关于中国近代文学的分期，有的文学史分为三个时期，即鸦片战争和太平天国时期，资产阶级改良主义运动和义和团运动时期，资产阶级民主革命时期
；有的文学史则分为两个时期，即以1894年爆发的中日甲午战争为界，分为前后两个时期；而有的文学史则不分期，把近代文学统划归近世文学的嬗变期。
由于社会因素和题画诗发展的自身规律，我们把近代题画诗史的下限延至1949年以后，前后的时间长达100余年，所以为研究方便拟分为前、中、后三个时期。其前期为1894年中日甲午战争爆发前，大约50余年时间；中期为中日甲午战争爆发后至1919年五四运动的前夜，大约25年时间；后期为五四运动后至中华人民共和国建国初期，大约30余年时间。
在前期，鸦片战争的失败虽然引起了朝野的震动，救亡的呼声日益高涨，但人们关心的是怎样消除民族、社会的危机，而对于发展人的个性的要求反而较前减弱了。当时西方文化虽然不断涌入，但由于文化的差异，大多数人持恐惧、轻视，甚至仇视的态度，只有少数先进者热心了解世界、吸收西方文化的长处。如林则徐为了抗英搜集西方资料编辑《四洲志》、魏源编纂《海国图志》，系统介绍西方国家情况，提出“师夷图志”、“师夷之长技”的方针等。但他们所重视的多是西方实用的东西，而对其政治制度、意识形态则较为忽视。这正如梁启超所说，甲午战争几十年中，言西法者，“不过称其船坚炮利、制造精奇”，“无人知有学者，更无人知有政者”（《戊戌政变记》）。所谓“学”与“政”，主要指西方资产阶级的社会学说及其政治制度。他还说，甲午战争失败后，“朝野乃知旧法之不恃”，“纷纷言新法”。梁启超在描写西方先进文化时说，过去学者好像生活于暗室之中，不知室外还有什么，现在忽然开了一个洞穴，所见都是前所未知的东西。人们在中西学的对比中，对各自的短长看得越来越清晰，而传统文化的神圣光环便渐渐黯然失色了。于是知识界从西方引进资本主义政治体制与资产阶级意识形态的要求，也越来越自觉，声势也越来越浩大。
这时期的政治形势，自然影响了文学艺术的走向与发展。题画诗作为诗与画交融的一种边缘的艺术形式，虽然不如其他艺术形式与现实关系那样紧密，但其对政治的感受也是明显的。不过，在前期虽然鸦片战争的失败对社会和人们的心理的影响是巨大的，但是由于各种因素，题画诗的发展却是缓慢的，并且出现衰退迹象。其原因之一是这时期传统的文人绘画开始中落，清代中期以前的中国绘画鼎盛期已经一去不复返了。而依附于绘画的题画诗自然也受到了影响。二是传统诗歌本身也渐趋衰落，而直接反映现实的小说、戏剧已成为文坛的主流。三是战乱频仍，民不聊生，无论是统治者还是普通文人已不像过去那样重视绘画或雅集作画吟诗了。但是画坛、诗坛并没有寂寞，题画诗创作仍在发展。这时期题画诗作家主要有三种：一种是画家出身的诗人，主要有钱杜、姚元之、汤贻汾、费丹旭、戴熙、蒋宝龄、赵之谦等；一种是诗人兼书画家，主要有何绍基、李鸿藻、居巢、居廉等；另一种是政治家兼诗人，主要有龚自珍、魏源、左宗棠等。
诗韵画彩墨飘香
在近代前期，以画名世的题画诗人比较多。他们的题画诗虽然各有特点，但也有共同之处，一是受绘画题材所限，多吟咏山水、花卉，风格恬淡清雅；二是诗中多有画境，写景较为细致；三是这些题画诗人往往诗、书、画兼擅。
钱杜（1764—1845），初名榆，字叔枚，后更名杜，字叔美，号松壶小隐，又号松壶、卍居士，钱塘（今浙江杭州）人。官主事，好游，足迹几遍天下。善书画，书摹禇遂良、虞世南。画山水，学文徵明、文伯仁，笔墨妍秀，间带生拙；也作金碧云山，富有装饰性。但其画过于细弱，缺乏魄力。画梅师赵孟坚，风格幽冷疏散。花卉法恽寿平。也工人物。诗宗唐代岑参、韦应物。他是近代前期著名的诗、书、画三绝艺术家。所作《皋亭送别图卷》现存北京故宫博物院。著有《松壶画忆》《松壶画赘》《松壶诗存》等。
钱杜题画诗的风格一如其山水画卷，清雅幽秀，多表现其幽居的隐士生活。其代表作是《松坞幽居图》：
乱蝉渡水日当午，深竹连山客正眠。静掩茅斋谁剥啄，松花一寸落门前。
诗写画外意，极形象地表现了山居之幽静。蝉鸣山更幽，客人正酣眠，而门前的松花无人剥而自落，竟厚至“一寸”，可见已久无友人造访。这静谧的环境很好地衬托出诗人“心远地自偏”的幽雅情怀。但钱杜的题画诗也偶有较为有气势者，如《曙堂先生乞画江乡渔唱》：
小树历历生炊烟，夕阳野岸闻扣舷。老渔背网入城去，柴门寂寞江吞天。
他的另一首七言律诗，不仅描绘了山光水色，而且阐释了画理，也弥足珍贵。这是一首自题画诗。其诗是：
一幅生绡天尽头，水光山色上帘钩。似将崔白千年轴，挂在元龙百尺楼。霜叶扫鸦描落照，退云和雁卷清秋。纷纷纸上争妍丑，还识无为妙处求。
这幅《水光山色图轴》现藏于常州博物馆。画幅上方为群山屏立，山峰插入云端。下方画一草堂，杂树掩映。堂上二人正在晤谈。整幅画构图繁而不密，笔墨娟秀，意境清幽。所题之诗与画意相扣，先写画上山水景色，而明净的山光水色映到帘钩上，好似将千年前宋代画家崔白的名画挂在东汉陈登的百尺高楼上。此诗最妙处在颈联，诗人极为形象地将眼前之景摄入画中：飘落的枫叶随着乌鸦飞向晚照，退去的云气和着大雁卷入清秋，真令人有身临其境之感。诗的最后由画意转为画理，强调“无为”是绘画的妙境。此外，他的《西兴小景》《村坞幽居拟文伯仁》等，也都写得“诗中有画”，颇具情趣。
姚元之（1773—1852），字伯昂，号荐青、竹叶先生、五不翁，安徽桐城人。嘉庆十年（1805）进士，官左都御史。善画白描人物，尝临赵孟頫《罗汉十六尊》。所作写意花卉，略参陈淳。翎毛则力追华嵒，但不及其神韵。平生所见古画粉本甚多，但所作人物花卉等，均不袭前人窠臼。精隶书，师《曹全碑》，行草能得赵雪松之挺秀。传世作品有《为石斋写花卉》《设色多子图》，今藏安徽省博物馆。著有《竹叶亭游诗纪稿》《小红鹅馆集》等。姚元之既是书画家，也是诗人，其题画诗感情真挚，颇能感人。其《题〈寒宵煮豆图〉》说：
花落棠梨春树枝，百年鱼菽不堪思。与君共有南陔泪，未忍题君煮豆诗。
据姚元之《竹叶亭杂记》载，此图为崔旭所画。崔旭，字晓林，号念堂，善诗，事母孝，曾于冬夜自起为母煮豆粥，后自画《寒宵煮豆图》，求文士题咏。这首诗即为此图所题。此诗虽多用典故，但自然而不生涩，用简短的文字便把画家的孝母之心和自己的感念之情很好地表现出来，堪称佳作。
汤贻汾（1778—1853），字若仪，号雨生，晚号粥翁，武进（今江苏常州）人。以父荫，官至副总兵。后因病退隐。咸丰三年（1853）太平军攻克南京，投水而死。他是著名画家，善山水，也善写梅；写苍松古柏，纵横恣肆；点染花卉，简淡而有情。能诗，兼工行草。与戴熙齐名，并称“汤戴”。著有《琴隐园诗词集》。汤贻汾的题画诗多反映隐逸生活，缺乏社会意义，但多用近体，属对工整，用笔精巧，有一定艺术性，如《夏芷江张老姜来游江村老姜绘图索题即以送别》：
三年仲蔚住蒿莱，屐齿何人印碧苔。佳客偶然觞咏至，荒村便入画图来。
鸥边有梦鱼蛮子，花底无愁曲秀才。别后风光谁更识，白苹黄叶楚江隈。
诗人以东汉闭门隐居而不慕荣利的张仲蔚自比，描写了客来“荒村”后诗酒自乐的闲适生活。此诗虽无深意，但文字简洁而描绘生动，对仗工巧而自然，其中的颈联，以渔夫的别称“鱼蛮子”对酒的别名“曲秀才”，既切人又切事，可称佳对。“荒村”入“画图”，既写眼前之景，又赞画家之画，颇见情趣。
汤贻汾为他人画题诗较少，更多的则是自题画诗，如《自题琴隐图》《道光癸卯祀灶日自题田舍图二首》等。其自题画诗不仅能揭示画意，而且能升华画境，别具一种韵味，如后诗其二说“一样光阴田舍好，不知世有折腰人”，将美好的田园风光与“折腰事权贵”的屈辱行为相对比，既歌颂了洁身自好的隐逸生活，又嘲讽了追名逐利的士人，轻松而不失为深刻，也是其题画诗的特点。
费丹旭（1801—1850），字子苕，号晓楼、偶翁、环渚生，乌程（今浙江湖州）人，以画为业，专工写照，善画人物、山水、花卉，尤精仕女图。笔法秀润，设色素淡，形象逼真，但风格略带柔弱。他凭一技之长，流寓杭州、海宁、上海、苏州、绍兴等地，以卖画为生。兼善诗文、书法。传世作品有《东轩吟诗社图》《红装素裹图》《水仙梅花图》《纨扇倚秋图》等。著有《依旧草堂遗稿》。
费丹旭的画因以仕女图著称，其题画诗也多为仕女画而作。他的这类题画诗往往以景衬人，并通过心理活动和生活细节描写，揭示仕女的内心世界，笔法细腻，婉曲动人，如《柳阴仕女图》：
乍减轻寒欲褪绵，合蝉新鬓贴花钿。愔愔帘幕春阴薄，细较年时倦绣篇。
此诗不直接写仕女的形象，而以所贴合蝉花钿反衬其形单影只；以“愔愔帘幕”烘托闺房的安闲；以春荫迫近，暗示对“春半不还家”远人的思念，于是把这位百无聊赖、倦于刺绣的仕女情态写得淋漓尽致。如果说这首诗主要是仕女春思的话，那么他的《吟诗图》则是写仕女的“感秋”，其诗是：“夜寒帘不卷芙蓉，灯火疏棂透纸红。吟到感秋诗未就，一声桐叶堕西风。”这首诗与前诗有异曲同工之妙，也是运用景物来衬托人物的手法，写仕女的神情心态。芙蓉是秋季的花卉，梧桐至深秋而落叶，这些意象都为仕女吟秋创造了典型的环境和氛围。最后一句是点睛之笔，“一叶落而知秋”，使仕女感秋的情思更加浓重。费丹旭的题画诗并不是都写仕女绵绵情思的，有时也绵里藏针，表现自己不肯低眉折腰的耿介情操，如《黄蔷薇》说：“一点檀心怯嫩寒，香风摇落湿阑杆。额黄初试新承宠，肯向西园侍牡丹！”此外，他的另一首题画小诗《桃花便面》化唐诗人崔护《人面桃花》诗意说“桃花门巷分明记，此是东风未嫁时”，也饶有情味。
戴熙（1801—1860），字醇士，号鹿床、榆庵、井东居士等，钱塘（今浙江杭州）人。道光十二年（1832）进士，官至兵部右侍郎，卒谥文节。善画山水竹石，颇雅致。曾与张之万研讨画学，时有“南戴北张”之称。著有《习苦斋诗文集》《习苦斋画絮》。戴熙的题画诗以山水竹石题材为多，如代表作《题山水》。也有一些是为花卉而题。这些诗所表现的往往是对竹的节操的赞美和对隐逸生活的向往，其特点并不鲜明。倒是有一首为渔父画所题的《题画》诗反映现实颇为深刻，其诗是：
早起到陂塘，归来每夕阳。得鱼不自饱，辛苦为谁忙？
此诗选取一早一晚的时间变化来表现渔人辛苦、忙碌的生涯，并指出这种奔忙又非一日，而是天天如此。但是到头来，他们却不能“自饱”。尤为可贵的是，诗人最后提出一个“辛苦为谁忙”的尖锐问题。这不仅喊出了人间的不平，而且让人们去思考这种不合理的社会现象是谁造成的。因此，这首比起同是反映渔民生活的元代的题画诗《渔樵共话图》来，不知要深刻多少倍！
与戴熙同时的题画诗人还有创办“小蓬莱画会”的蒋宝龄（1781—1841），字子延，号霞竹、琴东逸史。昭文（今江苏常熟）人，寓居上海，布衣终生。工诗画，山水初法文徵明，继宗董其昌、巨然，后从钱杜游，得其指点。道光三年（1823），吴中大水，震泽王之佐作水灾纪事诗十二章，蒋宝龄为补十二图，绘其惨状，极富现实意义。著有《墨林今画》《琴东野屋诗集》。他作画，必自题诗。并喜为他人画题诗，故所作题画诗较多。其自题画诗以《自题破楼风雨图三首》为代表，试看其三：
曙影微茫漏渐残，预愁来日出门难。山厨恰已炊烟断，且典袷衣谋早餐。
《破楼风雨图》并诗作于道光十二年（1832），诗人时年52岁。画的是自己居住的一所破旧不堪的小楼。此诗较为具体地表现了诗人衣食无着的窘迫生活。文字通俗，描绘细致，真实感人。其为他人题画诗《题卫叔瑜摹花之寺僧画梅》也较有特点。
赵之谦（1829—1884），号悲庵、梅庵、铁三等，浙江会稽（今绍兴）人。以诗、书、画、印名震一时，对后来的任颐、吴昌硕有一定影响，是“海上画派”之先驱。他著述甚丰，但其题画诗的影响并不大，除上面提到的《没骨钟馗图轴》题诗外，其《画梅》也是题画佳作，诗中说：“老干槎丫酒气魄，疏花圆满鹤精神。空山安用和羹手，独立苍茫揽古春。”诗人用《尚书·说命》典，以“和羹手”喻宰相重臣，也自喻，而统治者将自己置于“空山”，报国无门，其愤慨不平之意不言而喻。
“晚清书法第一人”的“百宝箱”与题画诗
何绍基的书法自成一家，草书尤为一代之冠，被誉为“晚清书法第一人”。
何绍基（1799—1873），字子贞，号东洲，晚号蝯叟，湖南道州（今道县）人。道光十六年（1836）进士，改庶吉士，授编修。历任文渊阁校理、国史馆提调等职。咸丰二年（1852）任四川学政，次年因条陈时务得罪权贵，降官调职。遂辞官，创立草堂书院，讲学授徒。后又主讲于山东泺源书院、长沙城南书院等达十余年。晚年主持苏州、扬州书局，校刊《十三经注疏》。他精通金石书画，以书法著称于世。初习颜真卿，中年博习南北朝书，笔法刚健，此期作品传世甚少。后致力分隶、汉魏名刻，临摹多至百本。偶为小篆，必以顿挫出之，宁拙毋巧。暮年眼疾，作书以意为之，笔轻墨燥，不若中年之沉着俊爽，每有笔未至而意到之妙。
何绍基手迹
何绍基的书法远近闻名，前去拜访或学书者甚多。据说有一个青年拜他为师，这个青年自以为聪明，学了一年就认为学得很好了，便向老师告别。何绍基取出一只“百宝箱”说：“这只箱子里有我多年心血的结晶，送给你作个纪念吧！”青年接过箱子，拜谢了老师，便踏上了归途。箱子很重，那个青年走不到三里路，已经累得气喘吁吁，汗流浃背了。他觉得奇怪，便打开了箱子，啊，原来箱子里装的都是磨穿了的砚台。这使他恍然大悟，于是又回到了老师身边。
何绍基是近代著名诗人，为晚清宋诗流派的重要诗人之一。他与郑珍同出程恩泽门下，同为经史百家、许、郑诸家之学，是近代早期学人之诗与诗人之诗合一的代表。他论诗主张“先学为人”，而后直抒性情，感情较为真挚。其诗宗尚苏轼、黄庭坚，但也不名一体。苗夔谓“子贞诗，横览万象，兀傲雄浑”（《东洲草堂诗钞·序》）。
何绍基也是一位画家。晚年以篆、隶法写兰竹石，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。偶作山水，不屑模仿形似，随意挥毫，取境荒寒，得石涛晚年之神髓。而画必题诗，多为长篇。唯不轻作，兴至为之，常自毁去，故流传者不多，有《东洲草堂诗》三十卷，附词一卷。据统计，在他的2300余首诗词中，题画诗只有200余首，多为他人画题诗。这是因为他既是大名鼎鼎的书法家，又是著名诗人，并且懂画能画，所以无论是画家的自作画，还是收藏家手中的古画，都愿意请他题诗。
何绍基的题画诗多为山水画而题。他以白描手法将画中之境与自己游历之景结合起来，由虚而实，颇具艺术特点，如《戴文进〈长江万里图〉厉伯符方伯属题》：
厉侯宴客当严冬，出示戴画惊蝯翁。奇哉长江万里远，收入矮纸七丈中。树石千年化苍古，岩渊百转皆深共。险滩危岫地势极，来樯去楫天宇通。我十年前曾使蜀，直傍岷江莽驰逐。迂途灌口访离堆，快上峨眉观雪瀑。乌尤石畔看花醉，白帝城边枕滩宿。止余三峡眼未见，游草犹嫌隘篇幅。狂言一疏辞锦水，赁庑三间寄衡麓。年头岁尾必出游，北马南船无定躅。鄂渚别来才转瞬，怆望故人祠宇矗。胡文忠公祠新成。越吴一气今萧清，凯旋十万湘上兵。名王乘胜捣余寇，僧邸节相奏肤归会城。官秀峰爵相。烬余楼阁峙空秀，晴川阁已修复，黄鹤楼亦议修。雪后江天终夜明。官阁摩挲图画古，旧游枨触梦魂惊。扁舟从此东浮游，无限烟波似镜平。
戴文进，即明代著名画家戴进（字文进），其画在明代中叶影响较大，是“浙派”的创始人。厉伯符，即厉云官（字伯符），官至湖北布政使。此诗作于同治三年（1864），诗人主讲于长沙城南书院，10月收课后曾买舟东下，作金陵之游，途经荆州、鄂州等地。此时，厉伯符当在湖北布政使任上，故诗题称这位一方“诸侯”为“方伯”。这首诗纪实性很强，但诗中时而回忆往事，时而写眼前之景。从“我十年前曾使蜀”起，是写诗人当年赴任四川学政沿途所见景物，“乌尤石畔看花醉”，其心情当是欢快的。但是“狂言一疏辞锦水”，是说他因上疏条陈时务而免职，于是辗转来到湖南，“赁庑三间寄衡麓”。最后一段是写见历史遗迹之所感和对战乱时局之忧心。此诗由画境转入实境，复由现实转回画图，时空跳宕，章法变化。又如《济宁舟中题贾丹生大明图卷》，也是纪游之作：
我昔大明湖上住，出门上船无十步。高楼下收云水色，小桥径接渔樵渡。春风杨柳绿如海，夏雨蒲莲密成路。雪晨月夜更奇艳，清觞短笛无朝暮。不惜狂歌坠星斗，时讶闲魂化鸥鹭。别来弹指二十年，梦似游鱼无可捕。君于此湖有同恋，画图一一幽景具。欹亭古寺长板桥，都是当年醉眠处。半生足目江湖多，诗草酒痕成册簿。算来难似明湖游，少年奇赏由天付。人与湖山共早春，那有诗篇著愁句。推移岁月人事积，感慨苍茫尘土污。却思百岁如风灯，又恐今日翻成故。联舟半月有奇缘，时共停桡看烟树。太白楼头又月明，莫放清秋等闲度。
这首诗是写诗人自己青少年时随父宦游山东“奇赏”大明湖的所见所感。它与前诗的不同之处在于，诗中充满了欢乐与轻狂——“人与湖山共早春，那有诗篇著愁句”，当然也有感慨，但却不像前诗那样感伤——“旧游枨触梦魂惊”。此诗既像春风拂面，轻柔宜人；又像明月当头，清辉悦目。诗人的真情实感在诗句中自然流出，颇具感染力。
何绍基的题画诗并非都是写实之作，也有想象丰富的诗篇，如《书黄支山学博吹香亭坐月图后》：
大千清气空古今，白月一照常泠泠。遂令吹香亭畔看月老，远与屈子同其醒。为娱览揆隔宵至，山光招客何娉婷。垂崖绝厂恣孤赏，山醪苦茗皆忘形。夜深人定歌啸作，惊起岭月来亭亭。江声十里走如雨，长空一碧寒不星。若有人兮蹇夷犹，荷衣艾佩纷扬灵。翛然意感凤鸾下，仿疑乐奏鱼龙吟。乌呼嘻！空山人迹不易有，明蟾夜夜流光萤。春风不到洞清谷，不闻兰芷忘芳馨。胡为先后息心士，兀视万古悲流萍。矧余行屐烂江路，十年麓寺才几经。朅来长安遇黄子，读诗见画神一惺。愿将遗响讬骚韵，要使江头峰再青。
这首诗虽然也是从画境入手，绘声绘色，但很快便驰骋想象：“若有人兮蹇夷犹，荷衣艾佩纷扬灵。翛然意感凤鸾下，仿疑乐奏鱼龙吟。”不过这些想象又都是缘画而起，与画境融为一体，毫无割裂之感。诗的最后几句虽然又转为实写，但诗人仍沉浸于画意中，任思维拓展，不能自已。
何绍基的近体题画诗也多有佳作，如《题五洲图》：
北固风烟接五洲，初霜时候我曾游。千峰急雨如奔马，十里芦花不见鸥。
棕笠还山成久别，云岚挥手浩难收。画禅忽向灯前证，梦随江南一叶舟。
这首七言律诗无非是抒发自己的归隐之思，别无深意，但格律严整，对仗工巧，也自有一番情趣。另一首七言绝句《题画为黄香铁》，不言画而直写景物，把细雨濛濛、野航披烟、芦花风起、雁声阵阵等景致绘声绘色地展现在读者面前，形象而生动。何绍基的题画诗也有反映现实的激情之作，如《题陈忠愍公化成遗像练栗人属作》：
我到金陵春二月，耳悉将军忠壮节。枕菅饭粝不自贵，万卒一心心热血。夷来乍浦遭焚残，连樯旬日规宝山。忽传五月八日事，江水不鸣白日寒。手然巨炮从空落，四舸摧烧如败箨。天日下照海水飞，鱼羊谁信夷氛恶。连竞进洪涛起，战鼓声喑脆如纸。功败垂成百铅子，大星昼落将军死。将军虽死国恩厚，建祠予谥重恤后。建祠祠于死事区，予谥愍其忠不负。计从夷锋侵海邦，大将先后多授首。孰如忠愍陈将军，毅魄英声长不朽。后世知有陈将军，谁其传之练立人。芦中得尸榇敛亲，手试面血为写真。昨来报政觐九闉，将军死状亲垂询。俯伏奏达不逡巡，天颜泪堕悲贞臣。遗貌觥觥面铁色，惨淡风霆绕烟墨。忠魂到处若留影，阴气满天来杀贼。息肩暂见时事解，蹙额何时祸源塞。乌乎图画亦何为，重惜将军因爱国。
陈化成，谥忠愍，时任江南提督，守江苏吴淞口。道光二十二年（1842）五月，英侵略军进攻吴淞口，在他的指挥下曾击毁敌舰三艘，后因势孤援绝，以身殉国。这首诗具体描写了陈化成率兵抗敌的战斗过程，不仅热情地歌颂其“毅魄英声长不朽”的英雄事迹，而且对画家为战死将军“手试面血为写真”的高义也给予赞许。全诗慷慨悲壮，充满了深深的爱国之情。
“二居”艺术之异同与题画诗之格调
居巢（1811—1865），原名易，字士杰，号梅生、梅巢，其所居曰今夕庵，又称今夕庵主。原籍宝应（今江苏扬州），先世来粤为官，遂落籍番禺隔山乡（今属广州）。早年随父宦游广西，客居桂林。其父逝世后，家贫，赖时任广西巡抚的梁章钜接济为生。后入时在广西剿匪的东莞人张静修处做幕僚，并随其征战两广、江西等地，因而与张静修、张嘉谟叔侄结下深厚友谊。张静修致仕还乡，居巢也随其返粤，寄居可园。晚年回到隔山乡老家作画吟诗。先从宋光宝、孟觐乙学画，后追求宋人骨法和元人神韵，并深得恽寿平笔致。善画花卉、虫鱼，兼工山水、人物。其画重视师法自然，集宋、孟之所长，以诗意入画，气格秀逸，设色明净。也工书擅刻，近代鉴赏大家邓实对其评价说：“吾粤书画大家，首推二樵山人（黎简），二樵后唯君继起，声誉并重。尺幅兼金，人争购之。”其与堂弟居廉将中国绘画传统运用于对花卉昆虫的写生，着意于半工带写，形成居派独特风格，开岭南画派之先河，名重一时。居巢在诗画理论研究上也有建树，著有《今夕庵读画绝句》共录七绝34首，除石涛、八大山人等为明朝遗老，其余所评均为清代画家。每人一绝，评价尚属公允。另著有《今夕庵题画诗》一卷，均为自题画之作，共98首，多为花鸟草虫画而题，而题山水画诗仅数首而已。其题画诗的特点是淡雅清绝，有唐代田园山水派之诗风，如《题〈菖蒲奇石〉》：
香荃古苔色，幽意亦同岑。砚北延朝露，花南借午荫。风尘洗双眼，水石媚初心。欲访安期宅，相寻还故林。
这是一首较为工稳的五言律诗，从诗后跋语看，为旧作新题，诗与画一并赠予居廉。诗人经过“风尘”之后，心情恬然，醉心于田园风光。他虽然也曾有寻访仙道之想，但终还“旧林”。另一首《题〈采菱女图〉》则境幽意远，颇有情致：
越女歌采菱，烟波荡远音。不识曲中意，此意抵千金。
这首诗把画面上的采菱女形象写活了，她有情有意，有声有色。全诗意蕴深致，饶有兴味。
在居巢的题画诗词中也有警世劝诫的作品，如《踏莎行·题〈镜中影图〉》：
色界贪痴，众生苦恼。飞龙骨出情犹恋。镜中头颈示如如，虎头大有慈航愿。画莫皮看，谈应色变。分明佛说演花箭，解铃好证上乘禅，拈花笑学如来面。
《镜中影图》，居巢创作后，居廉也创作过，二人曾反复绘制。此图即为居廉所画，并把居巢这首《踏莎行》题写于画上。二人画图、题词的目的是劝谕世人莫贪恋女色，这颇似《红楼梦》中风月宝鉴的寓意。
居廉（1828—1904），字士刚，号古泉、隔山樵子、隔山老人、罗浮散人，番禺隔山乡人。自幼父母双亡，由其姐照抚，后在堂兄居巢指导下习画。又与居巢同赴广西，得宋光宝、孟觐乙二人亲授画艺。回粤后，客居东莞可园、道生园近十年，作画不辍。晚年归隔山乡，筑十香园作画、授徒。善写生，花鸟、草虫、人物、山水笔致工整，设色妍丽。其画以没骨“撞粉”、“撞水”法求得特殊艺术效果，成为“居派”绘画之特色。所谓“撞粉”、“撞水”即在色彩未干之际注入适量的粉和水，待其干后便别具趣味。此种技法虽然前人也已用过，但经过“二居”的运用和创造，使之更加成熟。晚年，居廉在花鸟画中还运用了“撞石青”和“撞石绿”等法。
居廉《设色疏梅月影图》
居廉也喜在自己画上题诗，其中不乏佳作，如《题〈设色梨花月影〉扇面》：
黄错庭院月溶溶，一片芳魂自玉容。见说梨花作寒食，春风开后又秋风。
这是诗人见梨树秋季再度开花有感而“写照”并题诗。画家对景写生，在满月周遭淡施花青，使画面变得清幽静谧。诗写画境，但于清阔中充满生机，并无秋风萧瑟之感。在居廉的笔下，秋日的风光多是美好的，又如他的《题〈设色疏梅月影图〉扇面》：
十月风和作小春，闲拈笔墨最怡神。平生事事居迟钝，画到梅花不让人。
此诗在赞美十月金秋“作小春”之余，更意在对自己画梅的自评。这幅画梅的画风源自南宋扬无咎墨梅画派，笔法老辣，苍劲秀美。从“画到梅花不让人”之语看，画家在墨梅上别有创意，特别是梅朵的画法自出胸臆，挥洒自如，堪比宋人。
居廉的自题画诗常由画面展开联想，将画境拓展延伸，并添加许多画外景物，形成新的意境，给人留下想象的空间，如《题〈设色花蝶图〉扇面》：
婪尾春来分外娇，看花几次泛兰桡。栏干红湿濛濛雨，人在扬州廿四桥。
这首诗将画中之景虚化而又活化，不仅写出芍药花开之娇艳，而且透出诗人之活动，既有看花之意，又有会“人”之期。含蓄蕴藉，耐人寻味。
居巢与居廉虽然共同开岭南画派之先声，在中国近代绘画史上占有重要地位，但是无论是二人的绘画还是题画诗都同中有异，各具特点。第一，居廉早年曾从居巢学画，并共同拜师于宋光宝、孟觐乙，所以其画风相近。但居廉的功底和艺术水平似逊于居巢。不过，居廉也有特殊之处，一是在人物画上常能独出机杼，赋色雅妍，写实重于写意，尤其在“钟馗”的创作上，逸笔洒脱，颇具创意；二是因他去世较晚，受当时“西画东进”的影响，其花鸟画吸收了西方水彩画技法，其作品对水分的控制把握，水色晕染，以浓淡变化来体现光影，水迹斑驳，通透逼真，明显地得益于水彩画中湿画法，从而达到了花鸟鱼虫的活灵活现的神采。第二，在绘画的题材上，二人都钟情于花鸟鱼虫，并且都注重写生，讲究形似。所不同的是居巢善于画菜园中的小植物或小动物，其中有些小动物、小植物，之前从未有人画过。他将其摄入画中，这与日后齐白石画蔬菜、画虾之类题材无疑是一种暗合，而且早于齐白石。而居廉最引人注目的是以岭南蔬果为主的写生，反映了浓浓的家乡气息和生活情趣。其对乡土题材作品的继承与创作是他对绘画艺术的重要贡献之一。第三，“二居”都重视向前人学习，不同的是居巢更注重创新；而居廉较注重临摹，其临摹之功终生不辍，在小动物画方面，他有很多作品取意构图俱出自居巢，并且连题诗也借用，如1863年居巢所创作的精品扇面《双鱼图》，上有题诗：“借得幽居养性灵，静中物态逼孤吟。匠心苦累微髭断，刚博游鱼出水听。”第四，“二居”虽然都喜在画上题诗，并都有佳作留世，但居巢更擅诗词，其深厚的古典诗词底蕴也为他成为绘画大师最为重要奠基石之一。其作品处处流露出浓郁的文人画气息，这也是他的绘画独胜居廉之处。而居廉虽然也能作诗填词，但功底似乎略薄，因而主要以画家的身份出现在其交游圈内，而并不以诗词名世。第五，从对后世的影响看，“二居”共同在继承的基础上开创的“撞粉”、“撞水”法影响深远。居巢拓宽中国花鸟画题材的表现领域；其新的表现技法发展了中国古典花鸟画的艺术表现力，其灵动清新的岭南风物画，凸现出鲜活的生命力，突破了当时中国花鸟画程式；其所形成的独特新颖的居派绘画面貌，树立起崭新的风格，影响至今不衰。居巢作为居派绘画艺术的鼻祖地位虽然不可撼动，但论其影响，似不如居廉。其原因主要有三，一是居巢的寿命较短，只活了55岁；而居廉辞世较晚，享年77岁。二是居巢平生作画严谨，留下的画作不多，并且绝大多数都被香港地区的博物馆或私人收藏，内地很难见到；而居廉是一位勤奋的职业画家，大半生卖画，因而留下画迹颇多，达1500余幅。三是居巢的弟子较少，而居廉弟子众多，并且出现许多如高剑父、陈树人等名画家，“师以徒显”，于是居廉声名远播，其名望和影响都胜过居巢。
政治家兼诗人的题画风采
龚自珍（1792—1841），字尔玉，更字璱人，号定盦，浙江仁和（今杭州）人。道光九年（1829）进士，官至礼部主事。道光十九年（1839）辞官南归，任丹阳云阳书院讲席。他是朴学大师段玉裁的外孙，而段玉裁则是著名思想家戴震的学生，受戴震哲学思想影响很深。这便间接影响了龚自珍，使之注重个体，倡导改革，成为近代伸张个性的杰出思想家。其诗词也能得风气之先，诗别开生面，想象奇特，意蕴深邃，文辞瑰玮。词虽不如诗，但也光怪陆离，不拘一格。龚自珍博学多才，著述浩繁，后人辑为《龚自珍全集》。
从其题画诗词看，龚自珍也能画。其《卜算子·题〈独立女士〉》当是自题画词。又，《鹧鸪天·题于湘山〈旧雨轩图〉》词后注说：“辛丑初秋，余客袁浦，颇有感己亥之游，正欲制图以寄幽恨，适湘山词兄以《旧雨轩图》属题，即自书所欲言以报命。”其中“制图”二字可证明其会画。另有《齐天乐·题〈高楼风雨卷子〉》中说：“两幅青山，两家吟料并。”其原注云：“予亦有《莫釐仙梦卷子》乞题。”而龚自珍能画，却未见史籍记载。正因为龚自珍懂画，会画，所以写下许多题画诗词名作。
他的题画诗虽然与其非题画诗的基本特点是一致的，但因多为闲适题材的绘画而题，所以缺乏深刻性。但他的一首可算作准题画诗的《夜坐》其一另当别论，其诗是：
春夜伤心坐画屏，不如放眼入青冥。一山突起邱陵妒，万籁无言帝坐灵。塞上似腾奇女气，江东久陨少微星。平生不蓄湘累问，唤出姮娥诗与听。
这是写诗人在一个春天的夜晚面对画屏所引起的思索，从太空的星宿等自然景物，联想到人世间妒抑奇才、“万马齐喑”的黑暗局面，于是通过对蕴含哲理景物的描绘，委婉地抒发了对封建专制社会的愤懑和谴责，既给人以压抑感，又富有挑战性。他的其他题画诗虽然不如此诗极富现实感，但并没有忘记现实，如《寓苏园五日临去郎中属题水流云在卷子二首》：“水作主人云是客，云留五日尚缠绵。不知何处需霖雨，去慰苍生六月天。云为主人水为客，云心水心同脉脉。水落终古在人间，那得与云翔紫极？”前一首自比为“云”，拟作“霖雨”济“苍生”。后一首“那得与云翔紫极”一句，表达了诗人想与“郎中”共“翔紫极”的积极用世愿望，也旨在拯救“苍生”。可见在酬赠诗中，诗人也并无闲情逸致。
他的题画词虽然也多取材于山水、花卉类绘画，但有些作品却有几分豪气，如《金缕曲·沈虹桥广文小像题词》：“老矣东阳沈！算平生、征歌说剑，十分疏俊。太华秋高攀云上，百首淋浪诗兴。有多少、唐愁汉恨？忽地须弥藏芥里，取一痕瘦石摩挲认。颠岂敢，癖差近。伊余顽质君休问！笑年来、光芒万丈，被他磨尽。愧煞平原佳公子，骏马名姝投赠。只东抹西涂还肯。两载云萍交谊在，更十行斜墨匆匆印。他日展，寄芳讯。”此词虽然写“老矣东阳沈”，已不见当年“太华秋高攀云上”之狂态，但豪气未除，句词间仍透出无限感慨。词人的“光芒万丈”，也并未完全“磨尽”。另一首《摸鱼儿·题〈山中探梅子卷〉》也是风格遒劲之作：
数东南千岩万壑，君家第一奇秀。雪消缥缈峰峦下，闲锁春寒十亩。春乍漏，有樵笛来时，报道燕支透。花肥雪瘦。向寂寂空青，潺潺古碧，铁干夜龙吼。幽人喜，扶杖欣然而走。酒神今日完否？山妻妆罢浑无事，供佛瓶中空久。枝在手，好赠与芦帘纸阁归来守。寒图写就。看画稿奴偷，词腔婢倚，清梦不僝僽。
这首写山中探梅的题画词，赋梅花以生命，其“铁干”在千岩万壑中随着传来的“樵笛”如“夜龙”在吼。境界阔大，意态飘渺。其两首《水调歌头·题〈黄河归棹图〉》，虽然都是送别词，但并无感伤之情。相反的词中写落日残照，万舸齐发，旌旗招展，百骑映波，一派壮观景象。龚自珍写情类小词也较少有小儿女之柔情而另有寄意，如《好事近·行箧中有小像一幅，以词为赞》：
三界最消魂，只有辩才天女。半世从无一句，是平常言语。倘然生小在侯家，天意转孤负。作了槛花笼鹤，怎笑狂如许！
这大约是写他所结识的一位风尘女子。词人不囿世俗之见解，颇为可贵。龚自珍思想较为开放，认为“我”为万物之本源，强调个人的权利、自由和尊严。这与“文学革命”者的“人性的解放”是相通的。正因如此，他却为不幸沦落风尘的女子而庆幸，说倘若“生小在侯家”、“作了槛花笼鹤”，倒失去了自由，其狂笑之态也就见不到了。
政治家魏源、左宗棠在公务之余也时有题画诗问世。
魏源（1794—1857），字默深，又字墨生，晚年皈依佛门，法名承贯。邵阳（今属湖南）人。与龚自珍齐名，人称“龚魏”，曾为东台、兴化知县，官至高邮知州。从事经世之学，早年投身时政改革。著有《魏源集》。他的诗歌具有较强的现实性，反映了近代社会矛盾和人民疾苦，鸦片战争期间所写的政治诗更具深刻的社会意义。其艺术风格雄浑奔放，气势充沛，笔力遒劲，语言畅达。魏源的题画诗虽不如非题画诗那样直接反映现实生活，但也间接地抒发了报国之心，如《题汤雨生罗浮采芝图》说：“偶求黄石书一卷，来访商山四皓芝。及到人间称小草，出山方悔入山迟。”诗人为济世而求安邦之术，但不为当朝重用而有志难展。他借画抒怀，表达了自己怀才不遇的愤慨之情。后期，他看到清政府腐败无能，对外妥协投降，于是心灰意冷，其题画诗基调也转为消沉，如《题近人山水画册六首》说“山客老住山，不知山外路”，显然有退隐山林之意。
左宗棠（1837—1885）所作题画诗不多，他的题画诗常用来遣怀，如《题顾超秋山无尽图》《题邓厚甫〈采芝图〉》等。
“戊戌六君子”之一的谭嗣同（1865—1896），也偶有题画诗问世，他的《题宋徽宗画鹰》说：“落日平原拍手呼，画中神俊世非无；当年狐兔纵横甚，只少台臣似郅都。”此诗借题画谴责时政，以画中“神俊”自比，以“狐兔”指守旧的权臣，寄希望于国家多出像西汉郅都那样敢于直谏的台臣来重整朝纲。他的题画词《望海潮·自题小影》也很有特色：
曾经沧海，又来沙漠，四千里外关河。骨相空谈，肠轮自转，回头十八年过。春梦醒来么？对春帆细雨，独自吟哦。惟有瓶花，数枝相伴不须多。寒江才脱渔蓑。剩风尘面貌，自看如何？鉴不因人，形还问影，岂缘醉后颜酡？拔剑欲高歌。有几根侠骨，禁得揉搓。忽说此人是我，睁眼细瞧科。
这是词人见自己的早年照片而回首往事，在几经沧桑之后，恍如隔世，虽然意志不免有些消沉，但“侠骨”犹在，仍然“拔剑欲高歌”，其胸中之愤懑似难以言表，其报国之志犹烈。
这时期较为知名的以画名世的题画诗人还有张熊、蒲华等。
张熊（1803—1886），字子祥，号鸳鸯湖外史，秀水（今浙江嘉兴）人。善画山水、花鸟，重视造型，强调写实。与任熊、朱熊并称“三熊”，是海上画派的重要画家。其题画诗《题〈海棠图〉》较有特色：“疏疏雨歇早秋天，滴滴轻红汩泪妍。莫作寻常烧看，一蛩啼破石阑烟。”此诗虽然化用苏轼的《海棠》诗意，但赞海棠而不着一字，颇得含蓄蕴藉之法。
蒲华（1832—1911），字作英，号胥山野史、种竹道人，也是秀水人，也善画山水、花卉，尤善墨竹。其七言绝句《题〈天竹水仙图〉》，每句各写一种植物，抓住其特点，独具一格，其诗是：“璎珞红珠着意妍，万年颂到炼丹仙。洛滨妙试凌波步，庾岭香从破腊传。”首句写天竹，突出其如红色珍珠之果实；次句写万年青，突出其果实如神仙所炼之丹砂；第三句写水仙，将其比作洛滨之洛神；第四句写腊梅，既点出产梅之庾岭，又点出梅香之季节。而尤为可贵的是，这四句诗上下一脉相承，诗画交融，不仅给人带来春天的温馨，而且提升了绘画的审美价值。
- 参见游国思等主编的《中国文学史》，人民文学出版社1964年版。
- 参见袁行霈主编的《中国文学史》，高等教育出版社1999年版。
- 参见章培恒、骆玉明主编的《中国文学史新著》，复旦大学出版社、上海文艺总社2007年版。
- 参见孙菁菁《浅论何绍基题画诗的诗歌特色》，《安徽文学》2009年第10期。
- 参见张锋《花海砚田自流连》，《居巢居廉绘画精品集》，辽宁人民出版社2010年版。
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