绪论

一、唐赋概观

唐代文学是中国文学发展进程中一个辉煌灿烂的时代，名家荟萃，佳作迭出，体制完备，题材博大，风格多样。诗歌代表了唐代文学的最高成就，散文与诗歌交相辉映，小说获得了长足发展，辞赋迈入一个崭新阶段，词与变文是唐代新出现的文体，由此唐代文学呈现出空前繁盛的局面。辞赋作为唐代文学的重要组成部分，未能引起学界的充分重视。兹就唐赋的范围、分类、现存状况等作简略介绍。

（一）范围及分类

赋体范围的界定，是一个复杂的问题。有学者主张仅以赋名篇者为赋，但多数研究者将具有赋体特征的作品也视为赋^[1]，他们认为“（铺采摛文，体物写志）是构成赋体的充要条件，是赋体的基本特征……凡是符合赋体这一基本特征的作品，虽然其标题未必是赋，我们完全有理由将其纳入赋史研究范围”^[2]，“必须考虑到赋的多层面的个性，收集所有具有赋特色的文章，而不能将研究范围仅限于带有‘赋’名的作品”^[3]，笔者赞同此界定，所以一些具有赋体特征的作品，如七体、骚体、对问体，也将纳入唐赋研究的视野。

至于赋体的分类，更是众说纷纭。最初对赋进行分类的是班固，他在《汉书·艺文志·诗赋略》中把先秦至西汉的赋作分为“屈原赋”“陆贾赋”“孙卿赋”“杂赋”四类。对班固分类的依据，后人多有论析。章学诚在《校雠通义·汉志诗赋第十五》中认为前三种分类的依据不可考，但“三种之赋，人自为篇，后世别集之体也；杂赋一种，不列专名，而类叙为篇，后世总集之体也”^[4]，实乃后世别集、总集之别。章炳麟在《国故论衡·辨诗》中解其分类依据为言情、体物与骋词之分：“屈原言情，孙卿效物，陆贾赋不可见，其属有朱建、严助、朱买臣诸家，盖纵横之变也。”^[5]刘师培在《左盦集》卷八《〈汉书·艺文志〉书后》中的观点与章氏之见相似：“其区为三类者，盖屈平以下二十家，均缘情托兴之作也，体兼比兴，情为里而物表。陆贾以下二十一家，均骋词之作也，聚事征材，旨诡而词肆。荀卿以下二十五家，均指物类情之作也。”^[6]由此观之，班固分类的主要依据是作家作品的艺术表现。金柜香在《汉代词赋之发达》中分赋为“摅情”“骋词”“记事析理”三类，则是对班固分类法的进一步引申。清人李元度在《赋学正鹄》中以层次、气机、风景、细切、庄雅、沉雄、博大、遒炼、神韵、高古十类分赋，是按艺术风格分类的勇敢尝试。

以创作题材分类，首推萧统《昭明文选》，他把先秦至梁代的赋作分为十五类，依次为：京都、郊祀、耕籍、畋猎、纪行、游览、宫殿、江海、物色、鸟兽、志、哀伤、论文、音乐、情。此后文集，多沿袭此分类法。如宋李昉等编《文苑英华》把梁末至唐代赋作分为天象、岁时、地类、水、帝德、京都、邑居、宫室、苑囿、朝会、禋祀、行幸、讽谕、儒学、军旅、治道、耕籍、田农、乐、钟鼓、杂伎、饮食、符瑞、人事、志、射、博奕、工艺、器用、服章、图画、宝、丝帛、舟车、薪火、畋渔、道释、游览、哀伤、鸟兽、虫鱼、草木四十二类。清陈元龙编《历代赋汇》，收录先秦至明代赋作，分为三十八类，正集三十类，依次为：天象、岁时、地理、都邑、治道、典礼、祯祥、临幸、蒐狩、文学、武功、性道、农桑、宫殿、室宇、器用、舟车、音乐、玉帛、服饰、饮食、书画、巧艺、仙释、览古、寓言、草木、花果、鸟兽、鳞虫。外集八类，依次为：言志、怀思、行旅、旷达、美丽、讽谕、情感、人事。清人张维城编《分类赋学鸡跖集》，专收清代赋作，分为三十大部，依次为：天文、岁时、地理、宫室、帝治、仕宦、性道、人品、文学、文具、武备、礼制、乐制、农桑、技艺、人事、释道、服用、器用、珍宝、饮馔、草、木、花木、花草、果、鸟、兽、水族、虫豸。

除此，尚有一种按赋的体制特点进行分类的方法。元代祝尧《古赋辩体》前八卷分别以“楚辞体”“两汉体”“三国六朝体”“唐体”“宋体”等标目，注意到了各个时期代表性赋体的内容与艺术特点。这种将主流赋体和时代相结合的方法，亦为当代学者李曰刚及铃木虎雄沿用^[7]。明徐师曾则放弃时代维度，单从体式进行分类，其《文体明辨序说》“赋”之部，在历述先秦至元赋的演变后说：“故今分为四体：一曰古赋，二曰俳赋，三曰文赋，四曰律赋。”^[8]后世学者，多效仿此法，清王芑孙《读赋卮言》曰：“自唐以前无古赋、俳赋、律赋、文赋之名，今既灿陈，不得不假此分目赋者。”^[9]孙梅《四六丛话》于“古赋”中分出“骚赋体”，进而将赋分为古、骚、骈、律、文五类。陆葇《历朝赋格》把律体归入骈体，将所辑十五卷赋作分为“文赋格”“骚赋格”和“骈赋格”三类。林联桂《见星庐赋话》将“古赋之体”分为文赋体、骚赋体、骈赋体等类。马积高《赋史》从赋在不同时期受诗文的不同影响而形成的体式差异出发，分赋为“骚体赋”“文赋”“诗体赋”三大类，又将“文赋”分为“逞辞大赋”“骈赋”“律赋”“新文赋”四种。曹明纲《赋学概论》则按体式差别分为文体赋和诗体赋两大类，文体赋又细分为辞赋、俳赋、文赋（包括俗赋与白话赋）三种，诗体赋又细分为骚赋、诗赋、律赋三种，这种对赋体的细分，充分考虑到了赋与其他文体之间的相互影响，给我们以颇深启迪。

本书借鉴前人按体式特点分类的方法，将唐赋作品分为骚体赋、骈体赋、诗体赋、文体赋、律赋、俗赋、赋体之文七大类，除了发掘它们各自蕴含的叙事性外，还将抽绎出它们共同的叙事特征。

（二）现存状况

唐代辞赋作品数量众多，现存约为一千五六百篇数，有辞赋作品留存的作家五百五十多人。实际上，唐代辞赋佚失的情况很严重。只要把《新唐书·艺文志》所载的诸家赋作目录与现存唐赋做个比较，就能看出唐赋遗失了多少^[10]。

清董诰等编《全唐文》收录了大部分现存的唐赋，其资料来源主要是宋人姚铉所编的《唐文粹》和李昉所编的《文苑英华》。姚书专收古赋，共计十八类五十五篇，另在楚骚、古文等类中亦偶有赋体文章收入。《文苑英华》规模巨大，赋又是其书的一大重点，共收赋一千三百六十二篇，除十三篇先唐赋外，余皆唐人所作；其杂文类有骚、七及有韵之问答体文，可谓赋之旁支，亦有二十五篇为唐人所作。共计所收唐赋为一千三百七十有四篇^[11]。相对来说，《全唐文》收录唐赋较为完备，“据《全唐文》统计，单只以赋名篇的作品即有1622篇，有赋存留的辞赋作家544人。《全唐文》尚未收入敦煌赋近20篇。此外尚有大量的骚体赋、对问体赋、七体赋和赋体文未统计进去。如果把这些赋一并记入，唐赋当在2000首以上”^[12]。当然，还应加上近年发现的佚文（如陈尚君《全唐文补编》即辑录四十多位唐代作家的五十多篇赋）。

以上诸书，以及清人陈元龙所编赋文总集《历代赋汇》^[13]、今人马积高先生所著《历代辞赋研究史料概述》等等，均为本书研究的重要依据。同时，我们必须清醒地看到，《全唐文》在编辑问题上纰漏颇多，更未采及敦煌俗赋，故我们还须参以唐人别集及其他相关资料。简宗梧、李时铭主编的《全唐赋》，即是这方面的显著成果，该书于2011年由台湾里仁书局出版，共八册，收录唐赋作品（包括文人赋与俗赋）1802篇，当是目前最完备的唐赋总集。马积高主编的《历代辞赋总汇》，历时近二十年的搜集、整理、辑校，于2014年由湖南文艺出版社出版，可谓历代辞赋作品之集大成，其中唐代卷两册，收录唐代赋家579人，赋作1711篇。这两项基础工程，在赋作收录与文字校勘等方面为我们的研究提供了极大的便利。

二、中国文学的抒情传统与叙事传统

中国文学抒情传统说由来已久。在西学东渐浪潮的席卷之下，面对西方文学强大的叙事传统，许多中国学者开始反思中国文学传统，认为中国文学长于抒情而短于叙事，如胡适《建设的文学革命论》（1918）批评中国文学：“韵文只有抒情诗，绝少纪事诗，长篇诗更不曾有过。”^[14]朱光潜《中国文学之未开辟的领土》（1926），承认中国的长篇叙事诗不发达，抒情诗却最早出现，并说：“做抒情诗，中国诗人比西方诗人却要高明些。”^[15]闻一多在《文学的历史动向》（1943）中说：“从西周到春秋中叶，从建安到盛唐，这中国文学史上两个最光荣的时期，都是诗的时期。”^[16]也是从抒情诗角度来论中国文学。陈世骧先生在1971年美国亚洲研究学会比较文学讨论组宣读《论中国抒情传统》一文，旗帜鲜明地提出：“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统。”^[17]由此引起了海外、港台及内地学者的热烈反响。高友工从抒情主体与对象客体两方面，建构抒情“美典”之概念，在大陆结集出版《美典：中国文学研究论集》一书，进一步完善了陈世骧抒情传统说的理论体系，相关成果还有蔡英俊《抒情的境界》、吕正惠《抒情传统与政治现实》等。柯庆明、萧驰合编《中国抒情传统的再发现：一个现代学术思潮的论文选集》，显示出港台学者对抒情传统进行总结与反思的自觉。其中收录颜昆阳教授的一篇文章，即《从反思中国文学‘抒情传统’之建构以论‘诗美典’的多面向变迁与丛聚状结构》。该文简要描述了关于“抒情传统”的论述谱系，也谈到诸位学者在对抒情传统论的反思中，各自提出了转向或补救的论点：

高友工已预示此一转向的可能性，他特别从中国戏曲提出“描叙美典”，已与“抒情美典”对观。蔡英俊先前虽多关于“抒情美典”的论述，近些年已关注到“叙事美典”的相关议题。前文述及龚鹏程从“假拟、代言、戏谑”诸类型，提示吾人开启“抒情、言志”传统以外的另一诠释视域。郑毓瑜也由主体性转而关注到客观“物”的世界，依藉身体论述与人文地理学的知识基础，从“类应”的观点，去探讨古代诗学所建构“比物连类”世界观的体系，而提出对“抒情传统”另一种取向客观面之理解的可能。^[18]

同样，内地文学研究界对抒情传统的研究也如火如荼，如张伯伟《中国文学批评的抒情性传统》将抒情传统扩展至古代文论领域，李珺平《中国古代抒情理论的文化阐释》则从文化角度阐释中国文学的抒情传统，而郭昭第《中国抒情美学论要》、沈一帆《抒情美学：现代形态与中国经验》等，呈现出由抒情传统到建构抒情美学的努力。

抒情传统的关键在于文学以言志抒情为创作宗旨，这在中国古代文论中已多有论述，如“诗言志，歌永言，声依永，律和声”（《尚书·虞书·舜典》），“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（《诗大序》），“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），“夫诗虽以情志为本，而以成声为节”（挚虞《文章流别论》），“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》），等等。“抒情传统说”的提出，并不是陈世骧等人的发明，而是对古代文论家关于中国文学性质阐述的理论明确与标举。

固然，中国人擅于抒情，中国文学的抒情传统悠久深厚，但细细考察，我们可以说它不是唯一、独尊的传统，不能涵盖整个中国文学，于此，陈世骧先生也有清醒意识：“抒情精神成就了中国文学的荣耀，也造成它的局限。”^[19]可惜未作深入论述。如果换一种视角，即从叙事视角观照中国文学，我们发现，中国人不仅擅于抒情，同样也长于叙事，由此形成了一个源远流长的、与抒情传统并行发展的叙事传统，这一传统可大大弥补由抒情精神造成的中国文学的局限，两者互推互挽，互促互成。

陈世骧等人的“抒情传统”说，是在与西方文学叙事传统对照的语境下做出的对中国文学特性的鲜明概括与大力凸显，在主观上有意或无意地忽略了中国文学的叙事传统，但这并不意味着客观上中国文学不存在叙事传统。另外一种情况是，诸多学者认为中国文学确实存在叙事传统，但它是在小说、戏剧产生后才有的，这表现出他们在认知上的一些局限。

要真正认识并承认中国文学的叙事传统，需要从文学的两大表现手段（抒情、叙事）说起。抒情，即抒发情感；叙事，即叙述故事，当然，这可能是一个因果完整的故事，也有可能只是故事的一个片段或场景。一个表现主观，一个反映客观，两者看似没有联系。然而，具体文学创作中，抒情与叙事绝非毫无纠葛，而是呈现出抒情中有叙事、叙事中有抒情的密切联系，只不过有时叙事性占主导，有时抒情性占主导，但一方占主导并不意味着另一方不存在，我们可以试想：一首抒情性很强的作品难道背后没有一个故事吗？一首叙事作品难道不是蕴含作者的主观情感在里面吗？

基于此，我们需要充分深入地挖掘中国文学中的叙事传统。在文字被创造出来之前，最初是口舌言事传事，甚至采用结绳、刻契等办法来记事叙事，使之能够传达并保存。而后文字的发明，大大方便了记事。中国古老的文字，就是为适应人类叙事的需要而产生的。借助文字，才有了甲骨问事、青铜铭事、《易经》隐事、《诗经》感事、史传运事、诸子言事等多样化的叙事形态^[20]，叙事才逐渐走向兴盛、繁荣。从《尚书》到编年体史书《春秋》《左传》，再到纪传体始祖《史记》及其子孙，以录载史事为职责的史述在中国得以迅速发展并繁荣成熟。而伴随着人的叙事思维的进步与提高，以虚构叙事为特征的小说戏曲在明清时期得到高度的发展，并由此成为中国叙事文学的代表性文体。小说是西方叙事学研究的主要对象，它是一种能最大限度地发挥人的叙事能力的文体。中国古典小说在其发展过程中不仅接续了前代优良的叙事传统，而且形成了自身独有的叙事传统，如笔记体小说在承续史学“实录”“尚简”“劝善惩恶”等叙事原则的基础上，形成了自身“叙事多样性”的传统；章回体小说接续了“史”和“说话”的叙事传统并形成了以“史”和“说话”为根柢的叙事特性，出现了诸如“倒插法”“草蛇灰线法”“影灯漏月法”等叙事法则^[21]。中国文学的叙事传统还有一个非常重要的特点，那就是诗性叙事，即叙事带有强烈的抒情色彩，这集中体现在戏曲这种文体上。戏曲既要演故事（一出戏往往就是一个故事），又要唱曲子（只要一有机会就唱，唱主要就是抒情），戏剧剧本这种曲白相生的格局，实际上是韵文与散文的有机结合，反映了中国文学抒情与叙事两大传统的交响共鸣。也正是在这点上，我们说戏曲是中国最高级别的文学样式。

叙事作为人的一种行为，作为一种社会现象和历史存在，作为文学作品的一大表现手段，它绝非仅仅体现于史述、小说、戏曲的创作中，而是渗透于各种文类如诗词曲赋、戏剧散文、碑志杂传、野史笔记，甚至如章表奏议等应用性文章，贯穿于全部的人类生活。以诗歌发展为例，叙事传统源远流长。原始歌谣《弹歌》“断竹，续竹，飞土，逐宍”，尽管比较简略，但毕竟描述了古代先民狩猎的全过程；到西周春秋时期，《诗经》中出现如《生民》《公刘》《绵》这样的周民族史诗；发展到汉代，出现如《陌上桑》《孔雀东南飞》这样的乐府诗；再到建安诗歌，如曹操《蒿里行》、王粲《七哀诗》；唐代杜甫的“三吏”“三别”、白居易《秦中吟》、元稹《田家词》等新乐府；宋代范仲淹《接花歌》；明清时期吴伟业《圆圆曲》等。诗歌叙事传统在上述这些叙事性非常强的诗篇中生长发展，当然是毋庸置疑的，但是，我们也不能忽视诗歌发展史上抒情与叙事紧密融合的诗作及抒情色彩较浓的诗篇，这些作品中的叙事因子或要素也是对诗歌叙事传统的一种培植或繁衍。

人类的叙事经历了一个从低级到高级、从简单到繁复、从粗略地记叙到细腻曲折地描述的发展过程，中国文学的叙事传统就有力地证明了这一点。

三、中国文学的“叙事”概念

人类生活处处都离不开“事”，只要有事，就必须叙事，人类的交流常常就是在相互叙事。叙事，简而言之，就是讲故事，是人类与生俱来的一种能力或本领，“对于人类来说，似乎任何材料都适宜于叙事：叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、是固定的或活动的画面、是手势，以及所有这些材料的有机混合；叙事遍布于神话、传说、寓言、民间故事、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。叙事是与人类历史本身共同产生的；任何地方都不存在、也从来不曾存在过没有叙事的民族；所有阶级、所有人类集团，都有自己的叙事作品，而且这些叙事作品经常为具有不同的，对立的文化素养的人多共同享受”^[22]。叙事是人类维持社会生活的必要工具，同时又在社会生活中成长发展。叙事是人类语言最独特的功能，他们一起想象，共同编织种种虚构的故事，这赋予人类前所未有的能力，让他们得以通力合作。西方学者对叙事问题的探讨已然非常成熟，如托多罗夫从叙事作为话语的手段出发，将叙事划分为三部分：表达故事时间和话语时间之间关系的叙事时间、叙事体态或叙述者观察故事的方式以及叙事语式，它取决于叙述者为使我们了解故事所运用的话语类型^[23]。热奈特在《叙事话语 新叙事话语》一书中将叙事一词包含的三个不同层次予以了清楚的区分：一为故事，指真实或虚构的事件；一为叙事，指讲述这些事件的话语或文本；一为叙述，指产生这些话语或文本的叙述行为^[24]。凡此种种，不一定符合中国叙事传统中关于“叙事”观念的理解。浦安迪在《中国叙事学》中对“叙事”作如下定义：“叙事就是作者通过讲故事的方式把人生经验的本质和意义传示给他人。”^[25]并补充说道：“我们在这里所研究的‘叙事’，与其说是指它在《康熙字典》里的古义，毋宁说是探索西方的‘narrative’观念在中国古典文学中的运用。”^[26]仍是站在西方的角度来看待中国的“叙事”。所以我们有必要在中国自身的叙事传统中，对“叙事”一词作出合理的界定。

首先，在中国古汉字中，“叙”与“序”相通，故“叙事”常称作“序事”，且较早见于《周礼》，如“以官府之六叙正群吏：一曰以叙正其位，二曰以叙进其治，三曰以叙作其事，四曰以叙制其食，五曰以叙受其会，六曰以叙听其情”，郑玄注：“叙，秩次也，谓先尊后卑也。”贾公彦疏：“凡言‘叙’者，皆是次叙先尊后卑，各依秩次，则群吏得正，故云正群吏也。”^[27]可见，所谓“叙”，有强调尊卑秩序的意味。“小宗伯之职，掌建国之神位……掌衣服、车旗、宫室之赏赐，掌四时祭祀之序事与其礼”^[28]，“职丧掌诸侯之丧，及卿、大夫、士凡有爵者之丧，以国之丧礼，莅其禁令，序其事”^[29]，则所谓“序事”，乃指有序安排四时祭祀之事、丧礼之事；“冯相氏掌十有二岁、十有二月、十有二辰、十日、二十有八星之位，辨其叙事，以会天位”^[30]，则所谓“叙事”，有依照先后次序行事之意。“序”本指隔开正堂东西夹室的墙，《大戴礼记·王言》曰：“曾子惧，退负序而立。”清人孔广森补注：“序，东西墙也。堂上之墙曰序，堂下之墙曰壁，室中之墙曰墉。”^[31]即是说，序是用来分割东西两墙的空间位置的。“叙”，《说文解字》解释为“次第”，可知由“序”变成“叙”的过程中，空间的分割转换为时间的先后顺序。此外，“序”又可与“绪”通音假借，“绪”由抽丝者有头绪可牵引，引申为事情有头有绪、井井有条，“由于在语义学上，叙与序、绪相通，这就赋予叙事之叙以丰富的内涵，不仅字面上有讲述的意思，而且暗示了时间、空间的顺序以及故事线索的头绪，叙事学也在某种意义上是顺序学或头绪学了”^[32]。由此，我们可说，所谓“叙事”，就是有次序、有条理地记述，有秩序、有规范地安排^[33]。

其次，在古代，“叙事”与史官、史书密切相关。《说文解字》云：“史，记事者也，从又持中。中，正也。”意为“史”是右手持“中”的人。章太炎释曰：“中，本册之类。”（《章氏丛书·文始》）可见，“史”是手持简册的人，即掌史之官，其职责就是“记事”。在评价史述或史家时，“叙事”“序事”“记事”“纪事”等词语往往通用，并由此成为史学批评的重要术语。如范晔《后汉书·班固传论》云：“若固之序事，不激诡，不抑抗，赡而不秽，详而有体。”^[34]司马迁《史记·秦本纪》云：“十三年，初有史以纪事，民多化者。”^[35]扬雄《法言》云：“多爱不忍，子长也。《史记》叙事，但美其长不贬其短，故曰多爱。”^[36]

尤为值得一提的是唐代史学家刘知幾，他在《史通》这部史学理论著作中不仅将“叙事”“序事”“记事”“纪事”等词语通用，如“《春秋》则传以解经，《史》《汉》则传以释纪。寻兹例草创，始自子长，而朴略犹存，区分未尽。如项王宜传，而以本纪为名，非惟羽之僭盗，不可同于天子；且推其序事，皆作传言，求谓之纪，不可得也”^[37]，“观丘明之记事也，当桓、文作霸，晋、楚更盟，则能饰彼词句，成其文雅。及王室大坏，事益纵横，则《春秋》美辞，几乎翳矣。观子长之叙事也，自周以往，言所不该，其文阔略，无复体统”^[38]等。而且特设《叙事》篇，极为重视“叙事”在史学创作中的地位：“夫国史之美者，以叙事为工，而叙事之工者，以简要为主”^[39]，“夫史之称美者，以叙事为先”^[40]。刘知幾还对史述的叙事方式做出了精炼概括，所谓“叙事之体，其别有四：有直纪其才行者，有唯书其事迹者，有因言语而可知者，有假赞论而自见者”^[41]。可见，在刘知幾笔下，“叙事”不仅作为评论史书和史家优劣的重要标准，也作为史述写作法则和叙事方式的评价术语，当然，此时“叙事”还未成为一门真正的文类。

而叙事作为一种文类名称，最早出现于南宋真德秀编选的《文章正宗》。他将文章分为辞命、议论、叙事、诗赋四类，并对“叙事”门类作了详细的阐释：

按叙事起于古史官，其体有二：有纪一代之始终者，《书》之《尧典》《舜典》与《春秋》之经是也，后世本纪似之。有纪一事之始终者，《禹贡》《武成》《金縢》《顾命》是也，后世志记之属似之。又有纪一人之始终者，则先秦盖未之有，而昉于汉司马氏，后之碑志事状之属似之。^[42]

认为“叙事”主要指叙述一代、一事、一人之始终者，“始终”蕴含着时空的流动与转换，展现出一动态的过程，即是说，展现人物、故事在时空中的动态进展过程，乃为“叙事”。

“叙事”一词，由起初的政治、风俗上的依序行事，逐渐发展成为史书的一种撰述方式，最后定型为一种文类。这种叙事文类的形成，经历了如此漫长的发展过程。

此外，古代所谓“叙事”也与“类书”有深刻渊源。中国古人喜用典故史实，是谓“事类”。刘勰《文心雕龙·事类》曰：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”^[43]由对“事类”的重视进而出现了供习文用的“类书”。我国古代类书之祖，当推魏文帝召群儒共同编撰的《皇览》。而后历代编集，如缕不绝，典范者如唐代《艺文类聚》《北堂书钞》《初学记》、宋代《太平广记》《册府元龟》、明代《永乐大典》、清代《古今图书集成》等。这些类书辑录古籍资料，分门别类进行编排，不仅可供他人翻检索引，还可校补古籍。《艺文类聚》首开“事居其前，文列其后”的新体例，后起者纷纷效仿。徐坚奉诏编辑《初学记》，体例祖述《艺文类聚》，但又有所创新，每一子目都分“叙事”“事对”“诗文”三部分。其“叙事”部分，与以往类书相比，更加精细条贯，它不仅仅是资料的汇辑，更是“经过一番组造，把类事连贯起来，成为一篇文章”^[44]。《四库全书总目》评其“叙事虽杂取群书，而次第若相连属”^[45]，可谓精当之论。据此，我们认为，此“叙事”，当为有次序地罗列名物、排比阐释、博物知类之意。

当我们对中国文学的叙事传统进行审视与考察时，需要从最基本的“文”与“事”的关系入手。这一点是我们与西方经典叙事学的不同，而与后经典叙事学相通之处，也可以说是中国叙事学的一大特点，或者说是建立中国叙事学的一大立足点^[46]。相对于中国诗学以“志”为本体，中国叙事学则以“事”为本体。其实，这两个本体在源头上是有密切关联的。中华民族最重视历史又最善于记载历史，由此形成源远流长的史官文化传统。史官们既记言，也记事，但记言在先，记事是作为记言的背景发达起来的。班固《汉书·艺文志》云：“古之王者世有史官，君举必书，所以慎言行，昭法式也。左史记言，右史记事，事为《春秋》，言为《尚书》，帝王靡不同之。”^[47]可知，古代史官所记之“言”主要是王“言”，是神谕之“言”。由此涉及对中国诗学的开山纲领“诗言志”的内涵的理解。在《尚书·尧典》中有这样的记载：“夔！命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”孔颖达疏云：“诗言人之志意，歌咏其义以长其言，乐声依此长歌为节，律吕和此长歌为声，八音皆能和谐，无令相夺，道理如此，则神人以此和矣。”^[48]殷商时期，人是没有主见、意识的，他们注重听神谕，而后才有所谓的“王言”，即“志”。王安石在《字说》中提出“诗”就是“寺人之言”的大胆看法^[49]。据叶舒宪考证，“寺人”就是主持祭仪的祭司或巫师，“他们原来是宗教典礼的主持者，王政的神圣监护者。他们在正规场合赋诗献诗，本有代神传言的性质”^[50]；而诗“最初并非泛指有韵之文体，而是专指祭政合一时代主祭者所歌所诵之‘言’，即用于礼仪的颂祷之词也”^[51]。闻一多则从种种文献证据出发，证明志与诗原来是一个字，认为“志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段……无文字时专凭记忆，文字产生以后，则用文字记载以代记忆，故记忆之记又孳乳为记载之记。记忆谓之志，记载亦谓之志。古时几乎一切文字记载皆曰志……一切记载既皆谓之志，而韵文产生又必然早于散文，那么最初的志（记载）就没有不是诗（韵语）的了……承认初期记载必须是韵语的，便承认了诗训志的第二个古义必须是‘记载’”，记载各种人和事，当然就意味着“诗”并不排斥叙事。闻一多甚至下了这么一个判断：“上文我们说过‘歌’的本质是抒情的，现在我们说‘诗’的本质是记事的，诗与歌根本不同之点，这来就完全明白了。再进一步的揭露二者之间的对垒性，我们还可以这样说：古代歌所具有的是后世所谓诗的范围，而古代诗所管领的乃是后世史的疆域。”^[52]说明在中国古人的早期观念里，他们认为“诗”与“史”在源头上是紧密相关的，诗即是史，它的本质是叙事的。

古代史官记言记事也是和宗庙祭祀联系在一起的。《后汉书》云：“古者天子诸侯有事，必告于庙。朝有二史，左史记言，右史书事。事为《春秋》，言为《尚书》。君举必记，善恶成败，无不存焉。下及士庶，苟有茂异，咸在载籍。或欲显而不得，或欲隐而名章。得失一朝，而荣辱千载。善人劝焉，淫人惧焉。”^[53]在甲骨文中，“言”字与“告”字形近，用为祭名，即告祭。徐中舒主编《甲骨文字典》解释说“甲骨文告、舌、言均象仰置之铃，下象铃身，上象铃舌，本以突出铃舌会意为舌。古代酋人讲话之先，必摇动木铎以聚众，然后将铎倒置始发言，故告、舌、言实同出一源，卜辞中每多通用”^[54]，“《说文》：‘梏，告祭也。’卜辞用告为梏……用舌为梏……用言为梏……”^[55]，这说明“诗”和“言”都指仪式上的语言，在“祭告”活动中，“言”起了极为重要的作用。

“事”在《说文》中有“史”“职”二义：“事，职也。从史，之省声。”其重点在“行动”“职责”。王国维《释史》认为“事”与“史”本为一字，“古之官名，多由史出……古之六卿，《书·甘誓》谓之六事。司徒、司马、司空，《诗·小雅》谓之三事”^[56]。可知，对于史官或史述来说，没有事就不成史述，也就无所谓史官。小说同样也要以事为本原，正如吕思勉所说：“凡小说，必有其所根据之材料，其材料，必非能臆造者，特取天然之事实，而加之以选择变化耳。”^[57]大凡大千世界中的物、人及其行为活动，天文地理、花草树木、虫鱼鸟兽、王侯将相、庶民百姓、军事政治、日常生活等都可称为事，然而事又可分为已然之事、或然之事、实录之事、虚构之事、虚实不分之事等等。这种种之事，乃是与作者对面的外部客观世界，它丰富多彩、包罗万象。叙事作为一种主要的文学表达方式，是一个相当宽泛的概念。我们所说的“叙事”，植根于中国文学的一些基本观念：“饥者歌其食，劳者歌其事”（何休《春秋公羊传解诂》）、“感于哀乐，缘事而发”（班固《汉书·艺文志》）、“即事名篇，无复依傍”（元稹《乐府古题序》）。几乎所有的文学作品、文学样式都与“事”有着不解之缘，没有“事”，就没有文学，即不存在无“事”之文学。文学与“事”之关系程度不一，可远可近，可密可疏，几乎达到了无“事”不文的境地。“文”与“事”的形形色色、丰富多彩的关系，正反映了人与“事”的关系，特别是人对“事”的理解、认识、感知、把握、表现诸种能力的发展变化^[58]。叙事，分而论之，“叙”是一种行为，即叙述、描述；“事”即事物，可以是一个首尾完整的故事（上文真德秀所论“始终”即是），也可以是一个事件片段、细节、场景等，是事态、事象、事境、事由、事脉等。总之，不论何种文学样式与文学作品，只要它包含着“事”，皆可纳入叙事的范畴。这就是我们对“叙事”的基本界定。正如董乃斌在《关于中国历代诗歌叙事研究的思考》一文中所说：“最基本的，在我们研究中所谓的‘事’就与西方叙事学所定义的‘事’，在内容和范围上有很大的不同。他们研究的‘事’，大抵是一种故事（即使是最微型最简单的，也须是个由因有果的事件）；他们规定自己的研究对象必须是一个“叙事文本”，而对何谓叙事文本则有着一些基本的要求……我们研究诗歌作品，研究其中的叙事和抒情，并不一定要事先确认它们是何种文本。在我们看来，它们多是叙事和抒情相结合的状态，是一种综合性的文本。我们不仅要研究诗歌所含有、所关涉、所表现的种种故事，还要研究与诗歌相关的种种事态、事象、事件，乃至于跟故事距离更遥远的事由、事脉或历史过程，等等。所谓‘事’，其实是包含了人类一切生活内容在内的社会现象，乃至与人的生活发生密切联系的一切自然现象等，简而言之，世上凡是有人参与的一切活动，都可以成为文学所表现的‘事’，也就成为我们研究要关注的‘事’。”^[59]

我们在对“叙事”一词进行考察时，还必须切记一点，那就是叙事与抒情相反相成，同时又与描写、议论关系紧密。中国文学悠久的叙事传统，是与漫长的抒情传统相对而存在的。对于文学来说，要抒发感情、宣泄心绪，要讲述故事、描写客观世界，抒情和叙事是它的两大主要表达方式。当然，描写、议论也是文学表现手法，但若描写的是客观事物或者描写展现了一个过程，则可归入叙事；若直接描写人的心绪，又似可视为抒情。而纯粹的议论，则类似于抒情；若是借助具体事实来议论，则又与叙事接近。叙事与抒情尽管都有着各自漫长的传统，若合而论之，则二者更存在着在相分中又密切相联的传统。我们说，不管什么样的文学，一定和“事”有关联，只是因文体的不同而使其关联程度不一罢了。与此相对，文学也离不开情感，一定与“情”有关联。无情不文与无事不文同样是客观存在的事实。抒情往往借重叙事，这样的抒情往往比直接抒情更细腻曲折、婉转含蓄，而叙事也总是带有感情的，只要是人的叙事活动，都不可能不带人本身的感情色彩，所以我们也不能否认感情对叙事的影响。叙事与抒情就这样交融互渗、契合无间并相得益彰。

四、改革开放以来赋体叙事研究综述

改革开放以来，国内外对赋体文学的研究逐渐兴盛起来，主要集中在赋的社会功用（赋用）、赋的溯源（赋源）、赋的体制特征（赋体）、赋体发展脉络（赋史）、赋的审美艺术（赋艺）等方面。而赋作为一种描绘性、铺叙性文体，与“事”存在着一定的联系，那么，赋是如何叙事的，其叙事特性体现在哪些方面，在发展进程中赋体叙事成分或要素又经历怎样的演变，它对中国文学的叙事传统又产生了怎样的影响，这些问题，目前已引起一些学者的密切关注，归纳起来，大致体现在以下几方面：

（一）从整体上论述赋的叙事性质及其对整个中国文学叙事进程的影响

探讨中国文学的叙事传统，叙事与各种文体的关系问题应该是重中之重，小说、戏剧为重要的叙事文学样式，理应得到重点关注，而诗词曲、散文、辞赋等文体与叙事的关系究竟如何？又有各自怎样的特点？这些也是我们所不应忽视的。董乃斌、傅修延、程毅中三位先生于赋之叙事问题各有创见。

董乃斌是较早对赋之叙事问题进行探究的学者，他在《中国古典小说的文体独立》一书中认为几乎所有的文学样式都与“事”结有不解之缘，并进而创造性地把文学与“事”之关系概括为含事、咏事、述事、演事四种，申说了这四种文学表述方式及其对应文体的此消彼长的发展演变情况。此书虽然重点在于阐述唐传奇与中国古典小说的文体独立的问题，但其对史传、子书、辞赋、诗歌、散文、野史笔记对中国小说的孕育之功也有详细的论述。关于赋，他说：“诗歌固然是‘咏事’文学里的大宗，但‘咏事’的文学并不仅限于诗，那些事实背景清晰而以抒情议论为主的辞赋和散文，同样可以列入这一类。”^[60]并举了唐赋中的一些作品加以论证，非常明确地指出了赋与“事”之紧密关系，极具启发意义。在第四章中他又专列“辞赋与小说”一节，着眼于整个中国文学的叙事传统，从虚构故事的叙述框架、叙述描绘客体世界的精细程度、多样化的叙事风格等方面分析了赋体文章为小说文体提供的丰富养分，显示出宏通而严谨的文学史眼光。

傅修延在《赋与中国叙事的演进》一文中，从赋之初（遁辞以隐意，设譬以指事）、赋之“铺”（极声貌以穷文）、赋之体（遂客主以首引）、赋之魂（卒章显志）、赋之根、赋之功六个方面全面深刻地阐述了赋对中国文学叙事进程的重要影响。由此得出三点结论：“第一、叙事的演进不是简单的线性运动，应当用更复杂、更具穿透性的眼光来探寻各种文体的相互影响。第二，叙事的演进是雅俗互动的结果，大众文艺传播往往比作家文学更具活力，应当加强对‘古老的韵诵传统’及其传播形态的研究。第三，以前人们总是沿着‘前小说’→早期小说这样的线索去寻找叙事演进的痕迹，实际上在叙事生长发育的关键时期，赋体文学曾经发挥了比其他文体更为重要的作用，因此，在研究叙事的演进方面，它应当比‘前小说’或早期小说获得更多一些的重视。”^[61]傅修延立足于整个中国文学的叙事进程，肯定了赋对中国叙事演进不容抹杀的贡献。应该说这是一篇对赋之叙事价值进行系统阐述且多有发明的论文。

程毅中的几篇文章如《关于变文的几点探索》《敦煌俗赋的渊源及其与变文的关系》《再论敦煌俗赋的渊源》等，着眼于从叙事层面即楚汉的叙事赋与魏晋的俳赋对敦煌俗赋的影响上，追溯敦煌俗赋的渊源，论证其与变文的关系。他把楚汉叙事赋的主要特征归纳为四个方面：“一、基本上是叙事文学。二、大量地运用问答对话。三、带有诙谐嘲戏的性质。四、大体上是散文，句式参差不齐，押韵不严。”^[62]在此基础上，他通过梳理屈原《卜居》《渔父》，宋玉《高唐赋》《神女赋》《对楚王问》，枚乘《七发》，司马相如的《子虚赋》《上林赋》，扬雄《长杨赋》《逐贫赋》《解嘲》《神乌赋》，张衡《骷髅赋》，曹植《鹞雀赋》《洛神赋》，张敏《神女赋》等叙事赋的发展史，得出结论：“叙事赋的虚构手法，为中国小说的发展创造了条件，自觉的文学虚构手法，正是在赋家的手里完成的，比之先秦诸子寓言有了重大的进步……中国小说起源于街谈巷语、道听途说，就包括了神话传说，其文本以稗官瞽史为主源，又接受了诸子寓言和叙事赋的支源，才促成了小说的成熟。而宋玉作为一个早期的小说家，他的叙事赋影响最大。尤其是他的《神女赋》无论在文体还是在题材上都对后世作家有很大启发。楚、汉的叙事赋除了直接发展为敦煌俗赋之外，对古体小说艺术的提高也有不可忽视的作用。”^[63]非常强调叙事赋的虚构手法对中国小说发展的影响。

另外，刘湘兰、陈节等人的文章对此问题亦有程度不等的阐述。刘湘兰《论赋的叙事性》（《学术研究》2007年第6期）一文，从大赋客主问答的叙事结构、赋序的叙事功能、纪行赋的历史叙事意义、寓言赋的叙事策略等方面分析了赋的叙事性。陈节《论赋与唐传奇的关系》（《福建师范大学学报》2002年第2期）着重从赋和小说的历史渊源、叙事角度、文采、虚构等方面对赋与唐传奇在叙事上的密切联系作了探析，其中就包含着对赋的叙事因素的分析。王景龙《赋的叙事及其对小说生成之影响》（《牡丹江大学学报》2008年第10期）从赋的两大叙事类别即纪实性叙事与虚构性叙事上探究赋的叙事对小说文体特征生成的影响，进而重点论述后者对古典小说创作的启迪。

（二）对汉魏六朝赋的叙事特性、小说意味的探索

除了少数几位学者从整体性上对赋的叙事性进行研究外，大部分研究者把重点放在探析汉魏六朝赋的虚构性及其与小说之关联上面，郭维森、许结、刘斯翰、程章灿等学者的赋学专著中均有不同程度的涉及，而竹田晃（日）与李立等学者的单篇论文则更具前瞻性与思辨性。

郭维森、许结在《中国辞赋发展史》一书中说：“这篇赋（《子虚赋》《上林赋》）写作的第二个特点是虚设人物。其人物有对话、有动作，从而打破了叙述的单一性……这种结构既有交叉辩难，又像一浪压过一浪似的后者胜过前者，颇不单调。其中又穿插……这样一种精神状态的描写……这种神态颇有兴尽悲来的意味，不能说不生动。前人说辞赋具小说的某些特点，诚非虚话。”^[64]从人物本身的虚设性及对人物对话、动作、神态的描写等指出汉赋的小说叙事特征。

刘斯翰在《汉赋：唯美文学之潮》一书中指出：“汉赋作为中国古代最大规模的描写诗，它把天地人间的一切万物，全都笼罩在它的描写之网下。”^[65]并对《子虚赋》《上林赋》中校猎的时间、活动、心理、场景气氛等叙事特征一一加以分析。而后又把汉赋的描写分为修饰性描写、罗列性描写、叙述性描写、主观性描写四种，其中叙述性描写则融叙事与描写于一体。但是他又在后面另设“咏物与叙事”两章，专门探讨咏物赋与叙事赋，他说：“汉宫廷小赋，主要是咏物与叙事两种……西汉宫廷小赋偏重咏物题材，而东汉相反，偏重叙事题材。”^[66]“叙事小赋起于何时虽不能确定，但从那些被汉人称为赋而其实是楚散文的屈、宋之作，以及楚辞来看，叙事的成分是早就存在了的。枚乘的《柳赋》也向我们提供了叙事小赋的消息。但真正地以叙事为主干，并且形成一种相对固定的题材，却要稍后一些，这时，汉大赋已经登场了。是不是大赋中发展起来的叙事成分反过来刺激了叙事小赋呢？不应排除这种可能。”^[67]他认为大赋中的叙事成分，被日后的赋家承袭，并以独立的形式加以表现，遂形成叙事小赋。

程章灿《魏晋南北朝赋史》在论述两晋赋时专设一节来分析赋的叙述结构，他说：“京都宫殿大赋以横向的、空间的顺序展开，在场景变换中寓有时世的推移，整个叙述结构有如一排似段复续的屏风。纪行赋则以纵向的、时间的顺序展开，在旅程的行进中推出不同的场景描写，整个叙述结构有如一幅长卷图画……（《西征赋》）在结构上，作者有意识地将上下数百年与纵横千里经纬交错，使时间和空间、历史和地理融于同一叙述结构中。”^[68]据程章灿的看法，正是凭借时、空这两种结构形式，赋才长期占据长篇描写和长篇叙事的领域，从而使得中国古代长篇描写诗和叙事诗不发达，于是他下结论说：“在这个意义上，认为赋就是长篇描写诗和叙事诗也不无理由。”^[69]至于这种汉赋创始、西晋赋继承并发扬光大的纵横时空的间架叙事结构给后世文学造成了怎样的影响，他这样说道：“司马相如以自己的成功榜样，推广这种间架技巧，赋家于是得以分享他个人的艺术经验。自此以后汉代辞赋家叙写都邑风景，铺陈苑囿物产，夸说城池形胜时，鲜有不借鉴这种间架方式的。直到西晋时代，左思那篇引起洛阳纸贵的轰动效应的《三都赋》，仍然靠这个相当古老的间架来支撑其庞大的铺叙。在西晋以后的赋史中，在小说乃至在广大说唱文学的铺叙场合，汉赋开创的这一格式仍然被广泛应用着，从来不曾退出文学舞台，足见其魅力持久、影响深远。”^[70]

日本学者竹田晃的《以中国小说史的眼光读汉赋》一文，在探求构想中国小说史问题时，扩大视野，从经、史、子、集等所有领域去挖掘小说的源流、萌芽，在此基础上提出中国小说史中的虚构文学的传统的新视点，并以此考察了汉赋在小说史中的意味，认为“它们（汉赋）是由具有个性的某一特定作者有意识地设置虚构来展开故事，以表述自己的想法，可以说是名符其实的虚构文学、虚构性创作。”他尤其注目于汉赋是以特定个人有意识地进行虚构为基础的（这一点它比寓言和故事具有小说性质）这一事实，详细论证了《子虚赋》《鸟赋》虚构文学的性质，从而指出：“在汉赋中存在着最早的虚构文学，而且它作为中国小说史萌芽期宝贵的参考资料，具有自己的价值……对于涉及所有领域、可断定与小说源流有关的材料，应该不厌繁冗进行提炼，并从小说史的观点出发加以考察。”^[71]依照竹田晃这种考察赋与小说关系的方法，我们同样也可以中国小说史的眼光去读魏晋六朝赋、唐宋赋乃至明清赋。

李立《论汉赋与汉画空间方位叙事艺术》一文给我们提供了一种新的理路与方法。他从空间叙事新角度切入，综合探讨了汉赋与汉画共有的空间方位叙事艺术，认为汉画的构图与汉赋的构思均要求通过空间维度的艺术表现而实现，这就为空间方位叙事提供了叙述平台。他在对具体汉赋作品进行充分考察与深入分析的基础上揭示出汉赋空间方位叙事的十种形式，并归纳为平面直线型、立体直线型、平面四方型、平面圆型、立体圆型五种叙事类型，进而指出空间方位叙事艺术在汉赋创作中获得了更为充分的展示与灵活的运用，呈现出三个方面的明显变化：“其一，由‘可视阈’向‘超视阈’和‘幻视阈’的转换；其二，由‘二级叙述层次’向‘一级叙述层次’的延伸；其三，由局部空间方位叙事向整体空间方位叙事的发展；其四，由单纯叙事形式向复杂构句方法的变异。”而后他比较了汉赋与汉画在空间叙事形式、叙事特征和叙事功能等方面的联系与区别，“在这种比较研究中看到了作为一种‘描绘外部世界的艺术手段’的空间方位叙事所具有的非艺术性特点——以‘观照外部世界的技术方式’为表现形式的源于生活的本质与内涵”。更为重要的是，“它启发我们将这种空间方位叙事艺术与古代先民认识自然世界的独特而传统的方法与习惯联系起来，促使我们坚定这样的认识：作为某种艺术观照方式和艺术表现手法的空间方位叙事艺术，既是一种观照外部世界的技术方式的同时，还更鲜明地表现为一种认知方式、一种生活原则、一种存在理想，即一种文化模式……空间方位叙事从人出发并以人为目的，体现了人的主体性特点和主动性原则，并以寻求人于宇宙自然中的合适存在为目标和宗旨——在人的层面与意义上寻求和获得人与外部世界的和谐存在”^[72]。这种从文化学与人学的层面对空间方位叙事艺术进行深度解读的方法，体现了作者开阔的学术视野与厚实的理论思辨能力。可以说，这是一篇高质量的研究汉赋叙事艺术的论文。

此外，还有一些论文也需一提。如陈君《张衡〈西京赋〉与〈思玄赋〉中的小说因素》（《文学遗产》2005年第1期），通过与《汉武故事》《西京杂记》《搜神记》中类似情节题材的比较，细致地考辨了张衡《西京赋》与《思玄赋》与小说暗合的情形，并解释这些小说因素从何而来，受何影响：一是民间文学对文人创作的影响，一是东汉以来，官方的思想控制逐渐减弱。胡大雷《论赋的叙事功能与中古赋家对事件的参与》（《广西师范大学学报》2000年第1期）一文，结合中古赋作对赋在发展过程中叙事功能的演化作了详细的论述，认为至庾信《哀江南赋》，才把叙事与叙时事、叙自我参与时事有机结合起来，赋的叙事才达到时代高峰。马威《汉赋虚构与小说虚构的比较——兼谈读汉赋的另一角度》（《西南民族学院学报》1999年10月专辑）、王焕然《试论汉赋的小说意味》（《南都学坛》2003年第5期）、陈松青《论汉赋的小说化叙事》（《天中学刊》2007年第1期）、王守亮《简论古代小说史视阈中的汉赋》（《广西社会科学》2007年第7期）、李泽需《论汉赋的虚构性》（《经济与社会发展》2008年第6期）、杨双《汉赋与汉画像叙事的虚构性比较》（《美与时代》2008年第5期）等文章多从虚构角度对汉赋叙事性的主要表现、形成原因及其对后世小说的影响进行了一定的探讨，然阐论多流于表面。杨玉婷《曹植诗赋的叙事研究》（江西师范大学硕士论文2012年）、李书《魏晋赋叙事研究》（江西师范大学硕士论文2016年）等硕士论文，尝试从叙事角度，探究魏晋辞赋或曹植辞赋的叙事性，遗憾的是，论文未能将其放在整个中国文学叙事传统的视阈下进行观照。

（三）对唐赋的小说化特征与叙事功能的研究

有唐一代，各种文体之间交融互渗的现象频见，辞赋小说化即为其中之一，于此问题学界已有所关注。程毅中在论述敦煌写卷中《祭驴文》时，摘抄了其中一段，并说道：“这已经是唐人律赋的格局。唐人律赋中有不少叙事性的作品，有些应试的律赋，往往也采用一些对话的手法，近似小说，又为后世八股文的模拟风气开辟了道路。”^[73]注意到了有些唐代律赋近似小说的叙事性质，可惜未予以进一步阐发。赵俊波《论唐代辞赋的小说化》（《中南民族大学学报》2004年第3期）一文从题材与表达手法两方面对唐代辞赋的小说化问题作了初步探索，认为在小说的影响下，唐代辞赋，特别是律赋在题材方面有所开拓，出现了传奇、志怪、神话的内容。在表达手法上，借鉴小说的叙述技巧，使辞赋创作在原有的描写、抒情之外，又有了成熟的叙述手段，而原本比较滞后的形象刻画与环境描写此时也得到了重视，这些都促进了辞赋创作的重大发展。刘伟生《徐寅律赋的叙事艺术》（《莆田学院学报》2017年第6期）一文，通过对作品的具体分析，认为徐寅律赋的叙事元素无处不在，如取材史志、标题即叙事，好用对问、韵语也叙事，句式丰富、承续凭专词，视角多变、叙述有声音，由此说明在严格遵循文体规制的前提下，律赋同样也可以多样的艺术手法（包括叙事艺术）展现丰富的社会生活。

台湾的简宗梧先生及其指导的几篇博士论文对赋之叙事问题的研究亦值得留意。简宗梧先生从“辞赋化”角度，明确指出赋与叙事之间存在紧密关联，他说：“赋常以虚拟的情节建构，以对话的方式铺衍，以叙事为主轴，讲究艺术经营，寄寓所讽谕之旨。”^[74]不仅点明赋的虚构、对话等叙事因素，甚至直接指明赋以叙事为主轴的特征，并由此论证了唐律诗、变文、传奇都是辞赋化的产物。梁淑媛《赋的叙事成素研究——自汉迄唐为范围》（辅仁大学博士论文2003年）就叙事的四大成素——情节结构、人物性格、对话声音及主题来探索自汉迄唐赋的叙事成素发展，藉以了解赋的叙事特色，从而对中国文学叙事范围有更全面的观照与认识。吴仪凤《咏物与叙事——汉唐禽鸟赋研究》（辅仁大学博士论文1999年）以禽鸟赋为研究对象，从中发现其具有两大写作类型：一是咏物体禽鸟赋，以描写禽鸟为主，属于咏物文学的一种；一是叙事体禽鸟赋，如曹植《鹞雀赋》、敦煌《燕子赋》及《神乌赋》等类型的赋作，这些赋有人物、对话、情节，通篇叙述一个故事，而禽鸟则是故事中的主角。文章详细阐述了咏物体禽鸟赋与叙事体禽鸟赋这两种写作类型的历史发展脉络，其中对叙事体禽鸟赋的分析对我们进行其他题材的赋的叙事探讨提供了很好的示范作用。陈芳汶《中晚唐咏史赋研究》（台湾政治大学博士论文2007年）以中晚唐赋为对象，进行了文学意涵与史事取材的考察分析。尽管不是叙事学研究，但其在进行史事考察时对中晚唐赋中蕴含的人物身份或类型的梳理探讨，还是涉及赋体文学与“事”之关系，具有一定的借鉴意义。张凤玲《唐代故事赋研究》（逢甲大学博士论文2019年）以主题研究为切入点，以唐代故事赋为研究对象，分析其形成背景与创作动机，探究其体制与内容，评价其价值与影响，进而得出以下结论：唐代故事赋多以故事主角的名字及其作为命题，题目范围明确，能清楚传递作品信息；依据赋作属性，可分为写实型故事赋与虚构型故事赋二种，前者多半取材自史书，大力运用书写技巧，丰富故事情节，后者多取材自先唐寓言故事，善用问答体；唐代故事赋具备体物写志、微言讽谕、诙谐调笑等特质，其精神与传奇小说、故事诗、戏剧三者相近。尽管囿于自身文体特征，唐代故事赋终究未能成为叙事作品中的主要文类，但它毕竟反映出唐代文人在辞赋这种文体上进行故事书写的尝试。

叙事学自20世纪80年代引进我国以来，获得了蓬勃的发展。一方面，学者们翻译介绍、研究探讨西方的叙事理论；另一方面，有些学者尝试借鉴西方的叙事理论对中国的文学作品进行叙事学的分析，取得了喜人的成果。但是，学界对中国文学叙事传统的挖掘，还不够充分；对如何将西方叙事理论与中国文学自身叙事传统两者结合起来进行研究，亦不够深入。在中国古代文学的几大文体中，小说叙事研究取得了较大的突破，而诗词、散文、赋、戏剧的叙事研究则相对较弱。关于赋的叙事性问题，尽管董乃斌、傅修延、胡大雷、刘湘兰、程毅中、李立、竹田晃、赵俊波等学者给予了一定关注，但其与赋的起源、文体特征、发展脉络、思想价值、艺术特性等研究相比，又明显不足。而多数研究者又把眼光集中或局限在汉及汉以前的赋上，由此考察赋的整体叙事性质及其对后世叙事文学的影响，这未免有以偏概全之嫌。作为一种具描绘性、叙述性特征的文体，赋从汉以后，历经魏晋六朝、唐、宋、元、明、清，其叙事成分或特性也有复杂的演变，或继承，或创新，对整个叙事文学的影响也就程度不一、高下不等。赵俊波的文章给我们以极大启发，但他的目光仅限于唐代的律赋而忽略了古赋，重点论述了小说对唐代辞赋的影响，却未充分注意唐代辞赋本身的叙事特性。梁淑媛从叙事层面对赋的成素的发展演变进行分析，这是可贵又大胆的尝试，但其仅限于赋本身，而未把笔触伸展到其他文体上，未能进一步探讨赋与其他文体在叙事成素上的异同与相互影响。唐赋中到底有无叙事，如果有，它是如何叙的，有哪些层次、视角、手法，各类赋的叙事特征表现何在，唐赋究竟又有何叙事价值，这些问题值得我们作进一步的探究。

五、唐赋叙事研究的可行性与必要性

首先，对于文学史研究而言，要讨论中国文学的叙事传统，需要从具体的文体、具体时段、具体作家作品入手。前已有述，“文”与“事”有着不解之缘，叙事与抒情亲密无间，那么我们从叙事的角度来考察赋体文学，也是可能且大有可为的。我们还是从赋的文体特征入手，看看赋有无叙事的可能。“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”，抒情固然为赋所擅长，但它并非与叙事绝缘。铺采摛文是赋最基本的语言形式特征，它注重铺排描述外在客观事物，包括自然界物象、人事界事象、假想之喻象。简宗梧曰：“赋体之所以称为赋，与其说是因它采用直接铺陈作者意象的方法，不如说是因它采用铺排的形式设计。”赋以铺排的形式设计来描述外在客观事物，由此体现出非常鲜明的叙事特性。而“体物”是为了“写志”，那么赋是如何达到言情写志之旨呢？“除了运用譬喻，以达成意象的间接传达，以及引发继起意象外，当讲求寓情于景，抒志于叙事当中。情景交融是后来的要求，义在托讽则成为讽体的内容特色。义托讽，所以‘遁辞以隐意，谲譬以指事’也就成为惯用的手法”^[75]。运用各种表现技巧，于叙事中抒发情志，当为赋作者内在的表现动机。赋体外在的语言特色与内在的表现动机就这样有机融合于铺排叙述的形式设计中了，即叙事与抒情在赋中呈现出相互渗透与融结的状态。赋为直接描叙客观事物，它或繁或简，或粗或精。当赋家用赋这种文体来叙事抒情时，必然包含着或隐或现之事，从而引发我们对文本之“事”进行追索、揣测，这“事”或为整桩事实，或为片鳞半爪，正是这种追索本事的内心需求，才促使我们对赋的叙事性问题进行不断的探究。这种探究主要着眼于赋与“事”之关系，即人们在赋中如何反映、表现世间万象，包括对种种物象及其运动形态的描绘、社会历史变迁与重大事件场景的展现、形神各具的人物形象的刻画等。

其次，从中国辞赋叙事传统的发展历程看，唐代是一个非常重要的时段。唐赋兼备众体，有文赋、骚赋、骈赋、诗赋，或虽不以赋名而实为赋者，而律赋则是唐人的独特创造。不仅如李华《含元殿赋》、萧颖士《登故宜城赋》、高适《东征赋》、卢肇《海潮赋》、李庾《两都赋》等文赋作品，韩愈《感二鸟赋》、刘禹锡《谪九年赋》、欧阳詹《出门赋》、李翱《幽怀赋》、柳宗元《闵生赋》等骚赋作品，蕴含着程度不等的叙事性；就连有着严格体制要求的律赋，如王棨《沛父老留汉高祖赋》《四皓从汉太子赋》、黄滔《馆娃宫赋》、徐寅《斩蛇剑赋》、宋言《效鸡鸣度关赋》《渔父辞剑赋》、周鍼《羿射九日赋》、白敏中《息夫人不言赋》、康僚《汉武帝重见李夫人赋》等，都往往以史事、寓言、神话入题，呈现出一定的叙事色彩。律赋颇像诗中之律诗，要按一定的声律规格来做。它本为适应科举考试而慢慢形成的，但经许多才智之士的苦心经营，竟发展成为一种具有特殊美学要求和品味的艺术形式，在有唐一代锤炼出不少优秀乃至杰出的作者。李调元《赋话》卷一有段话，叙述律赋风行的过程和代表作家：

唐初进士试于考功，尤重帖经试策，亦有易以箴论表赞而不试诗赋，之时专攻律赋者尚少。大历、贞元之际，风气渐开。至大和八年，杂文专用诗赋，而专门名家樊然竞出矣。李程、王起最擅时名，蒋防、谢观如骖之靳，大都以清新典雅为宗。其旁骛别趋，元、白为公。（贾之工整，林滋之静细，王棨之鲜新，黄滔之生隽，皆能自树一帜，蹀躞文坛。而陆龟蒙以沉博绝丽之词，独开奥窔，居然为有唐一代之殿。）下逮周繇、徐寅辈，刻酷锻炼，真气尽漓，而国祚亦移矣。抽其芬芳，振其金石，亦律体之正宗，词场之鸿宝也。^[76]

律赋与通常的文赋、骚赋不同，有其一定的格式要求，这也需要略作说明。台湾的简宗梧先生著有《唐律赋之典律》一文^[77]，对此作了很好的概括，谨据以略作转述。就内容而言，律赋因是命题而作，故必首重破题，讲究气象；因是为科举而作，则必以述德颂圣为基调；至于取材，便以穿穴经史为务，用事配合声律以炫其博学与工巧。就形式而言，要点约有以下数端：一是规定韵脚用字范围及数量，或即以题为韵，或另定四字、八字为韵，以八韵为常见，韵字组合之义与题义需大体相符。试以《文苑英华》卷六所收诸赋为例：郑遥《明月照高楼赋》即以题五字为韵；陆贽《月临镜湖赋》以“风静湖满轻波不动”为韵；李程《破镜飞上天赋》以“青天流魄玉户失颜”为韵；蒋防《姮娥奔月赋》以“一升天中永弃尘俗”为韵；白行简《新月误惊鱼赋》以“在水为钩有并垂纶”为韵；侯喜《涟漪濯明月赋》以题为韵；等等。二是既已规定韵脚矣，则又大体约定每韵用字在二至六个之间，以此控制赋之长度，而所限韵字需慎重对待，不得率意押过。三是赋之全文字数通常在三百二十字至四百字之间。四是题韵以平仄各半为大宗，然未必平仄相间排列，赋文用韵则以平仄相间为原则。五是句式以四六隔句对为常规，但三字、七字对不限，为炫耀才华腹笥，也为疏宕文气、变化节奏，有时也可参用字数更多因而属对更难的长句。这些规定对于律赋作者当然是一种拘约，乃至束缚。严格按这些规定创作，不啻戴着镣铐跳舞。唐士人为了科举有成，心甘情愿地学习和创作律赋，功夫不负有心人，取得了骄人的成绩，同时为文学史叙事与抒情传统的发展作出了贡献。

在敦煌遗书中保存着以通俗化的口语写成的俗赋，如《韩朋赋》《晏子赋》、《燕子赋》（甲、乙），白行简《天地阴阳交欢大乐赋》，何蠲《渔父歌沧浪赋》，赵洽《丑妇赋》等，它们以民间韵诵的形式讲述故事，潜藏着一种与文人叙事传统并行发展的口头叙事传统。