点。[29]长达15页的前言，开篇就引用马克思、恩格斯的话，指出莎士比亚作品是“现实主义创作方法上的杰出成就”，在介绍莎士比亚生平和作品后，概括了莎士比亚作品的特征：

在欧洲文艺复兴时期，新兴的资产阶级还是一个正在成长中的革命阶级，有与封建的、宗教的黑暗势力做斗争的革命朝气。作为这一阶级的思想家和代言人的人文主义者，运用人道主义的思想武器来抨击封建的和宗教的世界观，不仅直接为资产阶级制造舆论，而且符合广大人民的愿望和利益，在历史上起过很大的进步作用。

莎士比亚的大部分戏剧，都是根据旧剧本、编年史或小说改写的，但在改写的过程中，作者注入自己的先进思想，给旧的题材以丰富而深刻的思想内容，赋予它们新的生命……

莎士比亚的戏剧从主题到人物刻画和细节描写，都放射出人文主义者反封建、反宗教的强烈思想光芒。在喜剧中，针对中世纪封建制度和禁欲主义的束缚，他尊重妇女，歌颂爱情，塑造出一系列理想化的资产阶级新女性的可爱形象，无情地揭露和批判封建暴政。[30]

赤裸裸地强调阶级斗争的论调已经消失无影，然而却可以读出“十七年”时期莎士比亚理解的延续。有研究者指出，认为莎士比亚代表进步势力，其作品中包含了反封建的要素这种观念在“文革”后仍然长时间占据着主流地位。[31]

让我们再来看看莎剧演出的情况。

20世纪80年代的特点是莎剧演出数量突增，80年代的中国在政治上依然和苏联保持对立，开放面向的是西欧各国，因此演出被认为是西欧最杰出的莎士比亚剧作当然没有问题。

最早的演出是1979年1月上海青年话剧团的《无事生非》。上海青年话剧团在“十七年”时期已经有过演出《无事生非》的经验，以此公演为契机，中国出现了一系列莎翁作品。随后是中央戏剧学院的《麦克白》（1980）、上海戏剧学院的《罗密欧与朱丽叶》（1980）。

上海戏剧学院藏族班排演的《罗密欧与朱丽叶》

张奇虹

上海戏剧学院的《罗密欧与朱丽叶》由藏族班的同学演出，受到广泛关注，他们还被邀请到北京中南海，为国家领导人表演。不仅戏剧学院，中国青年艺术剧院《威尼斯商人》（1980）、上海人民艺术剧院《罗密欧与朱丽叶》（1980）、北京人民艺术剧院《一报还一报》（1981）等一般剧团也积极地演出莎剧。虽然80年代演出激增，但在话剧领域中，这些演出都很传统，使用西式服装，并在镜框式舞台中表演，不具有实验性，主要目的是向中国观众介绍这位世界级文豪及其作品。

1980年首演的中国青年艺术剧院《威尼斯商人》（张奇虹导演）一共演出200多场，1986年莎士比亚戏剧节时再度演出，可谓“文革”后最具代表性的莎剧演出。我们可以通过DVD观看当时的舞台。“文革”后张奇虹从中央戏剧学院调到中国青年艺术剧院，她这样说明演出的目的：“观众所以喜爱这出戏，不仅由于剧中那‘一磅肉’、‘选盒子’、‘女扮男装’等动人的情节，而且由于它讴歌仁慈、善良，赞美真挚的友谊、纯真的爱情，鞭笞残暴、丑恶的主题，与我们的思想感情息息相通……人文主义思想是莎翁所赋予的这部戏中的精华……我们考虑到宗教上的矛盾和民族的矛盾，并不是《威》剧中的实质性的矛盾，它不是莎士比亚在这个剧作中所要表现的主要精神。”[32]

“文革”后最早的由外国剧团演出的莎剧，是1979年10月31日由英国老维克剧团在北京和上海演出的《哈姆雷特》，负责同声传译的北京人艺演员使用了卞之琳译本。

1986年4月10日至23日，在北京和上海举办了为期两周的第一届“莎士比亚戏剧节”，掀起了80年代中国接受莎士比亚剧作的高潮。戏剧节由上海戏剧学院、中央戏剧学院、中国话剧艺术研究会、中国莎士比亚研究会联合举办。这是中国国内第一次举办翻译剧的戏剧节。为方便读者了解戏剧节的全貌，特将所有演出剧目整理如下。

在上海，13个演出团体举行了14场演出：

上海青年话剧团《安东尼与克里奥佩特拉》

陕西人民艺术剧院《驯悍记》

上海人民艺术剧院《驯悍记》

辽宁人民艺术剧院《李尔王》

上海戏剧学院《泰特斯·安特洛尼克斯》

西安话剧院《终成眷属》

中国青年艺术剧院《威尼斯商人》

江苏省话剧院《爱的徒劳》

武汉话剧院《温莎的风流娘儿们》

上海戏剧学院《奥赛罗》

安徽省黄梅戏剧团《无事生非》

杭州越剧院一团《冬天的故事》

上海昆剧团《血手记》（改编自《麦克白》）

上海越剧院三团《第十二夜》

在北京，11个演出团体举行了12场演出：

1984年上海话剧院版《安东尼与克莉奥佩特拉》剧照

北京青艺版《威尼斯商人》剧照

中央实验话剧院《温莎的风流娘儿们》

中国铁路文工团话剧团《奥赛罗》

中国煤矿文工团话剧团《仲夏夜之梦》

中国儿童艺术剧院《理查三世》

中央戏剧学院《李尔王》

中国青年艺术剧院《威尼斯商人》

北京师范大学北国剧社《第十二夜》

北京师范大学北国剧社《雅典的泰门》

解放军艺术剧院《威尼斯商人》（英语演出）

北京第二外国语学院《雅典的泰门》（英语演出）

天津人民艺术剧院《李尔王》

北京实验京剧团《奥瑟罗》

中国青年艺术剧院的《威尼斯商人》参加了上海、北京两地的演出，因此，此次戏剧节共计23个团体参加、共演出25个剧目。在一个戏剧节上演出了如此数量庞大的莎剧，可谓前无古人后无来者。戏剧节还举办了学术讨论会以及剧评会，出版了论文集《莎士比亚在中国》（中国莎士比亚研究会编）。[33]

Ⅱ 第二阶段8

莎士比亚戏剧节上海地区的参演剧目中，值得注意的有上海昆剧团《血手记》（改编自《麦克白》）、上海越剧院《第十二夜》、杭州越剧院《冬天的故事》、安徽省黄梅戏剧团《无事生非》等由传统戏剧（戏曲）团体演出的莎士比亚剧目。本书第七章会简单提及传统戏剧的莎剧演出，虽然新中国成立前已经有过先例，但有规模的演出还是在80年代。最早的演出是1983年由北京实验京剧团带来的《奥赛罗》。

中国的传统戏剧属于巴洛克风格，应该比较好驾驭莎剧演出，但却一直没有动作，原因在于传统戏剧的观众，即普通老百姓难以适应外国剧目。而之所以80年代演出变得频繁起来，是因为西方文化在中国的普及使得老百姓已经不再抵触传统戏剧演出外国剧目。莎士比亚戏剧节参演的传统戏剧团演出中，最受好评的是上海越剧院的《第十二夜》，上海昆剧团《血手记》也引起了关注。《第十二夜》的演出使用了西式服装，而《血手记》仍使用中国传统服饰。

昆曲《血手记》剧照（1986，上海昆剧团提供）

另一方面，此时传统戏剧因为观众的急剧减少，正处于所谓的“戏剧危机”当中，演出莎剧剧目也是传统戏剧界探索生存之道的一种尝试，因此莎剧演出到底需要具备什么条件等问题并没有得到充分的讨论，所有参加戏剧节的传统戏剧演出都由话剧导演执导（第七章有详细讨论）。

Ⅲ 第三阶段9

20世纪80年代后半期开始，“戏剧危机”在中国愈演愈烈，戏剧演出急剧减少。这个时期诞生了一系列仿佛倒退到70年代的戏剧作品。

一些敢于创新的莎剧演出也出现了，最有代表性的是林兆华戏剧工作室出品的《哈姆莱特》（1990）。林兆华1982年和高行健等通过《绝对信号》尝试了小剧场戏剧后，便成为中国实验戏剧的先锋。

林兆华导演的《哈姆莱特》在保留原剧本骨架的同时进行了自由的改编，扮演哈姆莱特和克劳狄斯的演员在演出中多次交换角色成为其一大特色，反映了当时知识分子们的迷惘精神状态。戏剧评论家林克欢这样评价这场演出：

令人感到十分有趣的是，哈姆莱特作为现代人，或者说哈姆莱特被装扮成现代人，至少有两副王权不同，甚至是绝然对立的面具。阿尼克斯特不仅将他装扮成一名不与罪恶妥协的英雄，而且是一位为解放人类而献身的斗士。林兆华则给哈姆莱特涂抹了一脸小丑的白粉。阿尼克斯特拔高了哈姆莱特之死的意义，林兆华则否定哈姆莱特之死的意义。《哈姆莱特》的末尾是一场大杀戮，一场复仇者与仇敌同归于尽的惨剧。阿尼克斯特从中看到未来的曙光，林兆华则视为世界的必然归宿。[34]

从中可以看出完全不同于“十七年”时期的莎士比亚戏剧观。这次演出后来作为北京人艺的正式公演再一次上演，1995年还在东京举行了短期公演。本书第八章将详细讨论这次演出。

1990哈姆莱特

1992年，邓小平发表南巡讲话，再一次强调改革开放。同年秋天，中国共产党第十四次全国代表大会提出了社会主义市场经济的概念，中国从此告别了50年代开始实行的计划经济体制。在戏剧领域里，不同于以往的实验戏剧逐渐盛行起来。1993年，中央戏剧学院演出的《第十二夜》（何柄珠导演），以游戏性的、充满色彩感的小剧场演出形式成功编演了莎士比亚作品而备受关注。

1994年，中国举办了“’94上海国际莎士比亚戏剧节”。参加演出的剧目有：

上海人民艺术剧院《奥赛罗》

上海戏剧学院《亨利四世》

上海儿童艺术剧院《威尼斯商人》

上海越剧院名月剧团《王子复仇记》

哈尔滨歌剧院《特洛伊罗斯与克瑞希达》

台湾屏风表演班与上海现代人剧社《莎姆莱特》

英国索尔兹伯里剧团与爱丁堡皇家书院剧团《第十二夜》

英国利兹大学戏剧系《麦克白》

德国纽伦堡青年剧团《罗密欧与朱丽叶》

中央戏剧学院版《第十二夜》剧照

这次戏剧节中最受关注的是赵志刚导演的越剧《哈姆雷特》，即上海越剧院名月剧团演出的《王子复仇记》。台湾屏风表演班与上海现代人剧社的《莎姆莱特》是取材于《哈姆雷特》的创作剧，并非莎剧。这次戏剧节之后，中国虽然也举办过莎士比亚相关的学术研讨会，但莎士比亚戏剧节从此销声匿迹。2016年9月在上海召开2016莎士比亚戏剧节，但外国剧团演出为主。

20世纪90年代末，随着经济发展而富裕起来的城市富裕阶层发现了戏剧，发现了这种符合自己审美的艺术形式，北京、上海等大城市的戏剧演出从80年代中期到90年代的戏剧“危机”中解放出来，然而莎士比亚作品的演出却并不多。

2012年国家话剧院版《理查三世》剧照（中国国家话剧院提供）

进入21世纪后的主要的莎剧或莎剧相关演出有如下这些：

2001年 林兆华戏剧工作室《理查三世》（林兆华导演）

2007年 北京人民艺术剧院《大将军寇流兰》（林兆华、易立明导演，改编自《科利奥兰纳斯》，2013年再次公演，参加过爱丁堡戏剧节）

2008年 中国国家话剧院《明—明朝那些事儿》（田沁鑫导演，将《李尔王》的故事以明朝为时代背景进行了改编）

2008年 北京人民艺术剧院《哈姆雷特》（浅利庆太导演）

2012年 中国国家话剧院《理查三世》（王晓鹰导演，作为伦敦奥运会的艺术展示，37个国家分别演出莎士比亚的一个作品，中国负责《理查三世》的演出。第九章有详细讨论）

2014年 中国国家话剧院《罗密欧与朱丽叶》（田沁鑫导演）

上海话剧艺术中心《驯悍记》（保罗·斯特宾导演，2015年重演）

2015年 浙江传媒学院《速写麦克白》

王晓鹰

除此之外，伴随中国和海外的交流扩大化以及中国人愈发富裕起来，外国剧团以英文进行的莎剧访中演出也越来越活跃。有英文系学生的英语莎剧演出，还举办了专业的竞赛。改革开放和中国经济的强大也使得中国的研究者、戏剧人很容易到欧美各国访问，欧美的莎士比亚研究、演出信息也大量传入中国，使中国的莎士比亚戏剧观发生了变化。1991年苏联解体，进一步促使了中国的莎士比亚戏剧观的改变。

《哈姆莱特》成为中国教育部《普通高中语文课程标准》推荐书目，作为人民文学出版社推荐书目之一发行了单行本，2000年第二版“导读”这样写道：

在哈姆莱特身上，人的脆弱性和环境（古希腊人称之为命运）的残暴性是如此相反而又相成，以致这个独特的性格在内涵方面显得密致而厚重，在外延方面也显得博大而深广。正是这样，有的专家便声称，哈姆莱特并不是一个客观的过时的角色，而是我们每个人自己。也就是说，谁为自己的或别人的灾难而沉思、而忧郁；谁目睹邪恶如芒在身，深受忧郁如疽附骨；谁只有思想而无行动，越精于思想，越疏于行动，以致一点行动的力量为思想吞噬殆尽；谁眼见白昼的日照为自己胸中升起的怀疑浓雾所遮蔽，前面只剩下白茫茫一片；谁痛感宇宙无垠而个人渺小空虚，最后宁愿自身向人世孤注一掷——谁就是真正的哈姆莱特。[35]

“导读”肯定了对莎士比亚进行多样化的解读，告别了阶级斗争的历史观，呈现出与“十七年”时期完全不同的莎士比亚戏剧观。

随着大学的开设以及学院（学科）的增加，中国的莎士比亚研究学者也在不断增加，研究不断推陈出新。中国莎士比亚研究会自90年代开始实际上已经停止活动，2003年被民政部取消学会登记，但2013年4月又作为中国外国文学学会的下属学会得到重建，会长是辜正坤（北京大学教授）。有关莎士比亚的大型学术研讨会也分别在2004、2008、2013、2014、2016年举办过。

同时，中国还出版了大量的莎士比亚研究著作。本书的引用文献如孟宪强《中国莎学简史》（1994）、李伟民《中国莎士比亚批评史》（2000）、曹树钧《莎士比亚的春天在中国》（2002）、李伟民《中国莎士比亚研究——莎学知音思想探析与理论建设》（2012）等，都是在中国接受莎士比亚剧作的历史上出现的较有体系的研究成果。

莎士比亚作品新译也不断涌现，最受关注的有方平主编《莎士比亚全集》（河北教育出版社，12卷本，2000；上海译文出版社，10卷本，2014）。这套全集的特色在于以诗歌体翻译了莎剧。另外还有萧运初、蒋坚等编《莎士比亚全集》（新世纪出版社，1997；时代文艺出版社，2010）；2002年中央广播电视出版社发行的英汉对照版梁实秋译《莎士比亚全集》40卷；人民文学出版社多次重编1978年版全集并出版；朱生豪译本被不同的出版社出版发行；2015年辜正坤主编的中英对照《莎士比亚全集》由外语教学与研究出版社发行；《哈姆莱特》等受欢迎的作品则有诸多新译单行本被推出。

进入21世纪，戏剧开始有复兴的迹象，纯粹的民间剧团涌现，虽然他们很少演出莎士比亚剧作。

在中国，莎剧是“世界名著”这样一种根深蒂固的观念或许没能培养出年轻剧团自由挑战莎剧的风气。概览中国的莎士比亚接受史，我们感到和日本相比，在第二个阶段即忠实地介绍和接受西方的莎士比亚这个阶段比较弱，从莎士比亚研究著作、译著以及演出的数量上都可以看出。

但是从20世纪末开始，莎士比亚作品的出版、新译作的大量出现正在弥补这一缺点。21世纪的今天，中国接受莎士比亚已经进入第三阶段，即对莎士比亚作品进行自由诠释的阶段，同时因为第二阶段遗留下来的课题依然存在，这些课题仍然在进行中。

Ⅲ 第三阶段10

本节以演出为主介绍中国台湾地区和香港地区的莎士比亚接受史。

1945年战败后，日本撤离台湾。80年代后半期开始，围绕台湾是否是中国的一部分，在文化等领域都展开了激烈的讨论。事实上，台湾属于中文文化圈的事实无可争辩，而关于台湾接受莎士比亚的历史在日本还没有被介绍过，特在此作一简单陈述。[36]

日本对台湾进行殖民统治的时期，在台湾的学校教育中应该也介绍过莎士比亚，但都以日语或英语作为媒介，在此不纳入本研究的范围。另外，本书所称的第一阶段的介绍，即台湾地区本地戏剧歌仔戏是否演出过莎士比亚剧作，至今也仍然没有定论。

公认的台湾地区最早的莎剧演出是陈大禹改编自《奥赛罗》的作品《疑云》（1949年2月28日）。陈大禹曾在1947年导演过一部涉及“二二八事件”的戏剧《香蕉香》，随即遭遇国民党当局禁演。1947年2月27日国民党当局的警官殴打兜售香烟的妇女，导致28日民众的大规模抗议活动。国民政府从大陆调派军队，彻底镇压抗议活动，在此过程中有一万八千名或两万八千名本省人被残杀。陈大禹通过奥赛罗和苔丝狄蒙娜这对肤色特别的夫妇的悲剧表达了战后台湾的悲剧性和对民族和平的渴望。上演时正值“二二八事件”两周年之际，禁演后陈大禹逃往大陆并最终在大陆去世。

后来国民党当局想通过朝鲜战争巩固自己的地位，同时在冷战格局中采取了严格的政治思想统治政策，戏剧领域内，“反共抗俄”剧占据了舞台主流。在此期间，台湾世界书局1957年发行了朱生豪译、虞尔昌补译的《莎士比亚戏剧全集》，远东图书公司1968年发行了梁实秋译《莎士比亚全集》。另外，1964年为了纪念莎士比亚诞辰400周年，还出版了梁实秋主编的论文集《莎士比亚诞辰400年纪念集》。

台湾第一次演出纯粹翻译剧的莎剧是在1964年，由“政工干校”（现为“国防大学”政治作战学院）戏剧系编演的《王子复仇记》（《哈姆雷特》）。“政工干校”是一所军事院校，之所以成为台湾第一次演出莎剧的团体，是因为“反共抗俄”剧不受欢迎，且当局军队需要培养文化宣传的人才。《王子复仇记》也是“政工干校”戏剧系第一个舞台作品。继之，中国文化学院（现为“中国文化大学”）戏剧系在1966年毕业公演时演出《仲夏夜之梦》，此后每年都会上演莎剧。这个惯例持续了十多年，演出了几乎所有的主要莎剧。80年代中期之前，台湾主要演出莎剧的团体是学校（戏剧教育机构）。查看当时的舞台剧照，这一阶段的演出可以归为本书所称中国或日本接受莎士比亚的第二阶段，即以介绍“世界名著”为目的、以欧美的舞台为范本的演出阶段。

为何从60年代中期到戒严令被解除的大约20年间，台湾可以演出一系列莎士比亚剧作呢？台湾大学副教授、台湾莎士比亚学会理事长雷碧琦回答了这个问题：“其一是在当时的冷战格局下，从事莎剧表演可证明台湾是英、美的同路人，不同于苏联阵营。其二是莎剧在那个年代，被国民党当局政策塑造成中华文化复兴运动的代言人，比方说：《哈姆雷特》就成为为执政者宣传‘忠’、‘孝’的优秀文宣品。”[37]

在台湾接受莎士比亚的历史中，宣告进入本书所称的第三阶段的作品是1986年当代传奇剧场的《欲望城国》，改编自《麦克白》。当代传奇剧场是以吴兴国（1953—）为核心的年轻的传统戏剧演员创立的剧团，《欲望城国》集中了京剧、现代剧场、电影手法、现代舞等为一体，作为当代传奇剧场的开幕首演获得了成功。除了在台湾多次重演，还在英国、法国、德国等举办了海外公演。1993年以《京剧麦克白》为题在日本演出。雷碧琦指出：“由《欲》剧一打破陈规之后，台湾剧场仿佛获得解放，自此，迈向似乎什么都可以的年代。”《欲望城国》不仅影响了台湾的莎剧演出、也影响了整个台湾戏剧。当代传奇剧场一直活动到21世纪的今天，演出了《王子复仇记》（1990）、《李尔在此》（2001）、《暴风雨》（2004）、《罗密欧与朱丽叶》（2004，歌仔戏的形式演出）等莎剧改编剧，同时还不断地改编希腊悲剧、现代戏剧以及京剧的传统剧目，呈现了一个个精彩的舞台。

1987年解除戒严令后直至今天，台湾地区每年都有莎剧演出，在量上甚至超过大陆。和日本一样，这些演出有本土化演出、音乐剧演出、创作性演出等。2006年，台北艺术大学邀请杨世彭导演的《罗密欧与朱丽叶》被评价为“一部21世纪少见的‘忠于原著’的制作”。对于这些多姿多彩的莎剧演出的情况，在此很难以简短的篇幅进行概括，且留作今后的课题。现在通过网络可以看到“台湾莎士比亚资料库”[38]，收录了60年代以来台湾主要的莎士比亚戏剧演出资料（包括英文演出），近年的演出还附有影像资料，是台湾莎剧演出的重要资料库。

笔者2012年访问台湾参观几所大型书店，贩卖莎士比亚作品大都是梁实秋译本。研究方面来说，2013年台湾莎士比亚学会成立，雷碧琦当会长。

再看看中国香港的情况。[39]香港从19世纪中叶沦为殖民地后，学校的英文教科书里出现了莎士比亚故事和戏剧选，英国的职业剧团、香港当地的英人业余剧团也经常演出莎剧。这些演出都以英语进行，观众以在香港的英美人为主。1915年5月，香港的人我镜剧社在澳门的清平戏院演出了改编自《威尼斯商人》的《金杀人》。1964年，联合书院用广东话演出了《威尼斯商人》缩略版。据原香港话剧团艺术总监、莎士比亚研究家杨世彭研究，香港最早用中文演出完整的莎剧是在1977年香港话剧团成立以后。香港话剧团原为香港市政局下属的职业剧团，2001年成为普通剧团，但仍然是接受香港政府资金援助的职业剧团。

香港话剧团演出的第一部莎剧是1977年12月首演的《王子复仇记》（何文汇导演），以五代十国的南汉为舞台，改编自《哈姆雷特》。直至1998年的21年间，话剧团以两年一部的节奏演出了11部莎士比亚作品。杨世彭说，到了90年代，香港话剧团的莎剧演出已经达到世界水平。杨世彭生于台湾，在美国学习戏剧，就任香港话剧艺术总监前主要在美国开展活动。他分别于1983—1985年、1990—2001年担任香港话剧团艺术总监，在香港的莎剧演出中发挥了重要的作用。

1986年，香港的其他职业剧团——中英剧团演出了《元宵》，该剧由陈钧润改编自《第十二夜》，将故事背景放到唐代广州的元宵节。次年，陈钧润又把《仲夏夜之梦》改编为黑色幽默剧《仲夏夜之魇》。这些演出都获得了成功，成为香港莎剧演出本土化的转折点。

根据梁燕丽的研究，[40]香港的莎剧演出分为国际化和本土化两种。国际化指忠实于原著的演出，以毕业于香港大学等英文专业的人士为中心，杨世彭导演的作品也属于这一类。本土化，指将莎剧改编成中国或者香港故事的演出。中英剧团的《元宵》就在台词里加入了大量港式广东话即香港人的日常口语。同时，在香港的莎剧演出中还不能忽视当地传统戏剧——粤剧所进行的改编演出。

[1] 孟宪强《中国莎学简史》将中国接受接受莎士比亚的历史分为六个阶段：1. 发轫期（1856—1920）、2. 探索期（1921—1936）、3. 苦斗期（1936—1948）、4. 繁荣期（1949—1956）、5. 崛起期（1978—1988）、6. 过渡期（1989—）。

[2] 关于文明戏的具体研究请参看濑户宏《中国话剧成立史研究》（陈凌虹译），厦门大学出版社，2015年。

[3] 见胡适《建设的文学革命论》，原载1918年4月《新青年》第4卷第4号。

[4] 朝鲜最早的《哈姆雷特》译作“玄哲《哈姆雷特》”（1923）也是根据坪内逍遥的日译版翻译而成。参见荒井良雄、大场健治、川崎淳之助主编：“シェイクスピア大事典”（日本図書センター，2002年，515页。

[5] 收录于《莎士比亚之伟大》（《北平晨报·文艺》第11期，1937年3月22日）、《梁实秋文集》第8卷，鹭江出版社，2002年，660页。

[6] 《关于莎士比亚》（《自由评论》1935年第9期）；《梁实秋文集》第8卷，鹭江出版社，2002年）

[7] 《罗米欧与朱丽叶》（《新月》第4卷1期·志摩纪念号），这一期为徐志摩的追悼纪念号。

[8] 中英对照《莎士比亚全集》（全40卷），中央广播电视出版社，2001年。

[9] 李伟民《中国莎士比亚研究》，重庆出版社，2012年，183页。

[10] 朱生豪的生平主要参考了朱尚刚《诗侣莎魂我的父母朱生豪、宋清如》（华东师范大学出版社，1999年）。

[11] 《莎士比亚戏剧全集》第一辑，世界书局，1947年。

[12] 朱尚刚《诗侣莎魂　我的父母朱生豪、宋清如》，华东师范大学出版社，1999年。

[13] 朱尚刚《诗侣莎魂　我的父母朱生豪、宋清如》，华东师范大学出版社，1999年。

[14] 《莎士比亚全集》“前言”，人民文学出版社，1978年。

[15] 朱尚刚审订《莎士比亚戏剧朱生豪原译本全集》，中国青年出版社，2013年。

[16] 周兆祥：《汉译〈哈姆雷特〉研究》，香港中文大学出版社，1981年。

[17] 《哈姆雷特》公演与江安国立剧专比亚公演和重庆公演之间相隔半年，演员有更替，因此可以视作另外的演出。将《哈姆雷特》公演计算为两次，则国立剧专的莎剧演出次数应为五次。

[18] 郭沫若《郭沫若剧作选》，人民文学出版社，1978年，169页。

[19] 莫罗索夫著、中本信幸译“シェイクスピア研究”（未来社、1961年），‘ソヴェトの舞台におけるシェイクスピア’。

[20] 苏联科学院研究所编、山村房次编译《马克思列宁主义美学的基础》第二分册，启隆阁，1975年，575页。

[21] 莫罗索夫著、巫宁坤译《莎士比亚在苏联》（平明出版社，1953年）；莫罗索夫著、吴怡山译《莎士比亚在苏联舞台上》（上杂出版社，1953年）。

[22] 李伟民《中国莎士比亚研究——莎学知音思想探析与理想建设》，重庆出版社，2012年

[23] 孟宪强《中国莎学简史》，东北师范大学出版社，1994年，31页。该书虽为“简史”，却是至今为止最系统的中国莎士比亚接受史研究著作。

[24] 卞之琳《莎士比亚戏剧创作的发展》，《文学评论》1964年第4期。

[25] 徐述纶《清除莎士比亚介绍中的资产阶级思想》，《戏剧报》1955年第4期，44—45页。

[26] 卞之琳《评英国电影〈王子复仇记〉》，《大众电影》1958年第16期。

[27] 辛午《英雄胸中有朝阳——赞光辉的无产阶级英雄典型杨子荣》，《人民日报》1969年11月9日。

[28] 《狠批“四人帮”文化专政主义，“文艺黑线专政”论北京图书馆开放多批中外图书》，《人民日报》1978年1月7日。

[29] 根据徐馨《文学翻译现状亟待改观》（《人民日报》2004年11月12日）的说法，初版没有署名，再版署名为施咸荣。施咸荣为人民文学出版社编辑、翻译家，译作有《等待戈多》等。

[30] 《莎士比亚全集1》，人民文学出版社，1978年，9页。

[31] 李伟民：《中国莎士比亚研究——莎学知音思想探析与理想建设》，重庆出版社，2012年。

[32] 张奇虹《奇虹舞台艺术》，文化艺术出版社，2013年，266—268页。

[33] 中国莎士比亚研究会：《莎士比亚在中国》，上海文艺出版社，1987年。

[34] 林克欢编《林兆华导演艺术》（北方文艺出版社，1992年，240页）收录了林克欢《人人都是哈姆莱特》。

[35] 朱生豪译《哈姆莱特》，人民文学出版社，第一版1997年12月，第二版2000年，3—4页。

[36] 台湾部分，参考了邱坤良《漂流万里：陈大禹》，台湾“文化建设委员会”，2006年；邱懋景《〈莎士比亚戏剧在台湾〉——专访雷碧琦教授》http://ts.ntu.edu.tw/e_paper/e_paper_c.php?S63（2016年2月4日终稿时最后阅览）；李伟民《台湾莎学研究情况综述》（《西华大学学报》哲学社会科学版2006年第1期）。

[37] 《〈莎士比亚戏剧在台湾〉——专访雷碧琦教授》。

[38] http://shakespeare.digital.ntu.edu.tw/shakespeare/home.php?Language=ch（2016年2月4日最后阅览）。

[39] 香港的莎士比亚接受史，参考了杨世彭《香港话剧团的莎剧演出》，《戏剧艺术》1999年第2期；梁燕丽《全球化和本土化：莎士比亚戏剧的香港演绎》，《文学评论》2013年第1期。

[40] 梁燕丽《全球化和本土化：莎士比亚戏剧的香港演绎》。梁燕丽是复旦大学中文系副教授，主要著作有《香港戏剧史：1907—2007》（复旦大学出版社，2015）等。