综论篇

我的中国文化时地观

北京大学中文系　袁行霈

一

面对悠久的中国文化，分期是研究和描述其历史发展的关键。学术界习惯按朝代划分时期，即将朝代的更替作为分期的界限，这自有其学理的根据。就学者个人而言，专攻一个朝代的历史文化，也是很自然的。然而，改朝换代乃是政权的转移，适合于政治史，是否适合作为文化史分期的依据呢？这是我长久以来不断思考的问题，我认为，理想的分期法是依据文化自身发展的实际情况灵活处理，可以按朝代分期，也可以不按朝代分期，不可一概而论。

例如，隋唐建立统一的王朝，这既是政治分期的标志，也给文化带来新的局面。经过两百多年南北的分裂，文化的地域差异十分明显，正如魏征《隋书·文学传序》所云：“江左宫商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。”(注：魏征等撰：《隋书》，卷七十六，1730页，北京，中华书局，1973。下同。)隋朝统一中国以后，特别是继之而建立的唐朝，在南北文化交融和中外文化交流这两方面实现了突破性的进展，从而使中国文化进入一个新的时期。这个时期的文化至少有两个最显著的特征：一是多元化，南方的与北方的，中国固有的与外来的，相互交融共同发展。无论在思想方面、宗教方面、文献的整理方面，还是文学方面、艺术方面，莫非如此。二是文化重心下移，从士族向庶族下移，进而开始向市民下移，这就为中国文化增添了活力。这些特征形成一种综合的效果，就是文化格外富于创造性，也格外绚丽多彩。因此，我们可以将隋唐的统一视为文化史分期的依据。

但是改朝换代又不一定能够成为文化新时期的开始，着眼于文化本身的阶段性，不必固守朝代分期的套路，这个观点在我倡议和主持编写的《中华文明史》中已有所表述。

例如唐宋之间文化的变迁，实际上是从中唐开始的。中唐是一个值得充分重视的转折时代，思想、宗教、文学、艺术等领域莫非如此。宋代在许多方面是上承中唐的：庶族士人代替士族文人开始居于文化主体的地位；城市的繁荣和城市经济的活跃，市民文化诉求的加强；理学的兴盛；词的繁荣；等等，以上诸多方面的变化在中唐已经开其端倪。宋初士人如王禹偁、石介等每称“二百年来”如何如何，可见他们自己也重视本朝对中唐的延续。(注：曾祥波博士云：“道统文统暨正统学说既然已经成为主流话语，这一学说进入诗歌，其背后隐含的那种‘(中)唐—宋’的政治、文化分期观念就以‘二百年’的形态表现出来……使得北宋前期诗歌能够从唐末五代诗风的自然延续中醒来，自觉地续接上中唐诗歌这一传统。”曾祥波：《从唐音到宋调：以北宋前期诗歌为中心》，43页，北京，昆仑出版社，2006。)

明朝建立之初，在文化上并没有出现崭新的局面，到了明中期嘉靖(1522年开始)以后，才发生了划时代的变化，其重要的标志就是商业经济的繁荣、市民的壮大、印刷术的普及，以及由此带来的城市文化形态的形成，世俗化、商业化、个性化成为一时之风气。同时王学左派兴起，张扬个性，肯定人欲，向理学禁欲主义发起冲击，为思想解放开辟了一条道路。(注：王艮说：“百姓日用即道。”(《王心斋先生遗集》卷一《语录》)李贽说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。”(《焚书》卷一《答耿中丞》)。)以上两股潮流的合力为这个时期造成一种有别于传统的新的文明景观。一些文人带上了市民气息，文化也带上了商品色彩。而适应市民这一新的接受群体的需要，反映市民生活和思想趣味的文学占据了重要的地位，通俗的文体生机勃勃，其中又以戏曲和小说最富于生命力，它们借助日益廉价的印刷出版这个媒体，渗入社会的各个阶层，并产生了广泛的影响。《金瓶梅》的出现就是这种种现象的综合反映。文学创作主体的个性高扬，对人的情欲有了更多肯定的描述。汤显祖的《牡丹亭》所写的那种“生者可以死，死可以生”的爱情，便是一种新的呼声。晚明诗文中也透露出重视个人性情、追求生活趣味、模仿市井俗调的倾向。在绘画等领域里也有新变。如徐文长的泼墨大写意花卉，任意挥洒；陈老莲的变形人物，恣肆夸张，都开启了新的格局。书法家如徐渭、王铎、倪元璐等人，狂放奇崛，不拘于传统而另树新风。从以上各方面看来，明代中叶的确是一个文化新时代的开端，我们应当将明中叶视为断代的界限。

着眼于文化本身的发展来分期，只是一个新的视角，并不排斥独立考察某一朝代的文化。如果研究某一朝代的文化史，当然只能以这个朝代的起始和终结为限，仍然应当保持按朝代分期这一方法。

不过，研究时间较长的朝代的文化史或文学史，还需要更细的分期，例如唐诗分初盛中晚四期，也不一定按照本朝内政权的更迭划分。我在《百年徘徊——初唐诗歌的创作趋势》(注：载《北京大学学报(哲学社会科学版)》，1994(6)。我在和丁放合著的《盛唐诗坛研究》(北京，北京大学出版社，2012)中重申了这一点，并按照这种看法阐述盛唐诗歌。)一文中，将初唐的下限定在玄宗开元八年(720)。而盛唐的开始不是定在玄宗登基的先天元年(712)，而是定在开元九年(721)。这时陈子昂、苏味道、杜审言、宋之问、沈佺期等已经去世；王维登进士第，李白二十一岁，即将崭露头角，随后崔颢、祖咏等相继及第，诗歌创作的新局面开始了。盛唐诗坛的结束，不是定在安史之乱爆发的天宝十四载(755)，而定在代宗大历五年(770)，此前762年李白已经去世，这一年杜甫也去世了，杜甫结束了诗歌的盛世。以大诗人登上诗坛和离开诗坛为标准来分期，也是立足于文学本身的阶段性，符合文学本位的宗旨。

二

至于横向的地域性考察，是亟待加强的。中国地域广阔，各地文化都有其独特之处，这些地域文化是统一的中国文化的各个分支，也都对中国文化的发展做出过各自的贡献。陕西、河南、山东、湖北、江西、江苏等地自不待言，兹举另外几处，略加说明。

以成都为中心的蜀地，因20世纪八九十年代三星堆遗址的大规模发掘，证明了距今5000年至3000年，蜀地已有相当发达的文明，蜀地不仅是一个重要的文化中心，而且与中原文化已有联系。蜀地在文学方面对中国文化也有重要的贡献，古代一些著名的作家，如司马相如、王褒、扬雄、陈子昂、李白、苏洵、苏轼、苏辙等，都出生在这里，并在这里成长，一旦出蜀便成为大家。蜀地作为他们的文化摇篮，特别值得注意。

再如，福建是中国刻书业的中心，从宋代一直到清代经久不衰。宋代建阳刻书业尤盛，所刻印的书籍世称“建本”，其麻沙、崇化两坊最负盛名，有牌号可考的就有30多家，明代建阳书堂达221家。南宋祝穆《方舆胜览》载，两地有“图书之府”之称。其中既有善本，如宋建安(即建阳古称)黄善夫刻《史记集解索引正义》；也有大量通俗读物，如戏曲、小说、日用类书。印刷术是中国的一大发明，对人类文化的进步起到重要作用，而福建刻书业的兴盛则是福建对中国文化的一大贡献。

又如，分布在辽宁、内蒙古辽河流域的红山文化距今已大约5000年，红山文化中龙的形象起源早，类型多，而且已经定型，对中国文化影响深远。这里还是史前玉文化的中心之一，与长江下游环太湖的良渚遗址出土的玉器南北辉映，显示了玉在中国文化中的特殊地位。据说玉可通神，玉制的礼器，广泛用于祭祀，这对考察中国古代的礼乐文化是十分宝贵的。北方的游牧文化与中原的农耕文化相互碰撞，相互交融，对中原文化乃至整个中国文化的影响是不容低估的，苏秉琦先生在其《苏秉琦考古学论述选集》中有精辟的论述。(注：参见《苏秉琦考古学论述选集》，北京，文物出版社，1984。)又如，藏传佛教不仅在西藏广泛传播，而且传播到青海、新疆、甘肃、内蒙古、四川、云南等地的少数民族中，即使在北京也有影响，雍和宫等多处寺庙就是证明。

三

将时间和地域结合起来，便会注意到文化中心的形成和转移。着眼于全国，每个时期都有一个或若干个文化中心，中心必定起着凝聚和辐射的作用，引领全国文化的进程。文化中心是转移的，而不是固定的。例如，河南原是商代都城所在，殷墟出土的甲骨文，证明了那时河南一带居于文化中心的地位。到了唐代，著名诗人几乎一半出自河南，足见其文化之发达。北宋定都开封，更巩固了其文化中心的地位，张择端的《清明上河图》反映了汴梁的繁华。但在南宋以后，文化的中心地位转移到了别处。

再如，陕西西安及其附近本是周、秦、汉、唐的政治文化中心，这几个统一王朝的辉煌，在不胜枚举的文化遗址和出土文物中都得到证实。周原出土的青铜器，秦始皇陵的兵马俑，众多的汉家陵阙，以及唐代宫阙、墓葬的遗址，都是中国的骄傲。包括正史在内的各种文献资料，如诗歌、文章、书法、绘画，也都向世人诉说着曾经有过的辉煌。司马迁、班固等则是这片土地哺育出的文化巨人。但到了元代以后，特别是明清以来，这里的文化已经难以延续昔日的光彩。

又如，北京一带汉唐时称幽州，不过是边防重镇，文化相当落后，直到元代文化才繁盛起来，马可·波罗记载元大都之繁华，元杂剧在大都的繁荣，都是证明。明清两代，朝廷通过科举、授官等途径，一方面吸纳各地人才进京，另一方面又促使精英文化向全国各地辐射，北京毫无争议地成为全国文化的中心之一。又如，上海原是一个渔村，元代开始建城，19世纪中叶已经成为国际和国内贸易的中心，随后又一跃而成为现代国际大都会。各种新兴的文化门类和文化产业日新月异地建立起来，并带动了全国文化的发展。又如，广东文化的发达程度原来远不及黄河与长江流域其他地方，但到了唐代，广州已成为一个大都会，到了近代，广东在思想文化方面呈现明显的优势，黄遵宪、康有为、梁启超、孙中山等人都出自这里。

由于中国的河流大体上是自西向东，所以文化的传播和中心的移动，沿着河流东西移动比较方便，而南北原属于两个差异较大的体系，文化中心的南北移动往往造成文化的突飞猛进。南北交流大体是沿着几条路线进行，例如洛阳(或开封)—南阳—襄阳—荆州(或武昌)，北京—扬州(或南京)—苏州—杭州，西安—汉中—成都。杜甫的诗句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，即勾勒了其中一条路线图。这从一个侧面说明了南北交流对文学的发展起着多么重要的作用。中国历史上，政治的中心多半在北方，而经济的后盾却在南方(特别是唐代以后)，大运河(津浦线就是沿着运河修筑的)作为国家的经济命脉只要畅通着，王朝就不难维持下去。围绕着黄河、长江和运河形成文化的若干中心，是很自然的。

四

总之，中国文化史有两个坐标：一个是时间的坐标，一个是地域的坐标。一方面，中国文化的主流沿着时间的长河移动，黄河和长江流域的文化显示出中国文化的基本特征，宛如乐曲的主旋律，构成中国文化的底色；另一方面，中国文化有多个发源地，各有地域的特点，其发祥与兴盛的时间也有先后之别。特色与时间不尽相同的文化板块之间互相交错、移动，呈现一幅幅色彩斑斓的文化地图，编织成中国文化的全景。

中国文化的发展，不是单线演进的，而是立体推进的。所以，不研究地域文化就难以全面阐述中国文化的历程。我希望学术界经过共同的努力，构建一个文化史的立体模式，描述时与地整体演进的图景，再现时与地相互的交叉与错位。交叉的意思是，同一个时期内，各个地域的文化之间互相浸润，互相影响，同中有异，异中有同。错位的意思是，文化的进程在各个地域并非同步，而是呈现不平衡状态。在某个时期，某些地域的文化进展快一些，其他地域则显得缓慢甚至停滞；另一时期，文化在另一些地域进展快一些，而原来进展快的地域反而慢了下来。

总之，对中国文化的研究需要探索一条新路，要将时与地综合起来加以考察，需要对文化史的分期重新界定，也需要补充地域文化的内容。文化的概念很宽泛，就单个学科而言，如文学史、思想史、宗教史、艺术史等，也莫非如此。

我的研究领域是中国文学史，1999年高等教育出版社出版了我主编的《中国文学史》4卷本；2006年北大出版社出版了我和严文明、张传玺、楼宇烈三位教授共同主编的4卷本《中华文明史》。这两部书都就分期问题作了新的尝试。从2008年开始，我又开始主编《中国地域文化通览》，一共34卷，这是由中央文史研究馆组织全国各地文史研究馆共同编撰的学术著作。我先后从纵、横两个方面考察了中国文化，但还未能将两方面有机地综合起来。现将我十几年来的一点心得向诸位做一次粗浅的汇报，有的观点已在那些书中有所表述，其中谬误之处，希望得到批评指正。

古代文学研究的思想境界

中国社会科学院文学研究所　刘跃进

会议的主题是“视野与方法”，这也是近年来学术界特别关注的两个话题。20世纪80年代，我们特别注意“方法”问题，90年代以后，我们又将“视野”作为问题反复讨论。其实，这是两个不同层次的问题。“方法”与学术技巧相关联，而“视野”则与思想境界密切相关。

过去，我们比较重视方法，以为方法改变，学术研究就会有较大的改观，于是设想了种种方案，也引进了种种方法，为此，还曾展开过种种有益的论争，也进行了种种学术实践。问题是，在方法的园地耕耘多年之后，我们发现，问题依然很多，且有愈演愈烈之势。据权威部门统计，古典文学研究从业者已经多达十万人以上，多是学位体、项目体培养起来的，而今又有优博体在年轻的博士群体中十分流行。学术研究越来越匠气化；有的学者，平面克隆自己，越做越表面化；随着网络时代的到来，读书越来越方便，而耐心读书的人却越来越少；大家都渴望对前人有所超越，拥有优异的研究成果，有些学者却为此标新立异，贪多求快，成批制造著作。据主管部门统计，仅2013年全国出版物已经多达41万种，其中堆积的所谓学术著作又有多少可以经得起历史的检验？文学研究强调国际化，本意是增进东西方文化的交流，但在现实中，有的研究者对西学不辨优劣，对本土文化缺乏自信，唯洋人马首是瞻，不仅对其作廉价的吹捧，甚至挟洋人自重，自己也模拟洋腔洋调，自以为高明。还有两种极端倾向，或自命为文化精英，躲进书斋，沉湎于个人的研究想象，故作高深，追求所谓纯粹个人价值的自我实现；或有意无意地误读经典，追求商业炒作，扭曲文学价值，将严肃的学术研究变成娱宾媚俗的工具，迎合当前社会在一定程度上存在的浮躁风气。

上述种种不正常的现象，如果仅从学术方法上寻求原因，还是不能解决问题。究其根本，还是我们的思想境界出现了问题。部分学者过于看重自我，过于关注自己的学术小圈子，而忘却一个基本道理，那就是，我们为什么要从事学术研究。

这就要求我们要反思文学史研究的目的问题。萨特就曾经提出过这样的问题：“对于饥饿的人们来说，文学能顶什么用呢？”其实，还可以扩大一点说，整个的人文社会科学研究，对于饥饿的人们来说，能有什么现实的用处呢？如果是现实的理解，确实没有任何用处。但是人文科学的研究，最终体现在对于人的终极关怀和探索上。清代学术史上有汉学、宋学之争，在清代汉学内部，又有吴派与皖派之争。我曾写过《段玉裁卷入的两次学术论争及其他》(注：刘跃进：《段玉裁卷入的两次学术论争及其他》，载《文史知识》，2010(7)。)，最终归结到学术研究的目的以及由此决定的方法上来。从学术层面看，论争的焦点只有一字之差，而在这背后，似乎又涉及古籍校勘原则的根本分歧。段玉裁等人认为“照本改字”并不难，难的是断定“立说之是非”，也就是作者“所言之义理”。由义理而推断古籍底本之是非，不失为校勘的一个重要途径，也就是后来陈垣先生归纳的所谓“理校”。段、王之学最为后人推崇的，往往在这里。而顾千里则强调“不校之校”，宁可保持古籍原貌，也不要轻易改动文字。顾千里为惠氏学，信家法，尚古训，恪守汉人做法。而段玉裁为戴氏学，认为汉儒训诂有师承，有时亦有附会，他们从事文字训诂和典章制度的研究，最终的目的还在义理的探究。这义理的背后，是人。

美国著名历史学家詹姆斯·哈威·鲁滨孙《新史学》认为，历史的范围非常之大，历史的功效，主要是了解我们自己以及人类的问题和前景。“历史可以满足我们的幻想，可以满足我们急切的或闲散的好奇心，也可以检验我们的记忆力。……但是历史还有一件应做而尚未做到的事情，那就是它可以帮助我们了解我们自己、我们的同类，以及人类的种种问题和前景。这是历史最主要的功用，但一般人们所最忽略的恰恰就是历史所产生的这种最大效用。”(注：[美]詹姆斯·哈威·鲁滨孙：《新史学》，15页，北京，商务印书馆，1989。)

回顾学术史，我们还发现，文学研究的意义和价值的实现，最终取决于研究者的思想境界。如果把学术研究仅仅视为满足好奇心，或者是为了稻粱谋，追求在小圈子内分享的文学研究，那是没有生命力的。其结果必然是使理想缺位，自我边缘，与现实社会、与人民大众越来越远，就走不出徘徊的困局。真正优秀的研究工作者，要站在历史的高度，深刻地理解人民大众的理想和追求，密切地关注时代的变迁与社会的发展，把自己的研究工作与人民大众的需要和国家民族的命运联系在一起，才能获得发展的生机，才能提升学术的品位。20世纪30年代，著名音乐家冼星海在法国留学时，看到祖国的危难，在悲痛里“起了应该怎样去挽救祖国的危亡的思念”，为人民留下了不朽的音乐作品。“九·一八”事变之后，著名学者姜亮夫先生的思想受到强烈冲击，异常激愤，于是决定从“民族性”、“民族文化特点”入手，探索“民族贡献与今后出路”，于是发表《殷夏民族考》，首次提出“龙”图腾命题。此后，众多学者接力，将龙图腾与实现中华民族“团结起来救国”的理想联系起来，成为时代的最强音。正是基于这种勇于担当的精神，他们拓宽视野，获得了广阔的研究空间，他们的研究成果本身也具有了深刻的人民性和现实感，真正发挥出启迪民心、凝聚力量的作用。这是前辈学者留给我们的最深刻的精神启迪。

顾炎武《日知录》卷十九大声呼吁文章必须“有益于天下，有益于将来”。今天，我们确实应当认真地想一想当代学者的使命是什么，这个时代的主题是什么，我们追求的终极目标是什么。做学问，题目可以有大有小，但是，必须要有宽广通透的学术视野和关注现实人生的精神境界。否则，我们的学术只能越做越技术化，而缺少人文情怀；越来越脱离社会，而引起人们对于文学研究的误解乃至排斥。由此看来，解决研究者的思想境界问题，才是问题的本质。

应当认识到，文学研究在传承文明、服务社会、弘扬社会主义核心价值观方面有着不可替代的潜在作用，是提高全社会文学艺术欣赏品位、建设“美丽中国”的重要环节。从这个意义上说，文学研究又是一项功在当代、利在千秋的人心工程。为此，文学研究工作者要勇于承担使命，不断探索新形势、解决新问题、凝聚新思想，真正拿出让人民满意的学术成果，才有可能真正实现文学研究的本质意义和长远价值。这也是我们为什么把“视野”和“方法”作为大会讨论的关键词的原因所在。

“互文性”——揭示作品文化血脉的途径(节选)

南开大学文学院　陈洪

一

“互文”本为我国古代文章学用语，亦作“互文见义”，在疏解经典时使用尤多。20世纪八九十年代，在译介西方文论的热潮中，或把intertexuality译为“互文性”，遂渐次成为理论批评界的通用语。本文所论，即取此后其义。

“互文性”理论经国内理论界十余年的传播、讨论，其要旨已系众所周知(注：参见赵渭绒：《西方互文性理论对中国的影响》，成都，巴蜀书社，2012。)，但运用于文学批评实践，似尚有不足。论者往往视之为后现代批评一脉，而不愿沾染；或以为产生于西方语境，必不适于汉语写作，故敬而远之。

其实，一种理论或一个理论系统，内涵往往并不单一。互文性理论在西方的传播过程中，内容变得丰富而复杂。其中确有与中国文苑相凿枘之处。但是，其理论的核心还是具有普适性的，据以研究中国文学，不失为揭示作品文化血脉的一条有效途径。

众所周知，西方互文理论的奠基者是法国批评家克里斯蒂娃。她受巴赫金的对话概念与狂欢理论的启发，率先明确提出了“互文性”的概念。她的核心观点包括：(1)孤立的一个词是没有意义的，词的意义是在互相联系的语词之间发生、确立的。(2)由语词组成的文本同样是互相联系着的，任何文本都不是孤立的存在，而是与一系列历史文本以及周边文本联系着的，其意义与这些直接、间接关联的文本密不可分。(3)这种联系有表层的——如相同语词，也有深层的——如文化因子。(4)互文性强调传统——文学的乃至文化的传统——对文本的影响，一定程度上消弭作家在写作过程中的独创性。

克里斯蒂娃的理论是经罗兰·巴特的揄扬而产生大影响的。而巴特本人则在克里斯蒂娃的基础上又有大的发挥、改造。他比克里斯蒂娃走得更远一些，特别是在评论作者与文本关系方面，他近乎绝对地把文本看作是过去文本的一种新编织，割断了作者主体精神与文本之间的关系。

其后，“互文”的观念与方法迅速为理论界所关注、接受。在“互文”的旗帜下，这一理论向着不同维度开掘出去。在文学批评的维度上，开掘成绩最大的当属热拉尔·热奈特。面对“互文性”过分广泛使用以致边界不清的情况(最极端的例子是自然科学如物理学中也引入了“互文性”的概念)，他从文学批评的立场对“互文性”做了限定，指出这一概念是针对一个文本与其他文本之间存在的明显或潜在的关联而提出的。热奈特进而把这一“关联”具体化为五种情况，从最直接的关联，如引用、词语复现等，到间接、隐蔽的关联，如言语类型、文体特色等。他的工作使得“互文性”理论在文学研究、文学批评中具有更强的可操作性。

影响最大的“互文”开掘者是德里达。他在解构主义立场上重新诠释“互文性”，其理论虽与文学理论批评不无关联，但更主要的向度在哲学层面。由于他的介入，“互文性”这一概念内涵大为复杂，理论面目变得激烈而极端。这也是国内文学理论批评者在借鉴“互文性”理论时迟疑不前的重要原因。

实际上，从克里斯蒂娃到热奈特，其理论的合理内核是十分清晰的，就是：文学文本都不是孤立存在的，都必然与其他文本，特别是与此前的文本存在着直接或间接的关联，其意义也需在这种关联中充分呈露。这种联系既是文学的，也是文化的，体现为一种血脉相连的关系。

本文所论就是采取这一合理内核，但又有所调整。西方的“互文性”理论体系，往往强调了文本之间的联系，忽视乃至抹杀了作者的创造性工作。这显然是不适当的。“互文”之血脉与作者之创造性工作，应以“采得百花成蜜后”来看待。文本间的“互文性”、当下社会背景，与作者的主体“酿造”，应是不可或缺的文学创作三要素。本文论述“互文性”时，并不排斥其他两要素的存在与意义。

另外，要说明的是，这里讨论的“互文性”与传统的笺注之学、影响分析有相似之处，但区别也是很明显的。首先，这里的“互文性”不是简单地指向甲乙之间，而是强调众多文本之间网状的关联；其次，这里的“互文性”既包括直接的引述、复现，也包括命意、结构等较为隐蔽方面的“偷意”、“略同”之类间接关联；最后，这种种或隐或显的关联可能是文学范围的，但更多的是思想文化范围的，是文化意义上的血脉联系。

下面举三个例子，说明这一方法的有效性，以及具有独特意义的作用。

二

其例一：东坡词解读。

苏东坡谪居黄州时有《定风波》小词，语似明白，其实颇有深度。小词把东坡当时融三教于一体的精神状况，特别是受《维摩诘经》影响形成的人生态度生动而深刻地表现了出来。而历代注家、研究者虽各有所见，却不能透彻洞见。词曰：莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。(下略。)

三

其例二：宋江形象的再认识。

《水浒传》中最复杂的一个形象就是宋江。对他的解读、评价历来莫衷一是。在作品的表层，作者为宋江贴的“标签”是“孝义黑三郎”；《水浒传》的重要评点者、传播者李卓吾则以“忠义”的头衔相赠；相比之下，金圣叹的见解就要深入一些，他敏锐地看出了宋江言行的矛盾之处，然后把“奸雄”的恶谥给了宋江；新中国的学者们受政治气候的左右，时而称之为“农民革命领袖”，时而称之为“农民革命的叛徒”。奇怪的是，这些说法在文本中都可以找到或多或少的佐证，但也同样可以找到反证。所以没有一个可以自圆其说。

于是，20世纪80年代某学者提出了“两种《水浒》，两个宋江”的提法，来调和这些矛盾，但是仍然不能弥合宋江身上的裂隙，以致在把《水浒传》改编成电视连续剧时，我们就看到不同的编导处理起这个角色来有天渊之别——有的豪气万丈，有的猥琐平庸。

其原因在于原著中宋江的形象实在是内涵丰富、复杂，甚至包含着尖锐的矛盾，若执其一端，自然会陷入困境——例如，一方面结交江湖人物，甚至为“巨盗”通风报信，事先脱离父子关系，随时准备犯事逃亡，另一方面又作出恪守“朝廷法度”的种种姿态；一方面口口声声表白不敢背叛朝廷，另一方面又狂言“血染浔阳江口”；如此等等，不一而足。

为什么在一个人身上出现这样复杂，或者说矛盾，甚至说分裂的言行呢？我们只有从他的文化DNA入手，找出这些基因的血脉由来，方可真正明白问题的来龙去脉。

在《水浒传》成书前的有关史料、话本、杂剧中，宋江的故事其实十分简单，其形象也十分简单——除去“剧贼”的恶谥、山大王的身份，就只有“勇悍狂侠”(陈泰《江南曲序》)一语而已。这种性格的描述可能接近于历史上宋江的真实面目——据《侯蒙传》，宋江率领三十六个人横行几个州，身手、胆气肯定不会弱了。

那么，《水浒传》的宋江形象是怎样诞生的呢？完全是“施耐庵”的心营意造，还是另有“配件”而经过他“组装加工”呢？我们不带任何褒贬的意图，只是做一做类似考古的工作，或者说是“基因图谱”的分析工作，看看在施耐庵以前的浩如烟海的各类文献中，有哪些隐含了宋江的影像、潜藏着宋江的基因。

首先引起我们注意的是《史记》。司马迁在《游侠列传》中饱含深情地描写了一个另类人物郭解的悲剧一生。我们来看《游侠列传》中的一段：(郭)解入关，关中贤豪知与不知，闻其声，争交欢解。解为人短小，不饮酒，出未尝有骑。已又杀杨季主……乃下吏捕解。解亡，置其母家室夏阳，身至临晋。临晋籍少公素不知解，解冒，因求出关。籍少公已出解，解转入太原，所过辄告主人家。吏逐之，迹至籍少公。少公自杀，口绝。久之，乃得解。穷治所犯，为解所杀皆在赦前。轵有儒生侍使者坐，客誉郭解，生曰：“郭解专以奸犯公法，何谓贤！”解客闻，杀此生，断其舌……(注：《游侠列传》，见《史记》，卷一百二十四，北京，中华书局，1959。)太史公对郭解的评论是：吾视郭解，状貌不及中人，言语不足采者。然天下无贤与不肖，知与不知，皆慕其声，言侠者皆引以为名……(注：同上。)把这个郭解和宋江平生事迹相比，类似的地方实在不少，大的地方至少有四处，小的地方还有若干。

先说大的地方——

第一，侠义之名满天下。

司马迁对郭解的介绍是“无贤与不肖，知与不知，皆慕其声”，翻译成现代白话，就是“社会各界都有他的很多忠实粉丝”。这样的评价，在整部《史记》中，好像还没有第二个。甚至在“二十五史”中，这样评价、介绍一个人，也是极为罕见的。可是如果把太史公对郭解的这一评语移到《水浒传》的宋江身上，却好像是量身定做一样。初读《水浒传》时，印象很深的一个地方就是其中不厌其烦地重复着类似的情节：各个地方、各种身份的好汉们只要一听到宋江的大名，立刻“纳头便拜”。显然，这是作者刻画宋江时特别着力的笔墨。

第二，因为亡命出逃而连累到好朋友。

郭解本来在地方上声誉很高，官场民间的人缘也都很好，可是卷进了一场人命案，于是辗转出逃。关于他逃亡的路线，司马迁记下的地名就有夏阳、临晋与太原。一路上郭解留下了一些踪迹，官差便跟踪紧追不舍。为了掩护郭解，他的一位“粉丝”籍少公不惜自杀来中断线索。而《水浒传》集中写宋江的“宋十回”里，重头戏正是宋江的亡命出逃过程。宋江无意中卷入了阎婆惜的命案，出逃中先后到沧州柴进的庄上、青州白虎山孔家庄上与清风山清风寨花荣的寨里，得到柴进、孔明、孔亮和花荣的掩护，而最后几乎连累花荣送命。显然，这段吃了人命官司后的亡命经历，宋江与郭解也是大体相同的。

第三，受某个儒生进谗言之害，其友人代为残酷报复。

郭解案发被捕后，本来有“客”为他讲好话，也还有一线生机，可是有一个多嘴的“儒生”对审理案件的官员讲：“这个郭解所作所为都是触犯刑律的。”这直接影响了官员的看法。而这个儒生最终被郭解的“粉丝”杀死，而且手法很残酷——割下了儒生的舌头。看官们一定记得，类似的故事情节在宋江故事中也是一场重头戏。宋江被捕刺配江州后，得到了戴宗等人的庇护，却不幸碰上了个“多管闲事”、“维护法纪”的黄文炳，到太守那里告发宋江的不轨言论，害得宋江上了法场。而这个黄文炳自己落得个被李逵碎割的下场。这个倒霉的黄文炳，与《游侠列传》中这个“侍使者坐”而多嘴多舌且被杀并“断其舌”的儒生，从身份、行为到下场，真是“何其相似乃尔”！

第四，形象反差。

《水浒传》写梁山好汉都是熊躯彪体，独独为其领袖设计了一副“面黑身矮”、“文不能安邦，武不能附众”(宋江自评)(注：《水浒传》，第六十八回，北京，人民文学出版社，2004。)的形象。这初看十分奇怪，细想来却实在是生花妙笔。形象上的巨大反差会在众人中显得很特殊，而且更显示出他做领袖“以德不以力”的特质。可是以前的野史或杂剧中的诸多“宋江”都不具有这种形象上的特色或是劣势。“勇悍狂侠”，绝不是这种看起来总是有几分窝囊的形象——到了电视连续剧中，李雪健把这一窝囊特色演绎到了十二分。

这样的形象反差——与周边的反差，与自己行迹的反差，在正史和稗官中同样属于珍稀现象。可是，无独有偶，太史公笔下的郭解也正是如此。值得注意的是，在《游侠列传》中，太史公不是偶然提到一句半句郭解的形象，而是着力描写、予以特别强调的，如“解为人短小”、“状貌不及中人，言语不足采”等。这一点，恰恰也是《水浒传》一再强调的。甚至到了决定梁山领袖归属的关键时刻，还让宋江出来自我批评一番：第一件，宋江身材黑矮……第二件，宋江出身小吏，犯罪在逃……(注：同上。)这与《游侠列传》最后还要由太史公自己出面来议论一番郭解的形象、状貌真有异曲同工的意味：太史公曰：吾视郭解，状貌不及中人，言语不足采者……谚曰：“人貌荣名，岂有既乎！”於戏，惜哉！这么多近似相合的地方，而且都是宋江一生的“大关目”，这就等于我们给宋江与郭解做了一次DNA检测，而所测的等位基因高度相合。

此外，《游侠列传》有些小地方和《水浒传》的宋江故事也有近似的地方。例如，郭解虽然在江湖有很大的名声，日常在乡里却是谦恭有礼的姿态——“解执恭敬，不敢乘车入其县廷”；宋江也是一样，平日里对周边的各色人等都是谦逊和善，甚至对小商小贩亦是如此。又如，郭解好客疏财——“邑中少年及旁近县贤豪，夜半过门常十余车，请得解客舍养之”；宋江则是“平生只好结识江湖上好汉，但有人来投奔他的，若高若低，无有不纳，便留在庄上馆谷”(“庄上馆谷”几与“客舍养之”同义)。再如，郭解偶遇一人，对他傲不为礼——“独箕倨视之”，后来却折服向他谢罪，这和宋江初遇武松一节，也有几分相似。……那汉气将起来，把宋江劈胸揪住，大喝道：“你是甚么鸟人，敢来消遣我！”……柴进指着宋江，便道：“此位便是及时雨宋公明。”那汉道：“真个也不是？”宋江道：“小可便是宋江。”那汉定睛看了看，纳头便拜……宋江大喜，携住武松的手，一同到后堂席上。(注：《水浒传》，第二十二回。)解出入，人皆避之。有一人独箕倨视之。解遣人问其名姓，客欲杀之，解曰：“居邑屋至不见敬，是吾德不修也。彼何罪！”……箕倨者乃肉袒谢罪。(《史记·游侠列传》)如此等等，虽然看起来只是一些细节，但也属于两个形象之间相合度很高的等位基因。

因此，我们完全有理由断定，《水浒传》的写定者(权认作“施耐庵”)是一位相当熟悉《史记》的人物(经过“唐宋八大家”的鼓吹，宋元明的文人对《史记》的兴趣是相当普遍的)，因此当他要描写一个领导江湖群雄的义侠形象时，郭解的形象、事迹便自觉不自觉地浮现出来，成为他创作加工的“毛坯”。

《史记》虽然被列入所谓“正史”，但其中颇有一些“异端”因素时而被统治者惊觉、排斥。如《汉书》就批评司马迁，说他“是非颇谬于圣人”，而列举的主要错误就在于《游侠列传》中对郭解等侠士的同情——“序游侠则退处士而进奸雄”。所以，我们在分析宋江DNA时，不妨把来自郭解的基因称为“江湖基因”，也就是在主流意识形态中没有地位的草根“基因”。

那么，宋江除了“江湖基因”之外，是否还有其他性质的基因呢？

我们还是从具体的材料出发，来分析宋氏基因图谱的另外一些节点。

说宋江身上有郭解的影子，人们虽可能有些意外，但较为容易接受。如果现在说宋江的形象与《论语》有关，与《孔子世家》有关，恐怕大家都会感觉是风马牛不相及了。

但是，事实摆在那里，“风马牛”还就是“相及”了。

金圣叹曾指出，施耐庵刻画宋江形象时，一个特别值得注意的手法是把李逵与宋江合写。不管他的具体分析是否完全准确合理(特别是痛贬宋江的话语)，作品中存在大量二人合写的段落却是千真万确的。而把一个谦谦“君子”与一个黑凛凛“莽汉”组合到同一场景，相互映衬，也为突出彼此的性格特点起到了事半功倍的作用。

谦谦有礼的孔子身边是否也有类似的莽汉呢？且来看《史记》。

太史公在《史记·孔子世家》中，写到孔子与弟子言谈往来的地方共有19处，其中与子路合写的就有10处，在“七十二贤”中不仅最多，而且超过半数(在《论语》中，子路言行在众弟子中约占八分之一，也是最多的几人之一，但不像《孔子世家》这样突出)。更有趣的是，这10处中有6处是从反面落墨来衬托孔子的品行、道德，与其他弟子的写法大不相同。

大家知道，在孔门七十二贤人中，子路颇有点与众不同的色彩。本来孔子经常被社会闲杂人等欺侮，可自从有了子路做门徒，“恶声不入于耳”——子路拳头的威力可想而知。孔老夫子提议学生们谈理想，别人都谦虚两句：“不敢不敢，请有水平的同学先讲。”可是，子路这兄弟毫不谦让(“率尔而对”)，而且大讲军事战略思想，博得老师摇头苦笑。在我国叙事文学中，以“莽汉”衬托“君子”的笔法，子路与孔子这一对可算得上是滥觞。

下面，我们进一步看几个更具体的例子。

在《水浒传》的宋江、李逵合写情节中，最富有戏剧性的是李逵闹东京前后的一连串冲突，而其中的核心是宋江访名妓李师师的情节。作者饶有兴味地描写宋江见名妓李师师——皇帝情妇——的情景。宋江为了谋求政治出路，不得已设计了一条曲线求仕的路径，放下领袖的架子，带上柴进、燕青等，拜访了李师师，并一起饮酒谈笑。于是有了李、宋冲突一段：李逵看见宋江、柴进与李师师对坐饮酒，自肚里有五分没好气，圆睁怪眼，直觑他三个……头上毛发倒竖起来，一肚子怒气正没发付处……李逵道：“哥哥，你说甚么鸟闲话！……我当初敬你是个不贪色欲的好汉，你原来是酒色之徒：杀了阎婆惜，便是小样；去东京养李师师，便是大样……”(注：《水浒传》，第七十二、七十三回。)这一段非常富有戏剧性。在书中不仅是梁山聚义后最为热闹的一段，就是在全书范围内也是别开生面的一场好戏。那么，它的戏剧性是怎样产生的呢？说通俗点，为什么这么热闹，这么好看呢？

现代京剧《沙家浜》久唱不衰，其主要魅力来自胡传魁、刁德一、阿庆嫂的三角对手戏。李逵闹东京这场大戏也类似，里边也有两个很特别的三角关系。一个三角是皇帝、皇帝情妇李师师和山大王宋江。其中，皇帝情妇居于中间的“顶角”位置。山大王要在她身上下功夫，实现曲线从政，她却要在皇帝面前掩饰一切——这种场面、关系的设计，也有些类似于《十日谈》甚或莎翁喜剧的情节。另一个三角是皇帝情妇李师师、山大王宋江和莽汉李逵。其中，宋江居于中间“顶角”位置。他一方面要讨好李师师(可谓“有欲则柔”)，另一方面要面对李逵的误解。这两个三角的叠加，就把宋江置于最尴尬的境地。而其中三个形象的对比则是产生戏剧效果的重要因素。列位看官，我们不妨设想一下当时的景象：妖娆的皇帝情妇李师师、道德模范(不解风月的“孝义黑三郎”)宋公明、宋公明的超级“粉丝”(“好德”胜于“好色”)莽汉李逵，这样三个人之间的悬疑与误会，实在是最好的戏剧材料。

如此精彩的情节，有关宋江的正史、野史都不见端倪。那么，它是从哪儿来的呢？

我们要做的仍然是与之前一样的“基因考古”工作。

《史记·孔子世家》所记孔子与子路的第一个冲突，性质与“李逵闹东京”时宋江与李逵的冲突颇为相近：灵公夫人有南子者，使人谓孔子曰：“四方之君子不辱欲与寡君为兄弟者，必见寡小君。寡小君原见。”孔子辞谢，不得已而见之。夫人在帷中。孔子入门，北面稽首。夫人自帷中再拜，环珮玉声璆然。孔子曰：“吾乡为弗见，见之礼答焉。”子路不说。孔子矢之曰：“予所不者，天厌之！天厌之！”(注：《孔子世家》，见《史记》，卷四十七。)这段文字历来被人们予以特别关注，因为其中关于孔子处境的描写，颇有几分尴尬，甚至还有一点暧昧。而这种意味因“子路不说(悦)”四字而分外彰显。至于孔子指天誓日的辩解，其情态也是其他任何关于孔老先生的描写中所没有的。

《论语》中关于此事的记载较为简单，但在孔子与子路冲突这一点上与《史记》完全一致：“子见南子，子路不说，夫子矢之曰：‘予所否者，天厌之！天厌之！’”(注：《论语·雍也》，北京，中华书局，2006。)还有含蓄一点的，如：“王孙贾问曰：‘与其媚于奥，宁媚于灶，何谓也？’子曰：‘不然。获罪于天，无所祷也。’”(注：《论语·八佾》。)(“媚于奥”指走枕边路线，“获罪于天”与“天厌之”相近。)所以，这一段孔子与子路因“美女”而冲突的准“八卦”在一两千年中是传播极广的桥段。

孔子见南子与宋江见李师师，在基本情节上有三点是相似甚或相同的。

第一，孔子与宋江都是因为有求于君主而不得已谋求走“枕边路线”的。不同的是，孔子较为被动，宋江出于主动。而他们“枕边路线”的对象，一个是君主的宠姬，一个是君主的宠妓(深究起来，这位宠姬的名声比那位宠妓不过略胜一筹而已)。

第二，孔子与宋江身边都有一个性格鲁莽的侍从，都对此产生了误解，并且都公开表示了自己的不满。

第三，孔子与宋江都因此事处于尴尬之地，也都不得已而在误解自己的莽汉面前剖白、解释。

除了“子见南子”与“宋见李妓”两段情节的“基因”高度近似之外，《孔子世家》中孔子与子路的关系还有两个“基因”也被改造、移植到了宋江与李逵的DNA之中。

一个是因出仕而产生分歧。

李逵对宋江本是五体投地、奉若神明、言听计从的，后来之所以屡生冲突，根源乃在招安。宋江急于投靠、报效朝廷，而李逵不肯屈从，于是产生了一连串的矛盾、冲突。而《史记》中，子路对孔子有所不满的事件也大半与孔子急于用世有关。前面已有两段引文，此外还有：孔子为政……(鲁君)怠于政事。子路曰：“夫子可以行矣。”孔子曰：“……吾犹可以止。”公山不狃……使人召孔子。孔子……欲往。子路不说，止孔子。佛肸畔，使人召孔子。孔子欲往。子路曰：“由闻诸夫子：‘其身亲为不善者，君子不入也。’今佛肸亲以中牟畔，子欲往，如之何？”(注：均见《孔子世家》。)可以说，太史公塑造“孔圣人”的生花妙笔就在于设置了子路这一“善意”的矛盾对立面，从而表现出孔子性格、心理的微妙和复杂处。为此，他舍弃了《论语》中孔子赞誉子路的内容，而突出了二者之间的差异(这一点甚至招致后人的怀疑，认为圣人不当如此，太史公所记有误)。

李逵在《水浒传》中的一个附带的功能，同样是以他的反招安反衬出宋江的性格特征与心理的微妙、复杂。

《水浒传》与《孔子世家》还有一对相似的“对位基因”，即“子路之死”与“李逵之死”。

《孔子世家》在写到孔子临终时，以不同寻常的笔法，把子路与孔子的命运联系到了一起：子路死于卫。孔子病，子贡请见……因叹，歌曰：“太山坏乎！梁柱摧乎！哲人萎乎！”因以涕下。谓子贡曰：“天下无道久矣，莫能宗予。夏人殡于东阶，周人于西阶，殷人两柱间。昨暮予梦坐奠两柱之间，予始殷人也。”后七日卒。无论有意还是无意，这一悲凉之笔使得孔子与子路二人合写、彼此映衬的味道更加显豁了。

有趣的是，《水浒传》为宋江临终时安排的情节与此颇相似：宋江知大限将至，特意“连夜使人往润州唤取李逵”，以药酒毒死。(李逵死后，宋江)心中伤感，思念吴用、花荣，不得会面。是夜药发临危，嘱咐从人亲随之辈：“可依我言，将我灵柩，安葬此间南门外蓼儿高原深处，必报你众人之德。乞依我嘱！”言讫而逝。(注：《水浒传》，第一百回。)刻意安排李逵先于宋江一步而死，突出彼此之间不同于他人的特殊关系；然后写宋江临终对丧事——特别是安葬的地点安排——作出具体细致的嘱托。这些地方与《孔子世家》上述悲凉之笔也是明显类似的。

作者为李逵设计的情节中，还有些似乎也与子路有蛛丝马迹的关联，虽不及前面几例重要，但也可作旁证。如七十四回《李逵寿张乔坐衙》描写李逵断案：李逵道：“那个是吃打的？”原告道：“小人是吃打的。”又问道：“那个是打了他的？”被告道：“他先骂了，小人是打他来。”李逵道：“这个打了人的是好汉，先放了他去。这个不长进的，怎地吃人打了！与我枷号在衙门前示众！”李逵起身……大踏步去了。有趣的是，《论语》中恰好也有子路断狱的话题：子曰：“片言可以折狱者，其由也与！”(注：《论语·颜渊》。)“由”就是子路。细微说来，这段话历来有歧义。不过，大致的意思没有问题，就是由于性格原因，子路如果断狱的话，会十分简单、利落。“片言”，多理解为“片面之词”。若以孔夫子这段话来描述、评价《水浒传》的李逵断狱，岂不是有如量体定做吗？

综合上述，我们可以得出三点结论：其一，《史记》在刻画孔子形象的时候，使用了“合写—反衬”的手法，从而使子路与孔子的形象密切联系在一起，相形而益彰。其二，《水浒传》在刻画宋江及李逵形象的时候，也使用了“合写—反衬”的手法，其中在若干具体情节中出现了与《史记》十分相似的安排。其三，虽然我们不能据此简单地得出施耐庵有意以孔子为宋江原型的结论，但考虑到那个时代文人(特别是《水浒传》作者这样的文人)对于《史记》的了解，对于孔子事迹(主要来源于《史记》)的了解，指出《水浒传》的宋江在行迹、性格等方面与《史记·孔子世家》中的孔子有或隐或显的相近基因——“庙堂基因”，应该说理由还是较为充分的。

经过上面的检测分析，《水浒传》中宋江的DNA，是由两条基因链缠绕、互补构成的，从而形成了中国文学史上独一无二的“忠义‘山大王’”形象。

这两条基因链都含有“领袖”的因素。但是，一是江湖的领袖，一是庙堂认可的道德领袖。

郭解基因的加入，使得宋江不再等同于以“勇武”立身的寨主、强人头领，而是以“义侠”服众的江湖领袖。施耐庵有意无意之间为宋江准备了两个反衬，一个是王伦，一个是晁盖。这两个形象着墨都不多，但性格基调还是相当清晰的。王伦狭隘、刻薄、小气，晁盖粗豪、简单、率直，都可做小团体的首领，而不可能成为号令江湖的领袖。

宋江的“义侠”一面，作品里有实写有虚写。前文已经交代，他与武松、与李逵的初次见面，只是几个很小的细节，就显出了“江湖”真“大哥”的气质。这很像《三国演义》“温酒斩华雄”一节中，曹操为关羽斟酒的细节。那一杯酒就凸显了曹操不同于袁绍的领袖气质。宋江抚慰武松、包容李逵，事情都不大，但同样凸显了其不同于王伦、晁盖的领袖气质。如结拜武松一段：宋江和兄弟宋清两个送武松……行了五七里路，武松作别道：“尊兄，远了，请回。柴大官人必然专望。”宋江道：“何妨再送几步。”路上说些闲话，不觉又过了三二里。武松挽住宋江说道：“尊兄不必远送。常言道：‘送君千里，终须一别。’”宋江指着道：“容我再行几步。兀那官道上有个小酒店，我们吃三钟了作别。”……三个人饮了几杯，看看红日平西，武松便道：“天色将晚，哥哥不弃武二时，就此受武二四拜，拜为义兄。”宋江大喜。(注：《水浒传》，第二十三回。)对于一般读者而言(即不是金圣叹那种“别具只眼”的专业批评家)，看到这里，不仅会喜欢上这个武功不高、其貌不扬的小个子，而且不知不觉间会在心中形成一种朦胧的预期，预期他必将接替晁盖，领袖群伦。

宋江的“忠孝”一面，是施耐庵特别重视的。施耐庵写这些，初衷绝不是要刻画一个伪君子，绝不是要曲笔描写两面派。施耐庵的本意就是要写一个道德上无可挑剔的人，要写一个因道德楷模而具有领袖资格的人。

这一点，正是孔孟毕生为之呼号的儒家政治哲学的核心。《论语》的《为政》篇有十分明确的表述：为政以德，譬如北辰，居其所而众星共之。孟子也反复拿这种观点去游说梁惠王等君主。可惜，那些君主们都缺乏理想色彩，所以，孔孟的政治理想两千多年来只能停留在纸面与口头。

到了宋代以后，程朱理学的书呆子们更把这种观念推到了极致，于是引发了那场陈亮与朱熹之间著名的政治哲学性质的“王霸义利”辩论。

还是回到基因移植的话题上来。施耐庵正是深受儒家政治哲学的影响，要让自己笔下的宋江登上道德制高点，成为“为政以德”的典型，于是反复在他如何不肯上山落草，如何时刻惦念朝廷，如何挂牵老父，如何为孝亲不顾生死这些“忠”、“孝”品质上浓墨重彩地渲染。而在这个渲染过程中，孔子的某些行迹也就自然而然地影响到了有关情节的构思，上面提到的那些基因也就不在自觉间移到了宋江的DNA中。

可是，令施耐庵始料不及的一个严重的问题出现了。

江湖领袖的基因，和道德(庙堂所提倡、认可的道德)领袖的基因组合到了同一对DNA中，但二者并不能水乳交融，而是如油入水，彼此排异。

金圣叹在分析宋江形象时，敏锐地指出了其中的矛盾之处：若江湖领袖是他的真实面目，那道德领袖就不可避免地有虚伪的嫌疑。(注：参见金圣叹：《第五才子书》，第十七回回评、三十五回回评、三十八回夹批等，郑州，中州古籍出版社，1985。)

这种分析甚有道理，比起跟着施耐庵称许“忠义”要透辟得多，不过仍不免有简单化、片面化的毛病。问题的最大症结在于，施耐庵在组合两类基因时，到底是没有料到彼此会排异呢，还是故意找来排异的基因，作为塑造“奸雄”的非常手段？

显然，是前者而非后者。

看看同一时代的小说，亦有类似的人物形象。

这首推《三国演义》中的刘备。

作为“为政以德”的领袖，作者极力渲染他的仁德，如携民渡江呀，摔孩子呀，等等，可是，效果却同宋江差不多，“仁德”的高调与“枭雄”的身份(如夺西川)很难协调，怪不得鲁迅先生要说“欲显刘备之长厚而似伪”(注：鲁迅：《中国小说史略》，北京，人民文学出版社，1973。)了。

其次还有《西游记》里的唐僧。

作为西行五众的领袖，他的能力是最差的。那他的领袖资格靠什么呢？和宋江、刘备一样，靠的是道德制高点。

历史上的“勇悍狂侠”变成了“孝义黑三郎”；

历史上的一代“枭雄”变成了仁厚长者；

历史上刚毅卓绝的玄奘变成了教条至上的唐僧。

这些变化的共同点就是历史上的带有英雄气的人物，都被小说作者移入了道德领袖的基因。

我们不妨再简单回顾一下陈亮、朱熹的分歧。(注：参见陈亮《甲辰秋与朱元晦书》、朱熹《与陈同甫》等往还书信。)

在这场辩论中，双方的一个焦点是对历史上政治领袖的评价。唐太宗李世民是双方争辩的标靶。陈亮称赞唐太宗的功业：“其国与天地并立，而人物赖以生息。”他反问，如果这样的给民众带来生存发展福祉的人物不合乎“天理”，那么“天理”还有什么存在的理由呢？朱熹先后回复了十五封书信，反驳陈亮，认为只有上古时的政治才合乎天理，尧舜都是因道德高尚而成为伟大领袖的，到了后世，多数政治领袖道德败坏、人欲横行，如实现“贞观之治”的李世民也不过是“以智力把持天下”，而私德甚亏，“专以人欲行”的庸劣之主。由此，他把历代英雄人物一笔抹倒。

对于朱熹持论之偏，后人多有讥弹，李贽尖锐地指出：朱文公评论古今人品，“亹亹千余言，必使之不为全人而后已。盖自周、孔而下，无一人得免者”(注：参见杨慎：《文公著书》，见《升庵全集》，第四十六卷，《万有文库》本，北京，商务印书馆，1937。)。确实，以常理常情衡量，朱熹的这些观点都是“违公是而远人情”的。但是，平心而论，他又并非信口雌黄。他的臧否标准是明确的，就是“内圣外王”、“致君尧舜”、“修齐治平”的儒家理想政治观。而以此衡量现实中的历史人物，没有一个可以及格。

陈亮与朱熹的辩论，从口舌角度看，谁也不退让，可以说是打成了平局。但是朱熹的观点是宋明理学的主流观点，也就成为其后很长一段时间里的官方意识形态。尽管宋元明清的皇帝们依旧大多私德不修，但口头上“为政以德”却一直是官场认可的套话。除了极少数思考者如李卓吾稍有质疑外，一般读书人都奉之为金科玉律。虽然“修齐治平”理想从未有过真正的实现，但理论上却是不容置疑的，也是读书人乐于高谈阔论的。

尽管在两千余年的封建社会中，“修齐治平”的人格理想从未真正实现，但仍有儒者以之作为人生之梦、社会之梦。他们在现实中失意、失望，就把这种理想投射到自己塑造的文学形象上，于是，就有了通俗小说中“高调出演”的一系列“道德领袖”。

于是，我们就通过“互文性”的途径，厘清了宋江形象的文化血脉，也就搞懂了这一形象出现内部分裂的原因。

四

其例三：《红楼梦》的解读。

(中略。)

对于《红楼梦》的研究来说，这一视角的运用还有特殊的意义。

如前所论，长时间以来，《红楼梦》研究的基本思路出了问题。这一点，有见识的红学前辈也颇有自省之词，如俞平伯先生、周策纵先生。周先生更是直接以《论红楼梦研究的基本态度》为题写成专文，指出：《红楼梦》研究，如果不在基本态度和方法上改进一番，就可能把问题愈缠愈复杂不清，以讹传讹，以误证误，浪费无比的精力。事实正是如此，红学家们用的大部分气力都花费在为小说寻找现实生活中的“底本”上。索隐派如此，考证派也是如此，甚至最近热闹起来的作者“新探”，其隐含的目的也指向生活“底本”问题。而近百年的努力，并不能让“底本”变得逐渐清晰，而是陷入了一个又一个的怪圈，如作者的年龄、阅历与作品的故事情节不“匹配”，各种“底本”之间的互相冲突，等等。甚至出现了《红楼》的“底本”与“侠女刺雍正”相交集，或是推演出类似“搜孤救孤”式的桥段。至于小说本身的艺术得失、思想文化内涵，反而被视为“红外线”嗤之以鼻。现在，我们从“互文”的视角看过去，原来《红楼梦》中的偌多内容——人物的关系、性格的基调、情节的设计、意象的营造，等等，都可以从文学的、文化的长河中找到血脉之由来。这便给沉迷于索隐、考证之中的朋友们一个有力的提示：“底本”绝不是全部，《红楼梦》的基本属性毕竟是文学，而非“自传”，或是“他传”。

说到这里，似乎已无剩义。不过，有一个有趣的现象还可附带讲两句。对《红楼梦》的“互文性”观照，为这部作品找到了向上的文学史、文化史关联；而循此思路，又可把类似的关联向下延伸，跨越人为的古代文学、现代文学的鸿沟。不妨随便举一个例子。《红楼梦》的“双峰对峙、二水分流”，我们从“林下之风”与“闺房之秀”的对待中看到了历史的脉络。而这一脉络却又向下伸展，如林语堂便把这种“各有各的好处”的观念用到了自己的小说创作中，创建了一种“双姝模式”——《京华烟云》中的木兰与莫愁、《红牡丹》中的牡丹与素馨、《赖柏英》中的赖柏英与韩沁等，让每个男主人公都享受到“黛玉做情人，宝钗做妻子”的“人生至乐”。(注：参见陈千里：《“女性同情”背后的“男性本位”——林语堂小说“双姝”模式透析》，载《南开学报(哲学社会科学版)》，2013(2)。)

这种上下前后血脉贯通的现象，对于我们深入剖析文本，以及讨论文学的传承流变，无疑都是很有意义的材料。

要之，透过“互文性”寻绎文学作品的文化血脉，是基于文学文本不是孤立存在物，也不是作家纯粹“自由”的创作物，而是广远的文化网络上的一个节点。这种方法对于深入解读文本、拓展文学史视野、建构文学—文化的全息图像都有独特的作用。但是，我们运用这种方法，是结合中国文学的实际情况，而不株守于国外某一家某一派的观点。所以，以“互文”的思路寻绎作品的文化血脉，并不意味着方法上的排他；揭示文本“互文性”的存在，也并不颠覆文本自足自洽存在的另一面。

评前野直彬《中国文学史》

南京大学中文系　莫砺锋

在长达一个世纪的中国文学史的编写史中，有一个值得注意的现象是，外国学者从很早起就参加了这项工作。他山之石，可以攻玉，外国学者编写的中国文学史在理论框架、学术观点和论述方式上都与国内的同类论著有所不同，它们固然会有国内论著所不易有的缺点和错误，但也常常具有后者所缺乏的优点。所以当我们对中国文学史的编写史作一回顾时，不宜忽视域外同行的工作。出于这种目的，本文拟对日本前野直彬主编的《中国文学史》作一些评析。

一

前野直彬主编的《中国文学史》是1975年由东京大学出版社出版的，全书虽然包含了从上古迄现代的全部中国文学史，正文却只有307页，加上附录的索引和《中国文学史年表》，也仅344页，篇幅相当短小。台北长安出版社于1979年出版了连秀华、何寄澎合译的中译本，由于删去了第九章，所以正文仅有290页，约21万字。以我们的标准来衡量，只能称为“简史”。这样的篇幅对于作为外国学生的教科书的本书来说，也许是适宜的。但是对于时间跨度长达三千多年、作品浩如烟海的论述对象来说，要做到以简驭繁，自有相当大的难度。本书在编写体例上与国内同类著作有很大的不同：一是不录作品原文，除了偶尔引用少量句子外，全书几乎没有作品原文，也很少有对某篇作品的具体评述。二是不以作家为章目或节目，即使是屈原、司马迁、李白、杜甫、苏轼、曹雪芹那样的作家，也都与其他作家共置于一节内予以论述，而且对作家生平的介绍极为简略。所以国内学术界常常批评的“作家作品论”的缺点，本书基本上避免了。当然这也许是篇幅的限制所造成的必然后果，但是综观全书，我毋宁相信，这是作者比较重视历史线索的描述的体现。

全书共分九章，分别标为“先秦”、“秦汉”、“魏晋南北朝”、“隋唐”、“五代、宋、金”、“元”、“明”、“清”和“近现代”。这样的分期法与国内论著没有很大差异，只是将通常附属于“隋唐”的“五代”部分移至“宋、金”章而已。“近现代”一章的时间断限为鸦片战争至编写此书的当时(1840—1975)，所以本书实相当于国内的《中国文学史》与《中国现当代文学史》的合编。由于第九章以较大篇幅论述“左翼文艺运动”、抗战时期的“解放区文学”乃至中华人民共和国建国后文学，许多说法在台湾地区尚属禁忌，所以台湾出版的中译本将此章删去(据何寄澎在“译序”中称，这样做曾得到作者的谅解)。这样一来，中译本的内容反而比国内论著少了从鸦片战争到五四运动的一段(即通常所谓“近代文学”)。按照国内学术界的习惯，本文仅以此书的前八章为论述对象。

本书的编写组织方式很值得注意，除了主编前野直彬之外，还有10位撰稿人，他们是：户川芳郎、石川忠久、竹田晃、佐藤保、山之内正彦、尾上兼章、今西凯夫、传田章、伊藤虎丸、丸山昇(未记编写年表的野口一雄和斋藤茂)。如果不是从篇幅而是从所包含的内容来考虑的话，这个数目的编写队伍是比较适宜的。主编在“跋”中说：“文学史的著作，本是由一人之手，以一种史观来贯穿完成，最为理想。”(中译本第287页)。(注：为免词冗，本文引文皆只注中译本页码，少数涉及原文的地方加注原书页码。)我很同意这种看法，这正是司马迁所谓“通古今之变，成一家之言”的史学精神在文学史编写中的体现，然而中国文学文的内容过于复杂，卷帙浩繁的文本加上汗牛充栋的研究论著，现代的学者要以一人之力完全掌握材料已不大可能，更不用说对这么多材料作深入研究了。所以采取集体编写的方式又势在必行。如何使这两者得到较完善的结合呢？本书的经验值得我们借鉴：主编前野直彬先写好各章的概论部分，各章的撰稿人再根据概论的观点分别编写，最后全部初稿再由主编审定。这样，既充分吸收了撰稿人各自专攻某一段文学史的长处，又基本上保证了全书都能体现主编的文学史观。现在国内同行的工作也大多采取集体合作的方式，但是有的编写班子人数过多，群龙无首；有的干脆分段单干、各自成册，缺乏统贯全书的整体观点，都有不尽如人意之处。当然，国内新编的文学史往往篇幅浩繁，较难由主编一人统领全局，也是事实。

从总体上看，本书的观点比较平实稳健，各章概论部分的论述大多做到了要言不烦。例如第—章论“采诗之官”，既指出这种制度是出于儒家的理想化，又指出古代的宫廷确有收集民谣的可能性，结论是“长久以后，本是为君主及其左右娱乐而作的民谣采集，就被儒者理想化，终于创出了‘采诗之官’的形态”(第3页)。又如第八章论清代骈文与词的中兴之原因：“清代，对有悠久历史的中国古典文学来说是最后的时代，而与此相称地，过去的文学也以各式各样的形式被再度地提出，产生了多姿多彩的文学。”(第251页)同章中论明、清两代文学之差异：“就整体而盲，清代的文学较诸明代，令人有种安定之感。如果明代的文人是阔达——说难听，是放纵；那么清代的文人给人的印象是更致密、更匀称。”(第251页。)(注：按：“阔达”是日语汉字，似应译为“豁达”。)这些地方貌似平常而无特别精警之处，但把重要的问题说得如此简明、清晰，其实很有功力，对于作为教材的文学史来说，这样的论述深入浅出，十分妥当。

在具体问题的论述中，本书时有新见，且具有较高的学术价值。例如第二章论及汉代辞赋多难字的文学现象：“就今所存辞赋观之，难懂的字相当多。这一方面虽由于时代古老，但我们相信，其中也有不少文字即在当时，就并不常用，所谓文学，不是用日常语言写作的东西，而是使用远离日常性、更进而高层次的言语；具体地说，是以通常不使用、难懂的文字来写。换言之，在写作行为中，文学的特殊性借此表现的这种观点，下意识地萌芽于辞赋作家的心中。”(第3l页)又说：“因为如此，‘文学家’这种存在乃被社会公认。但另一方面，也产生一种倾向：人们开始视文学家为一种有特殊能力的手艺人。”(第32页)对于汉代辞赋多难字这一特征的分析以及对由此产生“文学家”意识的论述，相当精彩。以前国内论著常常把难字当作汉赋的枝节性特征，本书则认为这是其主要特征。虽然难以断定孰对孰错，但至少这种新观点是值得注意的。因为这符合现存汉赋作品的真实情况，而后代文人往往以作赋来表露学识的行为也可印证之，北朝魏收云：“会须能作赋，始成大才士。”(注：《北史》卷五十六。)就是对上述“文学家”意识的一个注脚。又如第七章对明代“四大奇书”的论述中专辟“作品的类型化”一节，认为“四大奇书虽各具有相异的主题与趣旨，但人物与结构却具有共同的类型”(第236页)；并具体论述了《三国演义》中刘备、关羽、张飞、孔明为“仁”、“信”、“勇”、“智”的化身，而宋江、唐僧都属刘备一类，吴用、公孙胜、孙悟空(部分)则属孔明一类，等等；又指出四大奇书在组织上以“因果报应”的道理来贯穿，并统理于“乐极生悲”的图式(第238页)。这种不拘于一部作品而着眼于一代小说之整体观照的论析，也是使人耳目一新的。

在细节性的论述中，本书也有颇见手眼的地方。例如第四章论张若虚《春江花月夜》和刘希夷《代白头吟》二诗说：“由于作品中洋溢着生气蓬勃的抒情味，被认为是出自宫体诗、却打破宫体诗旧窠臼的了不起作品。”(第105页)可谓一语破的。又如第五章论陆游入蜀后诗风之转变：“此期曾有短时间为最前线指挥部之幕僚，使他得有机会在可比拟李白的那种大规模的七言古诗中，倾泄出其感时忧国之热情。”(第153页))这一个简短的结论完全符合陆游创作过程的实际情形，拈出“七言古诗”一词尤其深中肯綮。(注：笔者曾撰有《陆游诗家三昧辨》一文专论此点，文载《南京大学学报》1992年第2期，可参看。)西汉王褒的《洞箫赋》一向未受文学史家的特别注意，而本书却对之格外重视，在第二章中以较多的篇幅论之，认为其“修辞、造句之法，将司马相如的夸张累积更加推展，非常细密匀称。这种写法被认为开六朝骈俪文之端。而其题材与风格，亦成为后世描写乐器之赋的始祖。广言之，且可认为乃咏物赋之祖”(第39页)。这不是就文论文的“作品论”，而是从一篇作品的分析进而观察文学史演变的脉络，正是对于文学史家而言甚为可贵的史识。

据译者在“译序”中说，本书“在日本汉学界享有很高的评价”(第1页)。从上面所作的远非全面的分析来看，它确实是一部兼具教科书和学术专著两重品格的优秀论著，把它介绍给国内的读者是很有益处的。

二

然而本书也有不少可以商榷或有待修订的地方，主要体现在下列三个方面。

首先，本书中有一些推测性的说法，于史无证，似乎不宜写进教材性质的文学史著作。例如第一章概论中关于先秦时代的“吟游诗人”一段，被译者誉为“新颖的观点，精辟的见解”(“译序”第2页)，但在我看来，这种论述完全立足于推测，新颖固然新颖，精辟则似未必。作者认为宫廷和戏子流往民间就成了“吟游诗人”，“在君主与当权者左右的戏子，由于过于知晓宫廷内情，在政权交替的同时，为宫廷所逐的例子，似乎亦不在少。有关这些戏子命运的记录，几乎全未留下，但是为了获得生活之资，或仕于他国的宫廷，或不得不埋没于民间吧”。并推测说：“这类的具体事实，现在还几乎全不清楚。类似西洋的吟游诗人，是否也存在于中国？”(第4页)事实上，在先秦时代从宫廷流出的艺人确是有的，《论语·微子》里就载行一例：“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”孔安国以为这是“鲁哀公时，礼坏乐崩，乐人皆去”。毛奇龄则引《汉书·礼乐志》说这是“殷纣断弃先祖之乐，乃作淫声，用变乱正声，以说妇人。乐官师瞽，抱其器而奔散，或适诸侯，或入河海”。我觉得后一说与《尚书·泰誓》所记相合，所以更为可信。但不管怎样，这些艺人离开宫廷并非因为“知晓宫廷内情”而被逐，而是因“礼坏乐崩”。而且这些艺人的身份都是乐师，没有任何材料证明他们是“诗人”，即像欧洲传说中的荷马那样的“吟游诗人”，所以本书的上述论述都是空中楼阁，似乎以不说为好。

同样，第一章第二节说《左传》的战争描写“令人不得不想象《左传》乃是基于以说话技巧高妙的‘说唱故事’为背景而发达的口诵文艺，而它的穿插许多预言、占梦等性质的故事，也是来白说唱故事吧”(第21页)，第二章概论中说秦代“形式统一的文学已在任何地方被写作着”(第29页)，都毫无文献根据，我认为作为一本学术著作，应尽量避免此类论述。此外，第五章第三节中谈到宋代的演艺场所时说：“北宋的瓦子，据称拥有可容数千人的小屋。千，可能是十之误。”(第169页)后文干脆径称“棚”为“小屋”：“杭州的北瓦子，有小屋十三座。”(第169页)我觉得《东京梦华录》卷二中关于“内中瓦子、莲花棚、牡丹棚、里瓦子、夜叉棚、象棚最大，可容数千人”的记载固然有些夸张，但“千”不大可能是“十”之误，从宋代的建筑水平和说话艺术广受欢迎的程度来看，一座仅能容数十人的“小屋”是绝对不会被称为“最大”的，况且如果最大的“棚”才能容数十人，那么较小的棚岂非连数十人都容不下，哪里还能充作演艺场所？所以本书径称“棚”为“小屋”，显然是不够郑重的。

其次，本书的有些叙述与史实有出入，这必然要影响其论断的准确性。例如第四章概论中说隋唐时代设立科举制度的原因是：“隋是出于北朝、消灭南朝而统一天下的王朝，唐则是仕于隋的将军独立而取天下的王朝；无论哪一方，都和南朝的门阀贵族关系疏远。虽然就统一帝国的朝廷而言，不能无视于拥有宏大庄园的南朝贵族的经济实力，但是，若原封不动地保留他们在南朝时代的特权，并依据门阀贵族的世袭制度来组成朝廷的高级官吏，是朝廷所难以同意的事。”(第95页)然而事实恰恰相反，隋唐的皇室要借科举制度予以限制的不是南朝的门阀贵族，而是北朝的门阀贵族。因为南朝的门阀贵族早在刘裕建宋后便受到初步打击，后又迭经侯景之乱与南朝灭亡的大变动，早已式微，根本不会对隋、唐的统治者形成威胁，相反，北朝的高门贵族如山东的崔、卢、李、郑和关中的韦、裴、柳、薛、杨、杜等家族则势力雄厚，且高自标榜，严重防碍隋、唐帝国的统治权威，所以朝廷要想方设法对之进行抑制、打击。隋大业七年(611)炀帝征高丽时，许多北方门阀豪族乘机起兵反隋。(注：参见《唐会要》卷三十六《氏族》。)唐太宗使高士廉等厘定氏族谱时明言“我与山东崔、卢、李、郑旧既无嫌，为其世代衰微，全无冠盖，犹自云士大夫”云云(《旧唐书·高士廉传》)，且下诏禁止陇西李氏、太原王氏、荥阳郑氏、范阳卢氏、清河崔氏、博陵崔氏、赵郡李氏等七姓十家自为婚姻(注：参见《新唐书·高士廉传》。)，凡此史实都清楚地说明隋唐时设立科举制度只可能是为了抑制北朝的门阀贵族，本书的叙述可谓南辕北辙。又如本书关于唐代骈文的论述也多有不够准确之处，第四章第二节说：“唐代的骈文，尤其是随着时代的推进，形态乃逐渐地崩溃。也就是说，对句不再严密地以四字、六字造型为基础，平仄的排列也未必整然。”(第121页)并把这视为唐代古文兴起的原因之一。第三节中又说在韩、柳提倡古文以后“不久，骈文就从公文中消失踪影”(第133页)。事实上，唐代的骈文在形式上不但没有“崩溃”，而且比六朝骈文更为严整，从初唐的王勃、骆宾王到中晚唐的令狐楚、李商隐，骈文真正达到了骈四俪六、精美无伦的水平，在句式、声律两方面的严整程度都比六朝骈文有过之而无不及，“四六”之名出现于唐，就是明证。而且骈文在公文中的应用根本没有随着古文的兴起而消失，从晚唐一直到宋代，骈文仍是公文写作的主要文体，现存宋人文集中的内制、外制都是骈体，斑斑可考。本书对这些文学史实没有弄清楚，其论述就难免出现偏讹了。

这种缺点在本书的细节性论述中也时有发生，例如第三章第三节说阮籍“枕着酒店老板娘的大腿睡觉”(第94页)，其实史料中仅说他既醉，“便眠其妇侧”(注：见《世说新语·任诞》和《晋书·阮籍传》。)。第四章第一节说王维在安史之乱以后“闲居于长安郊外蓝田的辋川别墅，与友人裴迪唱和的《辋川集》二十首”(第109页)，其实《辋川集》乃作于安史之乱以前(注：参见陈铁民：《王维年谱》，载《文史》，第16辑；《唐才子传校笺》，卷二。)。同节说钱起“以五言绝句的一系列作品《江行无题》百首而著名”(第113页)，其实这一组诗乃钱起之孙钱珝所作(注：明胡震亨《唐音癸签》卷三二已作辨证，可从。)。第五章第一节说“唐诗分初、盛、中、晚四期……即始于严羽”(第157页)，其实严羽《沧浪诗话》中仅把唐诗分成初、盛、晚三期，四期的分法是到明代才产生的。第五章第二节说宋初“对于骈文的排拒，也是出自反西昆派的主张之中，可举为代表者，是柳开、王禹偁、石介等人。他们全都排斥西昆派的浮华”(第159页)。其实柳开卒于宋真宗咸平三年(1000)，王禹偁卒于咸平四年(1001)，下距杨亿编成《西昆酬唱集》之大中祥符元年(1008)有七八年之久，柳、王是西昆派的前辈，他们安能“排拒”西昆派？第五章第四节说李煜之死“或谓宋太祖所毒杀”(第176页)，其实李煜卒于宋太宗太平兴国三年(978)，其时宋太祖已死去两年，传说毒死李煜的是宋太宗而不是太祖。在本书附录的《中国文学史年表》中，也有一些欠准确之处，例如杜甫的《北征》开篇即明言“皇帝二载秋”，即作于唐肃宗至德二载(757)，而本书却以其“年代不确定”而系于代宗大历五年(770)。又如范仲淹的《岳阳楼记》文末署明作于宋仁宗庆历六年(1046)，本书却系于皇祐四年(1052)。这些地方未免太粗疏了。凡此种种，虽然都是一些枝节性的问题，但本书既是教科书，自应尽可能向学生提供准确无误的知识，所以这是不能令人满意的。

最后，本书的有些论断虽然颇为新颖，但是往往有牵强附会之病，让我们看两个例子。第四章的概论以较大的篇幅论唐代的科举制度，本来科举制度确是对唐代文学有重大影响的历史背景，本书予以特别的重视是无可非议的。可是它关于科举如何影响文学的具体论断却是我难以认同的。本书说：“寒门出身——也就是非出生贵族之家的应试者，除了天生持有适合贵族趣味的资质者之外，大部分都是装模作样，不得不勉强作贵族趣味性的诗文。在这种情形的一再重复之下，当然就会产生‘真正的文学这样即可？真正的文学不是应在他处’等等的疑问。不过，怀疑愈深，则录取的希望也愈小。我们若从现代的眼光来看唐代的文学，可称为主流的作家正大都是在科举上屡遭挫折的人。杜甫与韩愈，便是典型的例子。”(第97页)又说：“在中唐，有一时期曾出现了新文学精神的高扬，那是因为韩愈、白居易等备尝科举艰辛的人，取得了朝廷大官的地位，而热心地主张文学的理想状态之故。”(第99页)如此等等，文冗不俱引。也就是说，本书认为唐代科举对文学的影响主要是从负面产生的，是科举不顺利的人促进了文学的发展。我觉得这种论断是很牵强的。首先，唐代“主流”作家中既有科举失败者，也有科举较为顺利者，后者如王维、岑参、白居易(注：27岁进士及第，35岁制策乙等，在“五十少进士”的唐代，他绝非“备尝科举艰辛的人”。)、刘禹锡、柳宗元、杜牧等，很难说他们的文学业绩和科举之顺利与否有必然的关系。其次，唐代确有科举遭受挫折的文人产生怨怼情绪的现象，但他们不满的是科举的不公正而不是科举本身，更不是科举考试中诗赋的“贵族趣味性”。只要看孟浩然、孟郊、温庭筠、罗隐等人落第后抒写牢骚的作品便可明了这点。再如被本书举为典型例子的杜甫，他在屡次落第之后对诗赋考试的主要形式“试帖诗”也即五言排律并无丝毫反感或怀疑，他最终成为伟大诗人的原因之一在于他因落第而身处社会下层，而不在于他对诗赋考试的态度。至于韩愈，一则他二十五岁即进士及第，虽然其后在博学宏词和吏部试中均不顺利，但毕竟不能说是“屡遭挫折”；二则韩愈本人的创作也没有表现出“怀疑”科举诗赋的“贵族趣味性”的地方。所以韩、白两人“热心地主张文学的理想状态”，与“备尝科举艰辛”根本没有什么关系。把中唐文学精神的高扬归因于韩、白的“科举艰辛”，不但与两人的生平不符，而且歪曲了中唐文学的精神，因为韩、白的文学革新其实植根于他们对文学本质的理解以及对社会、国家的责任感，绝非是由个人的遭遇所激发的。

本书关于唐代古文运动的论断也有可商之处。第四章第二节说：“既然理想完全在‘古’又重视文章的思想性，那么，古文就不得不与儒教相联结。如果仅就思想性而论，当然是老庄思想，或佛教思想也都无妨。不过从韩愈的时代看来，佛教是比较新的外国输入品，不能说是‘古’，而老庄的思想，也正如前所引用的他的话一般，被置于经书之次。”(第127页)就是说韩愈是为了求文章之“古”而选择了儒家思想。我觉得这是本末倒置了。韩愈自己明确声称他之所以要写作古文，完全是为了学古人之道，他说：“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者耶！思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞。通其辞者，本志乎古道者也”(注：《题哀辞后》，见《昌黎先生集》，卷二十二。)。他在《原道》等文中反复地阐明从尧、舜、周、孔相传下来的圣贤之道也即儒家之道，并为了捍卫儒道而猛烈攻击佛、老，甚至不顾杀身之祸而写了著名的《谏佛骨表》，这完全是出于坚定的政治理想和人生信念，而不是为了求文之“古”，也不是因为儒教更古，而释老不够古。(注：事实上老庄与儒家很难说谁更“古”，儒家祖述尧、舜，老庄则假托无怀氏、葛天氏等，远古荒忽，难以稽考。)我认为唐代的古文运动虽与儒学复兴运动相辅而行，但无疑后者是因而前者是果，不像本书所说，似乎崇尚儒学反而是从对古文的追求中派生出来的。

此外，本书第三章第三节说谢灵运的山水诗“采取情与景各半的形式构成篇章”(第80页)，事实上谢诗的结构多为“首多叙事，继言景物，而结之以情理”(注：黄节语，见其《读诗三札记》。)的三段式。第五章第一节说苏轼诗的“完全肯定性，乃是对社会不包含丝毫的否定性”(第151页)，其实苏诗中对社会黑暗面有大量的讽刺、抨击，以至于黄庭坚说他作诗“好骂”(注：《答洪驹父书》，见《豫章黄先生文集》，卷十九。)。同节又论黄庭坚诗中“一味地罗列着摘自古书中动物的生态，而于末尾点出自由飞翔于江南天地的白鸥，一举展示出自身存在意义的七古《演雅》，乃是他诗学表现的极限”(第151页)，其实《演雅》乃是黄庭坚三十多岁时的少作，其时他的独特风格尚未形成，诗学造诣更远未造极，他在晚年且将此诗从集中删去(注：见《山谷内集》目录任注。)，所以此诗根本不能代表其“诗学表现的极限”。本书中诸如此类的论断，都与国内学术界通常的看法不同。由于本书没有具体的论证，我对日本同行的研究论著又知之不多，所以尚不清楚撰稿人或其他日本学者是否有专门的研究成果以支撑这些论断。目前在我看来，这些论断都是欠妥的。

最后顺便谈一下我对本书中译本的看法。我觉得全书的翻译当属上乘，但也有一些可疑之处。例如第一章第二节论《战国策》的部分，原著说：“‘战国策’は、战国期の、列国对立の间にぁつて，外交活动を事とした纵横家の事迹が多く述べられ、ぃゎゆゐ诡弁的な说客の、委曲をつくした论弁で满たされてぃゐ。最终的には、前汉末の刘向らによつて、多种の异本のぅちから十二の国别に编章が整理された。‘左传’、‘国语’とぁゎせて、のちの司马迁の‘史记’を书くときの资材源となつたものでぁゐ。”而译文则为：“《战国策》叙述了许多战国期捭阖列国之间的纵横家的事迹，充满了诡辩说客权尽委曲的辩论。最后，由前汉末的刘向，从多种异本当中，整理为十二国别的书籍，而与《左传》、《国语》共同成为后来司马迁写《史记》时的资料来源。”(第22页)仿佛经过刘向整理的《战国策》能影响年代早于刘向的司马迁，其实原文无误，乃误译所致。又如第四章第一节的译文说：“隋文帝于开皇九年消灭南朝最后的王朝——陈，而达成了前后大约二百年南北分裂的统一局面。”(第101页)把“南北分裂”作为“统一局面”的定语，句法有误，而原文其实无误：“隋の开皇九年、南朝最后の王朝でぁゐ陈を亡ぼし、前后ほぼ二百年にゎたゐ南北分裂の统一を果たした文帝杨坚は……”

再如译文第五章第三节论敦煌卷子的下落：“残存的卷子也于次年，经由法国的伯希和，接着清廷，日本的橘瑞超，苏联的S.Ol’denbury等，各自运回本国。”(第167页)原文则为：“残ゐ古文书も翌年フンスのぺリオ、つつぃて清朝政府、日本の橘瑞超、ロシアのオルヂンブルグンブルゲらによつて、それぞれ本国へ运ぱれた。”译文中“各自运回本国”一句虽系对原文的直译，但事实上敦煌就在中国，由清廷将敦煌卷子运往北京，岂能说“运回本国”？此处宜稍译得灵活一些，而且其时(1908年)苏联尚未成立，ロシア只能译成俄国。此外还有一些字句欠通顺之处，就不细述了。

正如本文开头所说，中国文学史的编写已成为跨越国界的学术活动，所以国内外的同行都有必要注意对方的研究，以收切磋琢磨之益。本文直陈我对前野直彬《中国文学史》的看法，就是出于加强学术交流的愿望。文中断论难免谬误，尚祈海内外学者不吝赐教。

再谈作为方法的汉文化圈

南开大学文学院　张伯伟

2009年，我曾经写过一篇《作为方法的汉文化圈》，刊登在刘梦溪先生主编的《中国文化》2009年秋季号。2011年，我又在中华书局出版了同样标题的著作。想要表达的核心观念是：回顾百年来的中国学术，除去文献、人物和史实的考辨，其学术方法、理论框架以及提问方式，占据主流的都是“西方式的”或曰“外来的”。因此，当代学术面临的最大问题，就是如何反省西方学术(主要是“汉学”)对中国学术的影响和改造，中国学人能否提出并实践一种有别于西方的理论与方法，发现一个东方的、亚洲的、中国的知识生产方式。《作为方法的汉文化圈》一书，就是针对以上问题所作的初步回答。但这样一个命题，既需要在实践中不断进行补充、完善和修正，其学术意义也有继续诠释和阐发之必要。本文的写作动机即在于此。

“汉文化圈”可以有不同的表述，比如“东亚世界”、“东亚文明”、“汉字文化圈”等，因为该文化圈的基本载体就是汉字。以汉字为基础，从汉代开始逐步形成的汉文化圈，直到19世纪中叶，积累了大量的汉籍文献，表现出大致相似的精神内核，也从根底上形成了持久的聚合力。在历史上，东亚各国虽然先后有了自己的文字，但或称“谚文”，或称“假名”(与“真文”相对)。“谚文”被朝鲜时代人称作“方言”，指的是与汉语相对应的“本来的朝鲜语”，含有“乡野之文”的意思；用假名写成的和歌、物语，也被日本男性贵族轻视为“女文字”或“女流文学”。所以，在东亚的知识人中，就形成了以汉字为核心的共同体。以朝鲜半岛为例，谚文是一般女性使用的文字，对于许多男性知识人来说，他们根本就不学(至少是宣称不学)谚文。理学家宋浚吉(1606—1672)发现《家礼谚解》一书中有很多错误，想求教于父亲，但他的父亲“未习谚字，不能一一看过”(《同春堂集》别集卷四《上慎独斋先生》)。朴世采(1631—1695)说自己“不识谚字”(《南溪集》外集《答尹子仁》)，他也是一个理学家。再如汉文学造诣极高的文人朴趾源(1737—1805)，他公然宣称：“吾之平生，不识一个谚字。”(《燕岩集》卷三《答族孙弘寿书》)少数知识女性学会了汉字，能够使用两种文字，但仍然分别高下。张氏(1598—1680)在1668年给其子李徽逸(1619—1672，著名性理学家)一封信，末云：“谚书不见信，书此以送。”意思是“用谚文写给你恐怕不会受到重视，所以用汉字写了这封信送你”。其玄孙李象靖(1711—1781)在《跋》中说：“夫人以谚书不见信，故手书此以与之，其忧疾之虑、勉学之意，烂然于一纸。”(《贞夫人安东张氏实记》)谈论严肃、重大的问题就使用汉字。这一通常现象在新西兰学者费希尔(S.R.Fischer)的观察中，就被描述为“汉语成了东亚的‘拉丁语’，对所有的文化产生了启迪，其程度远远超过了拉丁语在西方的影响”(《阅读的历史》)。英国史学家彼得·伯克(Peter Burke)在《语言的文化史：近代早期欧洲的语言和共同体》一书中指出，古典时代以后的近代早期，欧洲广大地区的学者们“都使用拉丁语相互通信，这一事实让他们产生了一种归属感，认为自己属于一个被他们称作‘文人共和国’或‘知识共和国’的国际共同体”。将这两者作一类比，以汉字为媒介和工具，在东亚长期存在着一个知识和文化的“共同体”，或曰“文艺共和国”(日本学者高桥博巳有《东亚文艺共和国》一书)，这是一个不争的事实。如果说，研究方法是研究对象的“对应物”，那么，“作为方法的汉文化圈”的提出，与其研究对象是契合无间的。

这样一个知识与文化的“共同体”或曰“共和国”并不单一，借用巴赫金的话来说，它是“复调的”甚至“众声喧哗的”。以对传统学术(类似于今日所谓的“汉学”)的研究而言，最早的相互交流、刺激、影响在东亚内部已经展开，其中就涉及面对外来学术的态度问题。试举一例，日本奈良时代的天平十年(738)就有皇侃《论语义疏》传入的记录，此书一直受到彼邦读书人的重视。江户时期，荻生徂徕(1666—1728)弟子太宰纯(1680—1747)撰《论语古训》，以皇侃等人之说驳斥朱熹的《论语集注》，标榜其独特立场。此书后来传入朝鲜半岛，就引起另一种反响。金迈淳(1776—1840)《题日本人〈论语训传〉》云：“日本书籍余不能多见，而使其学术皆如此，则真所谓不如亡也。蛮夷舌，不闻大道，啁啾咿嘤，自鸣一隅，诚若无足道者。而余于是窃有隐忧焉。我国风气之浮浅，为士者少真实见解，而好新慕奇，甚于他方……于斯时也，太宰氏之书逾海而来，其声气之感欤？”(《台山集》卷八)金氏此文后传入中国，梅曾亮(1786—1856)又有《台山氏论日本训传书后》云：“如台山氏之言，彼二人(指荻生、太宰)者，可谓异端之尤者矣，而自以其学出于皇侃诸人。夫皇侃诸人，皆欲实事求是，以证明圣人之经，惟不能以义理之精微，求圣贤词气之微眇，而专以训诂求之，非可以异端斥也。然异端之生，自失吾心之是非始，而学者苟日从事于琐琐训诂之间，未有不疏于义理而驯至于无是非者。”(《柏枧山房文集》卷六)剔除其中贬损性的眼光及用语，他们指出了对于外来学说有两种值得警惕的态度：一曰“好新慕奇”，二曰“失吾是非”。而导致“无是非”的原因，则归结于“日从事于琐琐训诂之间”。用现在的话来说，就是埋头于饾饤考据而渐渐失去了思考能力。20世纪以来的中国学术，其对外来思想学说之“好新慕奇”远甚于古人，而在种种因素的合力之下，“失吾是非”的心理状态也持续良久。我曾经采用春秋时“赋诗断章”的方式，对百年来中国学术的面貌作了一个漫画式的概括：一曰“云谁之思，西方美人。彼美人兮，西方之人兮”(《邶风·简兮》)。这里的“美人”既是美貌之人，也是欧美之人。朝思暮想的是“西方美人”，堪称美人的也只有“西方之人”。20世纪二三十年代固然以追求西洋人做学问的方法为学术主流，80年代以来，大量西方译著在中国学术界涌现，即便仅就其中的汉学部分而言，其数量也极为惊人。本来是作为“他山之石”，却不知不觉演变为潜在的金科玉律。不是力求与之作深度的学术对话，而是一味地为西洋思考模式的传播不断提供在东亚的“演出平台”或“扬声器”。邯郸学步，甚至连论文、著作的制题也模仿美国。我讲的不是初出茅庐的后生新手，而是一些学有所成、颇具影响的学术闻人。美国史学家罗伯特·达恩顿(Robert　Darnton)在20世纪80年代曾经用调笑挖苦的方式写过一篇文章《学术著作的出版窍门》，其中列出了六个要点，最后一点就是关于标题：“这有两个原则要把握：一要听上去铿锵有力，二要用冒号。大标题要铿锵有力，简短，意味深长，弄得读者搞不清你的书是写什么的。用个冒号，再用个副标题解释这本书是讲什么的。”今天人们只要去书店浏览一眼，这种以四五字领起加冒号说明的制题方式，已成为眼下摩登论著的时髦风景。用《邶风·静女》中的句子来形容，就是“匪女之为美，美人之贻”。反观欧美学术，即便是在汉学研究的传统中，也早已形成了其优越感。他们所承认的中国学者的研究价值，大抵限定在文献考据。至于理论和方法，他们不仅自有一套，而且还觉得更为高明。这正如萨义德(Edward　Said)所概括的“东方学”的一个共同之处：“那就是，西方文化内部所形成的对东方的学术权威。……它被人为构成，被辐射，被传播；它有工具性，有说服力；它有地位，它确立趣味和价值的标准。”(《东方学》)这样的学术状态，到了应该被改变的时候了。而想要有所改变，首先就应去除“失吾是非”前提下的“好新慕奇”，把眼光转向东方，反求诸己。我相信，中国学术一旦真正的“出其东门”，能够看到的就不止是“有美一人”，而是“有女如云”。

为什么要把汉文化圈当做方法而不是其他，比如范围、视角、研究对象？西嶋定生理解的“东亚世界”主要由四方面构成，除汉字以外，还有儒教、律令制和佛教(见《东亚世界的形成》)。儒教属思想，律令制属制度，佛教属宗教，它们分属于不同领域，也涉及各类不同题材，如果把东亚汉字文献当作一个整体看待的话，也可以分别出目录文献、文学文献、史学文献、儒学文献、宗教文献、教育文献、石刻文献、地理文献、艺术文献、医学文献等，无论从范围还是从研究对象来看，都显得极为宽泛乃至无所不包，在传统学术中，这些文献也可以归入各门不同学科。以汉文化圈为方法，强调的是研究对象与思维方式的契合。在汉文化圈的整体观照下，这些不同的领域和学科可以得到贯通和整合。说到底，把汉文化圈当作方法，是为了揭示一种研究路径，而不仅仅是一系列研究材料或论题。至于视角，从某种意义上说，它是方法的题中应有之义。但仅仅将汉文化圈当作视角，未免显得狭隘和单一，无法包容方法的多方面的意涵。

作为方法的汉文化圈，以我目前思考所及，大致包括以下要点：其一，把汉字文献当作一个整体。即便需要分出类别，也不以国家、民族、地域划分，而是以性质划分。比如汉传佛教文献，就包括了中国、朝鲜半岛、日本以及越南等地佛教文献的整体，而不是以中国佛教、朝鲜佛教、日本佛教、越南佛教为区分。在考察佛教文献的同时，也应注意到它与其他文献之间的关系。无论研究哪一类文献，都需要从整体上着眼。其二，在汉文化圈的内部，无论是文化转移，还是观念旅行，主要依赖“书籍之路”。人们是通过对于书籍的直接或间接的阅读或误读，促使东亚内部的文化形成了统一性中的多样性。因此，注重文献的“东西流传”(借用日本井上惪《唐诗绝句注解序》语)，而不只是单向的“东传”或“回流”，就显得十分重要。而援入“环流”的概念，通过阅读的环节，考察观念和文化的变迁，就会发现，“所有文化的历史都是文化借鉴的历史”(借用萨义德《文化与帝国主义》语)。其三，以人的内心体验和精神世界为探寻目标，打通中心与边缘，将各地区的汉籍文献放在同等的地位上，寻求其间的内在联系。不只是揭示中国对周边国家、民族的文化传入，而是呈现汉文化圈在内外接触中的“受容”和“变容”，强调不同地区人们的相互影响和相互建构。其四，注重文化意义的阐释，注重不同语境下相同文献的不同意义，注重不同地域、不同阶层、不同性别、不同时段上人们思想方式的统一性和多样性。目的是为了更好地认识汉文化，更好地解释中国与世界的关系，最终更好地推动东亚文明对人类的贡献。

作为方法的汉文化圈，其实是一个总体原则。具体到每个问题的研究，并没有一成不变的方法，也没有固定的理论后援。提出这样一个命题，一方面希望以此而逐步摆脱百年来处于西洋学术牢笼之下的困境，另一方面，也希望能够对百年来所受西洋学术之恩惠报以适当的回馈。我的基本认识是：方法建立在具体的个案研究基础上，理论产生于与西洋学术的对话中。套用西方理论固不可为，无视西方理论更不可为。在今天，以西方理论为参照，以汉文化圈为方法，其意义显得十分重大。我们的观念和方法应该独立于，而不是孤立于西方的研究和理论。不予关注的结果只能是自说自话，最终在学术上自生自灭。

从一个文学研究工作者的立场出发，我的研究主要也集中在文学方面。有些论题是直接关涉东亚诸国的。比如对于东亚文化意象的考察，是以文学和绘画中文人骑驴为例，探讨这一意象在中国、朝鲜半岛和日本在空间和时间上的演变及特征，以及在文学与绘画两种艺术门类中的不同表现。又比如对于东亚三国汉文学史在近代转捩点的发覆，结合朝鲜通信使在日本的酬唱笔谈，朝日双方互相评价的变迁，以及朝鲜知识人的反省，揭示1764年在汉文学史乃至汉文化史上的重要意义。有些论题的研究对象仅限于某一国家或某一身份。比如对于朝鲜女性诗文的研究，要概括其特色所在，也同样需要置于汉文化圈的整体当中，通过与中国、日本的女性创作比较之后得出若干结论，诸如在文坛典范上以陶渊明、杜甫为效法对象，文体特征是以古诗和论说文见长，除妓女外，文学社交仅限于家族之内等，都是其深具独特性的方面。有些问题是全新的。比如将书籍史和文学史结合，通过阅读的环节来探讨一书在东亚地区的“环流”，涉及书籍刊刻的改动，不同的阅读方式，以及由此引发的观念和立场的变迁。有些题材则属于传统的。比如杜诗，但即使是传统题材，置于汉文学史的整体视野中，探讨其作为典范的形成与变迁，也能获得新的认识。总之，以汉文化圈为方法，不仅能够提出很多新问题，开辟一些新领域，也能在旧题材中阐发新意义。我向来认为，如果今天的传统题材研究和二十年前、一百年前的研究，在问题的提出、切入的方式等方面没有多大改变的话，恐怕就谈不上有多少学术上的意义。为了与国际学术作深度对话，我们当然应该关心今日西方学术中的话题。因为西方汉学说到底，不是中国学术的分支，而是西洋学术的组成部分。如果不是因为在20世纪60年代的美国兴起女权主义运动，就不会有80年代妇女史研究的蔚然成风，更不会有90年代以来汉学界对中国以及东方女性文学的热衷。如果不是因为西方的非裔少数族群和女性主义者对于西方文学史上的典范(即欧洲男性白人)发出挑战甚至颠覆，有关文学经典的问题、文学史的书写与建构问题，就不会成为90年代以来汉学的热点。如果不是因为欧美新文化史的影响，有关书籍史、抄本文化以及文学文化史就不会在西方汉学界吸引众多的关注和实践。因此，以汉文化圈为方法，涉及以上论题的时候，就不能也不该回避，而是要通过我们的研究，对于西方的理论和方法作出回应，包括采纳、修正、补充、批判，使得西方汉学家在运用这些理论和方法的时候，也能够从中国学者的论著中得到益处。

2012年6月，我曾经在台北参加第四届国际汉学会议，从1980年开始，这个会议每十年左右举办一次，是世界汉学研究的一个新检阅。王汎森先生在开幕式上作了题为“汉学研究的动向”的主题演讲，分别从主题、史料、工具等三方面概述了十年来的新发展。有两点给我印象深刻：就主题而言，东亚是21世纪国际汉学的新动向；就史料而言，域外史料，特别是域外汉籍日益受到学术界的重视。他在演讲中表达了这样的愿景：西方人写中国史很少用到中国人的研究，这样的状况应该得到改变。我以为，这样的改变应该从中国学者自身做起，用余英时先生的话来说，就是真正开始“中国人文研究摆脱西方中心取向、重新出发”(《试论中国人文研究的再出发》)的途程。从这个意义上说，“作为方法的汉文化圈”，无论是作为理论还是实践，与新世纪以来世界汉学的动向也是合拍的。

最近二十年间，在欧美人文研究领域中影响最大的恐怕要数“新文化史”。它抛弃了年鉴派史学宏大叙事的方式，强调研究者用各种不同文化自己的词语来看待和理解不同时代、不同国族的文化，在一定程度上改变了“欧洲中心论”的固定思路，提倡用“文化移转”取代“文化传入”。以欧洲史研究为专业的彼得·伯克，曾列举有关亚洲、非洲、美洲和澳洲的研究说，“当前一些最激动人心的文化史研究出现在边界上”，“这些边界上的研究工作给了我们其他人以灵感”；而“文化的碰撞与相互影响”，“应当成为新文化史的主要对象”，“借鉴和同化的过程不再是边缘的，而是核心所在”(《文化史的统一性和多样性》)。从新世纪以来世界汉学的动向看东亚和域外汉籍的研究，它们将成为“核心所在”的趋势也十分明显。但“新文化史”的研究也有其弊端，由于注重对历史之树的树叶的研究，因此，其最为人诟病之处，一是历史研究的“碎片化”，另一是由史料不足而带来的过度诠释。而“作为方法的汉文化圈”的提出，因为强调了整体视野，并力求破除中心与边缘的界限，因而便于在揭示东亚各地区文化多样性的同时，克服“碎片化”，呈现其内在的统一性。而汉籍的巨大而丰富的存在，也使得研究者可以自由游弋于文献的海洋之中，对历史过程及其细节作出更为仔细的描写，使我们获得更为深刻的理解。钱存训说：“中国典籍数量的庞大，时间的久远，传播的广泛和记录的详细，在十七世纪结束以前，都可说是举世无双。”(《中国纸和印刷文化史》)他还引用了自20世纪初以来西方斯温格尔(W.T.Swingle)、拉图雷特(Kenneth　S.Latourette)等人的意见：到1700年乃至1800年止，中国抄、印本总的页数比当时世界上用一切其他语言文字集成的页数总和都多。如果我们把东亚其他国家和地区的汉籍加入其中，这样的估计绝不过分。因此，我们有理由乐观地说，东亚汉籍是一座无比丰富的宝库，深入于这一宝库之中，不仅能够而且应该对于今日世界的学术研究，不管在方法上还是实践上，做出卓越的贡献。

文学思想史研究的相关问题

首都师范大学文学院　左东岭

一、文学思想史研究的基本特征与存在的问题

中国文学思想史作为一个学科是由南开大学中文系罗宗强教授所开创的，如果说以罗宗强在1986年出版的《隋唐五代文学思想史》一书作为该学科建立的明确标识，至今则已有近三十年的历史。作为学术研究与人才培养的学科平台，目前首都师范大学建有中国文学思想研究中心，而且南开大学与首都师范大学都以这一研究方向招收博士研究生，并培养出了一批年轻而富有学术创造能力的文学思想研究人员。

作为对本学科学科属性与研究特点的总结，本人曾经在《中国文学思想史的学术理念与研究方法》(注：载《文学评论》，2004(3)。)一文中，将其概括为四个方面：一是求真求实与历史还原的研究目的；二是将理论批评与创作实践相结合以概括文学思想的研究方法；三是历史环境与士人心态相关联的中介要素；四是心灵体悟与回归本位的学科交叉原则。中国文学思想史研究之所以会形成上述特征，乃是基于下述两方面的学理依据：从历史研究层面讲，是为了更加贴近历史的真实面貌，因为一个人对于文学的认识与观念，往往是由许多复杂因素所构成的，同时也反映在不同的场合与领域。当文学思想研究将体现在创作实践中的文学认识纳入自己的研究视野中时，对于某一时期、某一流派、某一代表人物的文学思想的认识就更趋于立体化、复杂化，因而也就更接近于历史的真实面貌。尽管从历史哲学的角度讲，到底在多大程度上能够还原历史至今仍然存在争议，但探索历史真实内涵与遵从文献证据依然是史学牢不可破的基本学术原则。从学科发展层面讲，是为了突破已经具有近百年研究历史的中国文学批评史的学科限制，使中国古代文学观念史的研究向着更高层次提升。仅就研究对象而言，文学思想史将自己的研究对象扩展至创作实践的领域，便极大地开拓了研究的空间，从而使本学科拥有了丰富的学术内涵与宽广的发展前景。

如今又十年过去了，在中国文学思想史的研究过程中，在研究生的培养实践中，该研究领域有了更多的经验积累，需要及时加以新的总结，以便推动学科的进一步发展与完善，比如关于历史还原问题，随着本体诠释学与接受美学的深入影响，对于还原的内涵与性质就有了新的认识，也就是说，没有人能够真正回到历史场景自身，而只能无限接近历史的真实。这不但不会使得历史还原失去信心与魅力，反倒会使历史还原充满张力与多种可能性。又比如关于如何从创作实践中提取文学思想观念的问题，原来只是从作者的创作倾向中加以概括。其实，作者的题材选取、文体使用、创作的式、审美形态等方面，均能体现作者对于各种文学问题的看法。而且，如何提炼文学思想也还存在种种的技术手段，在研究生培养过程中，我发现这是难度最大的培养环节，告诉学生应该如何做相对较为容易，但真正使其自如运用却相当困难。因此，作为一位成熟的文学思想史的研究人员，他必须得到严格的学术规范与研究方法的训练。当然，毋庸讳言，在本学科的发展过程中也曾出现过一些争议，比如有不少学者曾经提出过质疑，用当代学者所拥有的纯文学观念去研究中国古代的文章观念或者说杂文学观念，到底有无可能，而且是否与本学科文学思想还原的研究目的相冲突？(注：参见彭树欣：《历史还原：理论与实践的尴尬——兼评罗宗强先生的文学思想史的写法》，载《社会科学论坛》，2007(5)。)这样的问题其实不仅是文学思想史需要解答的，同时也是整个古代文学研究所必须认真面对的。另外，文学思想史中的文人心态研究，本身便具有很强的主观体验色彩，又如何保证其研究的客观有效性？因此，就本学科的发展而言，无论是从经验总结还是从疑难辨析的角度，都需要对一系列的相关问题予以更为深入的讨论。

二、理论批评与创作实践的复杂关系问题

将理论批评与创作实践结合起来进行研究，揭示中国文学思想的复杂内涵与真实面貌，可以说是文学思想史研究的最鲜明的特点之一。之所以要把文学理论批评与创作实践结合起来，正如罗宗强所言：“文学思想除了反映在文学批评与文学理论之外，它大量的是反映在创作里。有的时期，理论与批评可能相对沉寂，而文学思想的新潮流却是异常活跃的。如果只研究文学批评与理论，而不从文学创作的发展趋向研究文学思想，我们可能就会把极其重要的文学思想的发展段落忽略了。同样的道理，有的文学家可能没有或很少文学理论的表述，而他的创作所反映的文学思想却是异常重要的。”(注：罗宗强：《张毅〈宋代文学思想史〉序》，见张毅：《宋代文学思想史》，2页，北京，中华书局，2006。)如果只研究理论批评而不研究创作实践中的文学思想，那么至少这样的文学思想研究是不完整的，而不完整当然也就不能是完全真实的，因为历史的原貌只有完整才会真实。如果在横向上缺乏立体感，在纵向上失去了许多重要的段落与环节，则所谓的历史还原也就名不副实。

由此，文学思想史研究中理论批评与创作实践的关系便可以概括为以下三种：

一是有些历史时期或者某些作家只有创作实践而缺乏必要的理论批评，研究他们的文学思想无法从理论批评中去归纳总结，就只能通过创作实践中所包含的文学倾向与创作风貌来总结其文学思想。这可以叫做弥补理论批评之不足。比如研究李白的文学思想，他尽管理论的表述相当有限，但其丰富的诗歌创作成就体现着他对诗歌传统、诗歌审美形态的深刻认识，代表了盛唐时期对于诗歌认识的水准。更为重要的是，该问题不仅牵涉到作家个人的文学思想，还涉及对于中国文学观念史的整体认识。比如关于中国古代文学观念何时自觉的问题，在近几十年的学术界曾展开过广泛的争议。自铃木虎雄、鲁迅到李泽厚的主流观点都认为是在魏晋时代，但是需要弄清楚的是，到底是批评的自觉呢还是意识的自觉？如果是意识的自觉，那么《诗经》中有那么多漂亮优美的诗篇，《楚辞》中有那么丰富的情感表达与篇章设计，难道都是在懵懂模糊的状态下完成的吗？其实，研究文学理论批评尚未形成的先秦文学文论，一直困扰着学界，甚至形成了没有文学批评的文学批评研究这样的悖论。但是，从文学思想研究的角度，完全可以从创作中归纳出其作者的文学看法，从而进行有效的观念史研究。汉代的经学家是站在经学的立场上看待文学的，所以不仅诗三百是经，连同《楚辞》也要升格为经，于是便有了《离骚经》的称谓。可是，司马相如、枚乘这些辞赋家也是从经学的角度进行创作的吗？那么，刘向和班固又何以会将诗赋在“七略”中单独列为一类？因而，将创作与批评结合起来研究，对此类问题应该有更为圆融的认识。

二是理论批评与创作实践相互印证。也许一个批评家在理论批评中所表达的只是他对于文学思想的部分看法，而把另一部分看法通过创作实践表现出来，只有将二者结合起来，才能将其文学思想概括完整。比如关于对李商隐文学观念的研究，文学批评史与文学思想史的处理方式便有明显的不同。王运熙、杨明所著《隋唐五代文学批评史》在详细爬梳李商隐的文论与诗论材料的基础上得出结论说：“在理论批评方面，我们看到，他既重视、钦佩李贺、杜牧的日常抒情写景之作，更推崇贾谊、李白、杜甫等关怀国事民生的篇章，还肯定了宋玉假托巫山神女寄托讽喻的辞赋。可见在内容题材方面，他要求有裨于政治教化，但也重视抒发日常生活中的个人情怀，取径较为宽阔。这一点是唐代大多数文人所共通的。”(注：王运熙、杨明：《隋唐五代文学批评史》，638页，上海，上海古籍出版社，1994。)罗宗强《隋唐五代文学思想史》则认为李商隐的文学思想主要是追求一种细美幽约之美，他通过对李商隐诗歌作品的细致而深入的解读分析，认为其诗歌体现出三个方面的特征：一是追求朦胧情思与朦胧意境的美；二是追求一种细美幽约的美；三是感情的表达方式是多层次、细美幽约、迂回曲折，而感情基调则是凄艳而不轻佻。最后他得出结论说：“李商隐在诗歌艺术上的这三个方面的追求，都集中反映出唐代诗歌思想发展至此已经产生了巨大的变化，从盛唐的风骨、兴象，到中唐的讽喻与怪奇，到此时的细美幽约，更侧重于追求诗歌表现细腻情感的特征。”(注：罗宗强：《隋唐五代文学思想史》，338页，北京，中华书局，1986。)那么，哪种结论更合乎李商隐本人的真实思想内涵呢？其实，李商隐在批评文字中更强调政治教化与个人情感抒发的兼顾性，尤其是他在论文时就更是如此，因而王运熙等人的看法是有充分依据的，也可以说这表达了李商隐思想的一个重要侧面。罗宗强从李商隐的诗歌创作中则提炼出了有别于其理论表述的另一个侧面的思想，就是对于细美幽约情感的追求与表达。而且他认为这更能代表晚唐诗学思想的主导倾向，因而特意做出了强调。由于罗宗强的著作更接近于思潮史的性质，所以也更关注文学思想的主要潮流尤其是带有新的创作倾向的潮流。但作为李商隐本人的思想特征，这种追求细美幽约之美其实也是其文学观念的一个侧面，而且可能是主要的一个侧面。因此，在此种关系中，体现了一位文学家文学观念的多样性，他在不同场合、不同时期、不同文体乃至不同心情下，往往呈现出许多不同的侧面。只有将这些侧面都关注到了，文学思想的研究才会具有真实的立体感。

三是理论批评与创作实践的相互矛盾。有些作家与批评家在理论表达时是一种态度，而在创作中则是另一种态度，从而构成一种相互解构而富于张力的关系。这主要是由于中国古代大一统的思想现实所决定的，尽管中国古代士人也讲儒释道互补，但儒家思想却是他们大多数人标榜的立身处世原则，只要他想入仕为官取得成功，就不能在公开场合讲违背儒家的言论。此外，还要考虑到中国古代文人人格的复杂性，有时口头上说要决绝官场而归隐山林，也不过是一时的愤激之言，其实他们内心深处是难以忘怀政治与天下苍生的。反过来，许多人天天大谈社稷苍生，但实际上却并不真正践行自己的主张，从而形成如袁宏道所调侃的：“自从老杜得诗名，忧君爱国成儿戏。”可是像袁宏道这样“新诗日日千余言，诗中无一忧民字”(注：袁宏道：《显灵宫集诸公，以城市山林为韵》其二，见钱伯城：《袁宏道集笺校》，651页，上海，上海古籍出版社，1981。)的风流才子，却能够尽心供职而政绩斐然，成为被当时首辅大学士称为明代二百年难见的好县令。这种现象表现在文学思想上，便是理论与创作的不一致，有时候作者明明在理论上提出一种主张，但在创作中却表现出与之相反的倾向。比如刘基的文学思想就是一个突出的实例，他入明之后在理论上主张台阁体的写作与昂扬盛大的诗风，他理想的文章乃是“理明而气畅”的体貌，但是在实际创作中却充满感伤，显示的是一种自我排遣的功能，追求一种深沉感伤的情调。清人钱谦益早已发现了此种矛盾现象：“(刘基)遭逢圣祖，佐命帷幄，列爵五等，蔚为宗臣，斯可谓得志大行矣。乃其为诗，悲穷叹老，咨嗟幽忧，昔年飞扬硉矹之气，澌然无有存者。”(注：钱谦益：《列朝诗集小传》甲前集，13页，上海，上海古籍出版社，1983。)其实，不仅刘基存在这种矛盾，明初文坛也基本如此，刘基本人便吃惊地说：“今我国家之兴，土宇之大，上轶汉、唐与宋，而尽有元之幅员，夫何高文宏辞未之多见？良由混一之未远也。”(注：刘基：《苏平仲文集序》，见《刘基集》，88页，杭州，浙江古籍出版社，1999。)对这种矛盾状况如何对待，就必须作出深入的思考。这其中既有可能是个人心口不一、言行不一的体现，也可能是时代的理想与现实、主观与客观难以协调的矛盾。

当然，如何从创作实践中提炼出文学思想，从而不把文学思想史的观念研究弄成文学史的作家作品研究，还存在着许多技术上的问题。比如，对于作者文学功能观的探讨，可以从其所写的题材与诗文的题目上进行归纳，大量山水诗的创作与个体私人化情感的抒发，以及对于隐逸生活的向往，都说明他不大可能是儒家教化功能的倡导者。又如，中国古代作者很少不讲效法古人的，但并不能就此认定他们全是复古论者，这要看他所写的诗文到底是亦步亦趋地模仿古人，还是在学习古人的同时又有明显的自我创新与情感抒发。辨体与破体永远是创作的两极，而在这两种不同的追求中，便显示出作者对待传统的态度。再如，对于诗体的选择，也能透露出作者的文学观念，他是喜爱古体诗呢，还是喜爱格律诗，这其中显示了他对于形式技巧的态度。还有，一位作家的作品体貌是与流行的主流体貌相趋同呢，还是能够独树一帜？如果是后者，那很可能体现了作者对于文学价值的不同观点而具有新的创造。还有诗文创作的方式，他是喜爱个人独吟呢，还是喜爱聚会唱和？这其中就包含了他们对诗文价值的不同追求。另外，还有诗文传播的方式，也能显示一个人的文学观念，他写成诗文后，是急于献给朝廷或者向社会公开，还是仅仅在亲友小圈子内流传，甚至干脆藏之名山而以待来世，便是教化、宣泄与不朽文学观的不同体现。对于文学思想的概括与研究，就是要把这些方方面面都综合起来，并结合其理论表述与他人评价，最后形成一个完整立体的看法。这需要长期的学术训练与研究实践，然后方能运用自如。其中不仅需要研究者拥有良好的文献解读能力、缜密的理论概括能力，更需要敏锐的文学感受能力。因为他必须首先能够领悟到作者在哪些方面表现出了新的审美倾向和独特的文学体貌，然后才能由此探讨其背后所蕴含的文学观念。

三、文人心态研究中的文献使用问题

心态研究本来属于历史学的一个分支，所以它理所当然应该遵守历史研究的学术规范。而此处所说的文人心态研究除了具有历史研究的一般特征之外，其主要目的乃是中国文学思想史研究的一个环节。

中国文学思想史研究的主要优点，就是把文学批评史的平面研究变成立体的研究。所谓立体，指的是在纵向上注重过程性的研究，不把文学思想理解成静止不变的固定形态；在横向上是注重形成文学思想的复杂原因，诸如政治的、经济的、哲学的、宗教的、风俗的等，也就是文学思想史更重视对于文学观念的深层原因的把握。

正是在这种深层原因的把握上，文人心态研究成为不可或缺的一个环节。韦勒克曾经把文学研究分为内部研究与外部研究，认为对于文本的结构研究与审美研究属于文学的本体研究，而把思想史的、作家传记的以及其他因素的研究称为外部研究。以前的文学史与批评史的研究也会对文学发展的背景进行宏观的描述，但往往是概论性的从而也就是外在性的，文学的历史背景叙述与文学本体的论述时常是两张皮，中间往往缺乏一个沟通的环节。弥补此一环节的中介，就是文人心态。因为无论是何种社会历史因素，要进入文学创作与文学观念，都必须通过文人的整合与改造，于是文人心态就成为沟通社会历史文化与文学审美的一个有效的中介。但是文人心态如何研究呢？其中除了需要具备一定的心理学的学术素养外，还要能够拥有感同身受的心灵感悟能力，但作为历史研究性质的心态研究，更重要的还涉及文献合理使用以保证其历史客观性的问题。

在研究文人心态时，研究者所依据的文献当然应该包括其他人所记录下来的文字，诸如档案、实录、笔记、史书等，都是从第三者的立场进行记录的，拥有一定的客观属性，但此类文献也存有难以克服的缺陷，就是说这些毕竟都是间接的记载，与作者本人是存在相当的时间与空间距离的。因此，要进行文人心态研究，更重要的还是要使用研究对象本人所撰写的诗文作品，也就是别集中的文献，这无疑是最能直接表露其思想情感的文献依据。而这就牵涉到了到底文如其人还是文不如其人的问题。金人元好问早就在诗中写道：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。”(注：元好问：《论诗绝句三十首》其六，见姚奠中主编、李正民增补：《元好问集》，269页，太原，山西古籍出版社，2004。)潘安一面撰写向往归隐的文章，一面又巴结逢迎权贵，可见文章与为人原是不完全一致的。但刘勰却说：“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗倜傥，故响逸而调远；叔夜儁侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符。”(注：刘勰：《文心雕龙注》，506页，北京，人民文学出版社，1958。)可见作家性情又是能够左右作品体貌的。那么到底在哪些层面可以由作品看出作者的心态，而哪些层面又可能掩饰遮蔽呢？在作品与文人心态的关系中，除了心口不一的道德虚伪外，是否还包含着创作本身的一些特点？

影响文人心态研究的重要因素之一是作者与叙述者的关系问题。按照现代敘事学的观点，作者与叙述者永远是不重叠的，二者之间只有距离远近的差别，而没有合一的可能。这种说法应该说是合乎中国古代的文学创作实践的。比如中国诗歌中出现过许许多多以香草美人为喻的诗作，叙述者常常自称贱妾，而把君主当成夫君，我们当然不能认为作者就是女子。中国诗学从汉代确立比兴的传统后，诗歌解读者总会在文字表面探讨其中更为隐秘的寓意和寄托，于是，李商隐以言情作为主要叙述方式的“无题”诗就长期吸引研究者的探测兴趣，不断从中寻求其微言大义。中国古代有许多文体的规定，使作者一旦进入某种文体的写作过程，就必须自觉遵守这些规定，再加上作品的许多具体情景的变化，就使得作者作为叙述人时在一定程度上进行着角色的扮演，那么为文而造情的现象也就在所难免。就其本质意义上讲，为文而造情不能完全被视为负面的因素，这就像你不能否认演员的表演一样。但是对于心态研究而言就会造成许多困难，因为依据这些文献而探讨作者的心态，很可能是不完全有效真实的。在这种情况下，仅仅像乾嘉学派那样去进行文献排列来归纳结论就往往距真实很远。可直到今天的历史研究，还有许多人谨慎地守着这些家法，不敢越雷池一步。这样的研究尽管从表面上看严守学术规范，似乎证据确凿而结论可靠，其实许多时候只是隔靴搔痒，在材料的表面滑来滑去，而难以深入到历史的深层，更不要说深邃的心灵世界了。于是，就有必要弄清作者与叙述者在不同文体中的关系远近问题，然后才能决定其心态研究的价值。一般说来，尺牍中作者与叙述者的关系是最为接近的，然后是诗歌等抒情性文体，最远的莫过于偏重形式的骈体文与实用性的公文文体了。如果不把作者与叙述人、文体与作者之间的关系弄清楚，就贸然讨论文如其人还是文不如其人的问题，那是很简单轻率的态度。

指出文如其人此一命题的局限性是为了避免将作者与叙述者完全等同起来，从而在使用诗文作品材料时简单地直接作为心态研究的证据，并不是说诗文作品就不能作为心态研究的文献来使用。首先要看哪些因素作者是可以在作品中改变隐藏的，而哪些因素又是作者隐藏不了的。比如说作家个人气质性情和他的文章风格的关系，这些一般说来都是隐藏不住的，所以刘勰很自信地说：“触类以推，表里必符。”在这种情况下，又的确可以说是文如其人的。

其次，某位作家在某篇作品里可以把自己真实的看法、思想与情感隐藏起来或进行修饰，但通过他的全部作品，依然可以探讨出他基本的思想情感。比如严嵩是明代的心机颇深的大学士，在戏台上被画成一个大奸臣，但在故乡钤山隐居时写的诗却是清丽自然而有归隐的情趣，如果单看这一时期的作品，你还以为陶潜再生呢。可如果看一看他在朝廷里的文章，那就会有一个全面的认识。从这一角度讲，也可以说是文如其人的。

最后，从群体心态研究上说，文如其人的原则也依然是成立的。作为文人个体，当然会有各自不同的品行，不同的气质，不同的遭遇，不同的命运，所以在心态上也就会呈现出千变万化的差异。但是作为整体，他们又会在时代的共同境遇里，具有许多共同的感受、共同的看法、共同的观念、共同的情绪，从而构成了他们共同的心态。因此，心态的研究必须根据不同层面的研究来界定自身研究方法的适用限度。如果是群体心态的研究，那就要抓住共性而舍弃一些偶然性的东西，从而更接近于思潮史的研究；如果是个体心态的研究，则就需要关注个人的气质、个人的遭遇、个人的命运，甚至家庭的遗传因素等，也就是说更重视偶然的因素。但无论如何，通过诗文作品，通过其他历史文献，通过认真的思辨，通过感同身受的理解，对文人的心态是可以做出较为接近真实的把握的。但是我们必须认识到，文人心态研究的文献使用是有限度的，如果超越这些限度，就有可能变成主观臆测而失去历史研究的客观性。

影响文人心态研究的因素之二是文献作为证据的效用问题。在文人心态的研究中，辨别材料的真伪当然是非常重要的，而了解文献生成的背景，解释文献的证据效用，以及恰如其分地运用这些文献，同样是不可忽视的。也就是说，并非所有的诗文作品都拥有相同的心态研究价值，有的可以作为证据，有的就没有证据的功用，有的则需要说明文献的适用范围才能作为证据。而这一切，都不是仅靠材料真伪的辨别所能解决的。比如同样是作者与叙述者关系最近的尺牍，其本身也还存在一个证据效用的大小问题。具体说就是尺牍的生成背景，他是写给上司的，还是写给朋友的，或者是写给亲人的，那他透露的心态真实性就是有很大差别的。这就像我们开会时说的话和私人聊天的话一样，是会有很大差别的。试看以下袁宏道写于同一时期的几封书信：职今年三月内，闻祖母詹病，屡牍乞休，未蒙赐允。职惟人臣事君，义不得以私废公，又事势无可奈何，强出视事，一意供职，前念顿息，无复他望矣。不料郁火焚心，渐至伤脾，药石强投，饮食顿减。至前月十四日，病遂大作。旬日之内，呕血数升，头眩骨痛，表里俱伤。(《乞改稿一》)(注：钱伯城：《袁宏道集笺校》，317页。)大约遇上官则奴，候过客则妓，治钱谷则仓老人，谕百姓则保山婆。一日之间，百暖百寒，乍阴乍阳，人间恶趣，令一身尝尽矣。(《丘长孺》)(注：同上书，208页。)画船箫鼓，歌童舞女，此自豪客之事，非令事也。奇花异草，危石孤岑，此自幽人之观，非令观也。酒坛诗社，朱门紫陌，振衣莫釐之峰，濯足虎丘之石，此自游客之乐，非令乐也。令所对者，鹑衣百结之粮长，簧口利舌之刁民，及虮虱满身之囚徒耳。然则苏何有于令，令何关于苏哉？(《兰泽、云泽叔》)(注：同上书，211页。)上官直消一副贱皮骨，过客直消一副笑嘴脸，簿书直消一副强精神，钱谷直消一副狠心肠，苦则苦矣，而不难。唯有一段没证见的是非，无形影的风波，青岑可浪，碧海可尘，往往令人趋避不及，逃遁无地，难矣，难矣。(《沈广乘》)(注：同上书，242页。)此处言及袁宏道的三种辞官原因：一是身体有病，二是好逸恶劳，三是遇到了政治风险。那么这三种原因中是否存在真假问题，或者说即使全是真的，有无主次之分？这就需要考察这几封尺牍的写作对象。一般说来，属于公文尺牍的《乞改稿》可靠性是最低的，因为因病辞职乃是中国官场中最为常见的现象之一，几乎成为古今辞官的共同理由。但也不必认为袁宏道是在作假，只不过对他的病是否足以达到辞官的程度要有所保留而已。而好逸恶劳的表达是针对亲友的，应是其主要原因，联系到他辞官后漫游吴越的种种行为，起码身体不是辞官的主因。而政治风波或许是加速其辞官的直接诱因，但必须有放纵自我的性情的“求乐”动机作为前提。当其辞官之后，曾在致朋友信中说：“病是苦事，以病去官，是极乐事。官是病因，苦为乐种。弟深得意此病，但恨害不早耳。”(注：同上书，301页。)(《王瀛桥》)可见，辞官求乐是其目的，得病刚好成为辞官的理由，所以才会遗憾自己为何不早点得病。将这些复杂因素辨析清楚之后，我们就能具体了解此时袁宏道的心态是如释重负的解脱感，并在此种心态下写出了许多流畅挥洒的诗文作品，其文学思想也是最为激进自由的时期，因此他辞官后的诗文结集便命名为《解脱集》。由此生发开去，他此刻所摆脱掉的不仅是官位的羁绊，还有文学上的传统束缚与种种格套的限制，于是才会提出“独抒性灵，不拘格套”的文学主张。

心态研究尽管不是文学思想史研究的核心内涵，但却是连接社会文化诸要素与文学思想的重要环节，是其他文化要素通向审美要素的重要途径。而文献的有效使用，又是心态研究的重要前提之一。如果研究者真正能够严格遵守文人心态研究的文献使用原则，将作者与叙述者的关系进行仔细的考量，认真考察每一篇文献的生成背景与使用效用，并且将文人自己所创作的作品与其他相关的文献进行综合比对研究，那么最终所取得的学术结论就应该是令人信服的。

四、古今文学观念的差异问题

受过现代学术训练的学者，他所拥有的文学观念基本都是受西方文学观念影响的纯文学意识，但在进行文学思想史研究时，却必须面对复杂的中国古代文学观念，或者说是一种杂文学观念。比如在近百年的中国古代文学研究中，学术界形成了一种比较一致的看法，这就是中国古代文学是以诗歌作为核心与主线的，所以诗歌与诗论也就理所当然地成为其研究的重心。应该说这种看法只是部分合乎中国古代文学的实际情况，因为在中国古代的文体排列中，是以经、史、子、集作为先后顺序的，现代学者最为重视的诗歌文体，恰恰是被列在末尾的集部中，而中国古代最看重的还是经部，这无论是在经学占统治地位的汉代，还是清代官方所撰修的《四库全书》中，都鲜明地体现了此一观念。这便是中国古代最为强烈的观念之一：宗经意识。这种观念是与人文教化、经国治世的实用目的紧密相结合的，没有谁敢轻易否定经学的地位，哪怕是最为重视文学审美的曹丕，也还得说：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。”像西方文学不能忽视《圣经》的重要地位一样，中国古代文学也绝不能低估经学的深刻影响。在中国古代，经学意识导致了两种不同但互有关联的文学观念：一种是重教化的文学功能观，延伸出的是文与道的关系，因而有德者必有言与道决定文成为其核心观念；另一种是实用的文学功能观，延伸出的是文章体要与华美漂亮之文辞的关系。所谓体要，就是各种文体的独特功能具有与之相应的体貌与写法。刘勰曾论檄移说：凡檄之大体，或述此休明，或叙彼苛虐，指天时，审人事，算强弱，角权势，标蓍龟于前验，悬鞶鉴于已然，虽本国信，实参兵诈。谲诡以驰旨，炜晔以腾说，凡此众条，莫或违之者也。故其植义扬辞，务在刚健，插羽以示迅，不可使辞缓；露板以宣众，不可使义隐；必事昭而理辨，气盛而辞断，此其要也。(注：刘勰：《文心雕龙注》，378~379页。)此处所强调的就是檄移的“体要”，前面的内容与功用的“体”决定了后面写作上的手法与体貌的关键之“要”。如果谁失去了此种“体要”，那必然会归于创作上的败笔。当然，体要所蕴含的不仅是文体的功能，同时还涉及文体的价值等级等内涵。刘勰无疑是非常重视文章体要的，所以他对于六朝以来的“文体解散”也就是忽视体要的现象持严厉的批评态度，可是他同时又讲：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”(《文心雕龙·征圣》)(注：同上书，16页。)可见在刘勰眼中，既要实用又要华美，才是理想的文章。但是，在现代文学观念中，无论是教化还是实用，都已不再是文学的应有功用。这样就形成了古今文学观念差异的问题。有人曾提出质疑，以这样一种矛盾方式去研究中国古代的文学思想，能够达到求真求实的学术目的吗？

我的基本观点是，既要坚持现代文学观念的审美本位立场，又要照顾中国古代文学观念的复杂状况。这就是说，从价值选择与叙述重心上，应该坚持审美性、文学性，否则，我们就没有了学科的规定性与文学的基本属性，但又绝不能忽视古代文学观念的复杂内涵，否则就不是中国古代文学思想的研究。

其实，古今中外，从来就没有一个共同的、被所有人所认可的纯审美的文学观念，不同时代、不同国度、不同人群，都有各自不同的文学思想，比如说政治家的文学观，无论古今中外，基本都是讲究实用教化的，那些试图让政治家也拥有纯文学审美观的想法是过于天真幼稚的主张。中国古代由于受儒家政教观念的影响，所以文学在很多时候都倾向于教化。但是又不能说没有审美的文学观念，比如，刘勰讲“衔华而佩实”，李贽讲“天下文章当以趣为第一”，等等，其实都强调的是审美与文采。当然，中国古代对文学审美属性的认识与现代不太一致，比如南北朝时期的文笔之辨，把有韵的称为文，无韵的称为笔，虽然意在区别文学与非文学的特征，但其着眼处还在于文学的外部特征，在文体上更偏重于诗与骈体文。但是也有对所有文体进行更本质概括的理论，比如萧统的《文选》自序就说：若夫姬公之籍，孔父之书，与日月俱悬，鬼神争奥，孝敬之准式，人伦之师友，岂可重以芟夷，加之剪截？老庄之作，管孟之流，盖以立意为宗，不以能文为本，今之所撰，又以略诸。若贤人之美辞，忠臣之抗直，谋夫之话，辩士之端，冰释泉涌，金相玉振，所谓坐狙丘，议稷下，仲连之却秦军，食其之下齐国，留侯之发八难，曲逆之吐六奇，盖乃事美一时，语流千载，概见坟籍，旁出子史。若斯之流，又亦繁博，虽传之简牍，而事异篇章，今之所集，亦所不取。至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别同异，方之篇翰，亦已不同。若其赞论之综缉辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。(注：萧统编，李善等注：《文选》，卷五十二，2页，北京，中华书局，1987。)归纳起来说，他的选文原则就是“事出于沉思，义归乎翰藻”，也就是集中于文人的精心构思与文辞的华美漂亮。在此萧统所说的对象已不再限于审美特征较为明显的诗赋，而是包括了许多散文文体；他也不再停留于有韵与无韵的形式特征，而是抓住作者是否精心构思结撰与是否有漂亮的文采作为根本的标准，我认为萧统的看法已接近现代人的文学观念。无独有偶，刘勰在《文心雕龙》的序言中也提出了同样的要求：“夫文心者，言为文之用心也。昔涓子琴心，王孙巧心，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也？”(《文心雕龙·序志》)(注：刘勰：《文心雕龙注》，725页。)在此，刘勰一部《文心雕龙》所要探讨的，便是作家如何构思文章并获得如“雕龙”般的华美文采，进一步说，其“文心”所思考的主要对象便是如何构成“雕龙”的效果，“雕龙”也就成为“文心”所指涉的主要对象。现代学者当然很看重这样的观念，因为它们距离我们如此之近，几乎可以说大致重叠了。但是，我们必须承认，魏晋六朝只是中国古代一个讲究唯美的很特殊的时期，不可能以此涵盖整个中国古代的文学观念。而且即使在六朝，即使在刘勰自身，宗经与实用依然占据着其文学观念的重要位置。如果忽视这些，必然曲解古人。

当今的中国文学思想史研究，就是要首先弄清楚古代文学观念的实际情况，即它包括了实用的、教化的、自适的、不朽的、唯美的文学观，这是中国文学思想史的实际状况，不写出这些，就不能算真正的历史研究。同时，我们又要用现代文学观念去进行价值判断与主线突出，将那些强调审美性、文学性的观念作为介绍的重点。只有兼顾到这两个方面，我们的文学思想史研究才能成为对今天文学理论建设有用的思想资源。

关于文学思想史的研究，还存在许多问题，比如求真求实与阐释接受的问题、主流文学观念与地域文学的问题、实用教化与文学风骨的问题、历史转型与文学思想变迁的问题，等等，都是牵涉文学思想研究的整体性问题，有必要进行更深入全面的研究。

回归生活史和心灵史的古代文学研究

北京大学中文系　廖可斌

探讨古代文学的研究视野和方法，可能对年轻学者和学生来说更有意义。已经成名的中老年学者，经过几十年的摸索，已经形成比较稳定，甚至相对固定的知识结构、研究思路和方法，且被证明是行之有效的。他们一般会按照自己既定的研究思路和计划，将自己的研究工作继续进行下去。当然不排除他们仍然对学术视野和研究方法保持一定兴趣，在可能的情况下吸收一些新的信息，对自己的知识结构、研究思路和方法进行某种微调，但要作出大的改变已很困难。只有个别特别富于创新精神、敢于挑战自我的中老年学者，才可能“衰年变法”，在晚年还尝试开辟新的研究领域，学习和运用新的研究方法，从而创造新的辉煌。

但对年轻的学者和学生而言，探讨研究视野和方法问题就非常重要。对古代文学研究以至所有学科的学术研究事业来说，探讨研究视野和研究方法尤不可少。现在上到七十多岁、下到五十多岁的这一代学者，享受的学术资源和条件之优越是空前绝后的。中国自19世纪末期开始传入西方近代文学理论观念，后来又有马克思主义学说传入。老一辈的学者，以他们出色的智慧，吸收这些思想资源，在古代文学研究领域作了大量开拓性的工作。但限于当时的研究人力有限，加上客观环境动荡不宁，他们的很多研究工作都还是点到即止，来不及完全展开。20世纪七八十年代以来，新一辈学人所处的外部环境相对安宁、开放，获取各种资料也日益便利，他们能充分利用上述几方面的思想资源，同时又吸收近几十年来西方现代和后现代的思想资源，并借鉴近年来国内外学术界日益完善的学术研究规范，充分展开研究，或系统整理文献，或创建理论体系，“新知趋邃密，旧学转深沉”，取得了可观的成绩。但这一辈学人几乎把到目前为止能用的学术资源都用过了。新一辈的学者和学生如何能走出新的道路，古代文学研究事业如何能可持续发展，就成为严峻的问题。因此，现在功成名就的一批学者，不能因为自己对研究视野和研究方法的需求不太迫切，而轻视甚至不负责任地嘲笑这方面的探讨。

就学术研究的一般规律而言，影响巨大的托马斯·库恩的《科学革命的结构》一书指出，学术研究范式具有重要意义。在旧的范式的阐释、分析功能发挥殆尽之后，必须探索新的范式。近二三十年来，国内历史学界借鉴西方当代史学的理论观念，实现了社会史转向，即从以政治、军事史研究为主转移到以经济史、生活史、民俗史、文化史等的研究为主，开辟了许多新的领域，形成了不少新的成果，在一定程度上丰富和改变了人们对历史图景的认识。在思想史研究领域，也出现了社会化转向，从研究精英的、经典的、逻辑的思想史，到研究普遍生活中的一般知识、思想和信仰世界。葛兆光教授的《中国思想史》即是这一转变的具有代表性的成果。

相对来讲，古代文学研究领域对研究范式和方法不太敏感。是否也可能出现回归生活史、心灵史研究的转向？

提出这一问题，主要基于两点考虑，一是对古代文学以至整个文学研究的性质、目的和意义的理解，一是对目前古代文学研究现状的观察。

目前的古代文学研究是存在危机的，主要表现为三种现象，即重复、琐细和疏离，对此我们不能视而不见。

关于重复。目前流行的平面的研究模式，基本上是一种划分地块的做法：个人—家族—群体—流派—地域—时段—范畴—文献，等等，但地块总有划尽之时。前些年，一方面是因为海外学术研究的影响，另一方面是应内部拓展的需要，研究视野和方法曾经有过一定转变，如重视艺术形式(音律、节奏、句法、文体)、文学传播、文学接受、性别研究等，带来了一定新气象，但毕竟空间有限，马上就形成了新的拥挤。

一般都认为，宋代以上文学的研究已比较深入细致，元明清文学还存在较多有待开辟的领域，因此现在元明清文学成为热点。实际上在元明清文学研究领域，也已显现比较严重的拥挤和重复。据周明初教授发表在《文学遗产》2011年第6期的《走出冷落的明清诗文研究——近十年来明清诗文研究述评》，近三十年来明清诗文研究专著出版情况：1980—1989年，共有48种，年均4.8种；1990—1999年，共有121种，年均12.1种；2000—2010年，有400种以上，年均40种。其中，2000—2005年，共有164种，年均27种；2006—2010年，共有236种以上，年均47种。成果量在以加速度迅速增加。如关于流派研究，近十年以来，即有流派研究著作32种。明清时期的重要诗、词、文流派都有研究专著问世，如铁崖诗派、吴中派、浙东派、江西派、茶陵派、明中叶吴中派、复古派、唐宋派、公安派、竟陵派、云间派、毗陵诗派、湖湘诗派、梅里词派、柳洲词派、吴中词派、常州词派、临桂词派等。其中关于公安派、桐城派各有5部专著和论文集，关于常州词派有4部专著，关于茶陵派和竟陵派有2部专著。不是说这些文学流派和文学现象已经不能研究了，问题是如果研究范式大同小异，甚至都叫“某某派研究”，如何能避免重复？怎能出新？

关于琐细。按照老的思路，路就越走越窄，选题越来越小。有些不太重要的作家，也有专门研究的论著。研究的时段越分越小，原来有明前期、明中期、明晚期、明末清初等概念，后来又有洪武朝、永乐朝、嘉靖朝、万历朝等概念，现在则有了嘉靖前期、嘉靖中期、嘉靖后期之类概念。对较短时段的文学进行深入研究，不失为一种新的研究角度，但如果这类选题太多，而又只是把研究内容细化，不能上下贯通，就没有太大意义。

元明清诗文研究以至整个元明清文学研究具有一定的特殊性。先秦到唐宋现存的文献资料都有限，任何一个细小的新发现都可能很有意义。元明清文学研究的特点是个案多，作家、作品浩如烟海，如果我们随便找一个作家、一些作品进行研究，可能也是“填补空白”，却不一定有多大意义。因为有些地块虽然还是空白，但那里本来就没有什么矿藏，不可能挖掘出什么东西。因此从事明清文学研究要有特别敏锐的问题意识，选择的研究对象可大可小，但必须与文学创作、文学理论、知识分子史、思想史、社会生活史等方面的某些重要问题有直接或间接的关联，能小中见大，见微知著，这样的研究才富有意义。这可能是从事明清文学研究者需要特别注意的一个问题。强调这一点，对明清文学研究健康发展非常必要。

元明清文学研究领域存在的这种状况，在先秦到唐宋文学研究领域也同样存在。如现在研究这些时段的博士论文选题，有“后代某位诗人对前代某位诗人的某种诗体、或某种题材的诗歌的接受”这样的题目，显然也日趋重复和琐细。

关于疏离。就古代文学以至整个文学研究的性质、目的和意义而言，文学作为人类社会的意识形态之一，主要反映社会现实生活和人们的精神世界。文学研究大致包括这样几个层次：一是写什么，即考察文学反映了怎样的社会现实和人们的精神生活；二是怎么写，即分析文学作品选择和运用了哪些题材、体裁、技巧、风格等；三是为什么要写什么和怎么写，即探讨作者的生活经历、创作的社会历史背景、文学本身的发展演变轨迹等；四是探讨前人关于上述方面的研究的得失和经验，即对前人关于上述问题的研究的研究，包括对各种文学理论和批评、文学史研究论著的分析和评价等。这几个层面的研究都是必要的、有意义的。但毫无疑问，文学的基本功能是反映生活、描述心灵，它在展示人类社会生活和思想情感的丰富性、生动性方面，与历史学与思想史研究相比，具有得天独厚的优势。文学创作、文学研究的根本目的，无非是要丰富人们的精神世界，增长人们的智慧，有助于人们更深入地观察历史与社会，理解人性与人生。因此，注重生活史、心灵史的研究，探讨文学作品反映了怎样的社会现实和人们的精神生活，与当代人的生活和思想感情具有怎样的联系，能对当代人的现实生活和思想感情提供怎样的经验和滋养，应该是古代文学研究的题中应有之义。只有这样，文学研究才能“接地气”，才能与现实生活保持联系，才能对当代人的生活和思想感情产生影响。文学研究也才能在当代社会现实生活中发挥它的作用，并因此受到社会较为普遍的关注，获得应有的地位。过去的古代文学研究者，都很注重对古代文学所反映的古代人生活状况和精神世界的探讨，鲁迅先生的《论魏晋风度及文章与药及酒之关系》、王瑶教授的《中古文人生活》等，就是典型范例。前些年赵园教授出版《明清之际士大夫研究》，着眼于士大夫在社会动乱变革时代的心灵体验，特别是他们对仕与隐、生与死等的思考等，就拨人心弦，耐人寻味。反观现在的古代文学研究，似乎越来越重视后面几个层次特别是第四个层次的研究，古代文学中所反映的社会生活和人们的精神世界越来越被隔置和遗忘，古代文学研究越来越变成了一系列文学史知识的堆积，失去温度，失去生活的气息、人的气息。古代文学研究也就日渐与社会公众疏离，日趋专业化、职业化，成为少数古代文学研究者孤芳自赏、自娱自乐的东西，在整个社会中的影响力日趋萎缩，地位也日趋边缘。高深的学术研究与人们的日常生活保持一定距离是必要的，但不能完全与社会现实生活脱节。否则，它冷落和抛弃了大众和社会，大众和社会也就会冷落和抛弃它。

总之，无论从古代文学研究的目的和使命来看，还是从古代文学研究的状况来看，为了年轻一代学者和学生的未来，为了古代文学研究的前途，我们都有必要探讨古代文学研究的新视野和新方法。

所谓回归生活史和心灵史的古代文学研究，是指凡是与文学有一定关系的生活现象、心灵现象，不管是文人的，还是平民的，都可以研究。研究对象不限于文学本身，不仅仅研究文学反映了怎样的生活和心灵，而是研究文学所反映、所涉及的生活、心灵本身，以及文学如何反映生活和心灵。换言之，生活、心灵是研究对象的本体，文学只是研究这些现象的主要资料基础和路径。社会生活和人们的精神世界无所不有，气象万千，而文学研究者熟悉文学文本资料，擅长文学分析的方法，从文学的角度切入，研究社会生活和人们的精神世界，便可大显身手，这就为古代文学研究打开了无比宽广的空间。

也许有人认为，这是脱离、放弃了文学研究的领域，而去研究历史学(包括政治史、经济史、文化史、社会史)等领域的问题。我认为不是这样。这不是放弃文学研究的领地，而是主动拓宽文学研究的领地，把本应该属于文学研究的领域，以及与历史研究、思想史研究交叉的领域，也纳入到古代文学研究的范围中来，改变文学研究日益变成历史研究和思想史研究的附庸的状况。而且，古代的社会生活和人们的精神世界本来就是一个整体，分门别类的研究，只是为了专门深入研究的方便。一旦进入社会生活和人们的精神世界，各学科就必然相互贯通。

古代文学研究向生活史和心灵史研究回归，则举凡古代人在政治、经济、军事、教育、法律、科技、宗教、艺术、民族、伦理等各方面的社会生活和精神现象，都可以成为古代文学研究的对象。与专门研究这些方面的古代政治史、经济史、军事史、教育史等相比，这些学科更重视对这些方面历史事实的考察，而文学研究则始终坚持文学本位，即重点关注人们与此有关的生活状态和心灵活动。

例如君臣关系，这本是古代社会生活和人们的精神世界中非常重要的问题，但到现在为止我们实际上缺乏深入细致的研究。从上古到清末，君臣关系、人们关于君臣关系的想法难道始终完全一样吗？臣僚们口口声声“君王神明，微臣有罪”，他们心里的真实想法是怎样的？普通民众的想法又是怎样的？这些想法经历了怎样的细腻的难以察觉的变化呢？我之所以注意到这个问题，是受到苏轼《寒食帖》的启发，它前后笔势变换，生动反映了苏轼被贬黄州时期凄苦、愤懑的心情。其中将“君门深九重”中的“君”字写得既小又潦草，根据笔迹学原理，这反映了他怎样的心态？从上层社会与下层社会相对隔绝的秦汉时代，到民众可以观看、阅读描绘古代帝王故事的戏剧、小说的明清时代，普通百姓对帝王的想象，又该发生了多么丰富的变化？

又如父母与子女的关系、兄弟姐妹之间的关系、亲戚和家族成员之间的关系，从氏族社会风俗尚有残留的先秦时代，到商品经济已有一定规模的明清时代，又该发生了多少变化？城镇中人与乡下人，南方人与北方人，环太湖流域和沿海地区的人与内地人，在这些方面的生活观念和生活方式又有多少不同，它们之间又曾发生怎样的碰撞？旧道德与新伦理之间曾形成怎样的错综交织的局面，这种现实又在人们的心灵世界中造成了怎样的纠结冲突？中国人习惯于塑造至高无上、至美无瑕的父母之爱、兄弟姐妹之爱的形象。但在中国古代，凡是亲情都被伦理化，伦理既是一种天然亲情，也是一种社会秩序，一种权力。人们对亲情的言说，背后有大量非亲情的考虑，包括名利的考虑。在这些言说里，哪些是真情，哪些是其他？亲情在中国古代经历了一个怎样的从被神圣化为“天伦”到祛魅回归为“人伦”的过程？

又例如，中国古代人如何看待家乡？如何看待乡亲？如何看待妇女、儿童？如何追忆童年？如何追忆受教育的经历？关于男性美、女性美的观念发生了哪些变化？南方人如何看待北方人，北方人如何看待南方人？城镇人如何看待乡村人，乡村人如何看待城镇人？对迁徙、远行等的态度有何变化？对山水、动物的认知发生了怎样的变化？对财产的观念发生了哪些变化？农民、士人如何看待商人，商人如何看待农民、士人？官员中国人如何看待外族人？如何理解梦？如何看待出生、疾病、死亡？祭祀的对象、方式和心态发生了怎样的变化？等等。

回归生活史、心灵史的古代文学研究有其特点。它不仅为古代文学研究者开启了更广阔的驰骋空间，也对古代文学研究者提出了新的、更高的要求。要实现古代文学研究向生活史、心灵史研究的回归，首先要求广大研究者、学生以至整个学术界改变学术观念，摒弃过于狭窄的学科意识，无论是选题、立项，还是成果的发表和评价，都不要太在乎是否属于所谓纯文学的研究，确信只要是对生活史、心灵史问题的研究就有意义。同时，它对研究者的知识结构和学术视野也提出了更高要求。研究者不能只了解本学科的知识和信息，而必须注意学习其他学科的知识，努力拓宽知识面，真正做到自然而然的跨学科研究。其次，它对研究者的理论修养和思维能力也提出了更高要求。既然研究的不是纯文学的问题，就不能再依附于某种现存的文学理论和概念，不能再套用常见的文学研究模式和框架，而必须根据问题本身的实际情况，援用某种理论思路，或仿拟某种理论思路，或创立某种理论思路，搭建研究框架。再次，它对研究者收集材料的能力也提出了更高要求。生活史和心灵史的研究，往往从一个具有典型意义的文本或事件入手，扩展开去，汇集各个领域所有相关材料，从中提出问题，发现其中的内在联系，从而得出新的结论。如研究古代人对于个人生活空间的感受，就必须从诗文别集、史书、笔记、小说、戏剧、神话传说、方志、绘画、地图、雕刻、建筑等各种文献文物中搜集资料，因此研究者必须掌握跨学科、跨语种收集材料的方法，并善于组织材料，善于将历史场景的生动丰富性与理论概括的逻辑清晰性结合起来。另外，它对研究者的解读文本的能力也提出了更高要求，文本细读变得更为重要，因为生活就藏在细节中，心灵就藏在细节中。中国古代文学，以至所有的文字书写，都有粉饰、伪饰的习惯，不太直接、准确地揭示生活和心灵的真相。研究者必须分析、揭示这种伪饰下的真相，这既是一种挑战，也正是这种研究的魅力和价值所在。

最后要说明的是，倡导生活史、心灵史的研究，只是为了开辟一条古代文学研究的新路径，拓宽古代文学研究的空间。强调这一方面，绝不是说以往的文献学、文学史、文学思想史等方面的研究就不能做了。这些方面仍然非常重要，多种研究角度、研究方法自可并存，相互配合，以共同构筑古代文学研究繁荣兴盛的景象。

关于中国古代文学研究中的文献使用问题

北京大学中文系　傅刚

古代文学研究者与专门的古代文献专业的研究者有所不同，专门的古代文献研究者可能以文献整理为主要目的，而古代文学研究者则是在文献清理的基础上为古代文学史的研究服务。现在的文献已经与文学和语言分为不同的学科了，似乎文学研究不需要做文献的工作，而在文学研究中使用了文献的学者，有人甚至会嗤之以鼻。有的人甚至说文献研究只是基础工作，是为文学研究服务的。就如现在学校里的后勤人员一样，是为研究教授做服务工作的。这样的怪论应该占有相当的市场。事实上也有人曾经对我的研究说过，傅刚的版本研究不能算做学术研究。这样的想法与中国重玄谈有关，所谓人人都怀荆山之玉，个个都有要整齐系统、建立自己理论的雄心抱负，因此，理论研究一直被空谈家们视作统帅，我们似乎只能做小卒。而且这个小卒一过了河，就再也没有回头路了。当然，我们要说这是极其浅薄的看法，是不懂得研究的人的看法。诸位只要观察自20世纪初以来的学术研究，就可以看出，到底什么样的研究才能传世，才能为后人所利用。远的不说，20世纪80年代和90年代的那些理论家们如服装秀一样的观点，现在还有多少人记得？而真正为学术界所利用的，仍然是那些基础的、与文献相关的研究。无论是史学界，还是文学界，都有这样的情况。所以各位不要为那些浅薄的人所迷惑。

文献的重要性，其实不需要我在这里饶舌，对于专业文献研究者来说，我这里可能是班门弄斧，自暴其陋识。我想还是结合本人的研究，谈一点我们古代文学研究中如何使用文献的问题。

古代文学研究现在应该是争奇斗艳，不仅名家辈出，而且大师辈出。吴小如先生说过这样的话：以前有学问的人很多，但大师很少，现在大师很多，但有学问的人很少。不幸，有不少学者，尤其是中青年学者，略有成就，就俨然以大师自居，这也可能与所学愈少，胆量愈大有关。文献是一门需要长期积累、学习的专业，所以我们文献出身的人，很少有以上所说的那种自以为大师的。传统的文献范围，主要是目录、版本、校勘、考订，但到今天，文献又扩大了范围，当代的电子文献，增加了更新的内容。起码年轻的学者，如果不懂得电子文献，恐怕对他的研究会有一定的影响。所以我们在继承传统文献学术的基础上，一定不要放松对电子文献的学习和把握。《汉学师承记》卷一“阎若璩”条记载过这样一个故事，说是乾隆皇帝曾经问徐乾学一个典故的起源，徐一时不能答。徐以语阎若璩，阎若璩当时举宋人陈良之文。又过十五年，阎氏读《唐书》，乃知出自唐人。又过五年，阎氏读《后汉书》，乃知出于后汉时。(注：《汉学师承记》卷一“阎若璩”条记：“尝语弟子曰：曩在东海公邸夜饮，公云：‘今晨直起居注，上问古人言‘使功不如使过’。此语自有出处，当时不能答。’予举宋陈良时有《使功不如使过论》，篇中有秦伯用孟明事，但不知此语出何书耳。越十五年，读《唐书·李靖传》：高祖以靖逗留，诏斩之，许绍为请而免。后率兵破开州蛮，俘擒五千。帝谓左右曰：‘使功不如使过，果然。’谓即出此。又越五年，读《后汉书·独行传》：索卢放谏更始使者勿斩太守，曰：‘使功不如使过。’章怀注：‘若秦穆公赦孟明，而用之霸西戎。’乃知全出于此。甚矣学问之无穷，而尤不可以无年也！”)这样的故事，在今天就不会再发生了，因为我们只要将主题词输入电子版《四库全书》，几秒钟问题就全部解决了。这就是电子文献的作用。但是，我也常想，我们在几秒钟内完成的工作，所得到的收获，一定比那位清人多吗？我们研究的目的是什么？人生的意义是什么？古人通过不断地读书，在读书中发现问题的乐趣，我们还有吗？通过电子文献竭泽而渔，生命的速度加快了，人生的体验减少了，意义何在呢？这是我个人的想法，是不合于历史进步主义的，请诸位批评。当然，电子文献帮助我们解决了查读资料的速度问题，也更加全备，但我们能够全然依靠电子文献吗？当然不能，因此，我们一定要在读传统文献的基础上使用电子文献。比如说，虽然我的记忆力不好，看过的书经常忘掉，但是我可以借助电子文献帮助我检索我需要的资料。因此研究的心得，只能从读书中来，而不可能通过检索获得。我曾经看过一本将要出版的书，我帮他审阅一下，结果我发现，这位学者使用的材料，有很多都是通过电子文献检索而得的。通过电子文献检索的材料，能够看出吗？当然能，而且十分明显。那位老兄，在讨论一问题时，一整节都是用资料堆积而成的，分析十分简单粗疏。这也是因为电子文献的检索太容易了，养成了他懒得再分析的毛病。一般说来，研究者使用资料，应该是在大量的资料中，挑选有代表性的、有意义的材料进行分析，以证明自己的观点，而仅通过电子文献检索，便会将所有的资料都堆积在一起。甚至有的材料可能会有矛盾，但因为表面上看差不多，就都放在一起了。这很容易看得出来。所以我劝各位，电子文献当然要会用，但仍然要以读书为主。此外，电子文献，毕竟是经过了今人的输入，其中的谬误肯定不少。即以最好的《四库全书》来说，也经常会发现有错谬。所以我们可以借助，而不能依靠它。

读书，读什么书呢？当然要读好书。这并不是废话，因为尤其是现在，许多人并不知道要读什么书，什么书是好书。比如“二十四史”，我们当然要读中华书局版的，为什么呢？因为在整理本中，只有中华书局版经过了数十位学者数十年的整理校订，所以可靠。如果你不用整理本，那你就要用清代的殿版，那也是清人整理的结果。至于有的人什么书都用，甚至称只要读读白话翻译本就行了，对于这样也称作学者的人，你还能说什么呢？

古人读书，最重择取，观谭献《复堂日记》所论读何种版本的子书即可知。谭献说：“浙江书局刻诸子，《荀子》，谢墉、卢文弨本。《贾》、《董》，皆卢本。《法言》，秦恩复本。《中说》，明世德堂本。《老子》，会稽章氏原本校聚珍官本。《文子》，聚珍本。《管子》，明赵用贤本。《孙子》，孙星衍十家注本。《商君书》，湖州严万里本。《韩非》，吴鼒、顾广圻本。《墨子》，毕沅、孙星衍本。《吕氏春秋》，毕沅本。《淮南》，庄炘本。《尸子》，汪继培辑本。《晏子春秋》，孙星衍本。《列子》、《庄子》，皆世德堂本。予欲广之，《韩诗外传》，赵怀玉本。《吴子》，孙星衍本。《盐铁论》，汪继培本。《新论》，孙冯翼辑本。《潜夫论》，汪继培本。《抱朴子》，孙星衍、严可均本。《说苑》、《新序》、《中论》、《傅子》、《正论》、《申鉴》，未见善本。又欲广以《太玄》，万玉堂本。《论衡》足本，闽中周季贶藏。《文心雕龙》，黄叔琳本、顾广圻校。《金楼子》，鲍以文本。《刘子》，无善本。《风俗通义》，有钱校本。”以上所举多为子书，于此既见前人整理的成就，亦见古人读书慎于选择。古籍流传至于后代，讹谬日滋，非整理不能卒读，然书坊往往为射利而粗制滥造，学者，尤其是初学者如何选取好书，确非易事。故清末张之洞鉴于此而请缪荃孙为编《书目答问》，为学者指点迷津。缪书反映了当时书籍整理校勘的成果，随着时代的发展，不断有新的要求，故范希曾又作《书目答问补正》。然时至今日，这些古籍整理更为繁荣，这些书在今天，已多有当代学者整理本，如中华书局所出《新编诸子集成》，是当代学者整理古籍的成果，我们若读子书，当然要选择中华书局版。不过当代学者虽然已经整理有不少，也还有许多没有整理者，如《金楼子》，我们研究古代文学的人，都要使用的，但现在尚未见有好的整理本出现(近时许逸民先生刚刚出版一部整理本，填补了这个空白)。还有一些整理本，限于整理者的水平，恐亦未能让人信服，故仍须以清人整理之善本为主。集部在清时相对不如经史子，但亦有好的整理本，如《文选》的胡克家本、《玉台新咏》的吴兆宜注本和纪昀的《考异》本、《庾子山集》的倪璠本、《陶渊明集》的陶澍本等，当代学者重视集部，整理水平也较高，如中华书局所出“中国古典文学基本丛书”和上海古籍出版社所出“中国古典文学丛书”，人民文学出版社在“文革”前所出“文学理论研究丛书”等，都是公认的善本，我们当然要读这样的书。至于今天，各家所出书水平已大大降低，不仅作者水平不够，编辑水平尤其低下，无可如何，相比之下，还是只能用中华书局和上海古籍出版社的。

读书靠什么读呢？当然要靠目录，这就是老一代学者一直告诫我们的话，目录、版本，是学术的门径。这是因为古代有许多书都已经失传了，而当时的目录却还有记录，并且有的目录的体例严密，对书的性质作过介绍，这样我们通过看目录，就可以了解那些书的情况。更重要的，古代的典籍太多了，只有通过目录，我们才能知道哪些书是有价值的书，是值得我们阅读的。清人的《书目答问》，就一直是学者们利用的最好的目录书，我们今天仍然要使用它，对我们的研究有着非常大的作用。

我写过一本《〈文选〉版本研究》，就大量使用了历代相关的目录，对我了解古代《文选》学著述，有着非常大的帮助。我以前读研究生时曾经上过目录版本课，是由著名学者胡道静先生上的，但当时并没有多少体会，直至我自己亲身运用了它，才知道目录和版本有多重要。因此，各位做研究，一定要做一个文献的工作，不管是年表、版本整理，还是目录调查，都会加深你对学术研究的理解。只有做过这个工作的人，才能知道这工作的价值，否则，你和那些理论家谈，只能是对牛弹琴。

目录和版本在中国古代学术研究中占有极其重要的地位，但在解放后的学术界，受到了冷落，这坏的影响，一直延续到现在。不过近几年来，目录和版本却受到了大大的重视，有关目录版本的书，很好卖，价值也高起来了，这是与当前正在兴起的古籍拍卖相关的。其实挺悲哀的，不是因为学术研究发现了它的价值，而是因为利益的驱动。不过这也说明目录版本本身确实具有价值，不同的是，它本应发挥在学术研究中的，却被发挥到了古籍买卖中。当年杨守敬到日本，据说就是依靠森立之的《经籍访古志》才发现了大量藏在日本的中国古籍。杨守敬先生是了不起的学者，他利用他渊博的文献学知识，为购藏流于国外的中国典籍做出了卓越的贡献。他主持影印的“古逸丛书”，让多少中国学者获益！当杨守敬将藏在日本的典籍买回国后，日本的学术界大为震动，正如其后的岛田翰购买了中国陆氏的皕宋楼藏书一样，中国的学者也大为震动而痛心。这其间也是目录学起了大的作用。

目录的重要，学习古代文史的人都深有体会，故新生入门，老师往往教以《汉志》、《隋志》以及《四库全书总目》，读此目录之书，不徒以知书名，更在于明学术源流，故章学诚说：“辨章学术，考镜源流。”先秦至西汉成帝时，学术发展颇为繁荣，朝廷已列经学博士，朝廷、地方均有学校，有官学，有私学，然各家学术之源流，未必清晰。对先秦学术派别，因文献未经整理，未能判明，即西汉当代学术，亦未能区分，故刘向、刘歆父子整理国家藏书，将先秦以来五百多家一万三千多卷图书加以区分，部次为六大类，编为《七略》(《七略》者，首为《辑略》，后班固将《辑略》散入《六略》中)，是以先秦以来书始可读，而各家之区分始明，此其大端者。至具体应用及理解，则因人而异。姚名达《中国目录学史·叙论》说：“目录学者，将群书部次甲乙，条别异同，推阐大义，疏通伦类，将以辨章学术，考镜源流，欲人即类求书，因书究学之专门学术也。”此着眼于“即类求书，因书究学”，自是“辨章学术，考镜源流”的一个重要内容。即类求书，其实说明了古代目录编辑体例是以类相从。以类相从，告诉我们查验古书，尤其是佚书时，必明其体例，始能明其性质。试举《隋志》若干例以明之。

《隋志》：

其一，诏、表、奏、启何以居赋、诗等文体后？

据《文选》，朝廷文书，一般居于前列，但《隋志》却列于后，解释是，《隋志》总集部以各体总集居前，单体总集居后。单体总集似以有韵无韵区分。自赋以下至连珠，当为有韵之文。自诏集以下当为无韵之笔。诏集前的梁代杂文，亦是有韵之体，概念合于《文心雕龙》。

其二，昭明太子《文章英华》系于谢灵运《诗英》之下，但正文中明明著录有萧统的《古今诗苑英华》，为何不系于《古今诗苑英华》之下，而要系于《诗英》之下呢？

按，《梁书》本传记萧统所著文集二十卷，又撰古今典诰文言，为《正序》十卷，五言诗之善者，为《文章英华》三十卷，《文选》三十卷。据此，则《文章英华》乃五言诗集，与《古今诗苑英华》不同。又，钟嵘《诗品序》说“谢客集诗，逢诗辄取”，《诗品》评诗专以五言，此证谢灵运《诗英》正是五言诗。又按，《古今诗苑英华》，与《文章英华》当不是一书。萧统有答湘东王求文集及诗苑英华书，称“往年因暇，搜采英华，上下数十年间，未易详悉，犹有遗恨”。唐僧慧净撰有《续古今诗苑英华集》，晁公武《郡斋读书志》说：“唐僧惠净撰。辑梁武帝大同年中《会三教篇》至唐刘孝孙《成皋望河》之作，凡一百五十四人，歌诗五百四十八篇，孝孙为之序。”据此，《古今诗苑英华》为历代诗选，至梁朝止，故慧净续书亦从梁始。

其三，《西府新文》是何种书？

按，之所以如此问，是《隋志》中以《西府新文》置于诗集中，而据题目，似应为文集。辨曰：《颜氏家训》记：“吾家世文章，甚为典正，不从流俗；梁孝元在蕃邸时，撰《西府新文》，讫无一篇见录者，亦以不偶于世，无郑卫之音故也。”据此是萧绎于荆府辑当时在西府所作诗为集，其书则是萧统命萧淑所作。

其四，《古乐府》八卷。

乐府自是一类，不应杂于诗间，故姚振宗说：“后文既有乐府歌诗，自为一类，则此八卷，当列后与彼为伍。”然据《隋志叙》说“合其近密”体例，当与其上钟嵘《诗品》参看，似或为古乐府之评一类。

其五，《毛伯成集》一卷。

毛伯成是东晋征西参军，据此似应列于别集中，不知为何列于总集？姚振宗说：“此与别集类之。一卷不知是一是二，或毛集多寄存他人诗，亦有似乎总集与？”按，姚氏所猜测有理，此自应是总集。今德国藏有敦煌写本《毛伯成诗》残卷，详情待查。

其六，《善文》五十卷。

按，此书性质不详，但既附于启类之间，当或为启事，亦合于杜预身份。《玉海》卷五十四引《史记·李斯列传》集解、《史记·高祖本纪》索隐均言《善文》载秦末隐士遗秦将章邯书，而未言出自哪一种《善文》，严可均《全秦文》径注为杜预《善文》，未知何据？《晋书·华廙传》载华廙“集经书要事，名曰《善文》，行于世”，是其时有二《善文》，裴骃《集解》及司马贞《索隐》所引，未必是杜预之书。

其七，《秦帝刻石文》一卷。

按，此书附于《上封禅书》之下，注宋会稽太守禇淡撰。有人以为即秦始皇在会稽的刻石。其实此书附于“封禅书”下，当是秦始皇于泰山的刻石文，与封禅有关。

不过诸位如果留心的话，我发觉近几年来学术界略有一些变化，那就是随着中国传统文化的受到重视，有许多原先高唱西学的学者，悄悄开始了贩卖国学的勾当。其实已经有少数人摇身一变而成为国学的学者，甚至是大师了。于是那些人也开始弄起文献来了，也开始读起古书来了，这是好事，也是不好的事。好事是国学的确显示了它本身的价值，不因你的批判而消亡；不太好的事是，这些人会把传统学术研究也弄得一塌糊涂。他们并不真正懂得文献，以为很容易，其实在所有的学问里，最不容易的，当然是文献了，它得需要你付出多少努力啊！关键是这些人会破坏文献学最基本的规则，这个破坏的后果应该是非常严重的，所以大家要警惕。

文史研究中，目录、版本、校勘号称文献学研究的三把钥匙，故明目录则知学术途径，明版本则知善于择取，明校勘则知书本之正误及可读不可读。对文史研究者来说，这三者是不能轻视的。但当代诸多学者往往嗤之以鼻，这是非常要不得的。前人对此有许多重要的经验和论述，下面是一个非常有名的例证，据明陆深《金台纪闻》记，明初南京有位医生替病人看病，一天一位病人拿着药方走了，这位医生匆忙追出门嘱咐道：“煎药时要放一块锡。”名医戴元礼在旁听了感到奇怪，药引为什么用锡？便上前请教。这才发现那位医生所据的医书，“锡”字刻错了，本应当是“饧”字，也即糖。(注：陆深：《金台纪闻》(《宝颜堂秘笈》本)：“金华戴元礼，国初名医，尝被召至南京，见一医家迎求溢户，酬应不间。元礼意必深于术者，注目焉，按方发剂，皆无他异，退而恠之。日往观焉，偶一人求药者既去，追而告之曰：‘临煎时下锡一块。’麾之去。元礼始大异之，念无以锡入煎剂法。特叩之，答曰：‘是古方尔。’元礼求得其书，乃‘饧’字耳，元礼急为正之。呜呼，不辨饧、锡而医者，世胡可以弗谨哉！”)那位医生不察，开错了药方。当然，医书如果错了，可能会害人，而一般的经籍如果错了，不会直接害人的身体，但却会害人的精神。比如《沧浪诗话》“诗有别才，非关学也”句，曾受到黄道周、朱彝尊、毛奇龄、汪师韩等人的攻击，认为严羽否定学对诗的作用是非常荒唐的。郭绍虞在查考了《诗人玉屑》后，证实“学”字是“书”字之误。而黄、朱等人虽然提出质疑，但没有据版本考校，所以最终没有解决这个问题。这个例子在中国古代文学理论研究中非常重要，因为一个字的错误，便造成了一个论点的误解。因此，我们决不能轻视文献的作用，同时，还要知道如何正确地使用文献，了解作用的规则，决不能打着重视文献而歪曲文献的旗号为自己错误的观点作掩护。这也许是更值得我们注意的。

论古代文艺学的主神重形传统

清华大学人文学院　刘石

思想史上的主神重形论为文艺学史上的主神重形论奠基

“形神”是中国古代文艺学的重要范畴，普遍施用于以书画为代表的艺术和以诗文为代表的文学领域。原始要终，“形神论”的源头却在哲学宗教、思想文化领域而非文学艺术领域，是这些领域的相关理论为文艺学史上的形神论奠定了基础。

战国至汉魏间，哲学文献多有以“形”、“神”并称者。《庄子》的“抱神以静，形将自正”(注：《外篇·在宥》，见郭庆藩：《庄子集释》，卷四下，381页，北京，中华书局，1961。)、《荀子》的“葬埋，敬藏其形也；祭祀，敬事其神也”(注：荀子：《礼论》，见王先谦：《荀子集解》，卷十三，371页，北京，中华书局，1988。)、嵇康的“精神之于形骸，犹国之有君也”(注：嵇康：《养生论》，见戴明扬：《嵇康集校注》，卷三，145页，北京，人民文学出版社，1962。)，等等，不仅二者对举，而且普遍体现出神主形次的倾向。

其中，西汉初年《淮南子》对形神问题的论述更显突出。一曰“以神为主”(注：《原道训》，见何宁：《淮南鸿烈集解》，卷一，87页，北京，中华书局，1998。)，再曰“太上养神，其次养形”(注：《泰族训》，见何宁：《淮南鸿烈集解》，卷二十，1401页。)，三曰“神贵于形”(注：《诠言训》，见何宁：《淮南鸿烈集解》，卷十四，1042页。)。尤其这一条：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉。”(注：《说山训》，见何宁：《淮南鸿烈集解》，卷十六，1139页。)其旨意虽仍然无关绘事，但毕竟是借绘事来作比喻，且明确提出“神”为“形”之主宰的思想，这两点与后人以“形神”论文艺的关系甚为密切，故特别值得表而出之。

古代的相人术发源甚早。所谓相人，就是“相人之形状颜色而知其吉凶妖祥”(注：荀子：《非相》，见王先谦：《荀子集解》，卷三，72页。)。《左传·文公元年》有叔服“能相人”的记载。汉代以降善此道者更多，《史记·高祖本纪》载吕公曰：“臣少好相人。”《汉书·蒯通传》：“仆尝受相人之术。”魏刘邵撰《人物志》，今人誉为人才学专著，实即发挥表里相应、由表察里的相术理论，所谓“物生有形，形有神精，能知精神，则穷理尽性”(注：刘邵：《九征》，见李崇智：《人物志校笺》，卷上，29页，成都，巴蜀书社，2001。汤用彤释：“由形所显观心所蕴。”“相其外而知其中，察其章以推其微。”《读〈人物志〉》，见《汤用彤学术论文集》，196页，北京，中华书局，1983。)。相术理论中有关内外相应、心为形主的理论，对后来作为文艺学重要命题的形神论具有极大的启发作用，苏轼在其名文《传神记》中就说：“传神与相一道。”(注：《苏轼文集》，卷十二，401页，北京，中华书局，1986。)

汉以察举、征辟取士，魏以九品中正制选人，均注重人物的性情与品行。两晋时期，自汉末以来的清谈之风一时盛行，重名理者偏爱月旦人物的容貌，《世说新语》有《容止》篇，专记时人对名士如何晏、潘岳、曹操、左思等容貌美丑的品评，但重形貌的同时更重神采，如汤用彤所论：“汉魏论人，最重神味。曰神姿高彻，神理隽彻，神矜可爱，神锋太，精神渊箸。”(注：汤用彤：《读〈人物志〉》，见《汤用彤学术论文集》，197页。)即使未用神字，亦未必不与之相关。如称夏侯玄“朗朗如日月之入怀”(注：徐震堮：《世说新语校笺》，334页，北京，中华书局，1984。)、嵇康“岩岩若孤松之独立”(注：同上书，335页。)之类，若谓其拟貌则不伦不类，谓其喻气度风神则滋味隽永。

内在的神采可以通过外在的形貌体察之，眼睛本为形貌的一部分，但属于特殊的形貌，是借以窥见精神内质的最佳渠道。孟子早说过：“存乎人者，莫良于眸子。”魏刘邵亦有“征神见貌，则情发于目”(注：刘昞注：“目为心候，故应心而发。”)之说。魏晋间人品评人物最重眼神，《世说新语》载例甚多，如裴楷目王戎“眼烂烂如岩下电”(注：徐震堮：《世说新语校笺》，335页。)，王衍目裴楷“双眸闪闪若岩下电”(注：同上书，336页。)。无独有偶，被时人誉为“有苍生来所无”(注：同上书，386页。)的画家顾恺之亦极重眼睛。考虑到顾氏本为东晋人物，又是重神论者(详下)，文艺学史上的形神论和晋人清谈之间的关系，就可以想知了。

魏晋名士重名理外又重玄远，思辨性论题一时盛行，其所关涉者如有无、言意、才性等，都是有表里之分又相互依存的成对的概念，论辩者又多以属于里的概念为重。如在论辩有无关系时，不否定有，而强调以无为本(注：王弼《老子道德经注》四十章：“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。将欲全有，必反于无也。”见楼宇烈：《王弼集校释》，110页，北京，中华书局，1980。)；在讨论言象意关系时，不否定言与象，而强调意重于言与象(注：王弼《周易略例·明象》：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”同上书，609页。)。这是一种观念，也是一种思维，与文艺学史上神主形次这一基本形神关系论的形成，自当有潜在的联系。

两晋六朝玄释并兴，形神关系的讨论更趋炽烈。梁人范缜力主“神灭”，认为形之与神，一体相合，所谓“神即形也，形即神也，是以形存则神存，形谢则神灭也”，“形之与神，不得相异”(注：范缜：《神灭论》，见《弘明集》，卷九，56页，上海，上海古籍出版社，1991。)。但占上风的无疑是“神不灭”论者。阅梁释僧祐所编《弘明集》、唐释道宣所编《广弘明集》可知，东晋以降，撰文论神不灭者不下六七十人，其中不乏慧远、萧衍这样的佛学家，也有同时身为画论家的宗炳。此实为基于佛教立场之必然，“盖中国佛教向执神明相续以至成佛。若证神明之不相续，则佛教根本倾覆”(注：汤用彤：《汉魏两晋南北朝佛教史》，第13章“佛教之南统”，338页，北京，中华书局，1983。)。神不灭论者不仅将神置于形之外，更置于形之上，谓“神妙形粗，较然有辨”(注：沈约：《神不灭论》，见《广弘明集》，卷二十二，263页，上海，上海古籍出版社，1991。)。但他们又并非全然认为形神相分，如东晋高僧慧远认为神至高无上，所谓“夫神者何耶，精极而为灵者也”(注：慧远：《沙门不敬王者论·形尽神不灭》，见《弘明集》，卷五，32页。)；又认为神之不灭，在于其能为形所传，所谓“火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形”(注：同上。)。就神寄于形、形神不离这一点来看，神灭论者与神不灭论者又似乎并非完全没有声气相通之处了。

作为文艺理论范畴的形神论，其主旨当然与宗教、哲学和思想领域的质性有别，但借用的痕迹也十分明显。重要的一点是，主神而并不轻形，后来也成为文艺批评领域形神关系的基本表述。

文艺学史上主神重形论的导夫先路者

形神论大约在东晋时由思想哲学领域进入文艺学领域。东晋人顾恺之(344-405)(注：顾恺之生卒年歧说甚多，此据温肇桐《顾恺之年表》，见俞剑华、罗叔子、温肇桐：《顾恺之研究资料》，125~130页，北京，人民美术出版社，1962。)不仅是文艺学史上形神关系学说中较早的一位理论家，也是形神关系学说的基调——主神重形论的导夫先路者，故特别值得表而出之。

作为画家，顾恺之的真迹今惜不传，后人只能从唐宋摹本中一睹其风采。作为画论家，顾恺之的著述依靠南朝宋刘义庆的《世说新语》和唐人张彦远的《历代名画记》等幸传于世，虽然篇幅无多，却鲜明地体现出主神重形的形神观。

其《论画》有言：“凡画人最难，次山水，次狗马，台榭一定器尔耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”何以画人最难呢？汤用彤的理解是：汉人朴茂，晋人超脱。朴茂者尚实际。故汉代观人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。汉末魏初犹颇存此风(如刘邵《人物志》)，其后识鉴乃渐重神气，而入于虚无难言之域。即如人物画法疑即受此项风尚之影响。抱朴子尝叹观人最难，谓精神之不易知也。顾恺之曰：“凡画人最难。”当亦系同一理由。哲学史和佛学史家汤用彤并不专攻艺术史，但这段话不仅读出了顾氏“画人最难”中可能包含的重神的意义，更推阐了古代文艺学史上的形神论与汉魏两晋哲学思想的关系，足证其对中国哲学与艺术之间关联性的细敏体察。

受此启发，拙见进而以为，古代文艺学史上的形神概念固然有自己的内涵，不同时期的形神关系也自有其变化，但总体而言，并不能脱离文艺学史之前和之外的形神关系的基本轨道，即主神而不轻形，或者说主神而重形。认识到这一点，对于我们正确解读古代文艺学史上有关形神的史料，正确领会古代文艺学史上的形神关系理论，不无裨益。

比如，《世说新语·巧艺》记顾恺之云：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”(注：徐震堮：《世说新语校笺》，388页。)苏东坡《传神记》说：“传神之难在目。顾虎头云：‘传神写影，都在阿堵中。’其次在颧颊……目与颧颊似，余无不似者。眉与鼻口，可以增减取似也。”(注：《苏轼文集》，卷十二，401页。)汤用彤的解释亦与此近似：“数年不点目睛，具见传神之难也。四体妍蚩，无关妙处，则以示形体之无足重轻也。”这就是令人不敢遽同的看法。

请看《巧艺》另一段关于顾恺之的记载：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：‘裴楷儁朗有识具，正此是其识具。看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。’”(注：徐震堮：《世说新语校笺》，387页。)这是说要想办法将人的内在表现出来。但内在的表现不能没有外在表现作为基础，不仅三毛终究要寄身在裴叔则的脸颊上，而且“三毛”本身就是一种“形体”！(注：明清之际徐沁云：“夫造微入妙，形模为先。气韵精神，各极其变。如颊上三毛，传神阿堵，岂非酷求其似哉？”(《明画录·人物·叙》，见《美术丛书》，第2册，1724页，南京，江苏古籍出版社，1997。)所言甚是。)同样，顾氏所谓的“四体妍蚩”云云，是说人物画的关键不在四体而在眼睛，可从中并不能读出形体无足轻重的意思。

这里应该注意到与“传神”并列的“写照”二字。二字成词，之前既未曾见，顾氏又未多作解释。鄙意以为，它与“传神”应当不是同义反复，而是正相反对，指描写容颜和外貌。宋《宣和画谱》卷六《周昉》：“郭子仪婿赵纵尝令韩干写照，众谓逼真。”而赵夫人评曰“得形似”(注：于安澜编：《画史丛书》，第2册，59~60页，上海，上海人民美术出版社，1982。)。从字义上看，“写”本身即有模仿、摹画义(注：《史记·秦始皇本纪》：“秦每破诸侯，写放其宫室，作之咸阳北阪上。”放，通“仿”。《墨子·经说上》：“圜，规写交也。”清孙诒让解释：“写，谓图画其像。”)，故又有“图写”(注：《陈书·顾野王传》：“野王又好丹青，善图写。”见《陈书》，399页，北京，中华书局，1972。)一词。“照”的意思是图像。(注：陈叔宝《关山月》：“看时使人忆，为似娇娥照。”见郭茂倩：《乐府诗集》，卷二十三，335页，北京，中华书局，1979。)“写照”之外，又有“写状”(注：沈约《内典序》：“雕金范玉，图容写状。”见陈庆元：《沈约集校笺》，176页，杭州，浙江古籍出版社，1995。)、“写形”(注：刘肃《大唐新语·公直》：“太宗引(陆德明)为文馆学士，使阎立本写真形。”见《大唐新语》，卷三，41页，北京，中华书局，1984。)、“写似”(注：于邵《杨侍御写真赞》：“仙状秀出，丹青写似。”见董诰等编：《全唐文》，卷四百二十九，4370页，北京，中华书局，1983。)等词，义殆相同(注：“写”也能用于表“传神”，但构成的是另一组语汇，即“写神”、“写妙”、“写心”、“写意”等。如汉马融《长笛赋》：“通灵感物，写神喻意。”见《六臣注文选》，卷十八，331页，北京，中华书局，1987。唐卢照邻《益州长史胡树礼为亡女造画赞》：“穷形尽相，陋燕壁之含丹；写妙分容，嗤吴屏之坠笔。”见《卢照邻集》，卷七，86页，北京，中华书局，1984。宋梅尧臣《传神悦躬上人》：“鉴貌不鉴道，写形宁写心。”见朱东润：《梅尧臣集编年校注》，卷十三，226页，上海，上海古籍出版社，2006。这里的“写”，则是由“输送”义而衍生的“传达”、“发抒”等意思。)。就是说，顾虎头之重视眼睛，可以说是重神，也未必不是重形。

顾恺之又有《魏晋胜流画赞》，中云：“若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”俞剑华据之指出：“顾恺之是极重传神的，而神之能不能传，又在形之能不能正确。”(注：《顾恺之画论注解》，见俞剑华、罗叔子、温肇桐：《顾恺之研究资料》，65~66页。)极是。顾恺之接下来就提出了“以形写神”这一绘画史上的著名主张：“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”俞剑华的理解是：“凡生人的动作必有目的，一个人手揖眼视而前面没有对象，事实上是没有的。画是以形写神的，用形态来表现精神的。既然用形状表现精神，所以形状必须正确，形状正确，精神才能生动。假使手揖眼视而面前没有什么实物可对，就违反了生活的真实情形，而传神的趋向也就达不到了。”(注：同上书，68~69页。)就是说，不通过具体实在的对象的刻画，就不能捕捉和传达生动与神妙。

很明显，这几条材料指向的应该是同一个意思，那就是神是主要的表现对象，但神的表现须臾不能离开形的刻画。不存在脱离形的神，形的表现也是非常重要的。主神而重形，自此成为文艺学史上形神论的基调。

比如晚顾恺之三十年，晋宋之交的宗炳(375-443)将顾恺之就人物画提出的形神论引入山水画，同时也将神的概念从绘画的对象转移至绘画的主体，首次提出“畅神”这一重要的山水画艺术功能论：“余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉！”(注：《画山水序》，见[日]冈村繁：《历代名画记译注》，131页，上海，上海古籍出版社，2002。)就是说，描绘山水，表现山水，是为了抒发精神，怡悦性情。传对象的神，是为了畅自己的神，这其中的转变是自然的，合乎逻辑的。但若欲“畅神”，却要通过对山水形与色的亦步亦趋，认真刻画，即其所谓的“以形写形，以色貌色”。宗炳还提出了“应目会心”的主张，同样值得注意。“应目”在“会心”之先，“会心”为“应目”之旨，主神重形的基调并不改变。

少宗炳四十年的宋人王微(415—443)亦复如是。其《叙画》云：“望秋云，神飞扬。临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！”此亦即宗炳“畅神”之意。文中又强调“本乎形者融灵，而动者变心。止灵亡见，故所托不动”，此与宗炳《画山水序》所谓“神本亡端，栖形感类，理入影迹”意亦殆同，都是说的神为形之主，神不独见，依形而见。

更往后则有南齐画论家和画家谢赫(生卒年未详)，他的《古画品录》提出画学史上最具盛名的“六法”，首曰“气韵生动”(注：《古画品录》，见于安澜编：《画品丛书》，6页，上海，上海人民美术出版社，1982。)，被后世引为评画的最高标准，印度学家兼画家、画学家徐梵澄所谓“创作之理想”、“批评之准绳”(注：《〈古画品录〉臆释》，见徐梵澄：《古典重温：徐梵澄随笔》，134页，北京，北京大学出版社，2007。)是也。有关“气韵”的含义言人人殊。钱钟书认为，与其文中常用的“神气”、“神韵”等语同指。(注：参见钱钟书：《管锥编》，第4册，1353页，北京，中华书局，1986。)谢赫之重神，自无可疑。然观其评卫协“虽不该备形妙，颇得壮气”(注：张彦远《历代名画记》卷五引作“虽不备该形似，而妙有气韵”。)，评顾骏之“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲”，评晋明帝“虽略于形色，颇得神气”，以精微谨细为尚，又以略于形色为憾，可证其亦为主神而不废形者。而其六法之中，另五条为“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋采”、“经营位置”、“传移模写”，或谈方法，或论技巧，究其所指，却莫不在“形”之一端！再看谢赫本人的画作，据陈人姚最的描述，是“点刷研精，意在切似，目想毫发，皆无遗失”(注：《续画品》，见于安澜编：《画品丛书》，20页。)，则其对于形的重视，或竟不在神之下了。

有关古代文艺学史上形神关系的三个问题

作为文艺理论的重要范畴，“形神”问题素为学术界所关注。但由于对古代文艺学史上主神重形的传统认识不够，这一领域尚存在一些值得探讨的未尽之义。反过来可以说，解决了这些未尽之义，将有助于理解古代文艺学史上的主神重形传统。

下面谨就三个问题略抒己见。

1.一直都重形

通常认为，中国古代的绘画观念，就早期来看具有强调体物摹形的特点。不劳旁搜，即由辞书之释名，便可知这一看法之可以成立。秦汉间人所作《尔雅·释言》：“画，形也。”(注：赫懿行：《尔雅义疏》，上之二，449页，上海，上海古籍出版社，1983。)东汉王充《论衡·别通》：“图上所画，古之列人(即名人——引者注)也。见列人之面，孰与观其言行？置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也。”(注：黄晖：《论衡校释》，132~133页，北京，中华书局，1990。)无异于说，绘画就是绘形，绘画难以表现容色体貌之外的东西。

早期的文艺理论和批评也以形似为尚。梁沈约说：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，各相慕习。”(注：沈约：《宋书·谢灵运传论》，1778页，北京，中华书局，1974。)梁钟嵘谓张协：“文体华净，少病累，又巧构形似之言，雄于潘岳，靡于太冲，风流调达，实旷代之高手。”(注：钟嵘：《诗品·晋黄门郎张协》，见陈延杰：《诗品注》，卷上，27页，北京，人民文学出版社，1980。)这两段材料明确透露出的是，形似在当时不仅不受排斥，还是被正面肯定的对象。(注：刘勰《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”纪评：“此刻画之病，六朝多有。”见周振甫：《文心雕龙注释》，494~495页，北京，人民文学出版社，1981。但刘勰所论绝非对写景体物本身的批评，而是对其时写景体物水平的批评，故下文随即提出“体物为妙”的问题：“吟咏所发，志惟深远。体物为妙，功在密附。”而其前更举出众多“体物为妙”的实例：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状。喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字穷形。”实际上，《物色》一篇即专为讨论如何刻画景物而设也。)

从唐代开始，渐有形神俱重并转以神为尚的趋向。杜甫《丹青引赠曹将军霸》诗：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相……将军画善盖有神，偶逢佳士亦写真。”韩幹画马穷相，已为不劣；曹霸画善有神，更进一层。中晚唐人张彦远在其所著《历代名画记》中，引谢赫的六法并“试论之曰”：“古之画，或能移(注：移，当据《太平御览》卷七百五十一作“遗”。参见[日]冈村繁：《历代名画记译注》，58页。)其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。”“至于传模移写，乃画家末事。”更明显体现出重神轻形的思想倾向，这一思想倾向决定了他对诸画家的轩轾。如他称顾恺之“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”，所评大不低；但又称其“笔迹周密”、“传写形势，莫不妙绝”，就是说顾恺之还是以形似见长的画家，因此不赞成对其有过高的评价。(注：如唐人李嗣真称顾“天才杰出，独立亡偶”，他就认为评价失当：“彦远以本评绘画，岂问才流，李大夫之言失矣。”)而他论吴道子就不同了，吴画是“众皆谨于象似，我则脱落其凡俗”，“气韵雄状(或作‘壮’)，几不容于缣素”，所以一称为“穷极造化”，再称为“古今独步，前不见顾陆，后无来者”，褒扬之不加节制一至于此！

宋代以降，文论、画论之重神愈加突出。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”(注：王文诰、孔凡礼：《苏轼诗集》，卷二十九，1525页，北京，中华书局，1982。)此乃众所熟知者。南宋严羽《沧浪诗话·诗辨》则云：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。”(注：郭绍虞：《沧浪诗话校释》，8页，北京，人民文学出版社，1983。)元汤垕批评画史上的重形论：“俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似者。”(注：《画鉴·画论》，67页，北京，人民美术出版社，1959。)清初邹祗谟批评词史上的重形论：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”(注：《远志斋词衷·咏物须神似》，见唐圭璋：《词话丛编》，第1册，653页，北京，中华书局，1986。)此类甚多，难以枚举。

但这里想强调的是，伴随着重神论的日趋高涨，重形论却从来不曾消歇。拙文《“诗画一律”的内涵》(注：刘石：《“诗画一律”的内涵》，载《文学遗产》，2008(6)。)针对魏晋以前诗画重形、以后重神弃形的观点指出，重形、重再现、重体物仍是魏晋以后古代诗画艺术的一贯追求，并举出了唐戴嵩、白居易，宋韩琦、梅尧臣，元刘因，明王履等的材料。材料是举不完的，不妨再从一桩聚讼案中探其消息。

在重神论中，苏东坡“论画以形似”诸语，观点不可谓不鲜明，影从者不可谓不众多(注：如宋王直方称“余每诵数过，殆欲常以为法也”，《王直方诗话·东坡论诗画》，见郭绍虞辑：《宋诗话辑佚》，上册，42页，北京，中华书局，1980。元汤垕称“仆平生不唯得看画法于此诗，至于作诗之法，亦由此悟”，见《画鉴·画论》，68页。明俞弁称其“真名言也”，见《逸老堂诗话》卷下，见丁福保辑：《历代诗话续编》，下册，1334页，北京，中华书局，1983。清王原祁称其“甚为古今画家下箴砭也”，《麓台题画稿·仿大痴笔》，见于安澜编：《画论丛刊》，上卷，229页，北京，人民美术出版社，1960。)，但历来也是重形者的众矢之的。苏门四学士之一晁补之即提出：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。”(《和苏翰林题李甲画雁二首》其一)(注：晁补之：《济北晁先生鸡肋集》卷八，见《四部丛刊初编》缩本，第56册，47页，上海，商务印书馆，1936。)他不否定“物外形”、“画外意”，但重心却在论“画中态”之可贵。数百载而下，明中期的杨慎《论诗画》公然指出苏语“其言有偏，非至论也”，从而称赞晁氏能“补坡公之未备”(注：杨慎：《升庵诗话》卷十三，见丁福保辑：《历代诗话续编》，中册，897页。不过杨氏误将诗句当作晁补之从弟说之所作了。)。稍后的李贽亦从而附和：“卓吾子谓改形不成画，得意非画外，因复和之(谓晁补之——引者注)曰：‘画不徒写形，正要形神在。诗不在画外，正写画中态。’”(注：李贽：《诗画》，见《焚书》，卷五，216页，北京，中华书局，1975。)清赵翼则谓东坡：“其实论过高，后学未易遵……灞浐终南景，何与西湖春。又如写生手，貌施而昭君。琵琶春风面，何关苎萝颦。是知兴会超，亦贵肌理亲。吾试为转语，案翻老斫轮。作诗必此诗，乃是真诗人。”(注：赵翼：《论诗》，见《瓯北集》，卷四六，1173~1174页，上海，上海古籍出版社，1997。)梁章钜《学文》更直斥东坡此语为“掉弄笔锋，不足为典要”(注：梁章钜：《退庵随笔》卷十九，见《续修四库全书》，第1197册，416页，上海，上海古籍出版社，1995。)。

有趣的是赞成与反对之外的另一类特别的观点。金人王若虚：“夫所贵于画者，为其似耳。画而不似，则如勿画。命题而赋诗，不必此诗，果为何语！然则坡之论非欤？曰：论妙于形似之外，而非遗其形似；不窘于题，而要不失其题。如是而已耳。”(注：王若虚：《滹南诗话》，卷中，68页，北京，人民文学出版社，1962。)近人黄宾虹谓东坡：“原指画不徒贵有其形似，而尤贵神似。不求形似，而形自具，非谓形似之可废，而空言精神，亦非置神似于不顾，而专工形貌。”(注：黄宾虹：《画学南北宗之辨似》，见《黄宾虹文集》(书画编下)，153页，上海，上海书画出版社，1999。)他们不愿承认苏东坡重神轻形而强为之解，但从这些曲意回护之中，岂不正可看出回护者形不得废的理论主张！

又，古人咏画爱使用一种“以画为真”(注：杨万里《诚斋诗话》：“杜《蜀山水图》云：‘沱水临中座，岷山赴北堂。白波吹粉壁，青嶂插雕梁。’此以画为真也。”见丁福保辑：《历代诗话续编》，上册，148页。)或曰“画作真会”(注：张谦宜《絸斋诗谈》卷六：“(徐渭)题画七绝，画作真会。”见郭绍虞：《清诗话续编》，第2册，870页，上海，上海古籍出版社，1983。)的手法，来赞叹画作艺术之高妙。如唐王季友：“独坐长松是阿谁，再三招手起来迟。于公大笑向予说：‘小弟丹青能尔为！’”(注：王季友：《观于舍人壁画山水》，见彭定求等编：《全唐诗》，卷二百五十九，2890~2891页，北京，中华书局，1960。)宋黄庭坚：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”(注：黄庭坚：《题郑防画夹五首》其一，见宋任渊等：《黄庭坚诗集注》，266页，北京，中华书局，2003。)元宋无：“咫尺寒流千万峰，湍声寂寂暮猿空。买船欲泛春潮雨，楚树吴云是画中。”(注：宋无《江山万里图》题识，见文渊阁《四库全书》，第1208册，316页，台北，商务印书馆，1986。)明游元封：“写就寒梅挂竹床，笔端飞雪梦中香。呼童轻拂潇湘簟，恐有残花落枕傍。”(注：游元封：《题梅花帐》，转引自姚旅：《露书》，卷三，90页，福州，福建人民出版社，2008。)……画而至令观者误以为“真”，怎能不以极端的形似为其前提？笔者还注意到，这种“以画为真”、“画作真会”的方式恰自唐代开始，此后沿用，俨成套路，又怎能不说是体现出唐以后人对形似的绝对肯定？

现在或许可以知道了，元人汤垕说：“今之人看画，多取形似，不知古人以形似为末。”(注：《画鉴·画论》，67页。)未免有大而化之之嫌。近人余绍宋说：“苏东坡诗有‘论画以形似，见与儿童邻’之句，倪云林有‘仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似’之论，而不求形似一语，遂为画家唯一之原则。”(注：余绍宋：《中国画之气韵问题》，见滕固等编：《中国艺术论丛》，见《民国丛书》，第一编第65册，95页，上海，上海书店，1989。)伍蠡甫说：“自宋以还，中国绘画便一贯地尚意……宋和宋以来的画论大都可以说是东坡那一首诗(指‘论画以形似’一首——引者注)的复制。”(注：伍蠡甫：《中国绘画的意境》，见伍蠡甫：《谈艺录》，见《民国丛书》，第一编第68册，37~38页。)或谓画家，或谓画论家，自宋以后皆遵从重神轻形、弃形之原则，皆未免将历史过于简单化了。

2.形神不可分

古来论形神者往往认为形神可分，往往将形神截然相分，如北宋《宣和画谱》卷十四《赵邈龊》：“气全而失形似，则虽有生意，而往往有反类狗之状；形似备而乏气韵，则虽曰近是，奄奄特为九泉下物耳。”元李衎《竹谱详录序》：“黄氏(黄筌、黄居寀父子——引者注，下同)神而不似，崔(崔白、崔悫兄弟)吴(吴元瑜)似而不神。”(注：《画苑补益》卷二，见《四库全书存目丛书》，子部第71册，375页，济南，齐鲁书社，1997。)清金圣叹评论杜甫《画鹰》时说：“世人恒言传神写照，夫传神、写照乃二事也。”(注：金圣叹：《杜诗解》，22页，上海，上海古籍出版社，1984。)

但仔细揣摩，这种形神二分论是有问题的。“失形似”，真的还可以“气全”吗？“形似备”，真的还会“乏气韵”吗？传神与写照，真的属于“二事”吗？

其实在古代典籍中，同样能发现不同于上述的观点，更合情理，更近事理。元刘因《田景延写真诗序》：“意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉，非形似之外又有所谓意思与天者也。”(注：刘因：《静修先生文集》卷二，见《丛书集成初编》，第2076册，34页，北京，中华书局，1985。)明王履《重为华山图序》：“意在形，舍形何以求意？故得其形者，意溢乎形。”(注：《中国古代书画图目》，第2册，134页，北京，文物出版社，1987。)明董其昌《画诀》：“传神者必以形。”(注：董其昌：《画禅室随笔》，见《艺林名著丛刊》，37页，北京，中国书店，1983。)清邹一桂《小山画谱》卷上：“画人，耳目口鼻须眉一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。”(注：于安澜编：《画论丛刊》，下卷，748页。)

这些观点与其说意在于神，不如说意在于形。它们都认为神不自见，依形而见，所以是重形论者。而从根本上说，它们意在形神相合，是形神合一、形神不分论者。清王夫之说：“两间(天地之间——引者注)生物之妙，正以神形合一，得神于形，而形无非神者。”(注：王夫之：《唐诗评选》，卷三，117页，北京，文化艺术出版社，1997。)所言极是。

总之，作为文艺学范畴的形、神虽可以人为地分为两物，而实不可分。神之所存必依于形，形之既成则必有神。很难想象没有神的形，反之亦然。明人李贽《复马历山》云：“形、神两物也，生即神寓，死即神离。神有寓有离，形有死有生，则神亦与形等耳。”(注：李贽：《续焚书》，卷一，3页，北京，中华书局，1975。)既曰“两物”，复曰“等耳”，正为此意乎！

又，近人潘天寿说：“世人每将形神两者，严划沟渠，遂分绘画为写意、写实两路，谓写意派，重神不重形，写实派，重形不重神，互相对立，争论不休，而未知两面一体之理。”(注：潘天寿：《听天阁画谈随笔·杂论》，6页，上海，上海人民美术出版社，1980。)言形神合一，甚是。然而又说：“神不能离开形，但形却可以离开神。有形无神的画是有的，而无形有神的画是不存在的。”(注：《潘天寿谈艺录》，44页，杭州，浙江人民美术出版社，1985。)认为形神可分，与前段观点不免自相扞格矣。

3.“真”与形神兼具

考诸史料，古人有将“真”理解为形、用“妙”表示神者，又将真与妙即形与神相对立者。明孙鑛《文与可画竹苏子瞻诗》谓：“(宋人)云东坡之竹妙而不真，息斋之竹真而不妙。”(注：孙鑛：《书画跋跋》卷三，见文渊阁《四库全书》，第816册，98页。)明人俞弁亦谓：“少师杨文贞公(杨士奇——引者注)尝曰：‘东坡竹妙而不真，息斋竹真而不妙。’”(注：俞弁：《逸老堂诗话》卷下，见《历代诗话续编》，下册，1321页。)我总在想，如果今天的书画大家启功先生和古代的书画大家苏东坡先生读到这两句话，多半会不以为然。何以见得？我在前者的一幅墨竹上看到过这样一段题识：“累观息斋真迹，知其神妙处只是师真竹耳，并无他秘。”(注：《启功全集》，第12卷，204页，北京，北京师范大学出版社，2009。)是其认为息斋竹既“妙”且“真”也。我又在后者的《石氏画苑记》中看到这样一段话：“子由尝言：‘所贵于画者，为其似也。似犹可贵，况其真者……’此言真有理！”是其亦必不以息斋为“真”而“不妙”也。再从后者自己的画，传世的唯一真迹《枯木怪石图》(注：今藏日本，收入《中国美术全集·绘画编(三)·两宋绘画(上)》，图25，北京，文物出版社，1988。)来看，其内容、结构和笔墨均极疏简，于“形”确乎“不真”，但却未必不是其“不能工画”(注：清邹一桂说：“东坡诗：‘论画以形似，见与儿童邻。作(当作赋——引者注)诗必此诗，定知非(二字当互乙——引者注)诗人。’此论诗则可，论画则不可。未有形不似而反得其神者。此老不能工画，故以此自文。”堪称诛心之论。见邹一桂：《小山画谱》卷下《形似》，793页。)的表现。后人用“妙而不真”评他，“妙”之一语他或会欣然接纳，而于“不真”二字，是否一定会视作恭维之语，正实未可知也！

更值得提出的是，我们在讨论古人的形神观念时，既不能只注意那些包含“形”、“神”字眼的材料，也不能将“真”字仅仅当作“形”的同义词来理解，而不去细考“真”字可能具有的更丰富的内涵，那就是，义兼“形”、“神”两层，即“形神兼备”，方得谓之“真”。

幸请勿将此视作笔者一己之臆解。早在晚唐五代之交，已有荆浩托石鼓岩叟先我而辨“形(似)”、“真”之区别矣：“似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。”(注：荆浩：《笔法记》，转引自王世贞：《王氏画苑》卷一，见《四库全书存目丛书》，子部第71册，134页。)早在北宋中期，也有苏辙先我辨“形(似)”、“真”之区别矣，这就是上文引及的那两句话：“似犹可贵，况其真者！”若谓此二例还不够说明问题，请再举一个古代艺术批评的实际用例。

五代至北宋时，黄筌、赵昌、徐熙皆以善花竹翎毛蔬果著称于时，但北宋前期的刘道醇谓：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。”(注：刘道醇：《圣朝名画评》，卷三《徐熙》，见于安澜编：《画品丛书》，140页。)北宋末《宣和画谱》卷十七《徐熙》亦谓：“筌之画则神而不妙，昌之画则妙而不神，兼二者一洗而空之，其为熙欤！”可知，北宋人又普遍以徐熙优于黄筌和赵昌。而另外两位北宋人又说：“徐熙下笔能逼真，茧素画成才六幅……竹真似竹桃似桃，不待生春长在目。”(注：梅尧臣：《和杨直讲夹竹花图》，见朱东润：《梅尧臣集编年校注》，卷二十七，976页。)“世之评(徐熙)画者曰：‘妙于生意，能不失真。如此矣，是为能尽其技。’尝问如何是当处生意，曰：‘殆谓自然。’问自然，则曰：‘能不异真者，斯得之矣。’”(注：董逌：《书徐熙画牡丹图》，见《广川画跋》卷三，见于安澜编：《画品丛书》，270~271页。)就是说，刘道醇的“神妙俱完”在梅尧臣、董逌等“世之评画者”笔下，是用“逼真”、“真似”、“不失真”、“不异真”来表达的，而“逼真”、“不异真”即是“自然”，即是“神妙俱完”，这不就是荆浩所谓的“真者，气质俱盛”吗！

还有，北宋画家李公麟以画马名天下，黄庭坚称“李侯画骨不画肉，笔下马生如破竹”，南宋罗大经《鹤林玉露》“画马”条谓：“‘生’字下得最妙。盖胸中有全马，故由笔端而生，初非想象模画也。”(注：罗大经：《鹤林玉露》，343页，北京，中华书局，1983。)罗氏将“生”解成“产生”，而鄙意以为，若作“生死”之生解才真正“最妙”！何则？生即真也，真则生也。生焉有不真，真焉能不生？我们常说“写生”，又说“写真”，岂虚语哉！何况，黄诗接下二句：“秦驹虽入天仗图，犹恐真龙在空谷。”真与生的关系，作者自已言之甚明矣！

前文论及“以画为真”、“画作真会”，句中之“真”显指“真实”的天地自然。以之作为对画作的赞赏语是重形观念的反映，已如上述；但从另一角度，难道不可以说，画而竟至使人误以为“真”，也同时反映出重神的观念？道理很简单，“真实”的天地自然岂会无神，岂能无神？活生生、活泼泼的天地自然，无往而不形神兼具！

至此，我们或可懂得，翻开中国绘画史这部大书，为何从古至今，通篇写着“心师造化”、“天地为师”的字样了。(注：如唐韩幹说：“陛下内厩之马，皆臣之师也。”见朱景玄：《唐朝名画录·神品下·韩幹》，10页，成都，四川美术出版社，1985。南宋曾云巢谓：“某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草间观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。”见邹一桂：《小山画谱》卷下《草虫》。明王履《重为华山图序》：“吾师心，心师目，目师华山。”袁宏道《叙竹林集》：“善画者师物不师人……善为诗者师森罗万象，不师先辈。”见钱伯城：《袁宏道集笺校》，卷十八，700页，上海，上海古籍出版社，1981。近人徐悲鸿：“学画最好以‘造化为师’，故写马必以马为师，画鸡即以鸡为师……不必学我，真马较我所画之马更可师法也。”见其1947年7月21日致南昌实验小学学生刘勃舒信，据徐悲鸿纪念馆藏原件过录。诸如此例，不遑备举。)天地造化如果不是形神兼具，何以有资格成为画家争相取法的至高无上的宗师！

张彦远云：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。余今立此五等以包六法，以贯众妙。其间诠量，可有数百等，孰能周尽？非夫神迈识高、情超心慧者，岂可议乎知画。”(注：《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》，26页。)将神形相分并强分等次，固然体现了其如前所说的重神轻形观，但将天地自然置于兼神形而上之的最高境地，却深得我心！

总之，文艺学史上的“真”不等同于形，而是包括形神两方面的更高一级的概念。求真不仅是求形，也是求神；逼真除了有形，也一定有神！“真”字的广泛使用(注：如梁庾肩吾《咏美人自看画应令》：“欲知画能巧，唤取真来映。并岀似分身，相看如照镜。”见吴兆宜等：《玉台新咏笺注》，卷八，337页，北京，中华书局，1985。唐白居易《画竹歌》：“萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。”见顾学颉：《白居易集》，卷十二，234页，北京，中华书局，1979。宋韩琦《题刘御药画册》：“观画之术，唯逼真而已。得真之全者，绝也；得多者，上也；非真即下矣。”见吴之振等编：《宋诗钞·安阳集钞》，小序引，99页，北京，中华书局，1986。)，不论使用者的主观见识如何，客观上体现了艺术作品的形神相接相济，证明了上文所论的形神密不可分的关系：形中即有神，神中必有形，形神不对立。

不论何种艺术，“真”——“自然”，所体现的都是至高无上的化境。艺术而至于“真”，至矣尽矣，蔑以复加矣，形与神的兼而有之、合而不分，也就在其中矣。说有不似之妙，或不妙之似，二者划然可分，此论未公，吾不凭也！

计量学术史及其对文学史研究的启示(提纲)

武汉大学中文系　王兆鹏

传统的学术史是选择性的定性描述，只说好的不说坏的，只说多的不说少的，只说高的不说低的，诸多细节、过程和全貌被忽略。计量分析的学术史是全景性的呈现，特别适合呈现年度与阶段性变化。

定性描述只适合于块状分割和点状描述，看不到过程(见图1)。

一、时间维度的观察

从时间维度，计量学术史可以直观呈现百年或半个世纪等大时段的“大盘走势”，更可以显示阶段变化和年度变化。

兹以20世纪唐五代文学研究成果量为例观察20世纪唐五代文学研究的大盘走势。

大盘与个体的走势并不同步。股票中，大盘走高时有的个股下降，大盘走低时有的个股反而上升。学术史亦然(见图2、图3)。如国内杜甫研究，有两个高峰：1962年和1982年(见图4)。

国内柳宗元研究的高峰却在全线低谷时期的1974年(见图5)。

通过定性分析，不可能发现这个令人惊讶的现象。定量分析发现了，我们就可以对之做出解释和探讨。究竟是学术原因还是政治原因使然？同样的，为什么杜甫研究能在1962年走向第一个高峰？它的推动力是什么？

再观察国内研究成果总量的阶段变化和年度变化。

计量学术史，可以清晰地看出百年间的阶段变化及其具体节点，可以了解哪一年或哪些年是高峰，哪些年是低谷，哪些年快速发展，哪些年发展较慢，哪些年又停滞不前，进而可以探讨其原因，也可以由此观察量变与质变的关系(见图6、图7)。

文学史的研究，如果能像计量学术史这样，逐年呈现其年度变化、阶段性变化和大盘走势，其前景该是多么诱人！我们将可以发现前此未曾见到的多种文学史景观和文学史发展的细节、过程。

现有的定性文学史研究，虽然有断代研究、时段研究，但实际上无论是大盘走势还是每个年度的发展情况，都是相当模糊的。比如，唐宋诗史上的“三元”说已成共识。开元、元和、元祐三个时段，是唐宋诗的高峰时段，没有问题。问题在于，这三个时段的峰值在哪一年？哪一年是高峰？哪些年是上行？哪些年是下滑？其原因何在？我们一无所知。如果文学史的编年研究和计量研究能够结合起来，就可以像计量学术史一样，能够具体了解大时段的文学史发展走势(大盘走势)、阶段性变化和年度变化。时段文学史和年度文学研究，将成为可能。这是未来文学史研究的一大愿景！

二、空间维度的观察

从空间维度，可以直观了解各个国家、地区的研究状况和研究取向的异同。(见图8至图11)

还可以观察各个地区研究热点的异同与变化(见图12至图16)。

韩国与中国台湾地区的研究热点作家取向基本相同。日本则不太一样，对白居易情有独钟(见图14)。

如果文学史也可以这样按地域来观察各个地方的文学景观和文学发展过程，文学史研究将会拓展出一片新的天地。

中国古代文学研究“现代化”的点滴思考

江苏师范大学文学院　李昌集

中国古代文学研究的现代化转型，是从20世纪清末民初开始的，直接标志是对西学的引进。转型的背景——说起来有点不舒服——是被西方列强逼出来的“变法维新”。变法的重要一项是革新教育体制，以改变国家“有用之才”的知识结构和思想方式。宣统上海商务印书馆所刊《大清光绪新法令》的“上谕”中有这样语气沉重的一段话：科举抡材大典，我朝沿用前明旧制，以八股文取士，名臣硕儒多出其中，其时学者皆潜心经史，文藻特其绪余。乃行之二百余年，流弊日深，士子但视为弋取科名之具，剿袭庸滥于经史，大义无所发明。急宜讲求实学，挽回积习。况近来各国交通，智巧日辟，尤贵博通中外，储为有用之材。所以各项考试，不得不因时变通，以资造就。“因时变通”的具体举措，是广开学校，设数、理、化、工、文等各项专科，是为中国近代“人才”知识结构一次意义重大的“现代化”转型。知识结构的转型，必导致思维方式和“思想”的转型，转型的参照，西学也。

时风所披，“古代文学研究”亦不例外。王国维《论近年之学术界》有云：“外界之势力之影响于学术，岂不大哉！……至今日而第二之佛教又见告矣——西洋之思想是也”。一时间，关于中西学辩论纷纷，独静安先生于《国学丛刊序》提出“学无中西”：“世界学问，不出科学、史学、文学。故中国之学，西国类皆有之。西国之学，我国亦类皆有之。所异者，广狭、疏密耳。……则夫虑西学之盛之妨中学，与虑中学之盛之妨西学者，均不根之说也。”西学“非与我中国固有之思想相化，决不能保其势力”。“未有西学不兴，而中学能兴者；亦未有中学不兴，而西学能兴者。”

静安先生之言令人深思，“相化”之言尤为深刻。然中西学并非仅广狭疏密之分，“学无中西”广义上说当然不错，但要“化”，恐怕首先要弄清中西学的差异在哪里，更须明白“化”的目的是什么，然后才能“通”之“化”之。

文学研究的中西学差异，宏观言之，首在目的之差异，由之而生思维方式和学术方式之差异。中学以“知行合一”为归宿，旨在通古而用今，研究价值最终落实在文学创作，重在“我心”会“文心”，求文学之意趣，故多感性领悟，以直观抽象为思维方式；西学以认知为旨归，追究文学存在的理由与存在方式，故多理性思维，重在提出种种关于文学的理论阐述。因此，中学的最高境界乃“游于艺”，西学则为一种科学化的“格致”。

正由于此，当“白话文运动”成功实现了中国文学的现代转型，“古代文学”作为“旧体”，已不再是社会的通行样式，不再是文人群体的精神源泉，以往文学之“古代”与“当下”本质上一体化的现象消失，“古代文学”成为现代人们的认知对象，科学的“对象化”认知模式，势必成为古代文学研究的主流。因此，清末以来所以对西学热情不减，就不仅是弱国思强所致，更由古代文学研究的自身需求决定。

时至今日，我们已习惯了西学思维方法和认知模式。小学的语、数，初高中的语、数、理、化、史、地等课程群，使我们就从小培养起了“现代思维”，当初“不得不因时变通”而引进的“格致”思维已内化为我们自己的智力，传统的思维方式似乎离我们已十分遥远。这也是今日古代文学研究“能够”且“喜欢”各式各样西学的原因之一。

这是事实，并不丢脸，也不必忧虑。但问题是：我们研究的是“中国古代文学”，其文学形式、文学内涵、文化品质和文化意趣，并不因为研究的思维方式和技术手段的改变而改变。该忧虑的不是我们以现代思维去研究，而是把思维方法表面化，把研究手段当成了研究目的，急于用新理论和新术语将古代文学“现代化”，为自己的研究贴上新标签。例如，“接受学”曾是学人们热衷的“方法论”之一，但一些研究者只是把比如以往所说的“辛派词人”代换为“稼轩词的接受者”，或者把历代关于某作家的品评串联起来，将文学传承一般现象的描述称作什么什么“接受史”，不了解“接受学”的理论精髓是对文学接受机制的揭示，如此“研究”，在西方“接受学”面前倒是让人觉得有些丢脸的。再如，受西方“女权主义”影响，一段时间以来出现不少“女性视角”的研究论著，但究竟什么是“女性视角”，却笼统模糊而甚少有明确解释。“女性视角”是一个具有历史限定性的概念，汉唐明清直至今天的“女性视角”，不可同日而语，以今天的“女性视角”和女权观念解读古代文学作品，或怜惜其中女性人格之懦弱，或痛斥其中男性霸权之混账，有什么意义？一点也没有，并未扩展和增加对历史的认知度。如果改变一下思路和研究点，回归特定历史情境中的“女性视角”——比如着眼于宋代历史语境中李清照“社会性别”意义上的“女性视角”，解读她的词作，阐释其“女性视角”也融入了相当的“男性视角”，说明一个面对“男性主流阅读圈”的女性文学的复杂性，探究一个宋代的知识女性对传统的、当下的“男性话语”文学的“接受”，探讨中国古代女性写作与男性写作的关系，会有意义得多。

由之延伸的问题是：用西学来研究未染西学的中国古代文学，在什么范围、什么意义上是合理有效的？西方文论得以建立的基础是西方的文学实践，与中国古代文学当然有若干共性，但我们的研究更当关注的是中国古代文学的个性，不管采用什么理论、什么方法，我们研究的首先是中国古代文学的本来事实。汲取西学的目的在于提升思维能力，扩展学术视野和研究方法，以认知和阐释中国文学自身的种种真相和特质，而不是将中国文学直接纳入某种西方理论框架中观照和解释，把中国文学变成西方理论的注脚。汲取西方现代种种方法论，根本精髓在其发明精神，而不是低着头跟在人家后面跑。

因此，学界的这样一种观点值得重视：不要急于生硬地“落实”某某方法论和理论概念，而要“化”之以汲取思维营养，扩展视野、深化研究，以增进对古代文学和文学史真相的认知理解，体察和揭示中国的本有文化。如果于此有所突破，我们自己的“新理论”、“新方法”也就蕴含其中了。例如，文体学是古代文学研究的专项领域之一，诗词曲体尤为突出，至今仍为一门专学，也许是至今甚少受西学影响的领域。然古今之研究，多专注于形式本体，欲扩展之、深化之，可行的路径之一，是“化”入各种现代学术思路、研究成果和研究方法，在传统文体形态学基础上扩展“文体生态学”、“文体行为学”和“文体功能学”的贯通研究——当我们的视野扩展到“文体生态”时，势必要“化”入传统的历史学与现代史学、社会学、文化学、传播学等研究视角，对诗词曲体在“雅”、“俗”两个文化圈既平行又互动的发生演化轨迹予以更深入的考察和分析；当我们的视野扩展到“文体行为”时，势必要“化”入历代诗词曲体的创作目的论与现代行为学、接受学等研究视角，对诗词曲体的音乐传唱与文本写作的相互转化、文字语言对口头语言的汲取和转化、文体“范式”的集体确认机制等予以更深入的分析研究；当我们的视野扩展到“文体功能”时，势必要“化”入历代的诗词曲体功能异同论与现代的社会文化学、文体应用学、语体功能学等研究视角，对古代“乐统”与“文统”观念的历史交叉和衍变、诗词曲体的仪式功能与娱乐功能的交叉转化、言志抒情与休闲清玩功能在时代变迁中的导向转移等，予以细致深入的考察和研究。所有这一切，最终结穴在对诗词曲体的生成递变予以更生动的深度阐释，将传统静态的、单一的文体形态学转化为动态的、立体的、具有现代学术品质的文体形态学与文体发生学的贯通研究。笔者将这一学术框架拟称为“文化文体学”。关于此，学界已颇有一些相关成果，今后要做的，是“文化文体学”的整体学理建构和方法论的理论总结。举此一例，意在说明，似乎可以不受种种现代之“学”干扰的传统专学，也有“现代化”的可能与必要。

另一方面，对于似乎已经颇为“现代化”的若干研究，则很有必要重视和深化传统的“中学”。例如，对于古代文学释读品评的“自我化”传统，就应该充分关注。

文学释读和品评的“自我化”，是笔者对古云“诗无达诂”深层意味的一种简要概括，其内涵指向文学的这一本质功能：文学，归根结底是人的认知、思想、意志、情感和兴趣的一种表达方式。文学的接受，是接受者和创作者生命体验的交流和心灵对话。文学的研究者，也是对话者，只有其自我生命体验与文学表达的生命体验相交融，才能真正“读懂”文学，尽管在程度和旨趣上因人而异。从这个意义上说，文学的解读和研究也是一种潜在的“自我解读”和“自我研究”，一种对文学唤起的生活经验与生命体验的回味、诘问和反思。

但是，这样的解读和研究意识似乎离我们越来越远。我们只重视文学研究的认知价值，把文学作为外在于自己的对象，把“对象化”研究视为学术的高水平、高层次，文学的“自我化”解读和研究的传统日益淡化，以致我们不得不面对这样的质问：这种单一的“对象化研究”是否忽视了文学的本质？

这一质问当然并不否认对象化研究的重要价值和意义，也许，处在新文化中的我们，古代文学的“对象化”已无可避免，与古人文学作品进行心灵对话，已从过去的集体意识变成私人兴趣，成为学校文学教育中的一大问题。但古代文学的研究，却不能放弃对古代“自我化”文学品读这一主流传统的关注，作为古代文学历史演变的一个重要内在机制，理解之、探讨之是古代文学和文学史研究的题中应有之义。例如：陶诗的一流地位与东坡的极力推崇分不开，为什么东坡推崇陶渊明？钟嵘《诗品》对陶诗也有类似的品评，为什么陶诗的“范式”意义至宋代方获得集体确认？对此，有关的论述多在现象层面上展开而深入揭示较少，如果引入古代文学解读的“自我化”视角，则可发现：东坡《书李简夫诗集后》曰渊明“欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高”，实际上即东坡的自我写照，对陶诗的解读和推崇，也是东坡生命体验的凝结与自我肯定，东坡诗词风格的形成，不能不说与其对陶诗的“自我化”解读和接受相关。从宋代起，文人“静心”而游于仕、隐之间，乃是一种普遍的人生体验和自我陶醉、自我崇拜，而六朝至唐，这一“生命范式”尚在培育之中，还未成为文人普遍推崇的“集体范式”，是为陶诗的范式意义所以在宋代确立的根本原因。由此扩展深究下去，相信会深化对古代诗歌“范式”的生成及其与文学“史”关系的理解。

同时我们也要注意：文学的“自我化”品读也可能导致误读。这一思路，乃受现代阐释学和接受学关于“误读”的启发。由之看“国学”——如《诗经》学，宋代以来对传统的《毛诗》“小序”多有颠覆，打破了“疏不破注”的经学传统，意义十分深远。然孰为误读，则颇当细辨。如《唐风·蟋蟀》，《毛诗》小序云：“刺晋僖公也。”清人方玉润则坚决反对，所著《诗经原始》曰：“今观诗意，无所谓‘刺’，亦无所谓‘俭不中礼’，安见其必为僖公发哉？”直斥小序为附会而“断不可从”。宋人王质《诗总闻》亦不认可“刺僖公”，而将之解读为“大夫之相警戒者也”。今有论者，则解读为“虽每章皆申‘好乐无荒’之戒，宗旨归于及时行乐”，依此一说，则诗中“今我不乐，日月其除”的释意为“今天我不快乐，岁月很快就过去啦”！但问题是，先秦时代很难找到“及时行乐”思想，即如庄子之“逍遥”，也与“及时行乐”旨趣大异。也就是说，先秦虽有贪图享乐的，但还没有后世基于“生命意识”的“及时行乐”观念。由此看来，有可能倒是解诗者以当世的“自我化”观念误读了《蟋蟀》。如果按王质“大夫相警戒”的释义，《蟋蟀》便是另一种释读：年底啦！我还没有享受安乐，时间就这么过去了。所以不能安逸，因为有职守在身。人都想快乐但不能荒废正业，良士们可要警惕！(蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除。无已大康，职思其居。好乐无荒，良士瞿瞿。)如此释读，似乎还通顺一些。

《蟋蟀》究竟怎么解读，自可继续讨论，而由此个案生发的“方法论”思考是：面对前人的文学释读，我们首先要探究和判断其释读的立场和依据，一旦进入文学之“历史语境”的阐释，“自我化”释读的有效性便受到了限制。方玉润未涉先秦作诗、用诗的历史语境，仅以自己的释读否定小序，不足为据；“大夫相戒”与“及时行乐”说，也都有各自的“自我化”释读印记。因此，对小序的“刺僖公”云云和各家的解读，就应该回到《蟋蟀》本来的历史语境中再加探究，既不能轻率否定或肯定小序之说，也不能简单认定某家之说而作为今日研究的直接前提和依据。此“方法”，初中学数学时老师就教过我们：未知项尚未确定的方程式，是不能求得真解的。

以上所述之点点滴滴，归之于“方法”，一言以蔽之：基于事实的实证，合乎逻辑的推理，发现和揭示现象存在的内在联系。是为一切“方法”之根本。今天的西方学者用这样的方法，对他们熟悉的文学现象提出了种种解释和解释的理论，今天的中国也在用这样的方法对自己熟悉的文学现象提出种种解释和解释的理论。合观之，二者都是对“世界文学”的“现代化”阐释。古代文学研究的“现代化”指什么？光绪“上谕”所云“博通中外”，静安先生所曰中西学之“相化”。而“化”的目的和结果，“中国化”也，“世界化”也。

古代文学的“和合”秉性与“和合”研究

杭州师范大学人文学院　沈松勤

钱穆先生在《近代思想史论稿·序言》中指出：“西方重分别之学，中国重和合之学。”五四以后，为了学科建设的需要，我国传统的“和合之学”为西方的“分别之学”所替代，高校与科研单位分别以文、史、哲、数、理、化等诸多门类设置学科，建设学科，从事教学和研究，出现了学科化的专门之学。这较诸古代文史哲不分家的“和合之学”，不仅使学科与学科之间有了明确的界限，不同学科显现出各自不同的内涵和外延、特质和规律，而且更适合于专业人才的培养，也推进了“分别之学”研究的深入。

按照“分别之学”的界定，文学的基本活动就是人类的一种审美活动。换言之，文学除了固有的形式要素外，其基本特质是审美的，而审美的特质是超越一切功利目的的。这不仅是文学与自然科学，也是文学与邻近学科史学或哲学最大的区别所在。不过，同样是文学，无论是文本，抑或作家，“分别之学”中的中国当代与“和合之学”中的中国古代是不尽相同的。就文本而言，当代作家所创作的主要为现代意义上的纯文学作品，古代作家所写的却相对混杂，尤其是文学体裁中最常见散文体。譬如，《庄子》诚然是一部经典性的哲学著作，但同时又是优美的文学作品集；《史记》固然是最杰出的史学著作，但其中的本纪、列传等，又何尝不是杰出的传记文学作品；还有“唐宋八大家”笔下的文章，谁也不敢说都是超越功利目的的审美的散文。就作家的主体特征和社会角色而言，当代比较单纯，多专业的文学家；古代则相对混杂，很少有职业化的作家。如宋代文学家甚至是主导宋代文学史进程的欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚、杨万里等，集官僚、学者、作家于一身，具有复合型的主体特征和社会角色；这在明、清两代也不乏其例，清代学者兼文学家的，更是举不胜举，至于影响词学发展的“常州词派”领袖张惠言，其社会角色或身份主要不是词学家，而是经学家，张惠言及绝大部分“常州词派”的词人所作之词，其性质也不是“词人之词”，而是“学人之词”。

事实充分表明，中国古代文学具有多面性和复杂性，大量作品是在“和合之学”中孕育而成的，具有鲜明的“和合”的秉性与特征。这就决定了中国古代文学研究既需要文学审美论的观照，探究其审美特质与意义，又离不开传统的“和合之学”的视野，进行“和合”研究，从中揭示与其他领域的复杂的内在联系，否则在许多情况下难以深入，也很难全面揭示其本质特性，即便是属于纯文学样式的诗歌，有时也需要如此。不妨以南宋杨万里的诗歌为例。

作为南宋“中兴四大诗人”之一，杨万里的诗歌在当时评价甚高。项安世盛誉杨万里“雄吞诗界前无古，新创文机独有今”(《题刘都干所藏杨密监诗卷》)。陆游也称：“诚斋老子主诗盟，片言许可天下服。”(《赠谢正之秀才》)又说：“文章有定价，议论有至公。我不如诚斋，此评天下同。”(《谢王子林判院惠诗编》)而严羽《沧浪诗话》在“以人而论”时，则于南宋仅许杨万里诗为“诚斋体”。然而，后世对杨万里诗歌的评价并不怎么高。如清人王昶说：“杨监诗多终浅俗。”(《舟中无事偶作论诗绝句》)钱钟书先生则认为：杨万里“关心国家大事的作品远不及陆游的多而且好，同情民生疾苦的作品也不及范成大的多而且好；相形之下，内容上见得琐屑”(注：钱钟书：《宋诗选注》，181页，北京，人民文学出版社，1958。)。杨万里诗歌既“浅俗”又“琐屑”，是清代以来较为流行的看法，与宋人的评价有天壤之别。诚然，杨万里诗歌多山水草木和生活琐事，既然如此，宋人的评价又为何如此之高？这固然反映了宋人的价值取向和审美趋向，但要追问的是：南宋人出于何种价值取向和审美趋向？这从杨万里《跋濠溪汪立义大学致知图》诗中可见一斑：“此事元无浅与深，着衣吃饭过光阴。”诗题中的“致知”，就是理学家反复强调的“格物致知”，也即穷尽事物“天理”的意思。“天理”即“道”，是宋代理学体系的核心所在。杨万里认为，作为“天理”的道并不在高深莫测之处，而体现在“着衣吃饭过光阴”中，也就是理学家主张的在“日常人伦”中体道悟道。这是一种实践哲学，是“天理”的生活化。杨万里是一位理学家，与其他理学家一样为了体道悟道而恪守“正心诚意”之学，但与一般的理学家不完全相同，他将“天理”生活化的同时，又将生活诗化了，其“着衣吃饭过光阴”的体道悟道生活，因活泼流动的诗意而变得更加枝繁叶茂；与此同时，杨万里又是一位诗人，与其他诗人一样，其诗来自对生命的讴歌，但与纯粹的诗人不尽一致，他是依据理学认知山水草木、感受生活琐事而发现诗意的，成功地将理学与文学融会在一起。他的诗歌成了理学人生与诗意人生的化合体。这个化合体所呈现的，就是宋人所总结的“透脱”的审美意境。因此在理学开始盛行的南宋，杨万里获得“诗坛盟主”地位，他的诗得到当时人们的盛赞，也就不让人觉得奇怪了。换句话说，杨万里的诗歌尽管很少书写国家大事，也很少反映民生疾苦，给人以“浅俗”的表象，实际上是浅俗其表，深雅其质，其内容也并非“琐屑”，而是典型地展现了具有时代内涵的理学精神与理学经验。有了这一认知方向，我们才有可能真正把握其以“透脱”为特征的诗歌审美意境的生成与蕴涵。