《十八春》的雅与俗

西方有句成语，“诗人向他自己说话，被世人偷听了去”，意谓诗人作诗纯出自然，心中绝不虑及旁人的存在。小说家没有自说自话的特权，体裁的特性注定小说必须容纳更多“解释”“说明”的成分，有通俗小说而无通俗诗歌，则暗示小说毕竟是与读者更直接的对话。然而小说家并不因此就必然委屈了他的自我，他本能地选择那些和自己属于同一层次、同一类型的读者，所以尽管较诗人要多费些周折，他仍可以将隐蔽的自我放心地呈现出来。只有在一种情况下他的处境才变得微妙和尴尬：他试图与某一类读者攀交情，而他清楚地意识到自己在最根本的观念和趣味方面与他们格格不入，而且不甘将自我完全冷落。当张爱玲在《十八春》中有意识地向通俗文学靠拢时，她恰好落在了这样的境地——她不得不着手调和两种相互排斥的要求：读者大众的胃口和她作为一个严肃作家的创造冲动。这调和也许并不处于有力的控制之下，它更像是迎合大众的有意识努力与张爱玲艺术本能之间的一场遭遇战。

如果通俗小说确有自己的原则，那么它首先意味着必须向读者提供曲折复杂的情节。“曲折复杂”有其特定的含义，具体到言情小说，则是情节应尽可能地感伤和悲切，感伤到足以刺激读者的泪腺。张爱玲深知最具流行性的小说乃是“温婉，感伤，小市民道德的爱情故事”，既然男女之情是她的一贯题材，在《十八春》中她需要额外付出努力的，便是为故事涂染上小市民意味的感伤色彩。

《十八春》叙述男女主人公沈世钧、顾曼桢18个年头悲欢离合的爱情经历。小说第一部分写两人相识、相爱，直至定情的过程；第二部分则建筑在一个精心设计的误会之上——世钧误以为顾家远亲张慕瑾是自己的情敌——交代两人误会的由来及消除。张爱玲素长于男女间感应、磨擦等种种心理的准确把握和精细刻画，这两部分（尤其是第一部分）写来舒卷自如，浑然天成。但是她显然感到它们对小市民的胃口也许寡味有如清汤，于是她很快掀起了第一个波澜：曼桢的姐姐曼璐（她过去是个舞女）为拢住丈夫祝鸿才，居然设圈套让他占有了久已垂涎的曼桢，并将她禁闭起来。这个事件成为小说中一个突兀的转折，糟糕的是，它的发生不仅对沈、顾这对恋人有如飞来横祸，而且对张的艺术天性也是一个意外。张爱玲肯定知道这一安排注定要破坏小说的和谐，但为要使故事尽可能感伤的意图所限，曼桢的命运似乎早已无可挽回：其一，曼璐的阴谋一定会得逞；其二，曼桢在逃出姐姐、姐夫的控制之后还得继续受苦受难。假如张爱玲是个一味讨好读者的老手，她蛮可以在曼璐设计到计谋得逞之间制造紧张的悬念，从中发掘各种噱头，但是她的本能大约阻止了她使用这一类招数。不过读者仍可以在她的第二个选择中得到补偿：还有一系列磨难等待着曼桢，她将为了孩子的幸福嫁给仇人，这以后她将发现他另有情人，决意离婚，她将领着儿子孤苦无靠地过活，等等。

上面的两个重大安排既然是外在于故事逻辑的强行规定，张爱玲只好仰仗一连串的巧合来完成二者之间的过渡，这使《十八春》差不多进入了标准的情节剧模式。做出第一个安排之后，她的全部想象力似乎都在用于阻止男女主人公的会面。很显然，只要二人很快相逢，曼桢颇能赚取读者眼泪的受难史便难以为继。要剥夺二人相逢的机缘，最好的办法莫过于让他们自己绝了相互寻觅的念头，这里的关键是如何促使世钧在误以为曼桢已嫁给慕瑾的情况下灰心丧气，与石翠芝结婚，从而留给曼桢一个无可挽回的局面。于是有无数的巧合事件跑来助世钧完成他的误会。这些误会包括：曼桢受辱后不久世钧陪父亲看病，医院中一个饶舌的护士恰好是慕瑾同乡，世钧从她口中得知慕瑾刚刚结婚，新娘子恰好是上海人；曼桢在禁闭中想买通曼璐的丫鬟通消息，用的恰好是世钧赠予的信物红宝石戒指，这戒指落入曼璐手中，当曼璐欺骗世钧时，它被举为曼桢已背盟约的证据；曼桢获自由后立即给世钧写信，这封信恰好落到世钧母亲手中，为使儿子同翠芝的婚事免生枝节，她将此信瞒过不提。如果没有这一连串的巧合，世钧不会放弃寻找，而只要他不停地找，看来没有什么东西能够阻止他达到目的。

自亚里士多德开始，巧合、误会一直被当作一种有效的戏剧手法，泛而论之，它也是一切叙述作品的构成因素。严肃作品和通俗作品一样，需要巧合帮忙凑趣，问题是，它在故事中扮演怎样的角色？一个多少具有可比性的例子是《围城》——方鸿渐与唐晓芙的分手正是一连串巧合的结果。但是这些巧合只被用来促成主人公遭受的心理挫折，对小说的主旨并无决定性影响，按照杨绛的阐释，方、唐二人纵使结为夫妇，最终也还要陷入“无立足境”的困窘之中。巧合在《十八春》里却成为故事的结构基础。就外在方面而言，它们决定着情节的发展，抽取这些部分，小说立时散架；就内在方面而论，则直接影响到作者对人生悲剧的解释。形式从来不是可以随意剥离的外壳，情节剧模式的一个重要特点是，它只对导致悲剧的外在、偶然的因素做出反应。《十八春》只能让我们得出这样的结论：沈、顾二人的悲剧是恶人陷害加巧合事件捉弄的结果。这与张在《传奇》中表露的悲剧意识正好相反，她的一贯信念是，人性的偏执、情欲的盲目注定了悲剧是不可避免的。毫无疑问，放弃这一立场是张爱玲为迎合大众胃口付出的最惨重的代价。

张爱玲在《十八春》的整体设计中捐弃了自我，这局面已无可挽回，只有从她对人物举棋不定的处理以及故事结尾的矛盾的意向中，我们才得以比较清楚地看到通俗的要求与她的艺术本能之间的对峙——尽管让步依然是前提，而自我只是在自我保护的消极意义上畏畏缩缩地呈现自身。

读者大众的胃口天生具有道德化的倾向，简言之，他们希望作者提供一个善恶分明的二元世界：好人和坏人。张爱玲早先的小说世界有两类人居住，喜剧人物和悲剧人物。前一类是调侃嘲讽的对象，要憎恨尚不够格，所以算不上“坏人”；后一类是悲悯的对象，但其不幸常与自身弱点有关，所以不是严格意义上的“好人”。在《十八春》里，张爱玲一反常态，把人物朝着正反两极推送。顾曼桢富于同情心，充满仁爱精神，是个近于完美的人物。张爱玲深知以《传奇》式对人性弱点不留情面的剖析以及对悲剧人物同样出之以同情与讽刺兼重的态度，势必触犯读者大众扭捏斯文的道德趣味，所以她不引导读者去发现曼桢的弱点，这个人物于是比葛薇龙、郑川嫦更能激起读者全心全意的同情。

与曼桢相对照，她的姐姐、姐夫扮演了恶人的角色。祝鸿才无疑是个都市流氓，但由于过于猥琐卑劣，他只是个不能认真对待的小人。曼璐反而更吃重地以邪恶面目出现，设圈套赚取曼桢已是罪不可恕，此后她在哄骗世钧时的不动声色，在安排母亲避开世钧时的冷静周密，更使她显得狰狞可怖。这一类情节令人联想到《金锁记》中曹七巧对女儿婚事的疯狂破坏，假如七巧所为表现了张爱玲在受阻情欲盲目破坏力量面前感到的惊恐，那她同样可以通过曼璐所为来探测人性丧失的另一种情形：扭曲性格为了保住虚幻可怜的既得之物会怎样不顾一切地铤而走险。《十八春》显然没有达到这样的高度，张爱玲只是用疯狂把曼璐填进了恶人的模子，因为没有像七巧那样得到一个自省的机会，当曼璐最后一次哭哭啼啼地出现时，她仍然难以得到读者的同情。

但是，张爱玲不甘远离悲悯众生的一贯立场，曼璐去禁闭室探视的一幕暗示她不想让读者充分发展憎恨的情绪。这是曼璐吃了曼桢一掌，怔了半天之后：

……她冷笑一声道：“哼，倒想不到，我们家里出了这么个烈女，啊？我那时候要是个烈女，我们一家子全饿死了！我做舞女做妓女，不也受人家欺侮，我上哪儿撒娇去？我也是跟你一样的人，一样姊妹两个，凭什么我这样贱，你就尊贵到这样地步？”她越说声越高，说到这里，不知不觉的，竟是眼泪流了一脸。

曼桢根本没有用“舞女”等字眼表示她的愤恨与轻蔑，曼璐看似文不对题的发泄，正好暴露出她难以明言的自卑以及为这自卑加重了的屈辱感。正因为曼璐当舞女确实是为家庭做出的牺牲，而她今日的处境与此直接相关，我们不得不部分地采取她的立场，同情她的自怜和自伤。可惜，这个片段已无法挽救曼璐的形象。

《十八春》的结尾实际上有两个：一个是情节上的结尾，即简短的尾声；一个是情绪上的结束，即男女主人公重逢后在小吃店备述前因的一幕。尾声是个一望而知的光明尾巴：曼桢和世钧一家都来到东北支援建设，曼桢和世钧妻子翠芝关系融洽，更重要的是，有情人终成眷属虽已毫无指望，张慕瑾的出现以及作者对他与曼桢二人幸福未来的隐约许诺，却使结局至少在表面接近大团圆，这对大众读者期待故事惩恶扬善的心理肯定是一种安慰。

情绪上的结束值得引录于下。这是世钧、曼桢各自叙述了离别后的经历之后：

……他们很久很久没有说话。这许多年来使他们觉得困惑与痛苦的那些事情，现在终于知道了内中的真相，但是到了现在这时候，知道与不知道也没有多大区别了。不过……对于他们，还是有很大的区别，至少她现在知道，他那时候是一心一意爱着她的，他也知道她对他是一心一意的，就也感到一种凄凉的满足。

语句的婉曲周折包容了肯定与否定两种不同的意向。两人在离别十几年后终于完成他们的“心证意证”，这是肯定；此时的心心相印改变不了“落花流水春去”的现实，这是否定。这段文字制造出不胜低回的哀婉气氛，说明张爱玲还是把重音标向了否定的一面——满足而不能不是“凄凉的满足”，小小的圆满之中显示的反而是人生更大的缺憾——这使我们得以重温张氏小说中特有的苍凉意味。

两种结束，前者是奉送给读者的甜点心，后者是留给自己细细品味的一盏苦茶。假如因为都可以在自我中找到情绪基础，张爱玲不难协调第二种结束中两种意向而加以辩证把握的话，那么因为第一种结束与她的自我相去太远的缘故，她根本无力把它同前者调和起来，让它们奏出悦耳动听的和声。

但是《十八春》也有个别的片段是地道的张爱玲式的。或许正因无关大局，张爱玲暂时可以彻底地放纵一下自己。对于我们，这样的片段提供了一个机会：看看在不受读者胃口影响的情况下，张爱玲的理解力和感受力能达到什么样的高度。兹举二例。

一日，曼桢在医院撞见祝鸿才和他的姘妇，数日后她得知那天坐在鸿才身旁的小女孩并非鸿才所出，而是那女人的拖油瓶女儿。曼桢大感意外，陷入沉思，回想起当时的情景：

那小女孩抱着鸿才的帽子盘弄着，那一个姿态不知道为什么，倒给她很深的印象。那孩子对鸿才显得那样亲切，那好像是一种父爱的反映。想必鸿才平日对她总是很疼爱的了。他在自己家里也是很痛苦的吧？倒还是和别人的孩子在一起，也许能尝到一点家庭之乐。曼桢这样想着的时候，唇边浮上一个淡淡的苦笑。她觉得这是命运对她的一个讽刺。

这个片段引导我们窥视了祝鸿才生活的另一面。任何时代父爱都是一种价值，对于祝鸿才，父爱的存在是他人性尚存的证据。父爱不能施之于自己的孩子而需另找对象，反映了他在家庭生活中的落寞与孤寂。他是活该，但这痛苦本身却自有其真实性。曼桢并不因此改变离婚的决心——那样的牺牲未免奢侈——但是能够觉察出祝鸿才的痛苦，她对人生的悲剧性就有了进一步的认识。祝鸿才生活中的这一面全从曼桢的视角侧面写出，不加一点铺陈和渲染，作者显然无意于展示“人物性格的两极对立”，她用曼桢“淡淡的苦笑”来确立自己的宽广的道德视景：即使在最不堪的人物身上，她也能体味到尘世生活的非个人的大悲。就在这里，张爱玲上升到她在《传奇》中常可企及的境界——“了解的同情”。

上面的片段使我们达到悲悯，下面这个片段则令读者于一个看似寻常的情境中领略到某种荒诞感。这是曼桢在禁闭中，一个木匠在外面敲敲打打，他受曼璐之命把这间屋子改造得更像禁闭室，曼桢感到自己已经处在疯狂的边缘：

……木匠又工作起来了。阿宝守在旁边和他攀谈着。那木匠依旧很平和，他说他们今天来叫他，要是来迟了一步，他就已经下乡去了，回家过年去了。阿宝问他家里有几个儿女。听他们说话，曼桢仿佛在大风雪的夜里远远看见人家窗里的灯光红红的，更觉得一阵凄惶。……

门外的对话象征着日常生活的正常秩序。一门之隔，咫尺天涯，曼桢在事实上走不进那个世界，在心理上则不能接受这异样的正常。荒诞感恰好来源于此：外面的音响真实得可怕，正常到反常。钉锤敲打声与对话声经曼桢意识的放大更显得格外矛盾，不调和。“那钉锤一声一声敲上来，听着简直锥心，就像是钉棺材板似的”；木匠和阿宝的拉家常又是如此漠然和平静。一边是绷紧的神经，一边是施与刺激者的浑然不觉，于是最平淡无味的家常话对于曼桢成了“静静的杀机”——充分戏剧化了的情境与充分戏剧化了的心理，这是道地的张爱玲式的紧张。与此相比，她为给故事增加廉价戏剧效果而杜撰的另一幕——世钧到曼璐家打听曼桢下落，曼桢在禁闭室听见脚步声，高喊救命，因大病之后嗓子喑哑发不出声，只听见自己喉管里沙沙地响——实在有些流俗。很遗憾，我们经常领教的是后者而不是前者，这里称道的两个片段在《十八春》里遂成为作者才华的孤立无援的证据。

如果可以对“雅”“俗”二字的弹性加以利用，我们不妨把《十八春》中的两种意向看作雅俗之间的冲突。在自觉地转向大众读者之前，张爱玲对这矛盾不以为意，她的建设性方案颇具乐观色彩：“将自己归入读者群中去，自然知道他们所要的是什么。要什么就给他们什么，此外多给他们一点别的——作者有什么可给的，就拿出来……作者可以尽量给他所能给的，读者尽量拿他所能拿的。”（《论写作》）可是真正“把自己归入读者群”之后，她发现自己的那“一点别的”还是不拿出来为妙，“尽量地给”则简直近乎奇想。抛弃自我对严肃艺术家不能不说是一种痛苦，还在写《十八春》之前，她已经在《多少恨》短小的前记以及关于电影《太太万岁》的题解性的文章中公开抱怨大众读者酷嗜传奇情节的胃口难于应付，简直不给她的自我留余地。要想在迁就读者的同时不完全放弃自我，作家必须在一定程度上使自己具有双重身份，张爱玲在《十八春》中因此徘徊于雅俗之间，她在实践“要什么就给他们什么”的许诺，同时，至少是下意识地，她也在寻找一点补偿。