如何定位王安忆

时间：2013年6月1日下午14：30

地点：中国人民大学人文楼七层会议室

主持人：李陀 程光炜

本次主发言人：陈华积 李立超 胡红英

与会讨论：中国人民大学青年教师、博士、硕士、北京其他高校青年教师、博士、硕士

本次录音整理：原帅

程光炜：这次小说工作坊要感谢李陀老师，因为包括人选安排等都是李老师来组织，花费了不少时间。从过年前后吧，我就和李老师商量这件事，从上学期开始一直在思考工作坊的方式、讨论什么作家、用什么方式来讨论，按李老师的想法还是既从文学批评的角度，又从文学史的角度来讨论。我们选的都是一个作家当年的成名作和后期影响比较大的作品，从这些作品的历史时空已经可以看出一个作家的创作道路，也不是他（她）单纯的个人的问题，实际上也和当时的思潮流派发生一些关联。我们的讨论设想就是这样的。李老师请您给学生们讲几句？

李陀：说句实在话，我碰见你们这些年轻人有一个最大的意见是没野心，不像80年代那批人，那批人现在看起来问题很多，80年代所谓“新批评”这拨人，问题也很多，也都老了，也都开始平庸了，这是另外一个问题，咱们可以检讨。但是，当年个个都是野心家，你们去看看吴亮当年的文章，口气那个横啊，天底下舍我其谁啊，你们谁都不对。那时候他把谁放在眼里呀，他谁都不放在眼里。吴亮当年的文章你们可以读读，其实好多都是瞎说，但是你们知道吗？打破一个时代的沉闷，破坏一个时代的学术空气的时候，连“瞎说”都是必须的，得敢于“瞎说”。所以我觉得参与我们这个工作坊的要有点野心，打倒80年代以来形成的研究规范，打倒市场化以来对我们的学术思想、批评思想的束缚，打倒所有约束我们、妨碍我们独立研究、发现问题的这些所谓的“权威”，包括你们的师长，包括李陀，包括程光炜，得打倒他们。现在没人打倒李陀呀，你们知不知道在80年代中后期，就有一个口号是“打倒北岛”？记得吧？那多好啊！后来就出现了“新诗大联展”，“新诗大联展”以后中国诗歌从朦胧诗又走到了一个新的阶段，你对那个阶段的诗歌，比如“非非”诗派啦、“莽汉”诗派啦，评价可能有高有低，我们可以做分析，但是由于“打倒北岛”才出现一个诗歌的新时代。程光炜以前是搞诗歌研究的，他最清楚。我觉得你们现在就应该出来“打倒”点儿人，你们谁都不打倒，见到谁都毕恭毕敬，动不动就老前辈，谁是老前辈呀。所以，我第一个希望是大家有点野心，山中无老虎啊，多好的机会，80年代这批人都在平庸化，对你们来说多好呀。要是80年代这些老家伙现在还精神抖擞，不断冒出新思想，他们的新思想还是那么强有力，对文学创作还是有那么大的影响，那你们就没戏了，你们就惨了，他们就把空间都给占满了。可是你们现在实际上面临的是衰败的一代学者和批评家，衰败的批评空气，衰败的学术秩序。为什么没有点野心啊？这是第一个期望。第二个呢，我希望我们这个工作坊敢于提出新的批评思想，敢于提出新的学术观念，敢于走“邪路”。我看我们现在的学术文章最大的不满意是什么呢？就是很多文章你读了以后都觉得有点道理，但是不会让你震惊，就是说这个观点怎么我没有想到，怎么这么特别啊，怎么这么超凡脱俗，怎么充满了可疑的洞见。尤其是年轻人写出来的文章，你的洞见不可疑，你的洞见多半是别人的，一个可疑的洞见往往是你自己的，然后这个洞见从可疑变成了确凿，我觉得一代批评家就成熟了。所以我觉得大家能不能在这个工作坊里头，出现新的思想，能够惊世骇俗，这点我们要向80年代那些批评家学习。那时候那些老批评家、那些官方批评家对80年代这批人特别头疼，就是说出的话来不着五六，哪儿跟哪儿啊，既不符合毛泽东的文艺思想，也不符合“文革”中形成的文艺思想，也不符合西方老的美学规范，全都不符合，对他们来说就头疼至极了。但是那次“造反”成功了。我不知道你们研究过80年代那批所谓的“新批评”没有？当然现在回过头看那次“造反”也是有限，而且带来了很严重的问题，但是这是你们大家的幸运呐，揭露80年代“新批评”的问题，就是你们的一个好机会。干吗放着好机会不利用，老被老前辈挡着呀，“打倒”老前辈，蔑视他们，跨过他们，应该有这气魄。第三呢，近些年里有一个好处，特别是对在学院里读博士的同学来说，就是西方理论和国外理论大家读多了，好极了，比我们那时候强多了。我在好几篇文章里强调过，80年代搞“新批评”这批人呐，都是勇士，但是赤手空拳，理论素养都很差，学术素养更谈不上，知识准备简直就没有，就“造反”了。现在同学们我觉得跟那时候不一样，你们有很多书可以读，对西方的理论也比较熟悉，但是千万不要生搬硬套西方理论，千万不要引证西方理论家的某一个观点，然后在这个观点保护下小小心心地说出自己的一些意见来，千万别这么做。我觉得有思想资源是好的，但是资源就是资源，所以我和刘禾回国来最反对的就是理论方法，我们到处强调理论是个视野，不是方法，什么方法呀，胡扯！哪一种理论说提供你一种方法、一把钥匙可以解决问题？理论是个视野，是你学了这个理论以后你对世界的看法、你对知识的看法、你对问题的看法不一样了，足够。方法的意义很有限，而视野是非常开阔的。有了大视野你就容易发现新问题，解决新问题。所以，应该像躲避瘟疫一样的来躲避西方理论对你的无形控制，把它变成资源，而不是方法。

程光炜：谢谢李老师带有“煽动性”的发言，这个开场白我觉得讲得挺好，希望同学们不要做“猴子”而是要做“老虎”。中间和大家沟通过好多次，一直对这个工作坊的风格、分寸感有不同看法，我觉得李老师偏重于有锐气，我可能开始有点不想得罪人，但是事后想想……

李陀：对，咱们得罪人得一步一步来，不能一下得罪一大堆人。

程光炜：我赞成李老师的看法。前段时间作协搞了一个80后批评家研讨会，都是50后的主持，我们这个课堂出去两个，全国六个，两个是我们人大的，杨庆祥老师和黄平老师。我在不同场合的发言强调，不光是有水平，而且主要有锐气，就是李老师说的不平庸，有自己的看法。再加上我们课堂这几年的探索，逐渐看清了一些东西，就是李老师刚才讲的80年代新潮批评家主要集中在上海，主要集中在华东师大，华东师大那个时候真是厉害，一个中文系出了大部分新潮批评家。刚才李老师的意思是我们能不能形成一个新的批评空间，我们不是要利用这个讲坛变成一个酷评，把一个作家说得一塌糊涂，一无是处。

李陀：对，不是那样。

程光炜：而是从事一种很犀利、有锐气的历史分析，要让作家服气，我们不是针对作家，而是面对这后三十年文学史当中的问题。今天这个场合，同学们发言不要太拘束，大家放开。

杨庆祥：我们这个工作坊的设想是有二十位参加者，规模很小但规格很高，能够讨论一些真正的问题出来，这是第一点。第二点是今天我们研讨的是王安忆的作品，今天的主讲人是中国青年政治学院的陈华积老师，中国人民大学的博士胡红英、中国人民大学的博士李立超，这是三位主讲人。此外参加讨论的还有中国青年政治学院的梁鸿教授，北京联合大学的王德领教授，北师大博士、现在是中国人民大学出版社编辑、青年作家刘汀，文艺学博士黄涛，其他的是我们在校的博士、硕士，我就不一一介绍了。我们的会议安排是上半场有三位主讲人，每人主讲15分钟，下半场大家自由讨论。

陈华积：各位老师、各位朋友下午好！非常感谢李陀老师对我们这些年轻人谆谆教导。我今天讲的内容是从王安忆90年代创作的一个作品看她创作的转向，这个作品就是《米尼》，是王安忆1989年6月份创作的中长篇小说。我的题目是《从〈米尼〉来看王安忆创作的转向》。在讲这个论文之前，我先宣读一个有关王安忆的统计数据。近年来王安忆的作品受到院校师生们的热烈追捧，对王安忆的研究有很多文章，在期刊网上以王安忆为题目的论文有936篇，硕士论文有179部，博士论文有8部，这个研究量是非常大的，排在鲁迅、张爱玲之后的。以鲁迅为篇名的研究文章有18616篇，以鲁迅为主题的有4万5千多篇。以张爱玲为篇名的论文有3千多篇，以张爱玲为主题的论文有7千多篇。以鲁迅为篇名的博士论文有66部，硕士论文有600多部。从这里可以看出，王安忆不仅是一个创作丰富的作家，而且文坛对她的研究也达到比较充分的状态。我们现在再来讲一些对王安忆作品的研究、批评，处在一个比较好的时机，能够纵览王安忆的大部分作品，能够从一个长时段的角度观察王安忆创作的变化，同当时的批评文章相比我们具有后发的优势，这也是这些年来程老师带我们从事当代文学历史化研究给我的启发。我的这篇文章主要是在“重返80年代”课堂上产生的，是对王安忆中期作品的一个观察。我先来讲讲《米尼》这个作品。《米尼》这个作品大家可能比较陌生，大家一般关注的都是《长恨歌》，还有《长恨歌》以后的，早期的知青小说可能也关注过，比如说《本次列车终点》，还有寻根文学的代表作《小鲍庄》。我们对王安忆的总体评价，大部分都是对她的概述。这些概述，或者对单篇作品的研究，都缺乏长时段的、整体的观察。我这篇论文主要是针对王安忆中期的创作来观察她整体的创作。《米尼》这个作品是王安忆在90年代左右转向“市民小说”的一个非常重要的起点，在这之前她一直在文学思潮里大显身手，在不同的文学思潮推出以后不久她就有一个独占鳌头的代表作，比如“三恋”、《小鲍庄》。我们可以看到王安忆创作的才华和锐气，但是在《米尼》之后我们会看到王安忆整体地转向了偏向上海的、小市民生活的写作，转折点就是《米尼》。我具体给大家介绍一下《米尼》这个故事，这其实是一个很简单的故事，讲述了上海一对知青在1977、1978年结束插队返回上海后堕落的故事。主人公叫米尼和阿康，他们都是土生土长的上海人。他们在回城的过程中认识，然后结为夫妇。他们在改革开放之前过了一段很安稳的日子，但是在改革开放以后，阿康回到上海以后，两人的生活就再也保持不了一个平静的状态。当然这和我们中国整体的一个大环境有很大关系，但是最重要的一点就是在这个时代转折中，是上海的文化生活方式重新激活了米尼和阿康的精神世界，导致阿康回到上海以后发生了婚外情，与米尼婚姻破裂。过了几年以后，在1985、1986年两个人再度重逢，阿康已经不是原来那个淳朴的阿康，但是米尼还是当年那个淳朴的米尼。重逢后米尼在情感上非常依赖阿康，所以她掉进了阿康设置的情欲陷阱。阿康已经沦为上海这个大都市的皮条客，他不断物色身边的人充当卖淫工具。于是，米尼迅速地走向了堕落，成为一个卖淫女，最后被抓。这个故事对王安忆来讲具有很大的意义，因为在这之前她的创作身份是非常暧昧的。王安忆出生在一个无产阶级干部的家庭中，她在南京出生，然后跟随母亲到上海生活，是从一个外乡人的视角进入上海的，我将这个命名为“外乡人视角下的本土记忆”。在王安忆创作之初是具有这样一个特征的，她以一个外乡人的身份来书写自己的人生经历，包括她有关上海的本土记忆，对上海的本土记忆就出现了一个矛盾的状态。我们在王安忆80年代创作中看到她对上海本土记忆持一种排斥态度，对上海小市民的生活持一种嘲笑的态度。在90年代以后她逐步从发现走向了认同，最后将市民生活推向了极致。我们首先要清理的一个问题是王安忆的身份归属，她的身份归属既具有左翼文化色彩，又生活在上海这个洋场大都市里，所以就显得非常杂糅，这种杂糅让她的创作总是处于尴尬的状态：她前期的创作是嘲笑小市民的，但后期的创作对市民生活、市民文化又非常赞赏、迷恋，甚至视之为上海的精神本质。从这里我们可以看到一个巨大的转变，王安忆对市民生活、市民精神、什么是上海这个问题是有一个变化的，这个变化就是她从原先偏向左翼文化立场转到暧昧的中间地带。王安忆在《好婆与李同志》中的创作心态有了转换，她用自嘲的态度释放了前期对市民生活的批判。好婆所代表的是老上海优雅的生活方式，李同志所代表的是无产阶级的生活方式，小说叙述李同志从穿着打扮、行为习惯、心理特征、心理影响等各方面都受到上海市民文化的同化。在《好婆与李同志》之后，王安忆就创作了《米尼》。《米尼》是王安忆第一次用正面视角来写上海的市民文化。她必定要面对一个问题，就是她的上海本土记忆，她通过一系列作品来完成这种身份的转换。我们在80年代末王安忆的创作谈中可以看到，她多次谈到自己创作资源枯竭的问题，为了寻找题材她甚至去监狱探访女犯人，在街道办长期驻扎，去搜集民间材料。从这里我们发现，王安忆早期的创作资源已经消耗得差不多了，她面临着创作怎样持续下去的问题。王安忆通过将眼光转移到市民身上，用新的眼光重新打量上海市民，来寻找创作方面的题材和资源。在这样一个背景下，《米尼》就诞生了。

第二个问题是，她是怎样转变的？在《米尼》中，王安忆通过一个在上海土生土长的女孩子在回到上海后堕落的故事，来探讨潜伏在故事背后真正的主角——上海，即上海市民生活方式对人的命运的影响。在王安忆写了《米尼》以后，她又写了《文革轶事》《长恨歌》《富萍》等作品，包括近几年来的《天香》，她的关注点一直都落在上海文化、上海市民这些方面。她重新定义了自己和上海的关系，从之前比较纠结的关系转向给上海重新赋予一种新的内涵，在这种努力中，王安忆才得以开拓出属于自己的上海书写。

最后要讲的就是伴随着90年代怀旧风潮所掀起的“老上海热”。“老上海热”所起到的一个客观效果是，它将上海变得奇观化了，上海所有的生活方式都成了一种怀恋，都成为高雅的东西，都变得奇货可居。王安忆在创作中对这个是非常反感的，或者说她所定义的上海并不是这样一个奇观化的上海，她想把上海更加细致地展现出来，要用她所赋予的新的内涵来充实上海，所以她对上海做了一个微观化的书写，让我们看到她作品中大量绵密的文字、大量生活的铺叙，这些都是对上海非常微观的写作，从各个角度、各个层面呈现出王安忆一直追求的是上海精神的外壳，特别是《天香》。这个作品看上去和我们时代没有什么关系，但是王安忆要探讨的是上海市民精神的起源。王安忆在本质上在反抗上海奇观化的怀旧浪潮，但是在书写中实际上也把上海奇观化了，她通过微观化的写作重新将上海奇观化了。

以上就是我阅读王安忆作品带给我的感受，请各位老师批评指正，谢谢。

胡红英：老师同学们大家好，很高兴能在这里跟大家分享我对王安忆一些还不够成熟的看法。

首先，我谈谈我对王安忆整体的看法。我记得程老师以前也说过王安忆是一个不好理解的作家，我认真想了一下，王安忆不好理解首先是她把话说得太满了，不管是在小说中，还是在小说外面。在小说当中充满了铺陈的议论，把人物性格及其背后的文化内涵说得非常精细，几乎都轮不到我们对人物形象进行初步的概括。小说之外呢，她经常把在小说中没法说的，就是关于自己怎样创作小说、通过小说想要表达什么之类的话也说得很清楚，比如她说她之所以给《荒山之恋》的男女主人公都写了一段前史……

李陀：她给什么写了前史？

胡红英：《荒山之恋》。她说她之所以给他们写前史，是想先说清楚两个人的家庭出身，他们的青少年生活，他们的恋爱婚姻，这样一直写过来最后才有一小点的篇幅写他们怎么发生了婚外情，怎样因为两人的配偶而选择了双双自杀殉情。她说她写得那么清楚是想借此表达爱情虽然发生在两个人之间，但其实是社会性的。显然王安忆对自己小说的解读本身也很精彩，她把话说得那么满，使得解读她的小说直接就要走到比较高的程度，显得很有难度。另外一方面是她很多小说的题材和内容本身和我们贴得太近了，她写“文革”前和“文革”时期的变动，写“文革”和80年代的转型，写80年代到90年代的转型，整个读下来有着非常明晰的社会历史发展路线。她的题材和内容比较清晰地展现出“城乡结合部”的样貌，这种“城乡结合部”就像我们中关村一样，有部分乡土气息，有部分高度城市化，既有一种空间意味的转型，也有一种文化的转型。这样一种样貌背后显然就是中国社会迅速城市化的现实。当然她这样贴着历史写并不是按照历史顺序写的。因为我们都经历了这样一段历史，所以读起来不费劲。我读了她的小说后，自己的历史感也无意中得到了巩固。只是因为我们本来对历史已经有了一定的看法，所以很难说清楚王安忆的小说到底给了我们什么东西，但是如果我们读她比较远距离的一些小说，比如说《伤心太平洋》，可能有比较深刻的印象。读后我对分裂成新加坡和马来西亚之前的马来亚的历史就有了一个比较清晰的轮廓，之前我是完全不了解的，所以她这样一种书写对我们的历史感是有一种作用的。就是因为她在题材和内容上都非常接近我们过去不久的，甚至是正在发生的宏大的历史现实，缺乏一种距离感来理解这些小说，所以，一方面我们很难进一步理解她的小说，另一方面我们也很难说清楚这种书写具有一种怎样的价值。我今天主要分析王安忆的两篇很重要的中篇小说——《叔叔的故事》和《乌托邦诗篇》，从这两部小说中我想找到一个理解她小说创作的途径。

《叔叔的故事》和《乌托邦诗篇》恰好都是在王安忆创作生涯中能够构成事件的中篇小说。《叔叔的故事》是王安忆搁笔一年后再度提笔写下的第一篇小说，这篇小说的开头第一段这样写道：“我选择了一个我不胜任的故事来讲，甚至不顾失败的命运，因为讲故事的欲望是那么强烈，而除了这个不胜任的故事，我没有其他故事好讲，甚至不顾失败的命运，因为讲故事的欲望是那么强烈，而除了这个不胜任的故事，我没有其他故事好讲。或者说，假如不将这个故事讲完，我就没法讲其他的故事。而且，我还很惊讶，在这个故事之前，我居然已经讲过那许多故事，那许多故事如放在以后来讲，将是另一番面目了。”王安忆在小说之外则是这么说的：《叔叔的故事》是对一个时代的总结与检讨，同时又包含了她本人的经验，容纳了她许久以来最最饱满的情感与思想。——可见，这篇小说在王安忆创作当中真是意义非常，在王安忆的主体精神建构当中，是一个里程碑式的作品。

《乌托邦诗篇》想必大家也知道，这是王安忆以自己1986年访美经历为题材创作的一个中篇，也不妨说是写给陈映真的一封情书，当然陈映真在这里成为一个艺术形象，不仅仅是陈映真本人，他充当了某种隐喻。因此，这篇小说本身就是对王安忆生活中一个重要事件的记录，它本身也是王安忆小说创作中的一个事件。

这两篇小说写作的时间很接近，《叔叔的故事》完成于1990年9月，《乌托邦诗篇》完成于1991年4月，几乎就是写完《叔叔的故事》接着就写了《乌托邦诗篇》。而且这两篇小说在王安忆的创作中也是比较特别的，这不只是说它们都采用了元叙事的结构，更主要的是，它们都是直接写作者本人故事的小说，当然可能就是因为写的是作者自己的故事，才需要采用元叙事结构，让书写者能跟小说的叙事者保持距离，提醒读者不要把小说看成是书写者自己的故事。这样一种巧妙的叙事策略，不知道是王安忆有意为之——为了让个体的故事上升到有“代”的价值的书写策略，还是她作为小说家天分的表现。

因为这几个方面的关联性，我觉得这两篇小说很有放在一起分析的价值，而且，在其中我也读出了一种内在的互文结构。下面我要讲的就是分析这两篇小说的内在联系。

《叔叔的故事》横跨了三个时代，第一个是反右和“文革”期间，叔叔因为处女作批判集体生活，成了一名年轻的右派，下放到了青海成为一名教师，后来娶了一名学生的姐姐，还生了个儿子。但是，接下来，叔叔跟其他女学生之间发生了一次绯闻事件，导致叔叔成为人们眼中一个道德败坏的形象，这是叔叔性情大变的开端。之后他变得沉默，每天也不怎么跟人说话，整天就是埋头读书，后来，还入乡随俗学会了打老婆。在“文革”的时候，叔叔跟他妻子也受尽折磨。在“文革”尾声到改革开放之间，叔叔开始发表作品，并最后从农村再次回到了城市。接下来就是改革开放初期、80年代叔叔创作力旺盛、社会地位不断上升的时期，大概也可以看作叔叔告别右派、“文革”受害者身份重新向他处女作发表时的文学理想回归的时期。在这期间，叔叔跟农村的妻子越走越远，最后离婚了，慢慢也有了稳定的女朋友，以及精神上的情人。在这一系列的事件之后，以叔叔跟那个给他精神安慰的叫“姐姐”的女人关系破裂为重要事件，他的古典情怀被瓦解之后，叔叔变得开始游戏人生，按照小说叙述者的口吻就是：叔叔开始跟我们抢女孩子了。所以，这个阶段的叔叔可以说是假想的回归青年理想之后，带着他后来的所有经验回到线性成长的轨道，继续长成一个新的人。所以说，这个故事横跨了三个时代，反右跟“文革”时期，“文革”尾声跟改革开放时期，还有一个大概可以认为是80年代中后期。

王安忆在这篇小说开端就说：“我终于要讲一个故事了。这是一个人家的故事，关于我的父兄。”所以，这是一个关于上一代人的故事，也只有王安忆的上一代人才能同时充当这三个时代的历史主角。所以，我觉得，她通过这个故事，试图解构的就是从1949年到90年代以前的知识分子的历史。这段历史在小说中是一段怎样的历史呢？显然，用我们现代文学启蒙视野来看，讲的其实就是“父”的颠覆——不是现代文学意义上的有意的“弑父”，而是“父”走下了圣坛。因此，这个小说具有一种祛魅的效果，叔叔这样一个高大的受过深刻的痛苦的思考者，被还原成一个受人性而不是神性笼罩的人物。今天还讲“父”这个问题，可能有点老土，但就像今天我们看“三恋”一点也不觉得有什么惊世骇俗的一样，也许当年发现“父兄”们的真相，对王安忆来说是一个非常重要的事件。

所以，经过《叔叔的故事》这样一个对“父”的真相的书写与祛魅的创作行动之后，就有了《乌托邦诗篇》，这样一个痛诉自己缺乏信仰——也就是“父”的缺席，通过“他”——“陈映真”这一个“父亲”形象，寻找“父亲”，来追索乌托邦的小说。这两部小说中间还有《妙妙》和《歌星日本来》，但是这两个故事其实没有那么深的精神痕迹。从《叔叔的故事》里我们看到那种“父兄”真相被颠覆以后，在《乌托邦诗篇》里控诉自己缺乏信仰，而且这种缺乏信仰不是不需要信仰，而是她没有办法去寻找信仰，她不知道信仰是什么东西，尤其是在小说里写到陈父说陈映真首先是上帝的儿子，其次是祖国的儿子，再次才是我的儿子。他是上帝的儿子，是因为他有一种宗教信仰；他是祖国的儿子，是因为他将自己的宗教信仰行使到国族建设当中。他的精神结构是非常完整的，从世俗到精神。王安忆通过这个精神上是饱满的、灵魂是高大的、人格是伟岸的人物形象，想要去寻找她所缺乏的东西。她在小说里多次提到，她对他的爱不是爱情，而是一种近似于对父亲的感情。她多次说到自己不知道信仰是什么，她正是通过这种形象来寻找一种父亲，追索一种乌托邦的东西。

我们从这个故事还可以看到的是，王安忆的美国之行，她是尽力地想要从异域文化中得到一些启发，让她可以走出她在《叔叔的故事》中建构的那一种知识分子的精神困境。王安忆说过，她对时间、空间非常在意，就是一种贴着社会历史现实的叙述，因为她写得非常细，从乡村到城市，会体现出一种文化发展的落差性，所以她对不同空间的不同文化是非常敏锐的。

因此，《叔叔的故事》和《乌托邦诗篇》是王安忆一组重要的承上启下的文本，它们体现的内在结构，涵盖的是王安忆自己的历史观、知识分子观，事实上也还包括了人生观，即个体与历史事件的微妙关系。这两篇小说，体现了王安忆赋予历史以秩序的冲动，她想用一种艺术的方式将历史书写下来，赋予一种秩序。这种冲动后来也散见于《妙妙》《歌星日本来》《香港的情与爱》等等一系列的讲述社会转型的小说，或许就是其贴着社会历史现实创作的景观，不管是有意识的，还是无意识的内在书写动力，而这或许正是一种“父兄”真相刺激的结果，以及在“父”的缺席之中，重新把握社会历史变动的冲动。比如《伤心太平洋》写的是她父亲的家族史，《历史与虚构》写的是她母亲的家族史，这是王安忆的“寻根”之旅，这个“根”与精神结构、信仰有关。而这本身是否也包括了对新的时代的祛魅呢？她的这种祛魅的背后是否也包括继承了“父兄”被历史作弄的后遗症，以及由此而产生的对历史变动的警惕呢？

以上是我的发言，请各位老师同学指正。

李立超：接下来我讨论一下王安忆在90年代，甚至在她小说创作生涯中最重要的一部长篇小说《长恨歌》。用王德威的话来说，《长恨歌》初步显示了王安忆驾驭长篇小说的能力。《长恨歌》出现于90年代中后期，同时在这个时代，特别是上海又出现或复现了一个新的阶层——“布尔乔亚”。这个新阶层的诞生与《长恨歌》之间有何紧密关联呢？这正是我所做的一点尝试。

王安忆曾经说过：“《长恨歌》很应时地为怀旧提供了资料，但它其实是个现时的故事，这个故事就是软弱的布尔乔亚覆灭在无产阶级的汪洋大海之中。”所以我所做的尝试就是1990是如何通向1940的——布尔乔亚的死亡与复生。

1995年，《长恨歌》在《钟山》杂志2、3、4期上连载发表，这是一则“先想好结果再写前面”的故事。触动王安忆写作的是一则来自小报上的“流言”——一个上海小姐在70年代中期被一个上海小流氓杀了。伴随着悄然兴起的“上海怀旧”风潮，《长恨歌》亦跻身于畅销书的行列。被荣誉、销量以及“怀旧热”裹挟起来的《长恨歌》迅速由小说《长恨歌》膨胀为“《长恨歌》现象”，两次“触电”更是为这个90年代大热的文化现象增添了浓墨重彩的一笔。在文本内部，王琦瑶在一个月影婆娑的夜晚被“长脚”掐死于家中，“软弱的布尔乔亚覆灭在无产阶级的汪洋大海之中”了；而于文本之外，中国社会一群“布尔乔亚”却又在生机勃勃地成长起来，《长恨歌》更是成为这群新“布尔乔亚”的“怀旧指南”。

首先，我们从文学史内部去考察《长恨歌》，也就是“海派文学又见传人”。《长恨歌》一经问世，便在文学及关乎性别、城市社会学等方面引起广泛的讨论，但王安忆本人却直言“《长恨歌》的走红带有很大的运气。譬如，当初张爱玲的去世引发了张爱玲热，许多人把我和她往一块儿比，可能因为我们写的都是上海故事，对上海的怀旧时尚客观上推动了读者关注写上海故事的小说。”但讨论张、王二人之间的谱系关系终于在一年后（1996）发表于《读书》的《海派作家又见传人》中达到高潮。王德威言，时至90年代，论及是否有作家能够突破限制，另谱张派新腔，王安忆是首选。“到底是上海人”的女作家王安忆终于成为“海派文学”的“嫡正”传人。

可以这么说，“王安忆的小说是张爱玲在40年代被孤立的城市中发出的呼唤的等待已久的回应”，40年代那场繁华的海上旧梦伴随着张爱玲的芳魂，终于在90年代堕入滚滚红尘。在经历了作为中国经济改革的“后方”之后，社会主义市场经济又把上海置于资本主义世界市场之中，上海充当了新的最猛烈的一轮商品化的先锋，“东方巴黎”又一次矗立在人们的眼前与想象之中。在上海这座“东方巴黎”的传奇都会中，一个新的阶层亦伴随着跨国公司的运营、金融机构的繁荣而起死回生。这个阶层就是——“布尔乔亚”，一个在《长恨歌》中被覆亡的阶层，一个在90年代的上海借用《长恨歌》去“怀想旧梦”的阶层。《长恨歌》被卷进“怀旧”大潮成为“老上海故事的巨型分册”，电影、电视剧对那个“太不罗曼蒂克”的结尾的剪除都与《长恨歌》被接受、阅读的方式有关，而这些从跨国公司、银行、金融机构走出的“布尔乔亚”正是阅读的主体。借用米尔斯（C.Wright Mills）在研究美国资产阶级分层时所用的“白领：中产阶级”这一说法，上海“拥有经济高速发展所需要的高素质人力资源”，他们抱持着“政治上的后卫姿态和消费上的前卫姿态”，而《长恨歌》恰恰正满足了其利用这一对姿态去观察与想象世界的欲望。

《长恨歌》中王安忆对于政治事件的“去政治化”书写正与新中产阶级对政治的冷漠态度不谋而合。她用无数个“声”与“色”为这座城市作底，而这“声”“色”也不是江山易手、山河色变一类，倒是有些像程先生为王琦瑶拍的照片：“每一张都是有一点情节的，是散乱不成逻辑的情节，最终成了成不了故事，也难说”，又像是王琦瑶隔壁无线电传出的沪剧，“有一句没一句的”，“一句一句像说话一样，诉着悲苦。这悲苦是没米没盐的苦处，不像越剧是旷男怨女的苦处，也不像京剧的无限江山的悲哀”。一个个触目惊心的年份，一段段波谲云诡的年代就这样被掩藏在咿呀的声色之下了，譬如王安忆在《长恨歌》中写道：

一九四六年的和平气象就像是千年万载的，传播着好消息，坏消息是为好消息作开场白的。

这是一九四八年的深秋，这城市将发生大的变故，可它什么都不知道，兀自灯红酒绿……

这是一九五七年的冬天，外面的世界正在发生大事情，和这炉边的小天地无关。

程先生是一九六六年夏天最早一批自杀者中的一人。

而《长恨歌》能够应时地为怀旧提供资料的更重要一层原因在于，通过王琦瑶，它为新中产阶级塑造了一个/一群“闲暇偶像”。与中产阶级在政治上的后卫姿态相对，他们在消费上是前卫的。面对“机器人”式的“异化”工作，闲暇时光具有“从工作的专制性严肃中解脱出来的轻松的自由感”，“闲暇包括了梦想着并实际追逐着的所有美好事物和目标”；同时，闲暇时光的出现为阅读提供了可能，相对于普通职工与手工业者而言，中产阶级能够拥有更多的阅读时间，这就可以解释“白领”何以成为《长恨歌》的主要阅读群体。在上海这座大都会中穿梭的“白领”阶层，“他们的审美趣味、生活态度与价值观念，一般而言较为精致化”。同时，90年代的上海也为这些“白领”们提供了“精致”生活的场景：咖啡馆、酒吧等公共空间。咖啡馆所传递出的是“一种以下午茶的名义保留着的悠闲的中产阶层的生活方式”，“一种精雕细作的人生的快乐”。《长恨歌》中也这样写道：“海关大钟传来的钟声是两下，已到了午后”，“在繁忙的人世里，这似是有些奢侈，是一生辛劳奔波中的一点闲情”。《长恨歌》中王琦瑶的“下午茶”正好为那些新中产阶级提供了“怀想”的蓝本：“上海小姐”王琦瑶、厂长太太严家师母、旧家庭里没落公子康明逊，这一群“精致的闲暇的怀旧的上海人”凑成了一餐下午茶。在太阳很红，梧桐叶疏落，天空高朗的下午，精心装扮的王琦瑶乘着三轮车和严家师母同去国际俱乐部与康明逊、萨沙一起喝下午茶。“咖啡和蛋糕上来了，细白瓷的杯盘，勺子和叉是银的，咖啡壶也是银的”。

而这些“白领”，新“布尔乔亚”所怀想的上海究竟是什么呢？它是否只是一场“镜花水月”的上海梦呢？“怀旧——英语词汇nostalgia来自两个希腊语词，nostos（返乡）和algia（怀想），是对于某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往。怀旧是一种丧失和位移，但也是个人与自己的想象的浪漫纠葛”。《长恨歌》中老克腊的怀旧是“叶公好龙”式的，而在文本之外，自90年代始的上海亦沉浸在这种“叶公好龙”式的怀旧之中。由于“丧失和位移”而产生的怀旧“实际上是对一个不同的时代的怀想”。而著名的新天地广场则将“旧上海”怀旧热潮推向了一个新的高峰，但来自美国的设计师却是这样定义新天地的：不是展览厅，也不是博物馆，而是一个商业性的空间。

王安忆创作《长恨歌》时新天地尚未成形，但敏锐的王安忆却在工地“彻夜的灯光、电力打夯的声音”中预见到一个个“新天地”即将出现在这座城市中，出入其间的是老克腊般的“雅皮士”。

王安忆用老克腊使王琦瑶“失爱”，用“长脚”使其“丧命”，是为了书写“软弱的布尔乔亚覆灭在无产阶级的汪洋大海之中”，这背后包含了作者对于所谓“怀旧”的另一种思考：“无旧可怀”的人们只能通过老唱片、机械表、小壶煮咖啡以及夜夜的派对，甚至是四十年前遗留下的一盒金条去表达对于早已逝去的时代的怀想与憧憬，而这“怀旧”的一切都是由消费构成的。《长恨歌》让我们认清了这样一个事实，以“新天地”为缩影的、90年代的中国都市悄然涌动着的浓重的怀旧情调。用戴锦华老师的话来说，“‘怀旧的表象’恰当地成为一种媚人的商品包装，成为一种流行文化”。

当“怀旧”成为一种“流行”文化或曰“流行”的消费行为时，王安忆却用“无产阶级”一词去形容那些“怀旧”大潮的制造者与参与者——“白领”，新兴的中产阶级们。用张旭东的话来说，“把他们称为无产阶级，实在是有点‘倒打一耙’，把整个问题的思路都拧过来了，用英文讲叫‘turn the table’”。王安忆所谓的“无产阶级”实际上指的是“消费大众”，“花得起钱的中产阶级大众”。或许我们可以这样说，“无产阶级”是王安忆对于成长于90年代的中国社会之中的“中产阶级”的又一种命名。而这一命名恰好折射出王安忆对“消费大众的社会”所抱持的姿态：一方面对商品消费持宽容的态度，但与此同时又不失反省和批判。

流行性的“消费”昭示着“怀旧”的特性——如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提到的“去本真性”。“怀旧”的风潮把上海形塑成了一个“景观社会”——“呈现的东西都是好的，好的东西才呈现出来”，那些新中产阶级、“想成为新中产阶级的人们”，那些雅皮士、“想成为雅皮士的人们”所爱慕追逐的不过是上海的虚荣与浮华罢了。正如王安忆在《长恨歌》中说道：

在爱这城市这一点上，他（长脚）和老克腊是共同的。一个是爱它的旧，一个是爱它的新，其实，这只是名称不同，爱的都是它的光华与锦绣。

在90年代的“怀旧”热潮中，《长恨歌》扮演的恰好正是王琦瑶的角色。王安忆用一段有个煞风景结尾的罗曼史让人们与四十年前的纸醉金迷的上海滩有了肌肤之亲，可正是这个“煞风景”的结局提醒着王安忆对于“怀旧”更确切地说是“消费”的反省与批判——堪称时尚化的消费浪潮让历史失去了它的“本真性”，陷入镜花水月式的狂欢之中，变得空洞、同质；当在教育程度以及职业声望上尚可属中产阶级的新“布尔乔亚”们在遭遇狂热的消费浪潮之后，亦成为复制性的粗糙的“无产阶级”。人们所怀的旧，亦只囿于外滩、淮海路、咖啡馆、下午茶、花园洋房的派对。夜幕降临，沉醉在万国建筑群华丽奢靡的灯火中，人们似乎忘记了灯火下的暗影——石库门里“七十二家房客”式逼仄的居住空间、落雨时弄堂里积聚的污水、晾衣杆分割得零碎的天空以及天空下飘扬的由各色衣物组成的万国旗。所以，到《富萍》时，王安忆迈进了上海的“下只角”——梅家桥，亦迈进了50年代——一个物质匮乏的年代。从这个意义上看，《富萍》是另一种怀旧，王安忆“以怀旧心态召回社会主义缅怀传统文化的美好时光”。从《长恨歌》到《富萍》，抱持着对商品、消费的批判态度的王安忆从幕后走向了台前。

正如王晓明老师在长文《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》中所言：“怎么一到面对梅家桥人，王安忆就把她描述淮海路时的敏锐和洞察力统统收起来了？”她写残疾母子的坚韧达观、船工们的守望相助，那些物质条件匮乏的贫苦生活在王安忆笔下成了“美的”“诗意的”甚至是“浪漫主义”生活，梅家桥甚至《上中红菱下种藕》中的华舍镇都成了一如早前小鲍庄般充满“仁义”的乌托邦。我们似乎在这种由《富萍》所折射出的怀旧中嗅到了“温和主义新左派”的气息：弱势者的团结、反对人类世界的异化与商品化、追求的是“人”的发展而非”消费者”的膨胀。但王安忆的这种建构方式是否又可视为是对计划经济体制、物质匮乏年代的一种“文化浪漫主义”的误读，而且那种面对梅家桥时温情脉脉的笔触又是否显得有些刻意呢？或许，这也是值得我们展开一些讨论的。

程光炜：李老师，我们对王安忆是用文学批评的方式还是用历史批评的方式更合适？现在对这些知名的老作家，我们是用什么东西来要求他，是希望他越来越职业化呢，还是应该有些诗人的东西？还有一个说法是——当然不是王安忆一个人的问题——是不是后期没有前期写得好？有的是技术越来越好，有的却陷于无聊了，但是我感觉还是内容比较重要，我一直拿不准。90年代这些老作家技巧都好，但越来越有只写给他们同行看的感觉。比如我们读他们早期的作品，都有一种伤痛的东西，后面的作品，包括立超说的《长恨歌》，有没有无聊的东西在里头？她真有那种思想的构想吗？还有一个是我们怎么评价一个作家？在北京这个地方有一种风气比较坏，都是在说好话，都是在表扬别人，上海还好点儿。我就看到薛毅教授当着王安忆的面批评她的《启蒙时代》，分析很精彩和很犀利，当然是说哪些地方写得不好，为什么会出现这种问题等等。我不知道我们这个工作坊用什么方式来介入这个作家。从我个人阅读经验来讲，我所以对这些年的批评不满意，并不是我不做批评就对批评不满，恰恰是因为我缺乏批评的能力，就是好的“作家论”看不到了，像王安忆，像莫言，像韩少功没有一篇把他这几十年哪些地方写得好哪些地方写得不好说清楚，比如我们在30年代看到的李长之写的《鲁迅批判》，《鲁迅批判》实际上就是“鲁迅论”，就是鲁迅的创作论，他就说鲁迅写不了长篇，他只能写短篇，他是个战士。他的这些评论我们今天看都没有过时。比如我们说王安忆没思想，以前有生活，《骄傲的皮匠》我觉得越来越编了，现在感觉她完全没生活了，完全是用技巧来写作了。那一代人在他们早期都有生活，比如那批写农村的都有合作化的经验、有农场的经验，张承志有知青经验，王安忆也有，她在徐州、在淮北待过。我现在弄不太明白什么是好作品，感人的作品好，那不感人的作品就不好吗？我实在弄不明白。《长恨歌》看了以后就是一个失望，他们都有这个问题，他们这批老作家到了最近十几年大部分长篇小说都让人失望。他们不是不想写历史，一个大作家应该写他生活过的这段历史，但是他们没有这个能力。我看不太清楚，我也不知道该用什么方式来介入。

李陀：你说的这个问题其实是一个整体性的问题，就是近些年的批评越来越简单化，使得我们面对复杂的文学现象缺乏多角度、多层次、多样化的批评，而且这些批评应该相互冲突，我觉得缺这个。造成的就是你说的这个问题，我们到底应该怎么看这些作家。这些作家我感觉一方面把问题说得很简单，一方面他们又很复杂。比如他们刚才对王安忆的评论，有几个地方我觉得挺好，就是他们的角度都不一样。陈华积说的《米尼》转向小市民写作，这个挺重要的。胡红英说的王安忆其实没有信仰，她通过辛苦的写作来找信仰，这也挺有意思的。我觉得中国有些作家到了90年代以后，包括我自己，开始糊涂起来了，我们应该怎么看我们的社会，我还没想到过有的作家通过写作来寻找信仰，如果你的说法成立的话，挺有意思的。但是，这需要证明，世界文学有过这种写作，就像《马丁·伊登》。杰克·伦敦原来是信仰进化论、社会达尔文主义，但是他写完《马丁·伊登》后开始幻灭，觉得进化论、社会达尔文主义行不通，其他作家也有过这种现象。李立超说的“布尔乔亚”问题，这话题在中国很久没人说了，她把“布尔乔亚”突然说出来了，这也挺有意思。总而言之，我们这个开头不错，开始寻找各种不同的角度来讨论这些复杂的文学现象，如果能形成冲突就更好了，就怕大家意见比较一致。程老师刚才说的问题，我觉得从各种角度、各种立场、各种层面来讨论，来解决我们到底该怎么看最近的文学现象，到底什么是好作品。说句实话，我到现在还是靠直觉，但这是不对的，我曾经给格非的《戒指花》写过评论，我说的是实话，我读小说都是从中间读起，不从头读，中间一读，有意思，吸引我，我才从头读；中间一翻，比如马原的新作品《牛鬼蛇神》，我站在书店一读，没劲，买都不买。但是我这种太靠直觉的阅读恐怕也对付不了程老师刚才提出的问题，就是到底什么是好作品，这确实是一个很复杂的问题。在80年代的时候，跟阎纲他们冲突，他们说是好作品我们说不好，我们说是好作品他们说简直就是胡闹，但是现在又开始重现这个现象了，到底什么是好作品，确实是个问题。

程光炜：我刚才在想一个问题，是写作变复杂了，批评变简单了，我们没有理解作家，还是说过去作家是走在我们前面的？在90年代以前，作家是走在最前面的，他们不断让你很兴奋。现在是我们走在前面了，他们倒退了，还是他们走得太远了，我们跟不上了？比如刚才红英说的，“三恋”其实挺土的，我那时候读感觉一点都不土，很激动，人的欲望、潜意识、男女之间等等。我那时候已经结婚了，好像没有得到那种程度的开发，所以我说她是走在前面的。但是现在看她们的作品，感觉没有启发我，写这些陈词滥调，我觉得都是没必要去写，我觉得《长恨歌》那种对上海的理解都是陈词滥调，《生死疲劳》也很陈词滥调，它并没有回答你消灭了乡绅阶级给中国社会到底带来了什么影响，他总是戏剧化地把地主弄来弄去的，我就觉得是他走得太远了，我们跟不上了，还是他跑后面去了？我对批评家也不满意，李敬泽的批评有时候把他们说得一塌糊涂，我不服气，你把他们说得那么坏你要拿出道理，陈思和又把他们说得特别好，我也觉得没道理，就是你凭什么说他们好，凭什么说他们不好？是不是生活变复杂了，批评变简单了？现在我们都必须面临一个现在的生活远远比过去80年代比较简单的生活复杂，作家在面临这个问题，我们从事批评也面临这个问题，这就使得我们和作品对话很困难，我没有办法单纯来谈一个作品，没有能力去回答这些问题。

李陀：这是需要大家一起来解决的问题，而不是靠一两个人苦思冥想，不是靠一个人的批评实践来解决的，所以我说需要群体。大伙儿说吧。

程光炜：庆祥说说吧，我很想听听你们这个年纪的人怎么看待这些老作家，他们现在对这些老作家不感兴趣，他动不动就是张悦然啊，我对这也不满，你为什么不批评老作家？他可能是嫌这些老作家太土了。

杨庆祥：比如说张悦然写不好短篇，我认为我的评论比她的作品好得多，她要从我的批评里找东西来矫正她的写作。包括一些60后的作家也是这样子，但是你们那一代我就搞不清了。

程光炜：当你看了庆祥发表在《文学评论》上有关张悦然的文章就发现，80后的作家比批评家站得低。这次我们在80后批评家那个会上，南帆还是陈晓明发言，说80后批评家比作家站得高。我不知道我们现在这个年龄在一线非常活跃的批评家，他们到底比作家站得高还是低？我搞不清楚。我自己没有能力说自己站得高还是低，但是我实在不满，我总是觉得他没给作家、没给我提供什么。

李陀：老程，这个问题不是我们一两个人能解决的，就得靠一个批评群体呀，在争论当中解决。

刘汀：我说点儿我自己的感觉，前面老师都提到王安忆，她的长篇我都看了，都说她是一个海派作家或是上海作家。我是内蒙古人，对南方的感觉差异特别大。我去过上海几次，但是总感觉王安忆是上海的外人，她不是一个本真的上海人，就像我们很多人住在北京，但你不是老北京人，老北京自己才觉得是一代代传下来的。王安忆的写作也有这种感觉，她也许意识到自己的身份不是传统的、本质上的上海人，所以她的写作有一种模式，就是她的主人公总是被推到一种非常陌生的境地里头，像《富萍》，像《上种红莲下种藕》，像《遍地枭雄》，都是被拉到一个陌生的境地里，发生故事。她的这种叙事模式和她的身份意识相关。她是从南京到上海，1954年出生在南京，1955年随她的母亲到上海，她想到自己身份的时候，肯定会想到“我原来不是上海人”。她又要写上海，后来又被定义为上海的代表作家，肯定有一个错位，所以《长恨歌》的第一段，写弄堂的一段，我就觉得特别刻意，刻意要有上海的味道。我觉得最别扭的地方是她用的“的”字特别多，尤其是在不需要用“的”字的地方，比如弄堂是什么什么的，阁楼是高高的，整个一段大约有一两千，我感到这是一种特别刻意的写作方式。我就在想王安忆的小说、她的整个写作是不是跟她的身份意识的差异性有关系？刚才还讨论到王安忆的写作没有思想，是文字性的，是技术性的，是感受性的，不像有的作家要预设一个，我要写人，写人性，这种写法现在看来是主题先行，但是你回看托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的时候，他们先行的这个东西又是正确的，强有力的，现在我们很多作家是没有这种东西的。他们只是不停地找素材，没有本质上的冲动了，他在想素材的时候，素材本身就成为他小说的结构。我自己也写小说，我在和一些年轻作家交流时，他们就会说这个素材太好了，就像之前和蒋一谈老师聊天，他说我现在有两百多个题目要写，我就很震惊了。

李陀：你说这个我觉得挺典型的。

刘汀：不是有一个想法在他脑中想了千遍万遍终于出来的东西。现在的作家过个一两年都会出一部书，他有生活的考虑，他一定要写。我对王安忆的整体看法是这样的，我个人也不是特别喜欢这种类型的作品，过于琐碎，缺乏一个整体性的、深邃的思想的支撑，反而使得这些碎片化的东西看起来很绵密，但是你摘掉其中一段不影响任何叙述，所以这些作品我感觉不够劲道，反而不如她的一些短篇、中篇。

程光炜：刘汀思考得特别好，他给我一个启发，王安忆这一代人写得好的作品都是写个人的困境，你看《本次列车终点》的陈信，好多年很想回上海，但从来没敢想过，终于回来了，不知道自己要什么。“妙妙”“米尼”都是她，都是她自己的困境，他刚才讲《遍地枭雄》《富萍》都是写别人的困境。我上午看到伯林在谈马克思的时候，他说马克思说的很多可能都是偏激的，但都是说他自己的东西，伯林很欣赏他这一点。刚才庆祥讲得很诚恳，我们的工作坊不是什么现场的批评，也不是历史的批评，而是诚恳的批评。他比张悦然站得高，我看了那篇文章，张悦然真没有想那么多，鲁迅还是巴金，你往哪个方向去，她根本没有这个意识，他在给张悦然指路。

李陀：我觉得刘汀说了一个很好的问题。我们现在的写作思想就是一个大问题，到底什么样的作品有思想性，什么样的作品缺乏思想性，这确实是一个很大的问题。

梁鸿：我也看了杨庆祥的两篇论文，他的评论写得非常好，里面的复杂性完全展现出来了，后来我找来张悦然的小说看，发现好像我找不到那么多感觉。我想说的是如果我们的批评过于大于小说文本的话，那该怎么办呀？就是说她的小说没有承载你的批评，你叙述的所有复杂性、叙述的所有的内涵，在她身上其实没有找着，我觉得这也是批评的一个困境。你的小说没有承担起我的批评，那我们的批评家该做什么呢？你这么丰厚的思想、这么复杂的分析，其实她的小说本身并没有，包括作家本身的创作也没有支撑起来。批评大于了小说本身。刚才提到王安忆的小说，就像程老师说的，我也感觉当她写个人经历与时代相关的时候有一种痛感在里面，这种痛感不管是用虚构的方式还是用其他的方式，我最近一直在看她的《天香》，我就在想，她花了这么多笔墨，甚至找到了很多历史资料，她非常非常用功，小说里面有关刺绣的流派、针法等等写得非常仔细，她是非常真实地、踏踏实实地在写作。但是这跟她小说整体的精神结构的关系到底是什么呢？我一直在想这样一个问题：不管你的材料有多么扎实，你对社会物质层面上的认识有多么真实，但是你怎么达到精神层面的真实？我觉得《天香》具有特别大的封闭性，结构的封闭性、逻辑的封闭性、精神形态的封闭性，那种自足性特别强。很多人都把《天香》和《红楼梦》相比较，也许王安忆内心有致敬的想法，但是我们读《红楼梦》，那种痛感、能冲击你心灵深处的东西，它是有的。我读了《天香》始终找不到这一点，找不到能冲破小说本身的结构，能和你、和读者的精神相结合的地方，它太自足了，没有办法和你的精神发生碰撞，这样一种精神的自足性，导致艺术的张力没有了，当她面对历史的时候是没有办法的。包括莫言的《生死疲劳》，我读完也比较失望，我们本来对他是抱有很大期待的，因为他花了那么多笔墨让西门闹变驴、变猪、变狗，但是小说内核是非常简单的，他对土改内部的逻辑没有找到比我们更好的、更复杂的理解力。如果作家不能打开历史内部的复杂性，那么我们还在读什么呢？我们能从中找到什么呢？你的文字那么华美，给我们的可能就是一种物化的东西。我觉得王安忆这点特别明显，虽然你感觉到她的文字在流动，但却是漂浮在上层，跟故事本身、精神是没有关系的，这样一种文字的物化、修辞的迷恋。包括莫言，他对“说”的欲望太强了，一旦开始写作，他对文字的欲望超越了对描述对象本身的欲望。如果说文字的流动完全自足，那么它怎样打开一个历史空间，怎样打破艺术的自足来完成与我们今天的关系？如果小说的结构没有张力、没有打开性，它就没有办法完成它所要给我们的东西。我当年读《天香》时做的笔记有一条是“舒适的倦怠”，你读完以后觉得很舒适，你不用思考，你哭也行，你不哭也完全可以，它跟你之间完全没有关系。我觉得这种“舒适的倦怠”与当代成名作家对现实生活的理解有关，我感觉50后、60后作家对生活都已经进行远观了，而不是参与的感情，我觉得这点特别重要，虽然他们一再声称文学是在参与生活，但是他们内心深处并没有那么真诚，并没有一种血淋淋的挣扎之感。

杨晓帆：我觉得王安忆是一个没有思想的作家。读王安忆作品我有两个特别强烈的感受，一个是她的小说自足性很强，其实不是自足性，而是她自我阐释得特别多。她的小说必须先建立一个背景，她每一个长篇前面都要花特别多的篇幅、用很多独特的细节，比如说这是上海的弄堂，比如说这是一种什么时代氛围，她需要对自己先进行一个阐释，感觉她怕别人说她没有思想。正是因为她自己感觉到自己的思想是贫乏的，所以要对自己进行这么多阐释。就像大家刚才提到，在小说之外的各种评论、对话里面她的自我阐释也是特别强的，她很爱讲我为什么要写这个情节、我想要干什么、我的意图是什么。另外一个感受是她的感觉特别充沛，但是她给的阐释是观念，观念不等于思想。很多小说给我的感觉是观念性特别强，但是并不代表他们有思想，包括贾平凹、莫言，他们在做大历史叙述的时候，他们是有观念的，你不能说他们没有历史观，但是那种观念是很封闭的，不等于思想，而他的感性又是特别充沛。我觉得王安忆在感觉把握上是特别好的，她的小说叙事重复性很高，她所叙述的故事其实就是一个“被安排的人生”，她的故事永远是平和的开始，之后“秩序”被打破；被打破的方式，比如说如果是一个女孩子的故事，通常就是这个女孩子本来就不安分，像米尼、妙妙，她们的堕落不是因为城市、不是因为外来的诱惑让她们堕落，她们本来就不是一个安分的女孩子；另外一种情况是出现了意外，这个意外导致了秩序被打破。结尾时秩序一定会重建，重建以后这个人物就一定会特别皮实。这就是她一直追求的文学观念。王安忆的小说结构其实不复杂，虽然她的实验性很强，她也写农村题材，也写上海，也写历史，现在又写像《天香》这种想处理明清史的小说，但是她的大体结构还是比较一致的，比较重复的，其实她是一个经典意识特别强的作家，她很想做一个大作家，但是在思想层面上，他们这代人还是比较贫瘠的，所以会写得特别勉强。我的感觉是她的写作是一种依附性的写作，为什么她在80年代的写作很能打动你？一方面她有她的个人经验，她把个人经验带进去了。在80年代有一种共识，他们的经验是可以分享的，这种经验的分享可以让王安忆的依附性写作具有能够被理解的可能性，她不需要自己去阐释，读者自然能够明白。但是到了90年代以后，整个社会氛围就是没有思想性的，这个时候她的写作再怎么样找思想，最后都发现她所依附的对象、资源越来越观念化了。我们的批评家也跟着走，阐释上海的都市文化、消费主义、市民阶层，但是到底什么是上海、什么是上海市民，这些东西本身还没有定论，她的小说本来可以呈现一种比较复杂的状态，但是在与批评的对话中变得越来越观念化，最后你就可以抽象出一些观念，比如说上海市民就是她写的王琦瑶那样，变得越来越符号化。在这样一个过程中，她的依附式写作变得越来越窄，她的复杂面也就被封闭起来了。