《聊斋志异》叙事艺术研究 - 第二章时空叙事：变幻中的奇正相生

第二章时空叙事：变幻中的奇正相生

西方叙事理论认为，人类无论以何种形式、何种媒介组织素材、建构叙事，必然运用一些基本的叙事元素，遵循某些共通的叙事规则，所以叙事理论家们坚信可以找寻到普遍的、适用于分析一切叙事行为的通项模式。借鉴这一观点审视小说与史传，我们同样能发现二者的相通之处。然而，我国古代小说尤其是文言小说的叙事与史传的叙事之所以相通，关键原因不是它们同属人类的叙事行为而必须遵循一般的叙事规则，而是前者有肇源后者且主动师法后者的成分。当然，小说叙事不可能仅仅满足于简单地从史传获取叙事规范，小说要想摆脱史传叙事影响，获得独立的文体地位，就必须确立属于自己的叙事时空观念与情节剪辑技巧。《聊斋志异》的某些叙事时空与史传的叙事时空并无二致，比如二者都按照事件发生的自然时间顺序叙述故事，重视故事空间的转换与情节衔接的技巧，倾向于点明关键情节的时间节点、场景地点。如果蒲松龄仅仅止步于以史传叙事的时空策略与展示手段讲述故事，安享史传叙事传统带来的讲述者的荣耀，而不善于在继承史传叙事时空的基础上创造出崭新的时空存现形态和转换方式，《聊斋志异》就很难达到“恍惚幻妄，光怪陆离”，“雕镂物情、曲尽世态；冥探幽会，思入风云”的美学境界。蒲松龄已经意识到时空是影响叙事美学效果的一种重要手段，开始思考“如何将一个‘故事’（简单地按时间排列的事件），制作成有组织的情节形式”，从而形成了自己独特的时空叙事策略。

第一节叙事时空与时空叙事

空间、时间被视为小说叙事也包括其他领域的叙事必不可少的结构要素和故事的存在形式。美国比较诗学学者厄尔·迈纳指出，故事情节与时间、空间具有不可分割性，“情节就是运用发展、因果关系和偶然事件，在一定时间和地点里面持续的一群人的连续活动的序列”。在所有的叙事核心要素中，厄尔·迈纳将时空要素放在人物要素之前，“叙事的三个基本(但不是足够的）要素，按照重要性排列，依次是时间、空间(地点）和人物”。伊丽莎白·鲍温则说：“时间是小说的一个重要组成部分，我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我所能想到的真正懂得或本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性的利用。”克朗说：“小说具有内在的地理学属性。小说的世界由位置和背景、场所与边界、视野与地平线组成。小说里的角色、叙述者以及朗读时的听众占据着不同的地理和空间。”西方文学理论对空间要素的叙事功能的研究还催生了空间叙事学，反映了时空要素的叙事功能与价值所受的推重。

无论古代还是现在、西方还是东方的叙事作品对时空都具有深层的依赖性，因为时空要素是定位历史事件或虚构故事的重要标尺和特定背景。就历史领域而言，史传叙事的理想状态是按照自然时间的单线性、一维性展开，做到时间坐标准确、空间地理明晰，以帮助史书读者找寻事件、人物经历的历史节点。例如，《春秋》按照鲁国各代国君承继君位的次序，以历史事件发生的自然时间为纲编排文本，“以事系日，以日系月，以月系时，以时系年”。《史记》中的人物传记对时间坐标标注得并不精准，甚至有时根本没有明确标注时间，有人却称“纪者，理也，统理众事，系之年月，名之曰纪”。这种叙事的条理安排有其便利之处，史书读者可以据此确定历史事件的时空归属，获得井然有序的历时感、序列感，从而将未曾经历的事件“感觉”、“认识”为一种真实的、持续的存在，确信历史事件“真实地发生过”。然而，如果历史事件跨越的时间长度超越了史书划分的时段长度，著史者就会面临进退两难的选择：要么严格遵守预定的时间划分规则，将延续持久的历史事件打成碎片，将每一碎片编织进相应的时空分档之中，这种做法的后果是事件不再表现为前后连贯、因果相续的整体，读者需要将不同时间段内的相关史实连缀在一起，才能把握历史事件的整体面貌；要么维持事件的整体性、连贯性，将它整合进相对集中完整的时空体系之中，这也许会导致著史者无暇顾及事件发生历程的复杂性、多头绪和交错性，不得不改变预期的、理想的叙事时间格局。显然，无论哪一种选择，打破时空的连贯性对事件进行重组拼接已经不可避免，而著史者的时空剪接技巧将决定叙事线条是否明晰、交错陈述的事件的头绪交代得是否清楚，进而影响读者的接受状态和接受效果。

所以，无论以接近自然时空的形态还是以变异重组时空形态的方式叙述故事，都有可能把时空要素从叙事背景的位置上拉下来，使之成为小说的叙事手段，这时我们可以称之为“时空叙事”。从言语形式上看，“叙事时空”与“时空叙事”用词相同，仅仅语序有所颠倒，它们的内涵与外延却差异迥然。

一、叙事时空：故事的生存形式

西方叙事理论将空间（包括“故事空间”和“叙事空间”）与时间切割分离开来加以分析，而在我国古代的叙事观念中，空间意识绝不孤立存在，总是与时间意识密切相关。古人不仅认识到空间与时间之间存在密切的联系和辩证的关系，“还将时间循环与空间变换联系起来，提出了时空一体化的理论学说”。实际上，在一切的叙事及事件中，空间与时间确实难以割裂开来，只是不同文本对时间、空间的展现各取所需、各有侧重而已。

叙事时空可以是叙事活动的基础背景或存在方式。任何叙事活动都处于一定的时空环境中，并受到一定时空要素的制约。即便叙事行为、叙事文本尚在筹划之中，时空因素也会潜在地发挥应有的作用。叙述者筹划叙事必须考虑在什么时间、什么环境下实施叙事行为，以强化叙事行为的针对性、目的性。有时为了达到特殊的衍生效果，还需要找准叙事的最佳时机和最佳空间，比如：在听众（读者）期待最为强烈之际讲述故事（提供文本），可以留给他们更为深刻的印象；而利用环境的暗示作用，比如在春秋季节里讲述忧伤的故事，也许会比在夏冬季节里讲述更容易感染听众。

叙事时空还有另一层含义，即“通过叙事文本所建构的想象性空间，它具有现实空间的所有属性（自然也包括时间属性——笔者注）”，人物在其中展开一切活动，包括从出场到退场，从出生到死亡；事件随着时空的变化而发生、演变、终结。作家以想象虚构而成的事件会因为所处时空的差异带来不同的叙事效果：梦境中发生的事件经常被用来作为对未来的预言与暗示，如蒲松龄笔下《王桂庵》、《考城隍》等作品所叙述的梦中事件；有时传达出人物的愿望与期待，或折射出人物潜在的心理意识，如《续黄粱》中的人物在梦境中高中进士、在朝为官。这些旨在调控读者的叙事技巧使我们意识到，叙事文本中的故事（事件）的性质、意义以及存在价值需要在文本建构的想象时空里得以实现。

为了与小说文本描述的叙事时空相区别，我们将作者创作时所处的时空——按照属性可以分为自然环境和社会环境——称为作品创作的背景时空。毋庸多辩，任何文学创作活动，从完成作品的全部创作活动到每一个具体的写作行为（动作），都受到自然环境的显性影响或隐性暗示，最终在作品中留下或明或暗的印记。诗歌在这方面是一个典型：时令物候、阴晴风雨等自然现象显现在诗歌内容之中，情态丰富而特征鲜明。绝大部分抒写“伤春悲秋”主题的诗歌，应该是在春秋两季中构思并创作而成的；寒冬季节西北边塞的飞沙走石、飞雪漫天的自然环境，是岑参创作边塞诗的自然背景，在这样的环境下写夜战强敌、雪山送别、军中奏乐、凯旋庆功，别有一番慷慨豪迈、乐观沉雄的格调。叙事作品情况有所不同，由于绝大部分作者没有将自己创作时所处的自然环境描述下来，我们很难找到有关文献资料去探究自然景观以怎样的方式走进作品，并对作品的思想情感、艺术风貌产生了影响。但是，我们可以作一番合乎逻辑或情理的推测：当作者构思撰写某一情节片段时，自然景观也许会被直接写进作品，也许能启发作者运用自然环境描写强化叙事效果。有一种可以确定的情形是，作品中的自然环境显然是以作者对现实的（未必是即时的、直接感知的）自然环境的观察与体验为基础的。换言之，作品中的自然风景是作者的经验积累与想象虚构的产物，其源头是作者生存的现实世界。

社会环境对作家创作的影响相对显豁一些。作家往往通过一定的方式告知读者（包括期待读者）有关作品创作的背景信息，比如：使用序跋、笔记等独立文本传递时代的信息；作者主动介入作品，以干涉叙事的方式讲述创作的缘起、动机、处境等。冯梦龙托名龙子犹为《情史》作序，称自己“少负情痴，遇朋侪必倾赤相与，吉凶同患。闻人有奇穷奇枉，虽不相识，求为之也。或力所不及，则磋叹累日，中夜展转不寐。……又尝欲取古今情事之美者，各著小传，使人知情之可久。于是乎无情化有，私情化公，庶乡国天下，蔼然以情相与，于浇俗冀有更焉”，借此讲述自己的心灵历程。李汝珍谈自己创作《镜花缘》，“于灯前月夕，长夏余冬，濡毫戏墨，汇为一编……所叙虽近琐细，而曲终之奏，要归于正，淫词秽语，概所不录”。蒲松龄在《聊斋自志》中向世人倾诉自己身处“门庭之凄寂，则冷淡如僧；笔墨之耕耘，则萧条似钵”的境况中，在“子夜荧荧，灯昏欲蕊；萧斋瑟瑟，案冷凝冰”时，深怀“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼”的癖好，以“闻则命笔，遂以成编。久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥”的方式创作了《聊斋志异》。在蒲松龄有意识的“暗示”、“启发”下，读者可以体会、理解乃至接受他在作品中渗透的思想意图和情感体验，遥想他的人生具象：一生功名蹭蹬，为了生计长期坐馆，孤寂的书斋是他生活、创作、独处的主要空间，《聊斋志异》中频繁出现的、占据主角位置的身无功名的落拓书生，那是蒲松龄清晰或模糊的影像；落拓书生独居的书斋、暂借存身的荒凉寺院、远离闹市的萧远山村，那景象与蒲松龄的生活状态、人生境况何其相似！

即便作家没有向读者透露相关信息，读者也会遵循“知人论世”的思路把握作家所处的时代背景与作品蕴含的思想情感、文化因素之间的关系。元明之际社会动荡，民族矛盾尖锐，民众盼望平息战乱、过上安稳生活的心理日渐兴盛。在这样的社会心理召唤下，《三国演义》、《水浒传》等宣扬正统、维护一尊、歌颂英雄的长篇力作应时而出。《聊斋志异》以怪奇叙事为宗，但小说中种种善恶是非、官贪吏暴、生死悲欢，均有蒲松龄所处时代的社会生活或淡或浓的影子：那些直接取材于社会现实的作品，常常以实录的方式或以间接叙事的手段写出社会状貌，如《胭脂》、《林四娘》、《公孙九娘》等；那些以隐曲含蓄的方式反映现实社会的某种特质的作品，往往以虚构的空间象征、隐喻社会现实，如《于去恶》、《席方平》等。可以说，社会时空在小说中涌动着强劲的脉搏，并给予它浑厚博大、绵亘持久的支撑力量。当站在宏观的角度考察小说与社会现实、历史文化等因素的关系时，对作者创作时所处的社会时空进行考证辨认、分析探究是必要的，“社会—文化”批评理论对此有明确的主张，批评家也用功甚勤。然而，当深入作品内部考察制约故事情节发展的走向与状态的环境因素时，作为源泉与基础的背景时空的意义就显得不是那么明显和重要，小说文本的时空叙事功能与价值就凸现出来。

有些作家不重视叙事时空的展现，比如在一些情节性不强、文字简短的作品中，读者几乎找不到可以指称或暗示时空因素的文字，人物就像是活动在纯净透明的世界里。《世说新语》中的那些以古雅简淡的笔调描写人物玄远神韵、高迈风范的作品，就具有这样的特点。刘应登评《世说新语》叙事写人“清微简远，居然玄胜。概举如卫虎渡江，安石教儿，机锋似沉，滑稽又冷，类入人梦思，有味有情，咽之愈多，嚼之不见”，应该与作者减省了时空因素及相关信息有一定的关系。如果将《世说新语》中故事、人物所处的时间、地点以及所有相关的情景因素都补充完备，那股充盈在字里行间、飘逸于话语之外的含蓄而有余韵的悠然灵气就会淡化乃至消逝。《世说新语》不涉及具体时空因素的叙事效果，竟然胜过以大量篇幅描述时空的叙事效果，这也许就是“因其无，有器之用”的玄妙之处。当然，绝大部分叙事作品很重视描绘故事中的时空要素，因为，故事时空也许对故事意义、叙事意图、艺术效果没有什么特殊的价值，但它们是人物生存的场所、故事情节得以展开与延伸的必要背景，也是故事发展进程中时空转换的必要成分，不可能将它们视为完全冗余的信息从作品中彻底清理出去。即便是《世说新语》中那些几乎不描写具体时空环境的作品，其事件、人物也不会绝对化地“空悬”在作家用文字建构的艺术空间内，相关的环境因素（如魏晋尚清谈、崇玄韵的文化思想）作为不言而喻的背景要素而存在。

不同时代、不同性质的小说叙事时空的具体形态各有不同。写实性作品的叙事时空在物理属性及诸构成要素关系等方面与现实的自然时空没有什么本质差异。万物兴衰、生命轮回都在一年四季更迭交换的一维时间里被描绘出来，人物、事件和风景都扎根在坚实的大地上。《聊斋志异》写实故事中的时间流向与自然时间流向重合，沿着线性向前不可逆转；当叙述以往时空发生的事件时，必须以某种标志话语告知读者对往昔的回溯，以避免造成时序的错乱；故事的时间节奏大多保持与自然时间同步，虽然作者可以加快叙述速度，在简短的文本中叙述较长时段内发生的事情，也可以放慢叙述速度，在较长的文本中叙述较短时段内发生的事情，甚至可以将事件暂时悬置起来精雕细琢静态的空间环境，给人以时间静止不前的感觉，但是，计时单位仍然是现实生活中的年月日时，而不是刻度拉长或缩短了的年月日时。

非写实性小说或者写实性小说的非写实成分的叙事时空则超乎人类的感知范围。作家以自然时空为基础创造出形态万千、结构超常、景象奇异的时空形态，安排人物以某种特定的方式进入虚幻世界。陆机所说的“笼天地于形内，挫万物于笔端”，与其说是畅谈创作内容的丰富广博、创作思维的活跃深广，不如说是欢呼心灵与表达的自由。典型的虚幻空间是仙界与鬼域，前者以天界为最高统领，象征高贵神圣、至高无上、超凡脱俗等；后者以冥界为建构基础，象征黑暗死亡、污浊罪恶、阴冷邪僻等。在虚幻时空里，作者可以过滤掉现实世界的一切清规戒律，把凡尘俗世的文化思想从仙界鬼域等异境中剔除出去，把人物写得不食人间烟火，把故事安排得超乎现实情理和事理逻辑；也可以将现实世界的人情物理、伦理规范带进其中。如《聊斋志异》中《仙人岛》、《翩翩》、《晚霞》等作品中的仙境，除了空间景观、物品摆设和衣着服色等方面与人间有较大差异之外，其他方面如风俗礼仪、伦理规矩、饮食起居都没有退去人世的印迹。还有一种空间形态没能跻身宗教文化定义的三界之列，但在《聊斋志异》中依然获得了相对独立的地位，那就是妖境。妖境是神话思维、道教观念混融的产物，是鸟兽鱼虫、花草树木以及一些非生命的事物历经沧桑修炼而成的，或者秉天地之间的邪气孽生的妖怪精魅居住的地方。妖境可能在远离人寰的荒山野岭，也可能混融在村庄偏僻的角落。

二、时空叙事：讲述故事的手段

与自然时空性质相同或相近属于小说叙事时空“正”的一面，即恒常、稳定、真实的一面。它为读者在艺术表象和经验表象之间架起一座沟通的桥梁，使读者面对文字虚拟的叙事时空产生“真切可信”的艺术感受。如果没有这“正”的一面，作品会陷入荒诞怪妄的境地，奇异当然奇异，然而不足以触动读者，激起其心灵的共鸣。如果仅有“正”的一面，小说的叙事空间与生活的自然时空距离太近，一成不变的时空形态不仅有可能束缚情节沿着多向维度发展变化，而且容易使读者陷入审美疲劳。于是，力争摆脱惯常的生活经验留给人们的时空印象，超越久已熟知的现实经验创造出别样的叙事时空，就成了作家自觉的、不倦的追求。米克·巴尔说：“空间在故事中以两种方式起作用。一方面它只是一个结构，一个行动的地点。……不过，在很多情况下，空间常被‘主题化’，自身就成为描述的对象本身。这样，空间就成为一个‘行动着的地点’（acting place），而非‘行为的地点’（the place of action）。”在作家的艺术加工下，隐含在事件背后的时空因素不再是单纯的天然背景，而是一种叙事手段，用以实现独特的叙事效果和特定的叙事意图，“叙事时空”此时转变成了“时空叙事”。

一般来说，将故事的发生、发展、结局安排在这一时间、地点，而不安排在那一时间、地点，本身就是一种有意味的选择。因此，即便按照生活本来面貌描述的叙事时空，也应该视为作者特意安排的叙事策略。《三国演义》从社会动荡的汉末时期写起，《水浒传》从灾异频发的北宋末年写起，反映了作者对历史与现实的深沉思索、深远忧虑，顺应了身处动荡不安的人们呼唤英雄的心理诉求。《红楼梦》、《镜花缘》均从仙界幻境写起：前者饱含浓郁的诗意，为贾宝玉、林黛玉二人缔结了爱泪交织的前世因缘，在对纯洁真挚爱情的荡气回肠的颂歌中融汇了一股哀婉凄怆的悲剧旋律；后者则以天界神女斗气为缘起，借助仙人被贬下凡的故事模式，预言着一个女性才智大放异彩时代的到来。而蒲松龄乐于将爱情故事置于野寺山村、孤斋荒宅中，以几乎与外界隔绝的相对封闭的私密场所轻松地规避了封建礼教对男女情爱的压抑与禁锢，借助道德监视的空白与缺位“纵容”了青年男女热烈奔放甚至狂野不羁的情爱行为。

西方叙事理论家意识到时空因素对叙事以及叙事效果具有重要的影响。米克·巴尔将人物活动的具体空间称为“场所”。在他看来，不同的场所蕴含不同的叙事意味与倾向，“城市与乡村在许多浪漫主义与现实主义小说中也互为对照，有时作为藏垢纳污的罪恶之所对立于田园诗般的净土，或作为魔术般致富的可能性对立于农夫的辛勤劳作，或作为权势之所在对立于乡村人民的无权无势”。而对叙事时间，西方叙事理论家分析得更加细致入微。在他们看来，作为素材的故事有其发生发展的时间规则，故事的每一环节按照自然时间的顺序以先后有致、不可错位的方式排列延伸着，而经过作者加工转化为情节时，时间形态将不可避免地被改变。因为文本的一维性与自然时间的一维性是一致的，但是作品必然会叙述一些共时发生、交错发生的事件，与作品文字排列与事件时间的一维性产生冲突。“一部叙事作品必然涉及两种时间，即故事时间与文本时间，后者又称叙事时间。……所谓故事时间是指故事发生的自然时间状态，而所谓叙事时间，则是它们在叙事文本中具体呈现出来的时间状态。”罗兰·巴特、米克·巴尔等西方叙事学家对故事时间和叙事时间之间的差异具有浓郁的兴趣。在他们看来，这种时间的双重性，“不仅使一切时间畸变成为可能……更为根本的是，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间”。因此，他们把文本时间作为作家的一种重要的叙事话语和叙事策略，不厌繁琐地将文本时间与故事时间加以比对，围绕三个方面研究叙事时间：一是考察故事时间与叙事时间的顺序关系，确定叙事时间的错位现象，揭示叙事时间对故事时间的逻辑重组而形成的各种叙事技巧，如补叙、插叙、倒叙等；二是探讨故事时间幅度与文本长度的关系，通过统计的方法判定小说叙事节奏，考察小说使用的省略、概要、停顿、场景等时间手段；三是由热奈特提出的关于叙事频率的问题，即一个事件在故事中出现的次数与文本中出现的次数之间的关系，热奈特将之概括为四种类型，即讲述一次发生过一次的事件、讲述若干次发生过若干次的事件、讲述几次发生过一次的事件、讲述一次发生过几次的事件。

西方叙事理论家分析作品叙事时空运用的理论视角和方法技巧，可以帮助我们站在叙事理论的高度去认识作家调配时空的艺术技巧，进而反观叙事学诞生之前古代作家对时空叙事手段的运用。我国古代小说文体地位卑下，作家、作品常常受到史学的创作观念和叙事谋略的控制。当然，打破因循守旧的史学叙事框架、不断寻求艺术新变的作家历代不乏其人，而变换时空形态以佐叙事正是他们艺术创新的具体表现。在古代小说作家的笔下，时间标识词除了具有定位事件时间坐标的功能之外，还能在与空间、作家、背景等因素的联系中，衍生出其他一些功能。比如：小说叙述新旧两朝更替的历史变化，如果在新朝确立后坚持使用旧朝的年号纪历，就能含蓄地传达出怀恋旧朝、抗拒新朝的思想情感；如果新朝确立后立即改用新朝年号，就显示了对新旧王朝的另一种态度。

按照叙事需要对故事时间的顺序作调整，也是作家通过改造自然时间实现特殊的叙事意图的一种叙事手段。原本处于时间链靠前位置的事件或事件片段，在文本中可能被安置在相对靠后位置上叙述出来，另一些事件或事件片段可能在它发生的时间点之前被叙述出来，时间顺序的调整能带来复杂的、耐人寻味的艺术效果。《叶生》中构成故事的诸事件的自然顺序是：（1）叶生文章冠绝一时，但屡次参加科考均名落孙山，积郁成疾，一病而逝；（2）死后的叶生灵魂不灭，执着于科试，终于高中举人，拥有了考进士的资格；（3）叶生满怀欣喜，衣锦还乡；（4）叶生被妻子点破，露出“鬼”的身份。如果按照这样的次序讲述故事，该篇至多讲述了一个书生的奇异经历的故事。蒲松龄叙述这一故事时，对情节顺序做了一个小小的改动，将叶生病死的事件挪到衣锦还乡之后借他妻子之口转述出来。这一改动在保留原有故事情节怪奇神秘色彩的同时，把叶生置于“当局者迷、旁观者清”的情境中，不仅为故事渲染了难以排遣的悲剧气氛，而且很容易唤起读者“世间富贵皆为烟云”的幻灭感，以及对至死未能从科举考试的功名利禄幻相中清醒过来的叶生的深切同情。

自然时间一直保持着稳定均衡的节奏与速率，所谓“日月如梭”、“白驹过隙”不过是人们的主观感受，因为心理体验到的生命进程的张与弛不是用时间标尺衡量的，而是以单位时间内的生命容量加以衡量的。如果作者有意凸显虚幻空间的特质，就可以凭借想象自由地改变时间的节奏与速率，使自然时间演变为虚拟化的形态，为讲述超人生状态的事件挣脱天然的束缚。在这种情况下，故事时间的节奏、幅度甚至作为标尺的时间单位都可能变得面目全非。作家可以把漫长的写成短暂的，将千年历史凝聚在弹指一挥间；可以把短暂的写成漫长的，让短暂瞬间获得永恒的存在价值。任昉《述异记》中的王质在山中稍作停留、观棋听歌，重回村中发现自己的同世人竟然早已故去。原来，王质进入的那座貌似平常的山，实际上是与人间错综穿插的仙境，彰显这一反差的标尺是时间的节奏与速率。人间的百年光阴在一瞬间悄然而过，貌似漫漫的人世时长在仙界迅捷的时间节奏面前显得如此渺然；在与人间自然时间的对照中，仙界成为超越生死轮回、保持长生不老的时空存在。作家将时间异化的手段还有颠覆自然时间的一维性，把叙事时间的流向逆转过来，安排人物回到荒远的过去；或者让人物跃进遥远的未来，在不同的时空中自由穿梭。

空间因素属于能被直接感知的对象，作家在描绘空间物象形态、构建各空间要素组合关系时，容易突破以往作品的叙事空间形态。而一旦这种突破带有自觉的意识、强烈的愿望，作家就会施展才智为读者描绘从现实生活场景中提炼出来的、却比它更加精彩的空间形态，使作品不断散发鲜活的艺术魅力。作家既可以按照现实世界的存在规律、组合模式来讲述故事，让读者确信此类事件“真实地”发生过；可以运用如梦境、仙境、地狱等虚幻空间讲述故事，让读者真切感受到异域空间的奇幻怪异；还可以将小说人物的某种欲望、念想、思绪幻化成具体的空间形态，在真与幻的融混中敷衍令人叹绝的故事。在《曾孝廉》及唐代传奇《焦湖庙祝》、《枕中记》这些同题材的作品中，人物的人生追求、现实欲望扩张为梦境的“现实”。“丰赡多姿，恍忽善幻，奇突之处，时足惊人”的《西游补》借助孙悟空一点妄念所生的万相，为我们展示了一个幻中有幻、惝恍迷离的复杂世界。《西游补》中的孙悟空为得到具有特异功能的驱山铎，先后进入青青世界、头风世界、古人世界、未来世界和矇瞳世界五个幻境，其空间转换线路可以概括为“心生妄念—进入虚幻世界—历经虚幻世界—打破虚幻世界”，时间上则腾挪变化，“乃大颠倒，或见过去，或求未来”。这些在现实中不可能存在的、没有实形的虚幻空间、文化空间，赋予了叙事主体（作家或叙述者）极大的自由度，将作者的笔触牵引至人境之外，焕发着创作灵性得以自由施展的异彩。在《聊斋志异》中，天庭、龙宫、地狱、阴间、妖境、人间构成了小说叙事特殊的空间体系，作者借助这些空间结构把仙性、鬼性、妖性与人性揉成一团，把仙事、鬼事、妖事与人事错综一体，形成了光怪陆离、变幻无穷的美学特色。《聊斋志异》这种变异的时空形态属于叙事“奇”的一面，即神异、变化与虚幻的一面。它与小说叙事时空的“正”的一面，时而交融一体，使叙事真真假假、实实虚虚；时而泾渭分明，形成奇与正、常与变、实与虚的艺术张力。在很多情况下，最能吸引读者注意力的不是小说叙事“正”的一面，而是“奇”的一面。由此可以理解，《聊斋志异》何以在按照自然时间与现实空间的属性创造叙事时空的同时，还穿插了追叙、预叙、补叙等错时手段，并积极描绘不同寻常的空间环境。

三、文言小说的时空叙事

在史家叙事观念的影响下，作家按照自然时间的延伸顺序和物理空间的转换顺序讲述故事，逐渐形成了文言小说一贯的时空叙事传统，主要体现在以下几个方面。

（一）形态丰富的空间叙事

时间和空间是客观事物存在形式的两个相互交织的向度，你中有我，我中有你。叙事作品中的时间流逝往往以空间现象的变化为参照，而且只能借助空间现象的变化使自己成为清晰的、可直接感知的对象，一如徐岱所说，“时间或者直接体现在岁月的流逝上，或者存在于空间的迁移中”。浦安迪说：“在中国文学的主流中……空间感往往优先于时间感。从上古的神话到明清章回小说，大都如此。”因此，空间因素能够获得相对独立的地位，成为作家着力书写的对象，再加上我国向来有“立象以尽意”的注重物象描绘和意境创造的文学观念，为小说发挥空间叙事功能准备了先天的、条件适合的文化土壤。早期的一些文言小说作家对荒远空间流露出浓郁的兴趣，在“内别五方之山，外分八方之海”的《山海经》中，在《穆天子传》和魏晋时期一些文言小说中，空间因素处处显露出其强势的叙事功能。时间因素的叙事作用则相对微弱。

《山海经》由“五藏山经”、“海外经”、“海内经”、“大荒经”等部分构成，反映了以五方观念为统领、以地理方位为中心的结构框架，而以地理方位和空间顺序作为连缀小说内容的重要手段、核心手段，因此被部分史籍著录并归入史部地理类。《山海经》作品的一般结构模式是：“山经”各段先点明首经、次二经、次三经等各经首山的名称，然后以“又……里为某某山”的话语形式描述其他各山风物景观，最后以“凡……之首”引领作为总结；“海经”以“海外+方位+至+方位者”为起始，“海内经”以“海内+方位+至+方位+者”为起始，揭示“海外”、“海内”的地理范围，然后按国名或地理位置依次叙述；“大荒经”部分则直接以地理位置为序展开叙述。有些作品偶尔涉及时间，如《海外北经》“锺山之神”条、《海内南经》“巴蛇食象”条，前一则涉及“昼、夜、冬、夏”，但是其目的不在于标明时辰、季节，而在于以神话思维诠释昼夜、冬夏的形成原因；后一则中的“三年”则以时间的漫长衬托了巴蛇身体的修长。

《穆天子传》中的时间因素在一定程度上发挥了较强的叙事作用。小说以天干地支记日的顺序连缀情节，叙述了周穆王率师南征北巡的盛况，形成了近似史书编年体的结构体例。然而，这种时间安排方式没有给叙事带来更多新颖的内容，小说在标明周穆王巡游的重要时间节点之后，随即对行进路线、地理位置、山川名物进行描述，空间及其构成要素成为作品的核心内容。《穆天子传》写穆王从宗周出发，越过漳水，经由阳纡之山﹑群玉山等地，向西直至神仙所居之地西王母之邦，然后按较原路略北的一条路线回至成周。这次巡游行动所及，地域广袤，空间辽远，“天子东归”、“天子北征”、“天子西征”、“天子北征，东还”等话语揭示巡游的方向，一派“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”的恢宏气势，空间因素焕发的异样光彩遮掩了时间标识带来的信实感。而周穆王进入西王母所居之地、与西王母酬和应答的情节将人神世界连贯杂糅起来，更为作品增添了神秘荒古、瑰丽奇幻的色彩。

在广阔的空间范围内描绘恢宏的历史场景、叙述波澜壮阔的历史事件的叙事策略，隐含着拓展空间领域、重视空间叙事的艺术取向。魏晋时期，许多作品把神话、宗教观念影响下的神异空间观念具体化、形象化，描绘了超乎人世的广阔世界，丰富了文言小说的空间形态。旧题汉东方朔撰的《十洲记》模仿《山海经》，以绍洲﹑瀛洲﹑玄洲等十洲为顺序介绍各洲风物，陈文新将它与《山海经》、《博物志》等一并归为“博物体”。张华自序《博物志》说：“出所不见，粗言远方，陈山川位象，吉因有微。诸国境界，犬牙相入。春秋之后，并相侵伐。其土地不可具详，其山川地泽，略而言之，正国十二。”可见，这类小说以描述山川地理的风物为主要内容，时间因素往往附着在空间事物的展示上。陈文新认为，博物体小说的创作目的是“旨在满足读者对无垠的空间世界的神往之情”，一语而言中了该类小说对空间的排列组合与内容的横向展示的重视。如《海内十洲记》中的“祖洲近在东海之中”一则描述鸟衔不死之草救活秦始皇大苑中枉死者的景象，以及秦始皇派遣的使者与北郭、鬼谷先生之间的对问。其中，只有“始皇”可以帮助读者判断故事的时间坐标，其他人物和鸟兽草木等景物都不具备揭示时间的节点、速率、长度的功能，而空间环境、地理位置等信息交代得十分清楚，便于读者形成清晰的空间表象。与《十洲记》相前后的《列异传》、《述异记》、《搜神记》等大批作品，既叙述了人世间发生的种种故事，也叙述了大量神怪世界发生的故事。一些作品存在的迹象表明，作家更倾向于考虑如何讲述清楚故事在什么样的情境下发生、发生的过程与结果如何，以及“人、事、物”经过一番曲折后状态有什么变化等诸如此类的问题。

将故事置于非现实的虚幻空间里，以虚幻空间和故事的整体变置折射、隐喻社会生活、世间万象，是文言小说空间叙事的重要方式。《柳毅传》中柳毅为龙女寄送一封家书，因此受到洞庭龙君、钱塘君的隆重礼遇，并得以结交仙缘娶了出身望族的美妻。柳毅慷慨好义的人格反映了唐朝士子的群体人格中勇于承担道义、不畏艰难的一面；他发家致富、与大姓通婚的生活轨迹，则反映了唐代多数落第举子普遍的人生理想和在婚姻上希望攀结名门的心态。瞿佑《水宫庆会录》中的潮州士人余善文因善于撰写诗文受到海神礼遇的故事，《修文舍人传》中的夏颜在人间功名不顺、死后得到冥王重用的经历，蒲松龄《绛妃》中的“我”因为文思敏捷、文采斐然而受到绛妃礼遇的荣耀，都在幻想的空间里留给封建文人一点无奈而渺茫的期望，也使作者得到些许的安慰。在这些作品中，尊重才智之士的虚幻空间与人才受到压抑的现实世界形成的反差，传递出作家对现实的愤懑与不满。当道德规则对世间为非作歹的人毫无约束力或惩处乏力时，作家就借助对地狱阴森恐怖景象的描绘，让作恶多端死而成鬼的人接受上刀山、下火海、进油锅、被斧锯等一系列处罚，以非现实的幻想方式赋予道德伦理不可违背的权威性，让一切为非作歹的人意识到，恶贯满盈将难以逃脱悲惨的下场。

作为无意识的心理活动的幻象梦境也具有虚实交映、扑朔迷离的叙事功能，这一叙事传统与古代梦文化有渊源关系。先秦诸子著作、史传中多有对梦境的描述以及梦境对现实生活影响的记载。《孔子家语》卷九“终记解”载孔子梦见自己坐在两楹之间祭奠，因为“殷人殡于两楹之间，则与宾主夹之”，故而认为这是自己生命即将终结的征兆。此后孔子果真生病而且病情日益加重，到第七日便撒手人寰。《列子》将梦与人的生理状态联系起来，认为梦象是由人的阴阳饥饱、体质虚实决定的，“阴气壮，则梦涉大水而恐惧；阳气壮，则梦涉大火而燔爇；阴阳俱壮，则梦生杀。甚饱则梦与，甚饥则梦取。是以以浮虚为疾者，则梦扬；以沉实为疾者，则梦溺”。古人还认为，梦境与人的道德品性具有映射关系，品性善良的人做好梦，道德卑劣的人做恶梦，于是观梦境可知人品的善恶高下。《新序·杂事》记载的晋文公“寡人闻之，诸侯梦恶则修德，大夫梦恶则修官，士梦恶则修身，如是而祸不至矣。今寡人有过，天以戒寡人，还车而反”的话，将梦境与为政之德、吉凶祸福联系起来，视梦中之事是对人事的神理感应。受这些梦幻观念的影响，小说家将梦写入作品，把梦处理成对现实生活、人物命运的预言、隐喻或象征。《广异记》“刘长史女”条中，刘长史的女儿死后托梦给家人，说自己命中注定要复生。家人按期开棺，她果真苏醒过来。梦境在此成了预叙的手段，而且与她前番对高广的儿子所说的一番话形成呼应关系，完成了小说“生—死—生”循环式的故事结构。

上述文言小说使用的现实空间、异域空间（仙界、鬼域、妖境）和梦幻空间三种空间叙事手段，是按照小说描绘的空间性质划分的。三种性质相异的空间形态与各种不同的叙事地点交织在一起，构成了形态丰富的文言小说空间叙事艺术。当然，与章回小说相比，受篇幅容量的限制，文言小说的情节线比较短，缺少章回小说的波澜壮阔，空间叙事的视野比较狭窄。但是，它有自身的优势。如果说章回小说的空间叙事像是给读者展示了一幅社会生活的长卷，而文言小说恰好给读者描绘了一幅幅精致的斗方，作家借这小小的窗口表现社会生活，力图使读者窥一斑而知全豹。

（二）多变的时间叙事

文言小说揭示时间的方式灵活多变，大略可以归纳为四种基本形式。

1．不使用时间标识语

时间看不见、摸不着，没有形象可感的形态，但是人们可以借助两个条件从文本中获得时间信息。其一，空间环境特别是自然景观的变化能折射时间的变化。一些标示时间的词语肇源于对空间要素的描绘，比如：“旦”的“天亮、早晨”的意义源自“太阳升出地平线”；“暮”的古字为“莫”，其造字机理为“太阳隐没在草中”。因此，作者可以凭借具体空间因素传递或暗示时间信息，如通过对自然风景、气候物态的发展变化的描写揭示时序的变迁、季节的更替，透露出时间流逝的种种消息。薛思渔《申屠澄》、白行简《李娃传》中的“大雪”等严冬景物不仅具有点明故事发生季节的作用，而且成为引发后续事件的契机。李祯《芙蓉屏记》写王氏趁贼人疏忽之际脱身而逃，在芦苇水荡中疾走一夜，作品以“东方渐白，遥望林中有屋宇”揭示王氏逃亡经历的时长。其二，构成事件的各环节要素发生、发展的先后顺序，以及事件与事件之间的情理关系、因果关系、条件关系，都可以反映时间的变化，提供判断时间的依据。比如，只要依据生活情理，读者就可以判断出在《世说新语》“成帝在石头”一则中，任让违抗帝命杀害大臣和任让被诛这两件事发生的先后顺序。

有些小说家喜欢将历史人物写入文言小说，使虚构人物与历史人物“同台演出”，历史人物就成了虚构事件的时间性标志。如《列仙传·容成公》中谈及“黄帝”、“周穆王”、“老子”三人，则可以确定小说为容成公的故事虚设的时间范围：容成公至迟在黄帝时就已得道成仙，至周朝时仍游于世间。这篇作品将仙人与黄帝等联系起来，把仙人推向荒远的上古，让世人确信仙人能跨越时空、超越生死，从而使修炼成仙的梦想扎根在他们的心海。

有些小说家在作品中提供某种外部信息，提醒读者借以推知故事发生的时间。《夷坚志·甲志》卷五“赵善文”一则中，有“宗室善文过庙”的话语，以洪迈的身份称赵善文为“宗室”，则虚设的故事时间为宋代。《世说新语》大部分作品只交代了人物言行、事件经过和话语情景，并没给出时间标识，但是因为其中描绘的人物与历史上真实人物构成了呼应关系，根据史书对人物行状的记载，读者完全可以判定事件发生的时间。梁代刘孝标引述群书为《世说新语》作注甚详，足以作为读者依据史实推知故事时间的实证材料。《青琐高议》中也有很多类似的暗示时间的作品，如《御爱桧：御桧因风雨转枝》、《玉源道君：罗浮山道君后身》。

2．使用时间标识语标记故事节点

绝大部分文言小说使用的时间标识语反映了相对宽泛的时间信息，能将叙事时间精确到时日且按序排列的，恐怕非《穆天子传》莫属。一般来说，时间节点标记可以分为不同的层级，最大的节点层级是泛时代、朝代，其次是以帝王年号、庙号、谥号为计时标志的，再次是年、月，最后是日、时、刻。如：

广成子者，古之仙人也。居崆峒山石室之中。（《神仙传》卷一“广成子”）

大业七年五月，度自御史罢归河东，适遇侯生卒，而得此镜。至其年六月，度归长安。（《古镜记》）

俞一郎者，荆南人。虽为市井小民，而专好放生及装塑神佛像。绍熙三年五月，被病危困，为二鬼卒拽出，行荒野间。（《夷坚志·甲志》卷六“俞一郎放生”）

宁不能寐。近一更许，窗外隐隐有人影。……又坐，默然，二更向尽，不言去。（《聊斋志异·聂小倩》）

泛时代、朝代背景中的事件大多以概述的形式叙述出来，时间标识语仅仅给出一个模糊而不确定的时间范围，时间要素的叙事功能较弱，目的是让故事拥有一定的现实背景，避免因时空缺失导致读者怀疑叙事的真实性。帝王的年号、庙号、谥号标示的时间范围相对狭小一些，意在使读者将小说人物与现实人物联系起来，比如，有人认定《霍小玉传》中的“李益”影射了大历十才子之一的“文章李益”，便是这种时间标示的叙事效果。具体到年月的时间标记能相对准确地反映事件发生的时间范围，增强故事的真实感。最为精确的“日、时、刻”等时间标识，往往用于具体的场景描绘或细节描写，例如，《聂隐娘》以聂隐娘前往魏帅官衙送信示警“四更即返”写出她法术之高明、行动之神速；以聂隐娘预言的事件在“半宵时分”准时发生，写出她的见识过人、料事如神。再如，《聂小倩》按照一更、二更的顺序细致叙事，时间的流逝与“窗外隐隐有人影。俄而近窗来窥，目光睒闪”呼应，营造了紧张恐怖的氛围。刘书成认为，“浩如烟海的古代小说，形态有别，源流各异……各态各型各式小说的时空构架无不具有模糊性特征”。就上面文例看来，恐怕不能一概而论，因为，时间交代得精确与否在很大程度上取决于叙事需要，以及作者希望叙事文本留给读者怎样的时间体验。

3．使用时间标识语揭示叙事时间与自然时间的相关性

某些作品的叙事时间长度可能与自然时间的长度接近。如《博物志》“天河与海通”条有两个“十余日”作为时间标识语，第一个“十余日”是人世时间的长度，第二个“十余日”是仙界时间的长度，二者在长短上并无二致（文中另有“因还如期”提醒读者，人世时间与仙界时间有同样的长度与速率）。小说中的“某年月日”与“计年月，正是此人到天河时也”相呼应，强调了人世时间与仙界时间的高度吻合。这种时间对应关系的设置将人间与天界流畅地连贯起来，借助现实世界的真实性印证虚幻世界的真实性。唐李亢《独异志》转载这一故事时删落两个“十余日”的时间标识语，使故事的时空框架变得模糊无趣。

有些作品的时间标识看似非常精确，实则是作者对素材加工与改造的结果，而非故事经历的“真实”的时间长度。如《西京杂记》中秋胡的故事：

昔鲁人秋胡，娶妻三月而游宦三年，休，还家。其妇采桑于郊。胡至郊而不识其妻也，见而悦之，乃遗重金一镒。妻曰：“妾有夫，游宦不返，幽闺独处，三年于兹，未有被辱如今日也。”采不顾。

故事里所说的“三月”、“三年”并非指秋胡新婚恰巧满“三月”、妻子等了他整整“三年”，其中蕴含着作者的主观情意。“三月”写出了秋胡夫妻新婚燕尔美好生活的短暂易逝；“三年”既为夫妻二人见面不相识做了充分的时间铺垫，又作为秋胡妻子对丈夫一片坚贞情意的见证，蕴含着聚少离多的无限辛酸。文言小说、民间故事往往将故事延续的时间长度表述为“三年”、“三月”、“三日”，致使数字“三”成为叙事时间的惯例标志，比如：梁山伯与祝英台同窗读书“三年”；孟姜女哭长城整整哭了“三天三夜”；《搜神记》中盘瓠与妻子在山上居住了“三年”；《世说新语》记周伯仁曾经醉酒“三日”。

若故事发生在不同性质的空间里，如凡人入仙境、生人进地狱，不同性质空间的时间形态往往存在很大的差异。如《搜神记》“刘晨、阮肇入天台”条：

刘晨、阮肇入天台取谷皮，远不得返，经十三日，饥。……出一大溪，溪边有二女子，色甚美。见二人持杯，便笑曰：“刘、阮二郎捉向杯来。”……至十日，求还，苦留半年。气候草木是春时，百鸟啼鸣，更怀乡，归思甚苦。女遂相送，指示还路。既还，乡邑零落，已十世矣。

《幽冥录》也载有同一题材的故事，在时间标记上与《搜神记》所载的故事多有相同之处，但叙述更为详细，描写更为婉转生动。在两篇作品中，刘、阮在山中都行走了“十三日”，均与仙女共居“十日”后请求回家，都在仙界逗留了大约半年时间。二者结尾的时间表述略有区别，在《幽冥录》中，刘、阮回到人间时发现已经过去了“七世”，而非“十世”。这两篇作品中的人物在山中经历了半年多，但其间人世已经有几代人诞生、成长、衰老而至陨落。按照二十年一代人计算，则仙界半年的时长约等于人间一个半世纪的时长。

4．使用时间标识语以标记叙述顺序

有些文言小说家不满足按照自然时序讲述故事，尝试运用时序颠倒如追叙、预叙等错时叙事手段，变刻板的一维单向的故事时间为交错倒置的叙事时间，为故事增添了新奇的艺术活力。

文言小说传达时序交错信息的基本方法有两个：一是预叙，二是追叙。构成预叙的手段非常丰富，比如，可以借助相命、占卦、测字、梦占、谶应等方术构成预叙。在传统观念中，命运、时数等是神秘的现象，作为与人对立的存在，左右着人的祸福吉凶，而探寻命运和时数在何时、何地、何种情境下对人的境遇能产生怎样的调控作用，并采取相应的措施避凶趋吉、化凶为吉，是自先秦至现代经久不衰的社会文化心态。在商代的甲骨卜辞、先秦的《左传》等史传和推崇为正史的二十四史中，记载了大量以占卜预言命运的事件。占卜命运、预言吉凶的文化现象、生活事件也被文言小说家吸收利用，成为作品颠倒时序的特色手法。如卢肇《逸史》“万年县捕贼官李公”一则中，客人预言主人李公吃不到酒宴上的鱼，李公发怒道：如果言中，则赠钱五千；如果有差，将受到惩罚。于是，故事就在预言设置的悬念中展开，其后发生的事件让人惊叹不已：烹饪好的鱼刚刚端上酒桌，适逢京兆尹召见，李公来不及吃鱼；李公吩咐留下鱼待回来再吃，不巧官亭的泥顶剥落，泥土落进餐盘，鱼肉已无法食用。一句“唯足下不得吃”的预言最终应验，呼应了读者渴望知道预言者受奖还是受惩的心理，也让读者见识到了客人超乎常人的预见力。

一般来说，使用预叙基本不需要悬置当前的所叙事件而专门描述将来事件，因而可以不使用时间词，但为了使预言对应验或无效达到令人吃惊的精准程度，作家也使用时间标识语。如：

唐贞观中，张宝藏为金吾长史，尝因下直归栎阳，路逢少年畋猎，割鲜野食。倚树长叹曰：“张宝藏身年七十，未尝得一食酒肉如此者，可悲哉！”傍有一僧，指曰：“六十日内，官登三品，何足叹也。”言讫不见。

僧人对张宝藏官运的占断与张宝藏的叹息一呼一应，衔接紧凑。“六十日内”是僧人预言事情发生的时限，令人惊讶的是，该预言极其灵验。张宝藏献上偏方治愈了唐太宗的痢疾，太宗原拟授官五品，因魏征延误而生怒，直接授予张宝藏三品鸿胪寺卿之职，时间正在第六十日。除了借助占命术预言未来发生的事件之外，有些预叙可以通过梦境预兆、申明愿望实现叙事意图。如《太平广记》卷二百七十八“何致雍者”一则中，何致雍叔叔梦中听到的“何仆射在此，勿惊之”的话成为对何致雍命运的预言。

回忆往事的追叙经常使用“初”、“昔者”等时间标识语，提醒读者将当前叙事与对往昔的追忆区别开来。如《江湖异人录》中“聂师道”一则：

后吴朝遣师道至龙虎山设醮，道遇群盗劫之，将加害，其中一人熟视师道，谓同党曰：“勿犯先生。”令尽取所得还之，群盗亦皆从其言。因谓师道曰：“某即昔年扬洲紫极宫中为盗者，感先生至仁之心，今以奉报。”

……师道侄孙绍元，少入道，风貌和雅，善属文，年二十余卒。初，绍元既病剧，有四鹤集于绍元所处屋上。乃其卒，人见五鹤冲天而去。

此段有两处追叙，分别以“昔年”、“初”将往昔发生的事件在当前的话语情境中叙述出来。第一次借人物之口道出对往昔经历的回忆，作为对强盗叮嘱同党“勿犯先生”的行为做出合理的解释，蕴含着“盗亦有道（情义）”的意味；第二次以作者口吻追叙，将聂绍元病时的异象与死时的异象联系起来，暗示他命运之神异，富有道教仙术的“化为异物、飞升成仙”的怪奇色彩。有的追叙详细叙述往事，延缓了当前事件的进程。《剪灯新话·绿衣人传》中，赵源听绿衣女子说与自己是旧相识，便追问缘由，绿衣女子讲述了前世的悲惨遭际。原来二人前生为宋秋壑平章的侍女、童仆，因彼此相爱被宋秋壑赐死。绿衣女子对这一事件铭记在心，甚至对细枝末节也记忆犹新，可见女子用情之深，也透出姻缘前世注定的宿命色彩。随着绿衣女不断地讲述往事，侍姬因为赞美少年而被宋秋壑残忍杀死、太学生作诗批评时政而被宋秋壑逮捕入狱、民众不堪其残忍被迫背井离乡等惨绝人寰的事件逐一呈现之后，读者才领会到追叙的另一意图所在：揭露宋秋壑嗜血成性、暴政侵民的非人本性。

从上述标明时间形态的方式可以看出，叙事时间的精确度与它的叙事功能存在正比关系：越是模糊的叙事时间，其标示功能就越明显；越是精确的时间，其隐伏的意蕴就越丰富。叙事时间的变化形态与它的叙事功能呈正比关系：与自然时间形态的差异越大，叙事功能就越趋于多样化。《杨太真外传》主要以自然时间的顺序建构叙事时间，近于编年体，虽然时序清晰，但是情节零散，未能浑然一体。张华《博物志》、干宝《搜神记》收录的“千日酒”故事中，刘玄石饮了千日酒一醉三年，三年后众人开挖坟墓救刘玄石时，竟然被散发的酒气熏醉了三个月。这里的“三年”、“三月”属于自然时长，与美酒威猛的余气相应照，渲染了“千日酒”不同凡响的神异色彩。与自然时间形态差异较大的叙事时间，能带给读者更加丰富的感受与体验。《幽冥录》、《冥祥记》均载有赵泰死后还阳讲述阴间见闻的故事。在死去赴阴间的“十天”内，赵泰先任水官监的小吏，后转为水官都督，参观了泥犁地狱、佛殿除罪、变形城等地方，亲眼看到佛法解脱恶道、众生灵为恶受罚等场景。可以断定的是，赵泰停留在阴间的“十天”比人世的“十天”漫长得多，为人物细致观察阴间惩善扬恶的一幕幕场景提供了机会。这些场景经人物转述后生发出逼真的现场感，警醒现世的人们要行善积德、崇信佛法。

不可否认，大多数文言小说作家缺乏以追叙、预叙改变故事时间与自然时间的单一平行状态的自觉意识。萧时和《杜鹏举传》中，杜鹏举被误勾进阴间，有机会看到了阴间掌人贵贱、生死的簿籍，得知相王（睿宗）三年后将为天子，而自己的儿子将官至相位。杜鹏举还阳三年之后，他梦中所见所知的事情一一发生。该作品完全以预叙手法结构故事，利用梦境、神灵导言、阴间预兆等方式对人物命运、君主政事、国运兴衰进行预言，还融入了占命术、君权神授、贵人受命于天等相关的文化观念，旨在披露决定人物命运神秘的力量，带有明显的夸耀神异、神道设教的用意。因而，这是在多重文化观念支配下的对故事素材的神异改造，而不是作者对“将来发生的事件提前告知读者”的特殊叙事功能有了清晰的认识之后自觉采取的叙事策略。

（三）从空间展现到空间隐喻

早期文言小说对叙事空间的描绘具有以“展现”为主导的美学倾向。《汉武故事》的一些文段以细腻的笔触描绘了宫殿楼阁的壮丽辉煌、仙人降凡的瑰奇景象。《汉武内传》对汉武帝与西王母会面的场景作了扩充描写，如描述了墉宫女子王子登传王母令、侍女奏乐歌唱、上元夫人来降、论说服食养生、仙人授书等场景。这些描述文辞夸张繁丽，物象密实繁多。《汉武帝洞冥记》以更为神幻奇特的想象之笔，描述了殊方异域的奇花异草、珍禽奇兽。其他如《神异经》、《十洲记》、《穆天子传》、《博物志》等，均有表现异域空间奇幻色彩的内容。

魏晋时期以阴间、仙界、幻境作为主体叙事空间的作品，按其创作心态大致分为三类。一类是迎合世人求仙问道心态的，或者宣扬迷信、导引民众的作品，有《冥祥记》、《拾遗记》等。鲁迅先生认为这类作品“大抵记经像之显效，明应验之实有，以震耸世俗，使生敬信之心，顾后世则或视为小说”。二是炫才学、示博识的作品，其目的在于新人耳目、增长见识，如题东方朔撰的《十洲记》、张华的《博物志》等。三是搜奇记异、博得众人惊讶的作品，主要叙述一些奇诡怪异之事，或者叙述预言、梦境、果报应验等故事，如《述异记》、《搜神记》等。

唐代以降，文言小说展现的空间有了新的属性和内涵。小说家在通过展现虚幻空间实现幻奇怪异艺术效果的基础上，逐渐增强了“表现”意识，即通过空间组合、要素呈现和双关表达等手段，将虚幻空间改造成社会现实、人间世界的镜像，使虚幻空间具备了暗示、象征、隐喻等修辞功能。如《游仙窟》中描写的神仙府邸：

于时金台银阙，蔽日干云。或似铜雀之新开，乍如灵光之且敞。梅梁桂栋，疑饮涧之长虹；反宇雕甍，若排天之矫凤。水精浮柱，的皪含星；云母饰窗，玲珑映日。长廊四柱，争施玳瑁之椽；高阁三重，悉用琉璃之瓦。白银为壁，照耀于鱼鳞；碧玉缘阶，参差于雁齿。

就小说描写的景象看，“仙窟”是超乎尘俗的仙境。但是，“我”与十娘、五嫂以骈辞俪句、诗歌对答互相表露心迹，带有唐代文人炫耀才情、推重诗赋的痕迹；“我”与十娘、五嫂暧昧调情、鱼水相欢的情节，则与唐代文人流连歌坊曲巷与歌伎朝云暮雨的生活并无二致。据此可以断定，此“仙窟”实为青楼歌馆的镜像。《枕中记》中卢生的梦境、《南柯太守传》中淳于棼的梦境，已经超脱出作为客观现象的一般梦境的性质和价值，成为表现唐代文人士子文化心态的形象系统。他们在梦境经历的一切不再是一般意义上的“梦见”的内容，而是他们的人生追求在非自觉的潜意识状态下的“模拟化表演”。

明清时期，文言小说以虚幻空间隐喻、象征现实社会的作品更是层出不穷。袁枚《新齐谐》中《两神相殴》讲述常州孝廉钟悟（谐音双关“终悟”）因为自己一生行善却老年无子、衣食不全，愤而赴阴间告屈。来到阴间后，钟悟目睹了世间遭受冤屈的人们来到阴间诉冤的种种情形，才知道衔冤受屈的现象比比皆是；看到玉帝调解理王（谐音双关“道理”之“理”）与素王（谐音双关“命数”之“数”）争执时，竟然以酒量大小为决定胜负的标准，最终理王不胜素王。钟悟对此大有所悟。此篇不仅人物的姓名使用双关，蕴有特殊含义，而且通篇近于寓言，是对人生命运、世间规则的隐喻与象征。可以说，随着文言小说的艺术发展，空间隐喻越来越受到文言小说家的偏好。

四、《聊斋志异》时空叙事的新变

《聊斋志异》空间叙事艺术的开拓创新，前文已有所涉及，此处再论及两点，包括对自然景物细腻真切的描写和叙事错时的巧妙运用，以求窥一斑而知全豹。

（一）真而有致的自然景物描绘

古代小说的空间构成要素包括地域内容、社会内容、景物内容和人物内容，文言小说对这四个方面内容的描写与展现并不均衡。社会内容是指“小说里特定地域的时代风貌、世态民俗、人际关系等诸多社会因素”，人物内容主要指“作品中人物的外貌、装束、表情、动作等”，而人物的外貌、装束、表情、动作等往往受一定的时代风尚、世态民俗、人际关系的制约，二者常常交织一起，互动生成，成为具有一定社会意义的故事的背景，也是历代文言小说表现的核心内容。地域内容是“承载人物活动的处所，它规定了人物活动和故事发生的空间范围，是小说中一切矛盾和事件的地理落脚点”。文言小说对地域空间的处理一般有两种基本策略：一是将地域空间视为故事天然的存在背景，在延伸故事情节的叙述中自然而然地变换地域空间，在这种策略下，地域空间与作者的叙事意图、故事的社会内涵仅有一般的存现关系；二是将地域空间视为具有特殊功能的网络或纽带，借以连接特殊的事件或展现特异的人物，比如，选择一个地域，将人物聚拢一处，既便于写出人物之间的特殊关系，又能为故事的生发变化、暂停终结提供空间节点。在部分作家笔下，地域空间甚至可以成为小说表现的核心对象，以博物体、志怪体小说最为典型。博物体小说汇集远方异域种种怪奇的事物、不同于一般世间的奇异景象和有别于日常所见的自然风貌，所谓“天地之高厚，日月之晦明，四方人物之不同，昆虫草木之舒妙者，无不备载”。志怪小说“以时空的遥远和变幻，使幻想的真虚无从究诘，共同造成审美上的陌生感、神秘感和惊奇感。在空间形态上，它除了幽明杂陈这种真实空间和虚幻空间的交错之外，还别开生面地寻找非人们所能亲身经历的殊域空间和洞穴空间”。

相比之下，文言小说对自然空间的内容关注较少，作家对自然景物往往仅作碎片式的点染，很少进行具体详细的描绘。蒲松龄却能独辟蹊径，将自然景物的描绘与故事情节的展开、人物性格的塑造融汇一处，使景、事、人各显其妙，相得益彰。《聊斋志异》对自然景物的描绘，有时作简约的勾勒，有时作繁复的皴染。无论以何种方式描绘自然景物，蒲松龄均将一股深情渗透其中，“设身处境”地为人物着想，而不是仅以置身景外的方式客观冷静地罗列景物。如：

约三十余里，乱山合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道。遥望谷底丛花乱树中，隐隐有小里落。下山入村，见舍宇无多，皆茅屋，而意甚修雅。北向一家，门前皆丝柳，墙内桃杏尤繁，间以修竹，野鸟格磔其中。（《婴宁》）

及抵南郊，日势已晚，息树下，趋诣丛葬所。但见坟兆万接，迷目榛荒，鬼火狐鸣，骇人心目。（《公孙九娘》）

果见阴云昼暝，昏黑如。回视旧居，无复闬闳，惟见高冢岿然，巨穴无底。方错愕间，霹雳一声，摆簸山岳，急雨狂风，老树为拔。（《娇娜》）

作为一个笑靥如花、天真烂漫、诚挚深情的女子，婴宁的居住之所应该是朴素自然、闲静清新的。《婴宁》中这一段由远而近的点缀光景式的描写，不仅烘托了婴宁坦诚率真、天然淳朴的性格，而且与压抑婴宁美好天性、使之由“笑”而“不笑”的世俗社会形成了鲜明对比。公孙九娘在青春韶华时受牵累自刭而亡，死后“千里柔魂，蓬游无底；母子零孤，言之怆恻”。小说开端“碧血满地，白骨撑天。上官慈悲，捐给棺木，济城工肆，材木一空”的环境描写，是她不幸遭际的大铺垫。而结尾的自然环境描绘则在公孙九娘被杀时寂寥凄惨的氛围之上，渲染了一股死后为人世所遗忘的孤独与悲戚，渗透着对令人压抑郁愤的社会现状的不满，以及对无故受牵连而死的女子的深切同情。无怪乎蒲松龄借“异史氏”之口为她一抒悲愤情怀：“香草沉罗，血满胸臆；东山配玦，泪渍泥沙。”而《娇娜》中的景物描写显得凝重劲健，渲染了危机如泰山压顶而来的紧张气氛，衬托了临危受命、锐身纾难的孔生的无畏勇气，折射出孔生为钟爱之人奋不顾身、重情重义的刚毅人品。

蒲松龄对仙境、幻境中的自然风景的描绘往往脱离俗套，不以奇幻怪异的景象惊骇读者耳目，而以鲜明的形象、流畅的文脉和涌动的情意感染读者。如他笔下的仙境、幻境：

周章逾时，夕暾渐坠；山谷甚杂，又不可以极望。乃与仆分上山头，以瞻里落；而山径崎岖，苦不可复骑，跋履而上，昧色笼烟矣。蹀躞四望，更无村落。方将下山，而归路已迷。心中燥火如烧。荒窜间，冥堕绝壁。幸数尺下有一线荒台，坠卧其上，阔仅容身，下视黑不见底。惧极不敢少动。又幸崖边皆生小树，约体如栏。移时，见足傍有小洞口；心窃喜，以背着石，螬行而入。意稍稳，冀天明可以呼救。少顷，深处有光如星点。渐近之，约三四里许，忽睹廊舍，并无釭烛，而光明若昼。（《青娥》）

推窗眺瞩，果见弥望菁葱，间以菡萏。转瞬间，万枝千朵，一齐都开，朔风吹来，荷香沁脑。群以为异。遣吏人荡舟采莲，遥见吏人入花深处，少间返棹，白手来见。官诘之，吏曰：“小人乘舟去，见花在远际，渐至北岸，又转遥遥在南荡中。”道人笑曰：“此幻梦之空花耳。”（《寒月芙蕖》）

《青娥》中所描绘的“仙境”，实则为人迹罕至、偏远荒僻的自然之境，霍桓进入仙境的经历与一般人夜间行进在荒山野岭的经历相类。这一段描写属于人物视角的流动聚焦，景物随着人物的行踪、时间的流逝而变换，动感强烈，丝毫不影响故事的延伸。同时，霍桓的心情也经历了由艰难而倍感苦楚、由苦楚而心生焦躁、由焦躁而变为恐怖绝望，继而柳暗花明、轻松而喜的变化过程。人物心情的曲折变化牵动着读者的心。《寒月芙蕖》以人物聚焦的方式描绘道人运用方术幻化而成的严冬荷花图景，继而叙述了吏人采荷空手而返自陈所见，从而将眼见之真切与感触之虚幻结合起来描写，奇幻妙绝。尤其是采荷一段描述的景象，颇有江南采莲的风情神韵，令人神往。

蒲松龄对梦境的描写更是独具特色。一般来说，梦境中的景象常常是清晰与模糊交替呈现，似真似幻，甚至恍恍惚惚、一片迷蒙。故而，文言小说重视叙述梦中发生的故事，对梦中的景象尤其是自然景象的描绘不甚用力。蒲松龄却常以细腻的笔墨将梦境描绘得明晰细致、真切可感。如《王桂庵》中的梦境：

一夜梦至江村，过数门，见一家柴扉南向，门内疏竹为篱，意是亭园，径入。有夜合一株，红丝满树。隐念：诗中“门前一树马缨花”，此其是矣。过数武，苇笆光洁。又入之，见北舍三楹，双扉阖焉。南有小舍，红蕉蔽窗。探身一窥，则椸架当门，罥画裙其上，知为女子闺闼，愕然却退；而内亦觉之，有奔出瞰客者，粉黛微呈，则舟中人也。

冯镇峦对此评点说：“点缀景色绝好。”联系小说情节看，这段梦境自然景物描写的妙处不只表现在景象的优美雅致上，还表现在它对故事情节发展变化的推动上。一方面，这个梦境是在王桂庵多方打探芸娘的消息而不得、经受“行思坐想，不能少置”的相思之苦煎熬的情况下出现的，大有梦中相见以慰相思的“柳暗花明又一村”的惊喜感；另一方面，这个梦境是现实中芸娘住处的“镜像”，对后续故事起到了预叙的作用。在故事情节中插入这样梦境景物描写，不仅有“思之切情至深则梦见愈真”的情致，而且衍生出冥冥之中自有因缘的神奇效应。但明伦称“此借梦中而又做一伸，又做一缩”，并形象地点出其叙事效果为“平江恬静之际，复起惊涛；远山迤逦而来，突成绝壁”。

（二）别有深意的非对称错时

自然时间的一维性、不可逆性决定了生活事件一般按照起因、经过、结果的自然顺序依次展开，构成生活事件的各环节的先后次序不能被打乱后再安置。即便不同的事件之间存在某些环节错综缠绕的情况，但就某一事件而言，其进程次序仍然不可逆转或倒错。然而，当事件进入小说叙事领域，自然时间被加工为“叙事时间”，构成生活事件的各环节的顺序就有可能被作者改变。因为，文本文字只能以单向线性的方式排列，对简单事件，作者可以遵照自然时间的顺序以线性文字将其来龙去脉交代得清楚；对复杂事件或者交织错综的复合事件，作者难以完全按照自然时间的顺序将千头万绪的事件诸环节叙述得有条不紊。假如作者希望达到特殊的叙事效果，比如穿插叙述多个共时发展、交错进行的事件，叙述行为就会受到文本单向线性的制约，就不得不特意改换所叙事件的自然顺序，或者改变自然时间的形态。由此，文本的叙事时间与事件发生的自然时间之间的错位就不可避免，形成了叙事错时。

叙事错时既是小说叙述复杂事件、复合事件的客观需要，也是作家主观选择的结果。对叙事错时的选择则意味着对叙事艺术追求的自觉，因为“叙事顺序之妙，在于它按照对世界的独特理解，重新安排了现实世界中的时空顺序，从而制造了叙事顺序与现实顺序的有意味的差异”。而“死板地按年代的顺序铺展开故事，严禁回忆过去，会给人带来瞠目结舌的结果：无法对世界历史作任何的引证，无法回忆遇见过的人，无法使用记忆，因而一切内心的活动都不能写了”。

叙事错时主要有三种基本形态。（1）事件发生的频率、节奏与叙事的频率、节奏形成错位。比如：一次发生的事件在故事中被多次陈述；在较短（长）时间段内或发生后过程短暂（漫长）的事件，被以较长（简短）的文本篇幅或以缓慢（迅捷）的节奏讲述出来；事件的某些环节被减省，或者被悬置起来而代之以静态场景的描绘。（2）构成故事的诸事件或构成事件的各环节的顺序被改变，发生在前（后）的事件或事件的某个环节有可能被放置在发生在后（前）的事件或事件的另一环节之后（前）讲述出来，形成具有独特艺术效果的时序安排，如追叙、预叙等错时手段。（3）所述事件或事件诸环节的次序不变，但是时间的尺度、节奏、频率发生变化，使事件的延续过程在时间幅度上存在错位，我们称之为非对称性错时。第一种错时形态不在笔者讨论的范围之内；第二种错时形态中的追叙、预叙，下文有专门章节加以论述。这里重点谈谈《聊斋志异》的非对称性错时。

非对称性错时在本质上属于一种自然时间的变形，即将自然时间改造成一种虚幻的然而又是可感知的存在。换句话说，自然时间成为一种幻化时间。杨义说：“时间幻化，是与神仙思想或佛教观念的流行有关的，它们以时间幻化来改造、伸缩和反讽人间存在的时间状态。”所以，非对称性错时有着久远的艺术渊源，其观念源头可以上溯到宗教观念。佛经描述人间、地狱和天国的时间分别采用不同的尺度，为小说运用非对称性错时提供了思想观念的基础。《撰集百缘经》称“世间六十亿万岁，在泥犁中为一日”。东汉安世高所译《十八泥犁经》载，十八层泥犁 (地狱）的主要差别不在于空间分层的上下，而在于时间和容纳的不同。若将其时间与人间的时间作比较，第一狱是以人间的三千七百五十年为一年，此后地狱每增加一层，其时间幅度就递增二十倍。“如二十厚云地狱寿与一无云地狱寿等；如二十无云地狱寿与一呵呵地狱寿等；如二十呵呵地狱寿与一奈何地狱寿等……如二十钵头摩地狱寿，名一中劫；如二十中劫，名一大劫。”佛经所讲的错时是一种宗教叙事手段，借此彰显佛家慧眼的宏远或精微，揭示佛教所称的大千世界的玄奥所在。它成为小说叙事的艺术手段，应该是我国古代神怪小说叙事观念与宗教观念融汇结合的产物。我国古代小说使用非对称性错时的主要表现是：当凡尘中的人物从人间进入仙境、阴间、梦境或者幻化之境后再次回到人间（现实）时，该人物经历的不同性质的空间内时间频率、幅度存在令人惊讶的差异，而这差异往往通过该人物先后所见的人间景象的巨大反差表现出来，从而让读者感受到虚幻空间的时间节奏远远慢于人间的时间节奏，或者恰恰相反——远远快于人间的时间节奏。如上文所述的“刘晨、阮肇入天台”故事中，刘晨、阮肇自仙府重回家中，发现“亲旧零落，邑屋改异，无复相识。问讯得七世孙，传闻上世入山，迷不得归”。二人在仙界停留的短短半年时间，人世竟然已经过了七世，小说在仙凡时间幅度与节奏的巨大差异中将浓郁的瞬间沧桑巨变的感慨与意味渗透进字里行间。刘晨、阮肇从人间进入仙境并停留在仙境时，没有觉察到仙境时间与人世时间有何不同；待从仙境返回人间后，他们才感受到二者之间的巨大反差。

蒲松龄借鉴并运用了非对称性错时的叙事艺术手段，创造性地构建了崭新的叙事序列，使情节翻转折进或横起波澜，使叙事线条变化万千。在《聊斋志异》中，神仙、鬼魂、花妖、狐怪等由仙界、阴间或幻化之境进入人间，完全按照人世的时间节奏行动着、生活着，蒲松龄一般不会使用非对称性错时手段叙述他们的故事。也许对这些超乎凡人的人物来说，无论时间具备何种属性，都不会影响他们的生存状态。若是凡人进入仙界、阴间或幻化之境后，再次回到人间，则人物经历时间的幅度常常有巨大跨越，折射出时间节奏的变异。也就是说，时间幅度与节奏的差异只有对于凡人而言才有意义。《聊斋志异》中绝大多数使用了非对称性错时的作品，叙述的核心故事是凡人进入不同于人世的空间后再回人间。唯有《云萝公主》属于特异的一篇，该作品以仙人云萝公主进入人间生活一段时间，然后重返仙界再到人间作为故事的结构主线，却绕开仙人描绘凡人对时间的特殊感受。

《聊斋志异》使用非对称性错时的惯常方法是加快人间的时间节奏、放慢其他空间的时间节奏，所谓“天上方一日，人间已千年”。《贾奉雉》中，贾奉雉才名冠绝一时，屡次参加科试都名落孙山。出人意料的是，他拼凑了一篇“不可告人”的文章，竟然高中经魁。贾奉雉自念“此文一出，何以见天下士”，由是厌倦功名，归隐访道，跟随朗生进入仙府。进入仙府的当晚，贾奉雉没能经受住仙人对他情感意志的考验，被遣送回乡。重返家乡的贾奉雉发现“房垣零落，旧景全非”，“村中老幼，竟无一相识者”。原来，仙府短短一夜间，人间已过百余年，而他妻子在梦中也睡了一百多年。据此可知梦境与仙界具有同样的时长，不同的是人世的时间节奏大大加快。小说以空间变化为线索，将人间、仙界、梦境的时间交错叙写，可以说是幻中生奇、奇幻相融。《丐仙》叙述了高玉成两次进入仙界的故事。第一次是高玉成随丐仙陈九到了天上，回到家中看到一切与出行前迥然相异。虽然小说没有点明人间的具体时长，但是可以推知，人间必然度过了较长的时间。高玉成第二次进入仙境的故事构思源自“烂柯山”：高玉成按照陈九的嘱咐到西山中避难，路遇三位老人下棋；观棋过后回家，才知道人间已经过了三年。

上述作品中的非对称性错时，是人类生活体验积淀而成的文化心理的外化。人类对时间的长度与刻度的认识过程，实际上是人类逐渐与大自然分离走向独立并超越自然的过程。“原始人类是以其氏族的历史来作为自然时间的长度的，所以他们并不认为日月星体经历了比她（他）们氏族的历史更长的时间。”一旦人类清醒地意识到个体生命的时间长度和刻度，个体与天地间日月的寿命差异就清晰地显现出来，人类就能真切而深沉地感受到人生的劳苦艰难。渴望与天地日月同寿的愿望与理想促使人们幻想天界、仙境的时间频率、节奏比人间的时间缓慢，折射着人类对人生磨难的精神超越。而“宗教思潮传入和泛起，人的生命和生死意识浓郁……对山野仙境的幻想，以白日梦的方式，宣泄和疏导内心的焦虑。……对于文学而言，它也在某种意义上提供了对世界的特殊感觉，提供了一个具有陌生感的另一世界的想象框架”。随着佛教文化的传播，阴间（地狱）观念对世人的影响越来越大。对人类来说，阴间（地狱）是对人世间犯下恶迹的人进行判决与惩罚的处所。为了加剧人们对因果报应的畏惧心理，地狱时间在叙事文学中常常被处理成比人间时间更加缓慢而持久，正如《太平广记》（卷三四三）所载《酉阳杂俎·李和子》中的“鬼言三年，人间三日”的说法。《聊斋志异·续黄粱》中，曾孝廉在梦境中经历的时间跨度非常大，从权势熏天的宰相至财产被籍没入官、充军路上被人追杀的囚徒，从人间到遭受上刀山、下油锅、饮铜汁刑罚的阴间，再到转生为女子受尽折磨、被诬杀夫受凌迟之刑的人间，前后经历了三世。与《枕中记》相比，《续黄粱》人物梦中经历的时间之漫长与人世时间之短暂，其间的差异更加鲜明突出，作者借此可以游刃有余地将梦境、梦中人世、梦中阴间、现实人间交替回环起来加以描述，以突出曾孝廉所受惨烈的惩罚，使人们清醒地认识到，一旦为非作歹、作奸犯科，命运和人生就会受到神秘的宗教力量的操控，并承受其审判与惩处。

对仙界时间、阴间时间、人世的时间长度的变异性体验背后隐含着微妙的文化心态，钱钟书先生对此有独到的分析。他说：“盖人间日月与天堂日月则相形见多，而与地狱日月复相形见少，良以人间乐不如天堂而地狱苦又逾人间也，常语称欢乐曰‘快活’，已直探心源；快，速也，速，为时短促也，人欢乐则觉时光短而逾迈速，即‘活’得‘快’。……乐而时光见短易度，故天堂一夕、半日、一昼夜足抵人世五日、半载乃至百岁、四千年；苦而时光见长难过，故地狱一年只抵折人世一日。”小说中描绘人物对文化时间的感受的目的之一是“以高速的时间流转及其携带的文化密码，引发人们对永恒和瞬间的生命体验”。当然，这是就一般情境而言的，蒲松龄有时别出心裁，将欢乐国度里的时间拉长，反其道而写之。《画壁》中朱孝廉在幻境中追随垂髫女子而去，经历了与垂髫女子结婚、女伴祝贺新婚、金甲使者巡访等事。蒲松龄对朱孝廉在幻境中度过的快乐时光的叙写详尽具体，所发生的一切在虚幻空间里延续的时长是两天，而在拟实空间中只是“少时”，可见，也有希望快乐的时光过得缓慢的人。《画壁》的本事为《太平广记》卷三三四所载戴孚《广异记》中的“朱敖”一则，讲述朱敖路遇一女子的故事。这则故事的主要内容是：朱敖进入少林寺后，看到壁上有一女子的画像；画中女子在路途中曾经与自己相遇；女子夜间来与朱敖梦中欢会，朱敖请了道士多次魇禳而没有效果；朱敖后来与程道士同居一室，女子不再前来惊扰。比较二者可以发现，《画壁》将拟实之境与幻化之境相交错，能使读者产生一股以一般自然经验为基础的真实顺畅的生活感和超越一般时间经验的奇异新颖的神秘感，而《广异记》“朱敖”条纯粹使用时间自然流程展开叙事，故事情节直白平淡，缺乏奇幻色彩，难以带给读者惊奇不已、浮想联翩的新奇体验。

第二节回溯显意的追叙艺术

追叙也称倒叙、回叙。修辞学领域中的“倒叙”指“把人物或事件的结局或发生过程中最精彩、最感人的片断提到前边叙述”。而叙事学领域中的“追叙”指小说在叙述当前发生的事件时暂时中断叙述，转而叙述另一个发生在当前事件之前的事件。二者异名而同实，所叙述的事件都发生在当前所叙述的核心事件之前，与自然时间的流向相比，带有向前回溯的意味。换句话说，追叙将叙述的焦点拉回到过去的某一个时间点或时间段发生的故事情节上。

一、《聊斋志异》追叙艺术的传承

在西方现代叙事理论的倡导、启发下，“追叙”才成为小说叙事研究的重要论题之一，但是“追叙”这一叙事手段并非西方小说的独门绝技或西方叙事理论的原创发明。我国先秦时期包括史书在内的叙事作品已经大量使用追叙，《尚书·盘庚》“‘上篇’开头就说明：‘盘庚迁于殷，民不适有居。’时间是商代的第二十二位君王盘庚为避水患，率领臣民从奄迁都于殷以后的事了。……然而到了‘中篇’，时间却倒退到迁都于殷以前：‘盘庚作，惟涉河以民迁。’盘庚在这里发表了劝诫臣民渡过黄河迁都的动员令。……‘下篇’又回到盘庚迁殷以后，‘盘庚既迁’，定好居处，安排了宗庙朝廷的位置之后，告诉众人：之所以‘震动万民’地迁都，既是为了顺从上帝意志复兴祖德，又是为了‘恭承民命’，怜恤民众”。《左传》使用原叙、以“初”字引起的事件倒叙、以时间为标志的倒叙、以“于”字引起的倒叙四种方式追述往事，或补充叙述对核心事件有影响的附属事件。宋元之后特别是在清代，古典文章学理论已经将包括追叙、顺叙、补叙、分叙在内的种种叙事顺序总结出来。清人李绂的《秋山论文》所总结的“叙事十法”中就有“倒叙”——“苏子瞻《方山子传》，倒叙之法也”，并解释“倒叙”为“事已过而复述于后”。《左传》（文公二年）记载了秦国孟明视为洗雪“殽之战”被打败的耻辱，率军伐晋再次败北之事。在叙述孟明视再次战败之后，作者随即叙述了此前“殽之战”中狼瞫取戈斩杀囚虏的事情和“箕之役”中狼瞫被黜却英勇作战而被赞为君子的事情。对此种叙事安排，李绂点明为“追叙之法”。细品文意，李绂所说的“倒叙”、“追叙”并无实质性的差异。清代王源指出，“叙事之法，切不可前者前，中者中，后者后。若前者前之，中者中之，后者后之，印板耳”，必须善于运用“中者前之，后者前之，前者中之后之”的时序交错，才能“使人观其首，乃身乃尾，观其身与尾，乃首乃身，如灵蛇腾雾，首尾都无定处，然后方能活泼泼”。其中，“前者中之后之”就是将发生在前的事件或事情的某环节置于此后的某个时间节点上加以叙述，就是“追叙”。清人刘熙载对叙事极为重视，认为“叙事之学，须贯六经九流之旨；叙事之笔，需备五行四时之气”。他的《艺概·文概》总结的叙事笔法包括顺叙、倒叙、连叙、截叙、补叙等，竟达十八种之多，虽然略显琐碎，但是刘氏对叙事方法的辨析用心之深是显而易见的。

小说作家也意识到，依凭单向线性的叙事文本很难按照自然时间的顺序完整有序地讲述故事，因此常常自觉选择追叙手段。《世说新语》、《搜神记》深受史家实录观念的影响，往往追述已经发生的事情，形成了一种特定的叙事模式。唐传奇作者也喜欢以事后追记的口吻点明故事的来源，以增强故事的可靠性、可信度。如沈既济在《任氏传》中说：“众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。”李公佐在《南柯太守传》中称自己“贞元十八年秋八月，自吴之洛，暂泊淮浦，偶觌淳于生棼，寻访遗迹，翻复再三，事皆摭实，辄编录成传，以资好事”。这种转述见闻、事后追记故事来源的方式，在清代纪昀手中转变为绝少由作者走进文本讲述，而更多直接在作品开端使用“某某曰”的话语形式。上述基于纪实观念所谓的追述，从本质上讲，是作者无意中混淆了作者、他人和人物种种不同讲述者的身份和功能带来的结果，因此《阅微草堂笔记》使用的“某某曰”的叙事方式，并非真正的追叙。上述叙事手段的主要功能是标识回溯的事件在本次记录或叙述之前发生过，或者补充一些作者认为的必须让读者了解的信息，以保证事件拥有为自身提供合理解释的因果链，且维持情节内容的连贯性、完整性，避免因叙述不周密而导致事件前后抵牾、叙事线条断裂。《柳毅传》中龙女向柳毅陈述自己不幸的婚史和悲苦的生活，《汉武故事》中巨灵向西王母讲述东方朔被贬凡间的缘由，均属于此种情形。

作家对追叙艺术功能的深入发掘主要表现在有意识地安排以人物视角回述往事，实现叙述者由作者向小说中人物的转移，借此强化虚构叙事的可信度与真实感，避免因为单一的作者叙述视角引发读者对故事真实性的怀疑。如《搜神记》卷十六“汉九江何敞”条、“陇西辛道度者”条，内容均涉及女子鬼魂现身前来与男主角相会、女子追溯自己的前生经历等事情。小说安排由女主角自述悲惨遭遇和身世来历，不仅合乎情理，而且保持了“搜奇记异”的特色。如果改为由作者出面叙述或者安排其他人物（记录者）讲述女子的生前遭际，那么，则将引发读者关于“作者、其他人物（记录者）如何得知女子前生经历”的追问，进而稀释了人物遭际的奇特性、神秘性。有时追叙还被用来印证事件的真实性或突出事件的奇异性，如《搜神记》卷二“戚夫人侍儿贾佩兰”条中贾佩兰对宫内风俗与生活的回忆，《汉武洞冥记》中东方朔向母亲诉说自己的游历经过，都属于这种追叙。这些宫廷风尚、游历奇遇均是人物亲眼所见、亲身所历，小说借助人物之口将往事叙述得越详尽，越能增强叙事的可靠性。

传统使用追叙的情境在《聊斋志异》继续发挥着久已具备的叙事功能。为了揭明当前叙事与追叙往事之间的明晰界限，《聊斋志异》借鉴史传的惯用话语形式，告知读者从文本的何处起叙事的时间开始错位。最常见的是使用“初”、“先是”等标识语，保持情节线索的明晰。如：

初，公子欲以素秋论婚于世家，恂九不欲。（《素秋》）

初，甘翁在时，蓄一鹦鹉甚慧，常自投饵。时珏四五岁，问：“饲鸟何为？”父戏曰：“将以为汝妇。”（《阿英》）

先是，绅归，请于上官捕杨。杨预遁，不知所之，遂籍其家，发牒追朱。（《邢子仪》）

先是，其父李洪都，与同乡某甲行贾，死于沂，某因瘗诸丛葬处。（《薛慰娘》）

《聊斋志异》中使用此类标识语的追叙大多属于外追叙，即被追叙的事件发生在核心事件的起点之外，起到补充信息、远溯因果的作用，以保证核心事件的来龙去脉具有明晰的连贯性。如果没有这些追叙内容，则当前核心事件就缺少一定的生活逻辑或客观情理，叙事缺乏周密性，部分情节也显得突兀。有时，这种追叙对往事的描述具体而细致，小说就会暂时中断对当前核心事件的讲述，将主要情节悬置起来，使当前事件的进程处于停滞状态，影响了情节发展。当然，上面所引的《聊斋志异》数例追叙大多属于概要性追叙，不妨碍对当前故事的叙述。

《聊斋志异》的有些作品或者在叙述情节发展过程中自然无痕地交代必要的事件信息，或者由作品中的人物充当叙述者讲述先前发生的事情，而不使用标识语以揭明追叙。这样的追叙手段运用得巧妙自然，不露痕迹。《刘姓》中刘姓男子因为恃强凌弱、恶贯满盈被捉至阴间，即将接受下油锅的处罚时，鬼吏禀告阎罗，善恶簿载“此人有一善事”，于是阎罗赦免了对他的处罚，送他复生返回阳间。小说让人物说出“因何事勾我来？又因何事遣我去？还祈明示”的话，顺手设置了一个悬念。鬼吏将善恶簿拿给刘姓男子看，上面简要记录着若干年前他慷慨出钱救助一对夫妇的善事。这一追叙在情节发展中补充有关信息，将回溯往事与当前叙事化雪无痕地融为一体。《阿绣》中刘子固在兵乱之中来到海州地界，与自己一向倾心爱慕的女子阿绣不期而遇。小说在追叙二人先前的坎坷遭遇时，鉴于此前刘子固处于叙事中心，对他经历之事的回溯仅用“刘述所遇”概要提过，而对阿绣经历之事的回溯则以阿绣为叙述者较为详细地陈述一番。这样的叙述安排各有所侧重，避免了重复与遗漏。《素秋》中素秋在被卖给他人做妾的途中遇到蟒蛇，“至前，则巨蟒两目如灯。众大骇，人马俱窜，委舆路侧；将曙复集，则空舆存焉”，素秋不知去向。一日，素秋忽然归来，俞慎惊问：“妹固无恙耶？”接着素秋讲述了自己失踪后的经历，告知俞慎蟒蛇乃是自己用以帮助脱身的幻术。此外，还有《梅女》一篇，安排店主追叙梅女受典吏诬陷而死之事以及借老妪之口追叙典吏贪赃墨法之事。这些作品中的追叙手段都借助小说人物之口完成对往事的回顾，有时叙述得具体而详细，有时叙述得简明扼要，都能与当前核心故事情节紧密相合，并不宕开一笔专门追述往事，故而叙事节奏明快，情节发展不受阻滞。

二、《聊斋志异》追叙艺术的拓展

蒲松龄并未机械地拘泥于前代文言小说追叙手段的使用情境，在艺术探索的路上止步不前。相反，他进行了大量的创新性尝试，丰富了追叙的表现方式和使用情境，不仅增加了追叙的使用频次，而且拓展了追叙的叙事功能。

首先，当故事包含多个同时发生的事件，叙事重心由某一人物转向另一人物却又不能割裂两个人物的行为关系时，为突破线性文本只能按文字排列顺序“讲述”一件事而难以兼顾两头的局限，蒲松龄往往使用追叙。《庚娘》中金生溺水后，叙事重心集中在庚娘身上；当庚娘为亲人报仇自杀后，叙事重心转向了金生。此时，作品追叙了金生落水后的经历，交代他幸免于难的缘由。当金生再一次见到原以为已经亡故的庚娘时，小说又追述了庚娘死而复活的经历，解除了读者“庚娘何以能够重生”的疑惑。作品以交错追叙的方式，不仅保持了人物活动线索的明晰与完整，而且将当前核心情节叙述得集中而紧凑。如果作者不使用追叙交代清楚二人经历的来龙去脉，其结果是要么叙事杂乱无章，要么叙述金生和庚娘经历的文本各自疏离，难以成为有机整体。可见，对于哪些事件需要直叙、哪些事件需要追叙，蒲松龄是做了深入斟酌、精心选择的。《凤阳士人》鲜明地反映了蒲松龄对追叙艺术的思考实践成效。《凤阳士人》的本事源自两篇作品，分别是《河东记·独孤遐叔》、《纂异记·张生》，其主要人物分别是独孤遐叔、张生。这两篇小说将独孤遐叔、张生在还乡途中的所闻所见、所感所为作为当前叙事的主体内容，叙述具体，描写详尽；而对他们妻子在梦境中的经历，则安排她们以追叙的方式简要叙述。这样的叙事安排将独孤遐叔、张生置于故事的中心，能够充分表现独孤遐叔、张生的内心世界；追述部分的内容也有一定的叙事价值：以夫妻双方走进同一梦境的奇事，印证了分居两地的夫妻能产生异乎寻常的心灵感应。这两则故事均讲述了人物经历的神奇灵异之事，却难以使读者产生复杂的审美感受。蒲松龄对这两篇小说进行加工改造撰成的《凤阳士人》，将凤阳士人的妻子梦中的所见所闻、所感所想作为当前叙事的核心内容，将士人及其内弟的梦中经历处理为追叙内容。这一变换突出了士人妻子这一角色，便于以繁复的笔墨描绘她细腻复杂的情感变化。于是，故事渗透了浓郁的世俗情味：士人妻子因思念丈夫至切而走入梦境，因丈夫调笑丽人而生难堪，因丈夫与丽人猥亵无状而生愤然之情，因弟弟三郎巨石击伤丈夫而迁怒于三郎。与两篇原型故事相比，《凤阳士人》侧重展示士人妻子的五味杂陈的深幽情怀，并辅以士人、内弟与她之间的心意相通、情深意厚的内容，描写更加曲尽人情。在处理直叙与追叙的交错方面，蒲松龄还有意识地将平淡与奇异交织呈现，使追叙事件产生变幻奇异、出人意料的效果。《成仙》中周生在仙境的生活平淡无奇，与此同时，他的家人在尘世中的经历则显得神秘诡异，小说直叙周生经历的种种事情，而借其家人的口追叙告知周生家中发生的事情，带给读者仙凡空间看似相隔实为共生一体的奇幻感。

其次，在叙述故事核心事件序列时，为实现辅助性的叙事功能，或追求特殊的叙事效果，比如为了增强事件的逼真性或者依凭人物的性情调整情节发展方向，蒲松龄常常使用追叙交代相关事件。《种梨》中道士为了惩戒卖梨人的吝啬无礼，施展异术种了一棵梨树，并在梨树开花结果后将梨子分给众人品尝，其本相是道士借法术将卖梨人的一车梨分给了众人。当叙事焦点从道士种梨、分梨转向种梨人时，小说使用了追叙：“初，道士作法时，乡人亦杂众中，引领注目，竟忘其业。”这一追述补全了故事可能产生的叙事缺漏，使道士施展种梨、分梨的幻术才显得合情合理，否则卖梨人专心致志照看自己的一车梨，道士幻术引发的变化就会被卖梨人及时发现；若小说在此情境下仍然坚持叙述道士的法术得以奏效，故事的真实性就容易引起读者的怀疑。相比之下，《种梨》的故事原型《搜神记》卷一“吴时有徐光”条以顺叙的方式交代卖梨人的行为，情节粗疏草率，故事平淡无奇。《辛十四娘》中广平冯生遭人诬陷锒铛入狱后，作者描述其妻辛十四娘开始“坦然若不介意”，继而“皇皇躁动，昼去夕来，不停履”，终则“出则笑容满面，料理门户如平时”。小说是将辛十四娘隐秘筹划营救丈夫的办法，安排在冯生获救后以追叙的方式点明的。该篇的叙事策略具有多重功效：叙事线条紧凑，不枝不蔓；构成了悬念，引发读者关注和担心冯生的命运；营救丈夫的紧急氛围与辛十四娘的淡然神色相映照，彰显了辛十四娘不凡的才智胆识和运筹帷幄的谋士风范。

再次，由于特殊叙事目的的需要或受叙事视角的局限而使用追叙。为了使读者真切感受到世态炎凉、人情浇薄，看清“贫穷则亲友不屑与交”的丑恶世相，《宫梦弼》由作者出面直接追叙柳家与黄家的婚姻之约，“先是，柳生时，为和论婚于无极黄氏。后闻柳贫，阴有悔心”。这一追叙向读者提供了具有私密性的信息，将黄家与那些在柳家陷入贫困时不肯使以援手的酒肉之交并为一类，强化了批判世态炎凉的叙事主旨。《聊斋志异》中一些使用了限知叙事视角的作品，有时需要交待人物眼见耳闻以外的事件，追叙便成为补充叙述已发生事件的最好手段。《西湖主》中陈弼教坐船遇险流落到西湖主的猎首山上，在捡到的一方红巾上题诗一首。没想到这红巾是公主随身之物，侍女扬言陈弼教红巾题诗犯了死罪。陈弼教心中惶恐不安，在花园中等待侍女的消息。自此处起，小说使用了限知叙事视角：凡是陈弼教能见能闻能想到的，小说就直接叙写；在陈弼教耳目之外发生的事情，全凭侍女往来告知，侍女的叙述就是追叙。小说采用借侍女之口追述刚刚发生的事情的方式，将陈弼教关心的情况有节制地告诉阅读者，不仅使故事情节“一起一落，如蝴蝶穿花，蜻蜓点水，妙甚”，而且渲染了紧张的情势，“陡起一波”，“真说到十二分无望处”。作为该故事本事裴铏的《传奇·张无颇》叙述张无颇用灵药救治广利王女儿并最终与之成婚的故事，采用了平铺直叙的方式，虽然情节线条简洁直畅，但是缺少《西湖主》那样跌宕起伏、张弛有致的叙事效果。

最后，当作品描述异域空间发生的、普通人无法耳闻目见的事件时，或者经历难以为他人所知晓时，为了形成惊奇幻怪、惊心动魄的冲击力，蒲松龄往往安排当事人亲口追叙往事。这种使用追叙的情境以《聊斋志异》中涉及阴间题材的作品为代表。这些作品受佛教前世、今生和来世的三生观念以及因缘相生、惩善扬恶、生死轮回等观念的影响，经常叙述人死而复生的故事。故事的基本情节结构常常是：作恶的人死后（鬼魂）来至阴间受到惩罚，或者生人的魂魄在阴间目睹了作恶的人（鬼魂）在阴间受到惩处、为善的人（鬼魂）顺利进入轮回得到福报的情景，转生（重生）后向世人讲述了阴间经历和见闻。这些作品的思想主旨大多为导善戒恶、教化世风，偶尔为了“神道设教”。显然，由在阴间受惩的当事人（鬼魂）或由目睹他人（鬼魂）受惩的旁观者讲述阴间发生的一切，远比由作者直接讲述更具震撼力，也容易使听众（读者）产生惊惧感。《三生》中刘孝廉偷偷泼掉了阎王呈上的迷魂汤，因此有机会清晰地铭记自己历经三生轮回的种种事情。他向人们讲述了自己前世作恶被判由人转生马、马死后转生为犬、犬死而转生为蛇，受尽千般苦难与折磨，才得以投胎为人的四世生活（存）经历。这样的叙事安排不仅揭示了刘孝廉复生后自悔自省、谨慎为善的深层原因，还可以使听其讲述的人确信有神灵明察秋毫，对阳间的人执行善恶果报的审判与处决。《刘姓》中刘姓人士因欺负良善、夺人物产被拘执至阴间，原以为自己必受严惩，岂料阎罗却饶恕了自己。小说借鬼吏之口讲述了刘姓免受惩处的原因所在：刘姓曾有以三百钱救助落难夫妇的善举。冯镇峦敏锐地把握了这一追叙传递的意图，认为作者意在提醒人们“三百，小钱也；完人夫妇，大善也。苟具慈心，小钱足以行大善，凡百君子，敬而听之”。何守奇评点说：“罪恶不悛，合置鼎铛，可惧也。一事之善，可赎贯盈，可勉也。”与《聊斋志异》中同类作品相比，魏晋、明清时期的一些文言小说也叙述阳世人入阴间又复生的故事，但目的在于突显鬼界的阴森恐怖，虽然能够震撼人心，却难以表现出人性的复杂性。

三、《聊斋志异》的追叙功能

蒲松龄喜欢在情节结构较为复杂、所含叙事序列较为丰富的作品中使用追叙手段；有时还在同一篇作品中（如《张诚》、《王六郎》等）多次使用错时手段。因此我们有理由断定，在《聊斋志异》这部书里追叙不仅具有补充必要信息、保持作者全知叙事的优势，而且具有更加丰富多样的叙事功能。择其要而言，《聊斋志异》追叙的叙事功能主要包含以下几方面。

（一）实现全知叙事乃至解除悬念

追叙的基本功能是把与主要事件相关的、在此事件之前或者这一事件的某一环节以前发生的事件叙述出来，以补全有关信息，或者远溯前因，使叙事周备完善，不留无法填补的叙事“空白”。《陈云栖》中，真毓生返回黄州寻找心上人陈云栖，留观老尼将此前发生的一系列变故告诉了他，填补了真毓生的“感知空白”，也使读者获悉陈云栖的曲折经历。《辛十四娘》中，由婢女自叙援救主人的经过，既补充说明了冯生得救的原因，还反映了婢女聪明机智、富有侠义心肠的性格特点，为这个次要人物增添了动人的光彩。其他如《张诚》中由张诚失散多年的弟弟讲述自己被老虎衔走遇救的经历，《王六郎》中由王六郎向渔人讲述放过落水母子、不忍心让他们替代自己为鬼的想法，《红玉》中由红玉讲述冯相如之子被自己救下加以抚养的经过……均将叙事的空缺处补充完整，告知读者难以借助顺叙直接呈现的事件，保持叙事完整性，透露出作者全知全能的优越性。

为实现全知叙事而使用的追叙还具有另一种重要功能，那就是与设置悬念环节相呼应，将截留信息公之于众解除悬念，以满足读者的期待心理。《菱角》通过截留的老太太的身份信息制造了两个悬念：一是老媪究竟是何人，一定要自鬻为人母；二是老媪为何不顾胡大成申明已有妻室而执意为他娶妻，娶来的女子竟然是与他定有婚约的菱角。为了解除这两个悬念，小说安排菱角追述了逢乱漂流、近乎梦幻的与胡大成相逢的经过，将老媪身份来历、劝胡大成娶妻的先期谋划等信息巧妙透露出来，使读者和当事人意识到老媪乃是神人。若非以此种方式叙事，不仅难以实现奇幻神秘的效果，作品宣扬的信佛笃诚将受善报的主旨也难以得到充分的表达。《申氏》中，丈夫受妻子“汝既不能为盗，我无宁娼”的侵逼投缳自尽，为父亲的阴魂所救。在父亲阴魂指点下，丈夫果真去做盗匪，袭击了一名“盗贼”。小说以限知叙事设置了“为何被丈夫袭击的人化成了巨龟”的悬念之后，紧接着以“先是”为标识语，追叙此前发生的事情，点明了老龟的形迹，解除了悬念。

（二）印证故事的真实性，实现幻奇叙事

无论志怪小说还是传奇小说都叙述了大量虚幻、虚构的故事，作者也完全知道自己笔下的故事原本就是杜撰的，却“揣着明白装糊涂”，在转抄、改写、虚构时力图使读者相信，自己叙述的故事为“真”为“实”。这就需要采取特殊的艺术手段，强化故事情节的逻辑性、人物形象的存在感和时空情境的逼真感，用以印证故事的真实性，是为“证实”。明清以前，文言小说对虚构想象故事的“证实”主要使用“外证实”，即借助于作品以外的要素来确证其事实有。比如：或者明确交代讲述人的身份，言称自己完全“直录其事”，并非凭空杜撰；或者以社会现实中的人物作为行动者，造成晕轮效应，导引读者因为人物的“实有”而接受故事为“真”；或者以小说对现实生活产生的“影响”使读者误以为故事曾经“真实地”发生过。蒲松龄继承了传统的“外证实”方式，还创造性地使用了“内证实”的方式，即运用一定的叙事技巧和手段，使读者在情理上、情感上接受故事的真实性。比如：加强情节要素的埋伏与呼应、铺垫与承接；精心敷演事件内在逻辑联系；按生活规律安排事件序列与生活的真实事件“平行前进”。尤其值得注意的是蒲松龄运用的以追叙事件与当前核心事件彼此呼应的技法，使虚幻事件自身有了“证实”自身的自足性功能。如《鬼哭》写“城破兵入，扫荡群丑，尸填墀，血至充门而流”的惨烈现实，以至于王学使宅内冤鬼丛集，白日可见。为了证实冤魂之多，小说先叙述王学使、王皞迪听见鬼的呼叫“我死得冤”（这是外证实，王学使、王皞迪为其时现实生活中实有之人），紧接着以阍人苏醒后自叙昏睡中（阍人并未意识到自己刚才处于“昏睡”状态）所见所闻为内证实。此篇中人世与鬼域发生的事情两相映照，颇有相互印证的意味，带给读者真切的体验——“谢迁之变后确实发生了如此奇诡的事情”。

再如《小二》中，小二从白莲教首领徐鸿儒处学得异术，在赵旺的劝说下逃离教众，来到山阳居住。因家境贫困，向邻居借贷不果，小二只得施展法术摄取金银，转眼间“布囊中巨金累累充溢”。小说通过翌日来访的邻居家妇人追叙昨晚家中发生的事情，以印证小二法术之奇诡而有效：

主人初归，篝灯夜坐，地忽暴裂，深不可底。一判官自内出，言：“我地府司隶也。太山帝君会诸冥曹，造暴客恶录，需银灯千架，架计重十两，施百架，则消灭罪愆。”主人骇惧，焚香叩祷，奉以千金。判官荏苒而入，地亦遂合。

冯镇峦对这一内证实的方法颇为欣赏，评断为“补叙无痕”。但明伦说：“此等处，左道亦可以救急，否则柔弱女子，其奈之何？”这一评语更有意思，简直就是承认小二的法术确实可以招至千金。可见，恰当运用内证实手段，可以达到所叙之事为世间所无但足以令人信以为真的境地。

（三）远溯起因或铺垫将来

任何事件都由其前在的事件引发催生而成，因此严格来说，《聊斋志异》作品的故事开头并非其所叙事件的真正起点，在此以前一定有一个引发当前事件的事件，作者所需考虑的是选择合适的切入点讲述当前事件。对于引发当前事件的前在事件，蒲松龄会以合适的方式追叙出来，表明当前事件发生的可能性或起因。此时蒲松龄使用的追叙不单是为了补足事件前因，还具备在远溯前因的同时为当前事件做铺叙或发挥引子的功能。

《伍秋月》中，王鼎夜间入眠，频频梦见一女子前来与自己幽会，醒来后该女子早已远逝。王鼎设法留住了这个自称叫伍秋月的女子，从她这儿得知了一段往事：

（妾）十五岁果夭殁，即攒瘗阁东，令与地平，亦无冢志，惟立片石于棺侧，曰：“女秋月，葬无冢，三十年，嫁王鼎。”今已三十年，君适至，亟欲自荐；寸心羞怯，故假之梦寐耳。

这一追叙解释了女子何以主动前来与王鼎幽会。王鼎和伍秋月对发生于三十年前的预叙事件的认可、接受，在情节结构上还有更大的作用，那就是引发了此后的一系列事件。如此的追叙就不再是静态信息的呈现，而是动态功能性事件，起到了铺垫后续事件的作用。

以追叙事件引发后续事件的作品还有《小梅》。小说叙述了王慕贞慷慨好义、仗义施金救人之后，突然插入其妻子信佛礼拜观音之事。这一事件与前叙事件没有因果关系，却与后面发生的事件有至为密切的关系。正因为信佛，所以才有王慕贞妻子以观音的名义留侍女服侍自己的说法，也才有她死前央求小梅为继室、小梅受命掌管家事等事情的发生。对观音留下小梅一事，王慕贞及家人信以为真，小梅也借助这颇具神秘色彩的事情得以镇服全家。但明伦点评说：“以神道设教，假便宜行事……是以人知敬畏，力挽颓风。”文中还有一次追叙，讲述小梅奉母命前来报答恩人。此次追叙纯是为了点明小梅来历，破解悬念。第一次追叙的功能显然比第二次追叙对情节的展开具有更强的催生力。但明伦注意到了这次追叙，但有点看轻了它的功能。他说：“至其假托菩萨，事涉荒唐。然安知非菩萨使之来耶？盖一念之善，天必报之。向使狐无此女，亦必有为王生子，为之抚孤者也。”在但明伦看来，其妻礼佛乃至假托观音之名义，对情节的作用是微乎其微的，甚至可以忽略不计，即使没有这一追叙事件，小梅持家、生子、抚孤等事件也会“必然”发生。其实不然，如果没有王妻礼佛之事的交代，那么不单王慕贞娶小梅为继室的情节显得突兀、不合情理，就是下文叙述狐女报恩也显得虚假，最终将使故事情节趋向平直而无余韵，所有的悬念和神秘感消失殆尽。

（四）铺设故事背景，评骘人情世态

受儒家裨益教化、有补世风的文学思想观念的影响，古代小说常以某种伦理道德要求为标准尺度，借助叙事或者由作者介入小说对事件或人物的是非善恶做出评价，以强化小说的道德教谕功能，《聊斋志异》也不例外。康熙年间，唐梦赉为《聊斋志异》作序说：“今观留仙所著，其论断大义，皆本于赏善罚淫与安义命之旨，足以开物而成务，正如扬雄法言，桓谭谓其必传矣。”为了完善小说的教化功能，蒲松龄也利用追叙提供当前事件发生的背景，以此来表现自己对世态人情、伦理风尚的立场，或者传达自己对人物品格性情、为人处事的态度。

《宫梦弼》中，柳氏父子因喜爱疏财结交朋友导致“贫不自给”，无以为生。在叙述柳和家道败落、陷入贫困的过程中，作者追叙了柳氏跟黄家约定婚姻的往事。这一议婚事件对当前核心事件不具备催生作用，也不是对当前核心事件不可或缺的补充叙事。作者追叙议婚事件的目的很明确，要为柳家的遭际提供更为广阔的背景，折射出为财而聚、财尽情淡的恶劣世风，因为婚姻之约尚且如此薄情，其他凭钱财而交的朋友更无须说了。如果将议婚事件处理为当下叙事情景中的事件，就必须解决好这一“往事”与后续事件的时序关系问题。由于当下叙事情境中的事件，往往具有单向性、即时性，受到时空条件的约束和叙述者视角的限制，作者一旦未能选择合适的策略与方式切入叙事，不仅有可能削弱故事的魅力，还会磨平作品对世风人情批判的深刻性与强烈性。所以，相比之下，还是以追叙的方式展现人情更具表达优势。《梅女》的当前叙事情景为梅女死后十年，此时梅女以鬼魂方式出现，与封云亭产生了一段奇缘。蒲松龄安排“寓屋主人”这一人物以追叙的方式道出梅女悲惨遭际的原因。原来，十年前有一典吏收受了小偷的贿赂，诬陷梅女与人私通，致使梅女受侮自缢身亡而成冤魂野鬼。以小说中的人物为追叙主体，留给读者的印象是作者站在疏远往日悲剧的角度冷静地叙述陈年旧事，然而在客观冷静的文笔中，读者能够感触到作品蕴含的令人难以排遣的沉重情绪：仅仅为了那区区五百钱，典史竟让梅女付出了沉重的生命代价，以至沉冤十年未得消解；梅女受诬而死已达十年之久，一腔冤情延绵至今，竟无清正的官吏为她洗雪冤情。在不动声色之中，蒲松龄已经犀利地揭露了官员愦庸失察、小吏贪墨残忍、百姓无处诉冤的社会现实的黑暗本质。如果把梅女受诬而死处理为当前事件，小说就必须从十年前写起，梅女成为冤魂的缘由随着叙事线条的展开自然显现出来。如此一来，小说因为平铺叙事而趋向平淡，其强烈的悬疑感、浓郁的悲苦氛围被破坏，少了一份震撼人心的力量。

以追叙的方式描写人物性格，可以将同一人物在往昔情境中的行为与当前叙事情境中的行为并置，形成具有鲜明反差的对比关系，或者形成强化（弱化）某一行为的映衬关系，以此揭示行动者性格的发展变化，凸显行动者在当前事件或以往事件中的性格特征。《仇大娘》的主旨是赞扬仇大娘“健妇持门户，亦胜一丈夫”的人格，故事没有从正面叙述仇大娘的作为拉开帷幕，而是先讲述了仇大娘与父母、仇大娘兄弟之间的矛盾以及仇家与乡人魏禄之间的恩怨，有关仇大娘的事情则以追叙的方式，从她“性格刚猛”、“斤斤计较”以及与娘家的矛盾入手写起。这样的叙事安排反映了蒲松龄处理情节结构的匠心所在：一是主要人物一出场就置身纷繁芜杂的矛盾冲突之中，蕴含着一股强劲的暗示力量——有才干、有作为的人总是临危受命，且能力挽狂澜；二是往昔的刚强好盛、为财物而争的仇大娘与现在的刚强果敢、复兴家业而不居功自傲的仇大娘形成了性格对照，借此凸显仇大娘光明磊落的人格特征。

《聊斋志异》的追叙艺术使我们看到，即便在文言短篇小说有限的艺术空间内，追叙手段的使用也绝不仅仅是一个将过往事件置于后起事件之后叙述的叙事时序的调整问题，其中蕴含着作者独特的叙事意图和匠心独具的艺术创造。关于追叙使用的必要性，法国的米歇尔·布歇尔概括得非常精到。他说：“（小说）死板地按年代的顺序铺展开故事，严禁回忆过去，会给人带来瞠目结舌的结果：无法对世界历史作任何的引证，无法回忆遇见过的人，无法使用记忆，因而一切内心的活动都不能写了。”作为一位有卓异才华的作家，蒲松龄对小说艺术的认识虽没达到米歇尔·布歇尔那样的理论高度，其创作实践却自觉遵循了小说叙事艺术规律，在故事情节铺展、人物塑造与美学追求的自然流程中使用追叙手法，将篇制相对短小、情节相对简单、艺术空间相对狭小的文言小说尺幅作品演绎得奇正相济、风生水起。

第三节先期言说的预叙艺术

预叙是指在当前叙述中把将来发生的事件提前叙述出来。里蒙-凯南将“预叙”定义为“在提及先发生的事件之前叙述一个故事事件，可以说，叙述提前进入了故事的未来”。构成预叙的基本方式是“如果事件还没有发生，叙述者就预先叙述事件及其发生过程，则构成‘预叙’（prolepsis，即传统小说批评和电影理论形容的‘flash forward’［闪前］）”。我国古代称“预叙”为“暗叙”，“暗叙者，事未至而逆叙于前……蹇叔哭师曰：‘晋人必御师于殽’云云，暗叙法也”。据热奈特所言，西方叙事作品并不热衷使用预叙，因为小说“从广义上讲，其重心主要在19世纪的构思特点是叙述的悬念，因此，不适合于作预叙。此外，传统式虚构体中的叙述者必须装作是在讲故事的同时发现故事。因此，在巴尔扎克或托尔斯泰的作品中，我们很少见到预叙”。与西方叙事传统相反，我国古代小说则大量使用预叙。《聊斋志异》中凡涉及仙妖狐怪题材的作品或者讲述奇人奇事的作品，均能见到预叙的踪迹，而且预叙的建构方式及其功能也趋于多样化。

一、《聊斋志异》预叙艺术的渊源

最早的预叙应该不是萌生在形诸文字的叙事文本中，而是诞生于口耳传递讯息的言语交往活动中。使用预叙的心理渊源可以大致从以下诸方面加以把握。（1）人类渴望掌握自然和社会的神秘编码、力图掌控自身命运的群体心理，如巫师、卜者等根据占卜征兆推断即将发生的事情，属于这种群体心理的外化行为。（2）话语主体的自我强化意识。通过准确地“预言”未来，可以凸显话语主体的睿智与权威，如富于阅历与经验的年长者在涉世未深的年轻人面前，依据生活情理或某种神秘逻辑对未来的事情做出预判，便隐含着这种心理。（3）对“听话者”（接受者）的调控意愿。叙述者利用预叙激发“听话者”的欣赏欲求和心态变化，这一点在叙事成为一种娱乐、欣赏方式后尤为显明，如说书人讲述未来发生之事，可以唤醒读者的期待心理或设置悬念吊其胃口。（4）宗教信仰的影响。宗教被视为可以左右人命运的神秘力量之源，宗教信仰可以延伸人的智慧以洞察未来，比如，汉魏六朝时期神怪小说多用预叙直言或者暗示吉凶，要么出于如鲁迅先生所说“大抵纪经像之显效，明应验之实有”的崇佛尊神心理，要么与“道家的广为传播与道教的自神其教息息相关”。热奈特甚至将预言、启示录、神谕、占星术、手相术、纸牌占卜、占梦等各种形式的预叙渊源均推至蒙昧时代的宗教思维。

我国预叙的文本源头可以上溯至殷商时期。当时的殷王朝每遇重大事件就通过占卜以探问顺逆吉凶，占卜的结果刻写在龟甲兽骨上，是为甲骨文。《甲骨文合集》收录的第六〇五七版叙述了一个完整的三段式占卜事件：（1）占卜内容：未来一旬内是否有灾祸发生；（2）占卜预言：占卜者根据征兆十分肯定说会发生灾祸；（3）应验结果：第五日国家边境受到侵犯，百姓受到祸害。在这一占卜事件中，第二段是作为第三段的预叙而存在的，且第三段发生的事件印证了第二段对未来事件预叙的准确性。

除了上述心理源头和文本源头外，我国古代小说预叙艺术还受到史传叙事的影响。“史传对占卜等神秘文化的叙写是造成古典小说预叙发达的根本原因之一。远古时期，巫史不分。……举凡卜筮星历及灾异感应等事自然都属于史官叙述的范围。而他们记述这些神秘之事的目的很明确，即‘为卜筮以考其吉凶，占百事以观于未来，观形法以辨其贵贱’。如此，这些带有预言性质的神秘现象便以预叙的形式出现，并成为史传突出的叙述传统之一。”先秦时期的史书如《左传》、《战国策》等以及后世的正史如《史记》、《汉书》、《三国志》等，史传作者借助预叙将原生态的历史素材加工改造为带有一定是非善恶的伦理评价和价值判断立场的叙事历史。《左传》使用的预叙方式非常丰富，有以占卜星相等预言吉凶的方式构成预叙的，如“僖公十五年”秦军征讨晋国前占卜胜负，徒父根据卦象预言，秦国将俘获晋国国君，结果正如占卜所示；有以当事人或相关者预判事态发展走向及结果构成预叙的，如“庄公八年”鲍叔牙目睹齐襄公的施政乱象，所说的“君使民慢，乱将作矣”的话，隐含着对国君施政的委婉批评，也成为对此后齐国公孙无知犯上作乱的预言；有以描绘梦境、叙述梦情为手段构成预叙的，“史传中《左传》叙梦最多，且有梦必占，二十九处叙梦只有五处没有应验，也就是说《左传》叙梦有二十四处起着预叙作用。而且，它还开创了‘梦—梦验’的叙梦模式。《史记》中预叙之梦也很多，它沿袭了《左传》的叙梦模式”。

受史传叙事的影响，无论是志怪小说、唐传奇还是宋元话本、明代拟话本、章回小说，都把预叙当作一种有效的叙事手段。占卜、梦示、神谕或普通人直接下断语是文言小说常见的预叙方式。话本、拟话本在得胜回头与正话之间常常以叙述者的口吻说“方才说的某某事，如今再说某某事”，紧接着以概要话语告知读者（听众）正话内容，在正话中还会以叙述者插入议论的方式或借助诗歌韵语构成预叙手段。章回小说则经常使用“花开两朵，各表一枝”、“放下……不提，且说……人（事）”这类套语预叙此后的故事情节。故而，在比较了中西方叙事传统后，杨义认为在中国古典小说中“预叙也就不是其弱项而是其强项”。古代小说的叙事经验积累成为《聊斋志异》预叙手法得以枝叶繁茂的坚实土壤和艺术渊源。

二、《聊斋志异》预叙建构的方式

预叙不仅是蒲松龄在小说中预言人物命运、组织故事情节的手段，也是他调节叙事节奏、调控读者阅读心理的话语方式。《聊斋志异》使用的预叙方法，有的属于对前代史传、小说预叙技法的继承与借鉴，有的则属于蒲松龄的独创。

（一）卜筮式预叙

以打卦、占卜、星相、相面等方术、巫术断言人物的命运走势，或者预言事件的发生、发展或结局，可称为卜筮式预叙。卜筮式预叙的建构方式与原始巫术、宗教信仰有深厚的渊源关系。殷商时期，国家每有重大举措都要占卜以问吉凶泰否。至秦汉间，方术卜筮之风盛行。《汉书·艺文志》“数术略”中著录与卜筮有关的图书，其下列出了用来预测吉凶、成败、善恶的种种方法，包括观天文、查历谱、推五行、用蓍龟、运杂占、相形法等。随着佛教的传入、道教的兴起和宗教观念逐渐衍化蔓延，预测吉凶、阐释征兆事理的卜筮方法进一步趋于多样化。这些预测吉凶的卜筮之术从两个方面渗透到小说领域。一是借卜筮预言吉凶成为小说家使用的故事素材，卜筮内容成为人物活动和情节发展的重要组成部分；二是作家将卜筮预言吉凶作为不同于平实叙事的特殊叙事技巧，借此吸引读者的注意力或渲染神秘的气氛。

《聊斋志异》运用卜筮法预言将来之事作为构建预叙的手段，以两种方式作用于故事情节的发展。一种是在故事开端就安排占卜算卦的情节，预言此后将要发生的事件，而这些事件往往决定故事情节的基本走向，影响整个故事的结构框架和情节发展的大趋势，《钟生》、《董生》、《妖术》等均属于这样的作品。《妖术》中能占人生死且十分灵验的卜算者一见于公就声言，于公的仆人虽然生了病，但并无大碍；真正值得忧虑的反倒是于公，在旦夕之间将遭逢血光之灾。卜算者的断语作为对人物生命结局的预叙构成了悬念，不仅引起读者对“为什么生病的人无性命之忧，而于公却遭受死亡的威胁”之类的追问，还引发了当晚于公与妖怪三次交锋的后续事件。如果没有于公为仆人占卜吉凶的行为，就不会有卜算者对于公说的那番话；如果没有对于公说的那番话，自然就不会发生于公拒不接受卜算者破财禳凶的建议，也就不会发生怪物前来伤害于公的事情。

还有一种方式是在故事发展过程中嵌入卜筮式预叙。这时，预叙事件往往是故事情节发展的关键点、转折点。《促织》中，成名千方百计地搜寻蟋蟀以完成官府的催征，却一直未能如愿。万般无奈之下，他妻子向一位号称“神卜”的驼背巫婆祈求神示。驼背巫婆通过一幅图暗示了捕捉蟋蟀的处所，成名按图搜寻，果然在村东佛寺里抓到一只上品的蟋蟀。祈求神示这一预叙事件是在主要事件（成名捕捉蟋蟀以完成官差）到了山穷水尽的境况下出现的，促使主要事件发生了转向，成名也由不幸开始走向幸运。《续黄粱》中意气昂扬的曾孝廉在古寺游玩，向老僧问卦占卜自己的前程。老僧预言他有“二十年太平宰相”的福分。令人惊奇的是，这一预叙事件是在曾孝廉的梦境中实现的。在短短一梦中，曾孝廉享尽了官至宰相的无限风光、无上尊荣，也受尽了失宠之后的屈辱折磨，更经历了由人间到地狱再到人间的惨烈报应。预叙事件“二十年太平宰相”的实现方式并未让曾孝廉感到欣喜振奋，反而使他生出一股仕途坎坷、宦海无常的沮丧之气。曾孝廉醒来后，看淡了功名利禄，“台阁之想，由此淡焉”。从这两篇作品来看，《聊斋志异》在故事中间嵌入的卜筮式预叙往往标志着人物命运、观念等发生转折，改变了故事的发展走向和人物的生活轨迹，使叙事“山重水复、柳暗花明”。

（二）梦示式预叙

以梦中发生的事件预告将来事件称为梦示式预叙。梦作为一种特殊的心理活动，是人的潜意识在意识和理性控制力减弱时后活跃起来产生的一种心理现象，主要表现为人在睡着的状态下，大脑中发生表象以动态的、变形的方式不自觉地进行剪接、组合的虚幻现象。由于对梦产生的心理机制缺乏科学的认识，古人往往认为梦境发生的一切是真实的而非虚幻的，将梦视为生活的“预演”、暗示或预言。“在未开发的部落社会里，往往把梦看做是神的指示或魔鬼作怪祟。即使在现代化的文明社会里，仍然流行着对梦的诸多迷信。”而一旦“把梦看作是真实的存在时，梦也就会介入到实际生活之中了”，故而占梦以测吉凶成为方术的一种。

根据人们对梦境与现实生活关系的理解和认知，梦可以分为两种：一种是神话式的意象梦，梦像具有象征隐喻作用；一种是直梦，所梦之事为将来发生的事件。前者与现实生活有同质异构的内在关联性，后者直接表现为梦中事件发生在现实空间里。《聊斋志异》常常以这两种类型的梦来构建预叙。《聊斋志异》中以神话式的意象梦作为预叙手段的代表作品是《梦狼》。此篇叙述了白翁梦入儿子白甲的官衙所见的种种事情，这一切都成为围绕白甲发生的一系列事件的预言与隐喻：白翁所见的衙门中贪婪残忍、以死人为食的狼，隐喻着现实中贪赃枉法、鱼肉百姓的衙役；白翁看见儿子白甲与衙役同食死人，以及被神将索拿时化为吃人猛虎，隐喻着现实中的白甲与衙役沆瀣一气、藐视法纪、贪污受贿、鱼肉百姓；白翁看见儿子化身的猛虎被金甲神将打落牙齿，神将预言他儿子将于“明年四月毙命”，隐喻了白甲在现实中将要遭受的惩罚。这些隐喻为白翁次子的见闻所证实。白翁的次子去看望兄长，亲眼看见了衙役们巧取豪夺的贪婪嘴脸以及白甲坠马跌落牙齿、次年途中遭遇盗寇被杀的种种情况。《梦狼》的预叙将人的本性与“虎”、“狼”的本性关联起来、使梦境成为对现实生活的隐喻与象征的写法，比直接叙述白甲贪赃枉法、为官不仁的种种恶行更有利于深化小说的思想内涵，强化作品的社会批判性。《诗谳》中，吴蜚卿被诬为杀人凶手含冤入狱，自以为必死无疑。一天夜里，他梦见神人说：“子勿死，曩日‘外边凶’，目下‘里面吉’矣。”神人的话暗示了吴蜚卿得以昭雪冤屈的线索。果然，主审官员周元亮为他平反昭雪，而“里面吉”正是“周”的拆字谜。《牛飞》中有人梦见自己的牛生两翅飞走，结果损失了卖牛的钱。这两篇作品均使用了意象梦作为预叙。

《聊斋志异》还使用了大量的直梦式预叙手段，如：《小棺》开篇讲述天津船夫梦见有人告知自己，“明日有载竹笥赁舟者”，第二天发生的事情果如梦中人所言；《皂隶》中历城县令梦见城隍索要差人服役，于是在文牒上写了八名皂隶的姓名，并将牒文焚烧在城隍庙里，当夜八个人全部死去；《云萝公主》中安大业母亲梦见有人预言自己的儿子将娶公主为妻，此后便有云萝公主下嫁家中。运用直梦式最为出色的当属《王桂庵》。《王桂庵》中王桂庵在南游途中对邻船上风姿绰约的女子一见倾心，女子对他似乎也情有所钟，然而二人好事未谐便匆匆相别。王桂庵日思夜想，因思成梦，梦中来到江村一户人家。在梦中，他惊喜地发现这儿就是女子的住处。后来，王桂庵再次回到镇江寻访友人，误入了一个小村庄，所经历的一切与当年梦中情形完全吻合。《王桂庵》以梦境直接讲述将来发生的“真实事件”，渗透着一股思念之深切可以引发真切的梦境，梦境的真切可以生成现实的真实的神思，使读者感受到相恋男女之间存在的心意相通的力量。该篇中的预叙还起到了调控叙事节奏、曲折叙事的作用，但明伦对此评点说：“佳梦初成……相逢在今，老父何来，此借梦中而又做一伸，又做一缩……再至江村，马缨之树依然，舟中之人宛在，妖梦可见……极力一伸矣。”所谓“伸”是事情按照人物的期望向前发展，“缩”是人物愿望暂时受到挫折。一伸一缩之间，叙事有起伏，情节有迂回，消除了叙事“平庸、直率、生硬、软弱之病”。

（三）角色化预叙

角色化预叙指作品中的人物（专指《聊斋志异》中的狐妖仙怪、普通人等，不包括占卜者）预言即将发生的事件。仙妖鬼怪能够预言吉凶、预知未来的观念由来已久，而普通人物准确预言将要发生的事情，也并非完全出于小说家的臆想。一个人能够根据一定的现象、条件和情境因素对事态发展、人生遭际和社会趋势做出预判，是他深刻的洞察力和出色的智慧的反映。人们对这样的人往往满怀赞美之情、钦佩之意和追慕之心，常以夸张的方法和理想化的方式传播其事迹、描述其为人，故而如诸葛亮、刘伯温等人，不仅在现实中享有崇高的声望，而且在小说领域大放异彩。

仙妖鬼怪故事是《聊斋志异》主要的题材内容，其中的人物自然不乏仙人方士、鬼狐精怪，遍及仙界、人间、阴间三界，有的还身处幻化之境。蒲松龄非常注重展现这些人物具有的超乎常人的能力，表现他们洞烛先机、预知吉凶的特异见识。《王成》中狐妖老妪授意王成外出经商，叮嘱他“宜勤勿惰，宜急勿缓；迟之一日，则悔之晚矣”。而王成在贩卖途中因为畏惧路途泥泞耽误了一日，原本供不应求、市价昂贵的葛因四方贩葛的商旅云集一处，导致供过于求而价格暴跌，此次贩卖以亏负告终。《白秋练》中的鱼精白秋练、《刘夫人》中的鬼魄刘夫人与狐妖老妪具备同样的本事，都能预知经营何种货物、在何地贩卖、在何时购进或出手能获得最佳的利润回报。有些精怪不仅能预言祸福，而且能预知如何化解灾难。如《小梅》中狐女小梅预言丈夫王慕贞晦运将至，自己准备携子归宁以解厄运，并告知王慕贞解除厄运的时机和办法，“君记取家有死口时，当于晨鸡初唱，诣西河柳堤上，见有挑葵花灯来者，遮道苦求，可免灾难”。

即便小说中的普通人物，有的也具有远见卓识，能够识风雨于云起之际，观命相于殆危之时。蒲松龄充分调用这类人物异于常人的、能够预言世态人情变迁、人物命运波折和事件发展趋势的功能，为作品增添奇幻的叙事色彩，引发读者的无限遐想与深沉感慨。《张鸿渐》中，张鸿渐妻子对丈夫参与控告县令赵某一事很不以为然。她说：“大凡秀才作事，可以共胜，而不可以共败：胜则人人贪天功，一败则纷然瓦解。”《田七郎》中田七郎的母亲认为武承修必罹奇祸，预言儿子田七郎与武承休交往的结果是“富人报人以财，穷人报人以义。无故而得重赂，不祥，恐将取死报于子”。故事结局证明了她们对事态判断的准确性。这使读者认识到，她们虽然身为女子，却具有男子所缺乏的深邃见识和敏锐眼光。这些女性人物颠覆了传统女性 “头发长见识短”等歧视性观念，为小说领域带来一股清新的弘扬女性才智的文化气息。

（四）直叙式预叙

所谓直叙式预叙指的是作者介入小说，直接在某一事件发生之前提前告知或暗示读者该事件将在某种情境、某一时刻发生。这种预叙广泛地用于话本、拟话本和章回小说，应该是说话表演艺术中说书人与听众交流、对话的遗留。文言小说运用直叙式预叙的情形与古白话小说有所不同。唐宋时期，“严格以‘实录’或‘信实’为标准评价小说，凡言有虚幻错讹的，一律斥为不经加以贬斥”。明清时期，小说尚虚观念渐次深入人心，确立了“虚构”在小说中的地位和价值，认识并深入发掘了虚构的艺术效果，辩证地把握了生活真实、艺术虚构、艺术真实之间的关系。这些创作观念促使小说作者奉行客观中立的叙事宗旨，作忠实的讲述者、转述者、记录者，而不愿意自由驰骋文笔，行使直接预叙的权力。

蒲松龄在一些作品中使用了作者直叙式预叙，以叙述者的口吻设置预叙，在文言小说领域尝试探索一条沟通“作者—读者”的对话渠道，表现出了难能可贵的开拓意识和促进叙事手段走向丰富的艺术自觉，这类作品有《水莽草》、《青蛙神》、《司札吏》、《殷天官》、《促织》、《念秧》等。《水莽草》开头叙述楚中桃花江一带惯常发生的事情，暗示下文发生的祝生遭遇水莽鬼、误服水莽毒而身亡的故事。《殷天官》开头描绘了一座荒废的故家宅地，这座荒宅经常出现怪异的、令人恐怖的现象，以致蓬蒿满宅、白昼无人敢入。其中蕴含着“一旦走入将遇到怪异恐怖之事”的预叙信息。而颇有胆略的少年殷天官与诸生打赌进入荒宅，为下文遭逢狐妖嫁女的场面做了铺垫，并借殷天官所见所闻印证了荒宅的奇异之处，回应了作品开头作者设置的预叙。《促织》开篇概要叙述了宣德年间皇上喜好斗蟋蟀、华阴官员为了取宠媚上而进贡蟋蟀，导致蟋蟀纳贡成为当地惯例的事情。一些狡黠的里正受命征缴蟋蟀，借此名目收敛民财，“每责一头，辄倾数家之产”。作者巧妙地提醒读者，善良的人一旦被指定缴纳蟋蟀，定会惨遭不幸。作者以此为预言，继而叙述成名被报充里正役、因此倾家荡产和受尽责打的遭际。从《聊斋志异》中为数不多的使用直叙式预叙的作品看，蒲松龄对这一叙事错时手段的运用尚不纯熟。在他笔下，预叙事件是概述式、一般性的，后续事件是具体的、个别性的，二者不具备对等关系，使预叙事件具有明显的作为后续事件的背景要素的意味。这正说明，蒲松龄对直叙式预叙的使用还处在摸索之中，假如他能再前进一步，深入发掘作者预叙事件与后续事件的精准呼应关系，预叙就能在他笔下具备更强的叙事功能。

当然，《聊斋志异》的预叙不限于上面所论的几种。有些作品还以诗文构成预叙，比如：《莲花公主》中以对联“才人登桂府，君子爱莲花”作为窦旭娶莲花公主的征兆之辞；《伍秋月》以“伍秋月，葬无塚，三十年，嫁王鼎”的韵语预言三十年后发生的事件。

三、《聊斋志异》预叙的功能

西方叙事学研究者认为预叙功能比较单一，仅使读者产生“事情是怎样发生进展到所预言的那样结果的”心理反应。蒲松龄笔下预叙的功能远远超出了西方叙事学研究者论及的范围，不仅能重置事件的顺序或故事情节各环节的顺序以构成悬念，调控读者的阅读心理，还可以引发后续事件，突出命运力量，彰显人物性格，反映人情世态，揭示社会变迁。

（一）以预叙设置悬念

不可否认，预叙在一定程度上削弱了读者对故事结果的期待，容易把读者通过阅读曲折多变的故事获得新奇感的过程，蜕变为一种平淡无奇的程序性“知道”的过程，不利于形成营造紧张氛围的悬念。但是，“不利于形成”不意味着“没有形成”或“不能形成”，更不意味着预叙能够完全祛除作品调动读者预读期待心理的功能。因为，“故事结果的悬念感虽然没有了，但是又生出另一种悬念感，即过程的悬念感”。

在《聊斋志异》中，有些预叙事件注定会发生，即便当事人知道事情原委（比如知晓祸福的根由所在），也难以躲过预叙的“定数”。《董生》中医人给王九思、董遐思号太素脉后，说二人“贵脉而有贱兆，寿脉而有促征……然而董生实甚”。此后，董生知道自己身体日渐羸瘦是受狐妖情色的诱惑所致，也曾试图摆脱狐妖的纠缠，但最终没能逃过狐妖的祸害，吐血身亡。在故事发生之初，医人就预言了董生的命数，读者不会因此放弃对他命运的关注。读者虽然无须关注董生的人生结局，但是会生出新的追问。比如：董生的命运是否真如医人所预言的那样，他能否逃离不幸的遭际；在董生、王九思二人怪异的脉象背后隐含着怎样的神秘力量竟能致二人命数同中有异。《促织》中，成名妻子向巫婆求助，得到一张绘有殿阁兰若、小山怪石、蛤蟆蟋蟀的画图。这一情节构成了多解性的预叙，读者难以据此确定成名妻子的猜测是否合乎巫婆的意图，也无法确定成名在巫婆暗示的地方能否捕获他期待的蟋蟀。因此，读者不会因为这张图画的出现就平息对将来事件的探寻欲望，也不会不再关心迂讷老实的成名能否摆脱悲惨的遭际。

有些预叙事件未能如作品所预言的那样如期而至，原因在于要么有外部力量的介入打破了故事的自然进程，要么人物的意志变得更加坚强或者德行修养更具影响力，从而改变了决定命运走向的合力。《辛十四娘》借辛十四娘这一人物预言了冯生将遭牢狱之灾，且难以昭雪。果真，冯生受诬入狱后在地方上有冤难诉。幸运的是，辛十四娘派出的婢女以妓女身份接近游荡勾栏的皇帝，并设法得他的赦免谕旨，才使冯生免受绞刑，平安出狱。皇帝的介入非常关键，成为冯生得救的决定性因素。《妖术》中，于公与前来祸害自己的怪物打斗三次，成功地破除了卜者“三日必死”的预言，其勇毅无畏的精神发挥了重要作用。这类作品在提前告知的事件没有出现或结果没有改变之前，与人物命运紧密相关的紧张氛围不仅没有受到破坏，而且因为提前告知而导致悬念愈发朴朔迷离。正如有研究者所说，我国古代“自魏晋南北朝的志怪小说到唐传奇，自宋元话本到明清长篇章回小说，预叙的使用都极为普遍。而且，非但不像热奈特所言预叙不利于悬念的产生，有些成功的预叙还在一定程度上增强了悬念”。

（二）以预叙推进情节进展

仅仅将预叙事件看作“将来要发生的事”还不够，应该把它与后续事件置于事件序列中去考察，才能充分揭明预叙手段的多重作用。优秀的小说作家往往巧妙运思，前后勾连，善于处理预叙事件和后续事件的前后联系，借助预叙事件推进情节发展。

《青凤》中耿生与青凤的恋情最初遭到青凤叔叔的阻挠和反对，二人被迫分手。在一次机缘巧合中，耿生搭救了青凤，于是二人一起过上了恩爱甜蜜的日子。故事若就此结束，结局当然是美满的，故事情节却平淡无奇，缺少意趣。作者安排孝儿（青凤的堂弟）前来告知耿生“家君有难，非君莫拯”，并恳请耿生援救。狐狸能预知自己有难却无法躲避，这一情节的合理性值得怀疑。笔者相信这是作者刻意运用的叙事谋略，目的在于引发耿生的救援行动，不仅为消除耿生与青凤叔叔之间的隔阂与冲突、使二人婚姻受到家庭的认可提供转机，还可以充分展现耿生豪放不羁、不计前嫌的性格特点。

同样写男女之情的《娇娜》可以使我们更明楚地认识到，重真情、感知音的蒲松龄乐于使用预叙安排人物行动，在男女的相知相思之中融入丰富的情感成分，使恋爱的男女在一见钟情之“情”的基础上，平添了在患难与共之中渐生渐浓的亲情与恩义。孔生胸口生出恶疮，娇娜不顾男女授受不亲的礼教，用内丹为他医治疾病。孔生为她的美丽所吸引，深深爱上了这位美丽温柔的姑娘，以致“悬想容辉，苦不自已。自是废卷痴坐，无复聊赖”。在求偶不成的无奈中，孔生娶了娇娜的表姐松姨。为了传递“异史氏”对孔生“不羡其得艳妻，而羡其得腻友”的心声，表达对“得此良友，时一谈宴，则‘色授魂与’，尤胜于‘颠倒衣裳’”的异性友谊的赞美，作者安排了皇甫公子预告全家（娇娜家）将遭雷霆之劫的消息、希望孔生能施以援手这一情节。这一预叙考验着孔生对娇娜的感情。孔生锐身承担起了救难的责任，继而引发了一系列的后续事件：孔生奋力从怪物手中救下了娇娜，自己也遭受雷击昏死倒地；娇娜再次以内丹救活了孔生。作品通过写孔生、娇娜二人的情谊在彼此敬重、相互救难之中得到深化与升华，谱写了一曲异性超越自然欲望而以恩义结为生死知己的赞歌，正如但明伦评点的那样，“真能好色者，不必其果为我所有也”。

（三）以预叙突显命运力量

传统的善恶果报观念之所以能深入人心，不仅因为它属于佛教因缘相生的思想观念，而且因为有适合其生长的深层文化根源——中国自古以来就盛行的崇德文化。人们真诚地期待，当世俗的力量难以遍察世间的一切恶人丑行并及时地、无遗漏地给予处罚时，无所不知、无所不能的神明便挺身而出，承担起惩恶扬善的终极审判的职责。蒲松龄深受传统崇德文化思想以及果报观念的影响，常在作品中对人物的命运遭际做出预言，用以彰显命运操纵人生的神秘之处，或者借以实现扬善惩恶的叙事意图。

《崔猛》中崔猛“性刚毅”、“喜雪不平”，道士预言他“多凶横之气，恐难得其善终”，并为他指出一条救厄之路——结交赵僧哥。后来，道士预言的一系列事件一一成为现实。崔猛虽然遇事极力设法控制自己的冲动情绪，但是激于义愤、抱打不平，因为杀人而入狱受刑。幸好当年结交的赵僧哥鼎力相救，解脱了崔猛的牢狱之灾。实际上，崔猛的挣扎在命运面前是软弱的：杀人入狱是对他性情暴烈的报应性处罚；能够逃脱牢狱之灾是因为命中注定有赵僧哥施以援手。对崔猛来说，命运可知而不可变，定数难以逃脱。《牛飞》蕴含着更为曲折的隐喻。一位农民梦见自己的牛生出双翅飞去，心中感到惊悸。为了避免梦境的预言成为现实，农民将牛卖掉以保住自己的财产。但是很不幸，裹钱的布巾被老鹰带着飞走了，失去了卖牛的钱就等于丢掉了牛，梦境中的预叙事件成为现实中真实发生的事情。这篇作品在构思上很像古希腊俄狄浦斯的悲剧故事，都反映了人物对抗命运反而落入了命运的掌控之中。

当然，怀着一股讽喻劝世、教化善德的热切情怀，蒲松龄不忍心把人的作为、人的力量看得这么卑微，也不愿意看到人在命运面前毫无反抗之力。有时候，他着力凸显人物抗争命运操控的坚强意志和赤诚之心，并赋予人物改变命数、扭转命运的能力。如《钟生》有三处使用了预叙：（1）道士预言钟生有希望高中乡举获得功名，但其母亲病危，科试完毕钟生再也见不到母亲；（2）道士称钟生前世投石打狗，误打死青蛙，论定数应当横死，不得善终；（3）道士预言钟生妻子年后将死，继室在中州，今年已经十四岁。在这三个预叙事件中，只有第三个预言成为现实。这一预言的实现不是钟生守株待兔的结果，而是他自觉顺应命运理性选择的结果，因为在妻子病逝后，钟生遵照母亲的嘱咐前往江西省亲，特意转道中州以应当年道士的谶语。在第一个预叙事件中，钟生的母亲虽然身染沉疴，不仅未撒手人寰，反倒获得了新生。这一预叙事件没有成为现实，原因是钟生生性大孝，科试没有结束就急着回乡奉养母亲，一片纯孝之情感天地、动鬼神，于是命运为他母亲的寿命重新作了安排，阴间给她赐寿一纪。第二个预叙事件也没发生，那是因为第三个预叙事件提前发生了：钟生在妻子的帮助下，凭自己的坚韧执着感动了会法术的岳父，岳父出手相救使他免于刑罚。在这儿，钟生的主观情志参与到命运与人生所玩的游戏里，改变了自己的生活遭际。由此可见，预叙事件没有成为现实，不是命运对人的控制力减弱了，而是人摆脱命运的主观愿望和主体力量得到强化了。蒲松龄借此表明，只要不甘于做受摆布的玩偶，人就能主宰自己的命运。

可见，蒲松龄在小说中宣扬了因果报应、善恶轮回的宗教观念，并没有把命运抬高到无以复加的地位，反而写出了命运在人的主观情志影响下发生的变化。从这个意义上说，蒲松龄是一个宿命论者，却是一个“积极的”宿命论者。在他看来，上天给定的运数、阴间的善恶果报是可以改变的，改变的决定性力量是人实施善德美行的决心、孝悌节义的真心或者敬神礼佛的诚心。故而，他笔下的很多人物命运的转机都贯穿着人物坚毅持恒的不懈追求，弥漫着一股人间道德伦理的正义力量。

（四）以预叙书写世态人情

如果仅从叙事结构与策略层面分析、判定预叙的功能，单纯将之视为作者（叙述者）设置故事情节、安排叙事序列以实现或掩饰真实叙事意图的手段，就容易忽略预叙的某些特殊功能，那就是表现社会习俗、书写人情世态。尽管西方叙事理论在某种意味上排斥将叙事文本与社会文化扯上关系，主张叙事文本足以证明自身是一件完整的艺术品，但并不否认叙事蕴含着一定的意识形态。“我们并不是将叙事体验为种种范畴的概略，而是把它体验为总体的运动，这一运动的组成部分的特征也许最好是用最普通意义上的‘视点’——构成一个人对待世界之方式的一组态度、见解和个人关注—— 一词来描述。……语言，以及它们所蕴含的价值标准和态度，与我们认为是独立于语言的事物其实是不可分的；语言就在事物之中，对于事物，我们始终是从这一或那一视点来体验的。”换言之，作者讲述故事、描写人物，根本无法摆脱属于自己的独特视点，叙事文本必然传递或蕴含作者对事件与人物的价值判断、道德评价或情感倾向。《聊斋志异》的预叙往往渗透了蒲松龄对世事人情的评价，或者书写出他眼中的世间万象。

《胡四娘》一篇中，胡四娘尚未出嫁时，被善于识人贵贱的神巫断为“真贵人”，这成为众姊妹（婿）甚至奴婢讽刺她的话柄。因为，胡四娘的丈夫程孝思是招赘入门的穷书生，且生活在贫困之中。神巫的断语没能立竿见影地给胡四娘带来荣华富贵，但作为一面镜子足以折射出世俗的势利和亲情的淡薄。特别是胡四娘因夫贵而妻荣后，众人对她的态度由倨傲简慢变为火热亲昵。“雪中不送炭，锦上乐添花”，这样的反差更能刻写出“贫穷则父母不子，富贵则亲戚畏惧”的众生相。《邵临淄》篇幅较短，故事情节也很简单。作者以术士对太学李生妻子必受官刑的推断设置了预叙，并以李生妻子因为詈骂丈夫受到官府的杖责以致臀肉尽脱为呼应，其用意显然不在简单地讲述一个离奇的故事，而是借这一稀奇事件描绘出李生妻子的凶悍个性。其他如《席方平》中席方平入阴间为父申冤的预叙、《田七郎》中田母关于儿子以死报恩的预言、《辛十四娘》中辛十四娘关于丈夫祸福的断语，均有折射人物深远见识的叙事功能。

较有特色的是《王六郎》中使用的预叙。淹死鬼王六郎对渔夫说，自己“明日业满，当有代者，将往投生”，并告诉渔夫翌日中午将有一个女子做自己的替身，渡河溺亡。王六郎身为“鬼”，可以拥有未卜先知的特异能力，而“鬼替身”的说法又符合民间“水鬼三年一替代”的迷信观念，因此，这一预叙的“可信度”极高。第二天，一名妇女怀抱婴儿落水却未淹死，预叙事件如期发生了，王六郎期盼的替代投生的结果没有出现。造成结果突转的正是王六郎自己：他怜悯女子怀抱中的孩子，不忍心让女子替代自己殃及无辜。其实，王六郎与渔夫交往的过程已经让读者看到，王六郎是鬼怪，却不像一般鬼怪天生具有害人伤人的冰冷无情的本性，反倒重情重义且富有怜悯之心，释放妇人的决定合乎他一贯的性格。在精心安排的预叙事件与后续事件的差异中，蒲松龄为我们塑造了一个宅心仁厚的鬼形象，为怪异的作品增添了人间的温情，淡化了“鬼替”题材带来的阴冷恐怖感。

（五）以预叙揭示社会变迁

《聊斋志异》虽然内容“大要多为鬼狐怪异之事”，但寄托遥深，其命意往往在于人事。清代舒其锳跋《聊斋志异》称“大半假鬼狐讽喻世俗”，南村称《聊斋志异》为“一代史局大手笔”，都是针对《聊斋志异》反映社会与时代变迁的思想内容而言的。蒲松龄对时事的感慨和对历史事件的反映往往以隐曲的方法融汇在作品中，借助预叙是他反映社会现实动态的手段之一。蒲松龄使用预叙手段揭示社会历史现状及其变迁，可以分为两种基本情况。

一是凡涉及重大事件如社会变迁、兵灾战乱、朝代更替等，蒲松龄往往借鬼狐等怪异角色之口直接讲述预叙事件。《灵官》中朝天观道士与一老狐结为玄友，老狐离开朝天观另寻栖身之处时对道士说：“君亦宜引身他去，大劫将来，此非福地也。”在此预叙之前，小说已经叙述了老狐具备凡人所不能的预知时数的奇异法力，故而无论从故事情理上看还是从人物性格逻辑上看，这次预叙都是可靠的。小说结尾以“未几有甲申之变”与之呼应，构成了完整的叙事圈。全篇涌动着一股大变将临，异物闻风而动、避难而迁的恐慌感与深沉感。《鬼隶》以城隍鬼隶报送济南大劫杀人数为预言，再接以“未几，北兵大至，屠济南，扛尸百万”，写出易代之际战火之惨烈，令人气结于胸。

二是委婉曲折地反映社会黑暗、官场丑恶，寄寓蒲氏所说的“孤愤”，以《何仙》最为突出。《何仙》中，乩神何仙评应举士子李卞相的文章为“一等”，紧接着说了一番很有深意的话：“然此生运数大晦，应犯夏楚。异哉！文与数适不相符，岂文宗不论文耶？”“异哉！文与数适不相符”，作为李生应举之作不得评为“一等”的婉转预叙，末一句“文宗不论文”暗示落榜的原因，大有影射现实的深意。果然，放榜后李卞相的文章竟然仅列四等。小说通过预叙暗示了李生的穷达不取决于文章而取决于文宗选任的房师，而这些房师在乩神何仙看来，“曾在黑暗狱中八百年，损其目之精气”，昏聩糊涂，难辨文章的优劣。小说称何仙与其他以算卦、占卜、神示等方式预言吉凶的人物不同，“每为人决疑难事，多凭理，不甚言休咎”。可见作者真实的用意全在“文宗不论文”一句上，旨在提醒读者不要把何仙的乩语看作是对人物吉凶的神示，而应看作是对“事理”和“世情”的深刻揭露。

第四节虚实交织的空间叙事

利用空间进行叙事的观念，我国早已有之。杨义从语义学的角度探明，“叙”与“序”、“绪”相通，“叙事”不仅在字面上有讲述的意思，而且暗含了时间、空间的顺序以及故事线索的头绪等意思。故而，小说内容的分布组合自然被某种具体形态的空间包蕴于其中，小说的结构布局也必须借助空间及其要素的结构关系呈现出来。《山海经》将视野远放到荒乎怪远、远离人居的海山大荒，在简短的篇幅中融入苍茫混莽的气息。两汉时期的杂史小说《汉武故事》、《汉武内传》，均叙述了西王母与汉武帝人神交往的故事，包含仙境与人世的叙事空间转换，为历史人物增添了神圣的传奇色彩。可以说，秉承这一传统，借助神异诡秘的空间渲染神幻瑰丽或阴森可怖的氛围，是志怪小说重要的叙事策略、叙事手段。《聊斋志异》正是因为其叙事空间纵横捭阖，变化丰富，在丰富而有层次的叙事空间转换中实现了惊人耳目、动人心志的叙事意图，具备了“驰想天外，幻迹人区”的恢宏的空间结构和跳荡的撰构神思。著名诗人王士祯看出了《聊斋志异》通过特异的叙事空间反映作者独特的感受与体验的特点，为《聊斋志异》题辞称蒲松龄“料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗”。

一、《聊斋志异》叙事空间类型

拟实空间在拟实小说中占有重要地位，人物的生存活动、相互关系、事件的现实意义都需要在拟实空间得到合理的确证。而虚幻空间则在寓意小说（即借荒乎怪诞的情节、人世间所无有或者按照人世间的规律里不可能有的境界来隐喻折射现实的小说）等类型的小说中占据重要地位。

（一）《聊斋志异》的拟实空间

《聊斋自志》说：“人非化外，事或奇于断发之乡；睫在眉前，怪有过于飞头之国。”可见，从蒲松龄的主观用意看，《聊斋志异》仍以写身边之事为主，力求在平常生活场景中写出新奇、奇异的新鲜内容，属于“知耳目之内日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也”的作品。《聊斋志异》作品的开篇往往从现实世界中的人物写起，人物的生活经历和社会活动的主要场所都在人世间，大多数事件发生并完结于人物生活的现实世界；花妖鬼狐、仙家术士大多也由虚幻空间进入拟实空间，生活方式、社会来往、性情个性与平常人并无二致；多数作品叙述的是平常人身边发生的不寻常的事，与鬼怪仙妖无关，也不涉及虚幻空间（鲁迅先生所说的《聊斋志异》“出于幻域，顿入人间”，也仅就其中叙述“畸人异行”的作品包含了人间与异域的叙事空间转换而言，并非指所有作品均涉及虚幻空间）。

从整体上看，《聊斋志异》善于通过精心建构叙事空间并加以细致描绘来辅助刻画人物性格。比如，讲述人与异物婚恋故事的《青凤》，其涉及的拟实空间主要有三个：（1）太原耿氏老宅；（2）耿去病搭救青凤的野外；（3）耿去病为青凤另置的住所——另舍。在空间（1）内，小说着力渲染了耿去病豪放不羁的性格，把青凤的温婉娇柔和青凤叔父的开朗健谈、对子女管教严厉表现得非常到位。空间（2）是耿生营救青凤的环境，“野外”这一非限定场合和“偶遇”这一事件很好地协调起来，表明二人情感发生转机具有一定的偶然性。空间（3）属于私密的二人世界，耿生和青凤在这一空间里的对话张弛有致，极富调笑情趣。蒲松龄的高明之处就表现在这儿：在不同的拟实空间里表现不同的情境氛围，灵活而有致地调节着叙事的情感基调。在空间（1）、空间（3）里，作者将奇异之事与生活之理、人情之复杂结合在一起，描写细腻生动。作品中的拟实空间不单纯是人物活动的舞台，而是塑造人物形象的手段方法，正如米克·巴尔所说，空间被“主题化”了。

（二）《聊斋志异》的虚幻空间

《聊斋志异》“多载诡恍惚不经之事”，仿佛能够达到屈原“彷徨山泽，经历陵庙，呵壁问天”的叙事效果，主要原因是蒲松龄在作品中倾注了对社会和人生的复杂体验、无限感慨，而次要的却不可或缺的原因是小说构建了形态异常丰富的虚幻空间。具体来说，《聊斋志异》的虚幻空间有四种存在形态。

一是仙境，即神仙居住的地方。《聊斋志异》中，只有少数仙境不在天覆地载之内，是与人间壁垒分明的天宫或者仙界；绝大多数仙境与凡尘一样，位于广袤的大地上，只不过远离尘嚣、人迹罕至而已，如幽深老林、山中洞府或海外异域。凡人必须以不同寻常的方式才有机会进入仙境：有的仙境凡人在死后才可以前往，如《晚霞》中阿端溺水死后到达的龙宫；有的仙境凡人需要仙人或异士法术的帮助才能到达，如《仙人岛》中王冕进入的仙人岛。仙家洞府往往有一番人间难以企及的奇异瑰丽景象，如《晚霞》中龙宫的歌舞场景：

明日龙窝君按部，诸部毕集。首按夜叉部，鬼面鱼服，鸣大钲，围四尺许，鼓可四人合抱之，声如巨霆，叫噪不复可闻。舞起，则巨涛汹涌，横流空际，时堕一点星光，及着地消灭。龙窝君急止之，命进乳莺部，皆二八姝丽，笙乐细作，一时清风习习，波声俱静，水渐凝如水晶世界，上下通明。……次按燕子部，皆垂髫人。内一女郎，年十四五以来，振袖倾鬟，作散花舞；翩翩翔起，衿袖袜履间，皆出五色花朵，随风飏下，飘泊满庭。

有些仙境与人间的差异仅表现为仙人具有异术法力，其自然环境乃至社会环境则与人间相类，如《仙人岛》：

少间，一丈夫出，是四十许人，揖王升阶，命侍者取冠袍袜履，为王更衣。既，询邦族。王曰：“某非相欺，才名略可听闻。崔真人切切眷恋，招升天阙。自分功名反掌，以故不愿栖隐。”丈夫起敬曰：“此名仙人岛，远绝人世。文若，姓桓，世居幽僻，何幸得近名流。”因而殷勤置酒。又从容而言曰：“仆有二女，长者芳云，年十六矣，只今未遭良匹。欲以奉侍高人，如何？”王意必采莲人，离席称谢。桓命于邻党中，招二三齿德来。

其中，仙人的服饰无外乎“冠袍袜履”，与人间的日常服饰没有本质差异；宾主相见时的自我介绍、互致寒暄的礼节也同世俗一样；由家长直接表明与对方结为婚姻的愿望，并且请年高德劭的邻居做见证人，正是人间婚姻风俗的写影。

二是阴间，是鬼魂停留的处所、冥司官吏所在之处。《聊斋志异》绝少对阴间展开详细具体的描绘，只有《席方平》、《续黄粱》等少数作品展示的阴间具有相对的独立性、典型性和完整性，大多数涉及阴间的篇章仅仅截取了一个场景、片断展示鬼魂所在阴间的某个侧面。如《考弊司》中的阴间：

至一府署，廨宇不甚弘敞，惟一堂高广，堂下两碣东西立，绿书大于栲栳，一云“孝弟忠信”，一云“礼义廉耻”。躇阶而进，见堂上一扁，大书“考弊司”。楹间，板雕翠字一联云：“曰校、曰序、曰庠，两字德行阴教化；上士、中士、下士，一堂礼乐鬼门生。”

许多作品将阴间环境的描绘与叙事紧密结合一起。晏仲在途中遇到故友梁生，被殷勤邀请到梁生家里。其实梁生已死，晏仲所遇实为鬼魂，“入其门”之时就是晏仲进入阴间之时。以下的文字即将阴间环境描写与故事情节交织一体：

仲出立门外以俟之。见一妇人控驴而过，有童子随之，年可八九岁，面目神色，绝类其兄。心恻然动，急委缀之，便问童子何姓。答言：“姓晏。”仲益惊，又问：“汝父何名？”言：“不知。”言次，已至其门，妇人下驴入。仲执童子曰：“汝父在家否？”童入问。少顷一媪出窥，真其嫂也。讶叔何来。仲大悲，随之而入。见庐落亦复整顿……坐久，酒渐解，始悟所见皆鬼。（《湘裙》）

有些篇目中人、鬼活动的场所貌似阴间，其实兼具幻化境的性质，如《公孙九娘》中莱阳生进入的莱阳里，就是鬼魂的集中居住之所。严格来说，这不是纯粹的阴间，而是与人间交织互通的复合空间。

三是幻化之境，即鬼、狐等异物或者异人、仙人运用法术在凡人面前创设的幻象空间。有的以坟墓为底幻化而成，如《巧娘》中傅廉夜间看到的高门大宅，《婴宁》中王子服看到的婴宁在山野中的住所，都是鬼魂妖狐居所幻化出的虚像。有的以狐怪花妖生活的环境如荒林洞穴等为底变幻而成，如《娇娜》中孔雪笠看到的娇娜家的府第。有的是仙人运用法术变幻而成，如《寒月芙蕖》中济南道士在寒冬腊月幻化出满湖荷花的景象。有的则为“刹那一念”催生的幻化之境，如《画壁》中朱孝廉进入的幻境。朱孝廉看见“东壁画散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流”，“不觉神摇意夺，恍然凝思”，竟然“身忽飘飘如驾云雾，已到壁上。见殿阁重重，非复人世。一老僧说法座上，偏袒绕视者甚众，朱亦杂立其中。少间似有人暗牵其裾。回顾，则垂髫儿冁然竟去，履即从之，过曲栏，入一小舍，朱次且不敢前。女回首，摇手中花遥遥作招状，乃趋之”。朱孝廉在壁上经历了一番与女子结为夫妇的奇遇后回到现实世界，“共视拈花人，螺髻翘然，不复垂髫矣”。显然，朱孝廉进入的空间乃是凭依一幅壁画经臆想催化而成的空间。蒲松龄不仅借小说中的老僧所说的“幻由人生，贫道何能解”点明这一空间的性质，而且以异史氏的口吻指出，“人有淫心，是生亵境；人有亵心，是生怖境。菩萨点化愚蒙，千幻并作，皆人心所自动耳”。

这些幻化之境只在特定的条件下呈现出其奇异风貌，或者只在某一特定对象的眼前浮现出幻象。一旦特定条件逝去，或者在非特定对象的眼中，幻化之境便会恢复或呈现自然原貌。《狐女》中伊衮因遭遇叛寇骚乱而离村窜逃，傍晚时分路遇与自己有过一段私情的狐女，狐女为他搭建屋舍以避虎狼。当伊衮跟随狐女走近屋舍时，看到“大木千章，绕一高亭，铜墙铁柱，顶类金箔；近视，则墙可及肩，四围并无门户，而墙上密排坎窞”；天亮后，伊衮“逾垣而出。回视卧处并无亭屋，惟四针插指环内，覆脂合其上；大树，则丛荆老棘也”。其中决定幻境存在的关键因素是“夜晚”，这是一个特殊的时间条件，幻化之境唯在此时呈现出其异于日常的形态（以阳光为标志的白昼则能让幻化之境失去原有的瑰丽奇异景象）。《巧娘》中当傅廉为三娘寄家书来到海南，夜间在荒野里奔波，走投无路，只好爬到树上栖身，看到道路旁有一座坟墓。就在听到树下有人说话而向下窥视的刹那间，他眼前的荒塚转瞬间“庭院宛然；一丽人坐石上，双鬟挑画烛，分侍左右”，庭院中的丽人是狐女巧娘。这一幻境的维持条件是“夜间”以及有他人窥看“荒塚”。傅廉受邀进入庭院（荒塚）与巧娘共度了一段时光，庭院一直保持着幻相（坟墓的幻化之像）；傅廉在白昼走出门外，眼前则“屋宇无存，但见荒塚”，幻境恢复了原貌。身居其中就是幻化之境存在的必要条件，颇有点“当局者迷，旁观者清”的意味。

四是梦境，是人在睡眠中产生的幻觉。梦境也不是现实中的人所能生存的空间，仅仅作为人的潜意识幻生的表象体系而存在，故而将之也归入虚幻之境。《聊斋志异》描绘的梦境功能是多种多样的。有的构成了预叙，用来暗示将来的结局或人物的遭际，如《梓潼令》中的梦境；有的作为对人物生活的拟实世界直接映像，如《梦狼》、《僧孽》中的梦境；有的是人物心理衍生出的幻象，如《绛妃》中的梦境；有的则是真幻交织、扑朔迷离，借以呵醒梦中人，如《成仙》中周生的梦境。蒲松龄将梦境的表现与故事发展的进程交织在一起写，而不是专门耗费笔墨详尽描绘，如《四十千》所写的梦境，“忽梦一人奔入，曰：‘汝欠四十千，今宜还矣’”，寥寥两句已经制造了悬念，为情节发展埋下了伏笔。再如《成仙》中的梦境：

甫交睫，闻成呼曰：“行装已具矣。”遂起从之。所行殊非旧途。觉无几时，里居已在望中。成坐候路侧，俾自归。周强之不得，因踽踽至家门。叩不能应，思欲越墙，觉身飘似叶，一跃已过。凡逾数重垣，始抵卧室，灯烛荧然，内人未寝，哝哝与人语。舐窗一窥，则妻与一厮仆同杯饮，状甚狎亵。于是怒火如焚，计将掩执，又恐孤力难胜。遂潜身脱扃而出，奔告成，且乞为助。成慨然从之，直抵内寝。周举石挝门，内张皇甚。擂愈急，内闭益坚。成拨以剑，划然顿辟。周奔入，仆冲户而走。成在门外，以剑击之，断其肩臂。周执妻拷讯，乃知被收时即与仆私。周借剑决其首，罥肠庭树间。乃从成出，寻途而返。

这段文字将描绘与叙述融汇一体，文笔细腻，但对静态梦境空间、场景加以描写的文字极少，仅有“灯烛荧然，内人未寝，哝哝与人语。舐窗一窥，则妻与一厮仆同杯饮，状甚狎亵”等数句，以及“里居已望”、“路侧”、“家门”、“内寝”、“庭树间”等词语透露出空间变换的消息，大部分笔墨集中在人物行动的描写上，用笔紧凑而流畅。

上述诸种空间在《聊斋志异》的作品里错综交叉，似分实合。故事在各种空间中曲折演绎，不断翻新出奇。比如，蒲松龄常将仙境与人间、梦境交织在一起，利用叙事空间的迅疾变化，起到亦幻亦真、相映生奇的叙事效果。《成仙》中周生梦见成仙裸伏在自己身上，应该是梦境；可是醒来后发现自己竟然与成仙颠倒了身躯，这是成仙以幻术招他归隐，虚幻之梦境与幻化之境融为一体。周生寻成仙至仙境，与成仙并坐，恍然间二人又相互颠倒了身躯，仙境与幻化之境融会一处；身处仙境的周生梦中发现妻子与厮仆人私通，愤然杀死这二人，后来回到家乡得知，妻子就在那天晚上被杀，梦境和现实（拟实空间）交替变换。《成仙》不停变换空间叙事方式产生的叙事效果，化用小说中的话来说，是“梦者以为真，真者乃以为梦”。冯镇峦评这种展开叙事情节的艺术是“针尖眼里走得出来，芥菜子中寻条路去”，很是欣赏蒲松龄运思叙事的本领。

二、《聊斋志异》叙事空间关系

“唐宋传奇与话本小说已经突破了事件片段的实录与连缀的叙事思维，并力求用叙事时间的延续性弥补叙事空间的单一性。这种努力虽然解决了人物性格与情节延伸的同步问题与人物性格发展的因果问题，但时间延续的不可逆转性与空间维度的单向性决定明清小说家还必须在叙事空间的拓展上继续努力。”蒲松龄正沿着这条艺术之路深耕细作，在虚幻空间与拟实空间的复杂关系中强化了空间的叙事功能。大致来说，《聊斋志异》拟实空间与虚幻空间存在四种基本关系。

（一）接续关系

人物行动或者事件进程发生在两种或两种以上不同性质的空间里，这些空间按时间顺序或依循某种事理逻辑依次相接，构成了接续关系。在《白于玉》中，吴筠与白于玉的频繁来往发生在拟实空间。二人分别后，吴筠非常想念白于玉。于是白于玉派家童邀请他到广寒宫相聚，吴筠得以进入仙境这一虚幻空间。吴筠在仙乡与白于玉欢聚过后，童子奉命送他回家。吴筠醒来仍睡在卧榻之上，回到了拟实空间。该作品中空间转换的主要线索是时间顺序。而果报型故事中涉及的空间转换的主要线索是善恶果报的情理逻辑，一个人作了孽或者行了善，依照宗教思想观念必须到阴间接受惩处或在阳间享受善报，强调的是因缘与结果的必然联系。《聊斋志异》中有两篇题为《三生》的作品，其要旨是宣扬“善有善报，恶有恶报”因果轮回的观念，故而作者将故事安排在不同的空间加以叙述。其中一篇先写刘孝廉死后进入阴间，阎王查稽其生前恶迹，罚他作马，转眼间他便托生为马，备受苦难折磨，这是通过叙述同一人（魂魄）在不同的世界间转生轮回将阴间（虚幻空间）与人世（拟实空间）连接起来。还有一种接续是同一人进入阴间，重返人间后仍是“这一个”人，并没有转生为他人或者异化为他物。《刘夫人》中廉生受邀进入由坟墓幻化成的刘夫人家中（实为阴间，是为虚幻空间），受刘夫人指点又回到阳间（拟实空间）行商，牟利后又回到阴间（虚幻空间）与刘夫人交割。在两种性质不同的空间来来往往，廉生都保持同一身份。

空间的接续不仅意味时间的流逝、世事的变迁，而且预示故事情节的曲折发展，甚至折射了人物命运与生活境遇的变化。《翩翩》中罗子浮最初在人间受到他人的诱惑，一贯游手好闲，耗尽家业之后陷入了贫困，最终遍身生满疮疔，受到人们的厌弃。一个偶然机会，罗子浮进入仙境，其生存境况大为改观。不仅身上疮疔被翩翩施以仙术治疗痊愈，他还娶了翩翩这位美貌善良的仙女，过上了衣食无忧、儿女绕膝的幸福生活。后来因为思乡离开仙境回归故里，不得不与仙妻离别，孰料一别竟成永诀。当罗子浮携孩子再往仙山寻找翩翩时，“则黄叶满径，洞口路迷，零涕而返”。

（二）并行关系

无论是拟实空间还是幻化空间，都可以按照一定的条件或依据一定的界线划分为相对独立的较小范围的空间，比如：按照国度、地域划分而成的空间，按照地貌形态划分的山地、森林、平原、海洋等空间，以天庭、地狱之门为界划分出的天宫、人间、阴间等空间。在虚构的小说艺术空间里，这些空间可以共时存在。然而，仅仅共时存在的不同空间，它们之间未必存在并行关系。只有当不同的地点、场合同时发生性质相同、相近事件，且这些事件之间有着必然的、内在的联系时，事件涉及的两个或两个以上的空间才能认定具有并行关系。例如，《梦狼》中白翁的梦境与其长子的官衙就是具有并行关系的不同性质的空间：白翁在梦中（虚幻空间）看见鱼肉百姓、贪狠暴戾的儿子受到神灵惩处，被金甲猛士敲落了牙齿；就在同一时刻，他身处拟实空间的儿子醉酒落马，摔折了牙齿。《阎王》中李久长进入阴间，见到嫂子手足被钉在门上，而此刻阳间的嫂子则经受着臂生恶疽的痛苦折磨，这儿的阴间与阳间也是并行关系。这两篇小说都以虚幻空间中的事件和拟实空间中的事件两相映照，揭示出“现世报”的存在，以教化人心、导人向善。《成仙》中的周生在梦境中杀妻与他妻子在拟实空间被杀，事件发生的两重空间也是并行关系。与《梦狼》、《阎王》相比，《成仙》的空间并行少了宗教因果报应的成分，但多了“人生如梦、梦如人生”的大觉大悟的幻奇色彩。

（三）交融关系

在《聊斋志异》部分作品中，拟实空间和虚幻空间之间并没有鲜明的物理属性差异或区域界限，而是你中有我，我中有你。《巩仙》中道人以幻术用细葛将“中贵人”悬挂在楼外，在“中贵人”及他人眼中，此时“中贵人”的处境是“高深眩目，葛隐隐作断声”，鲁王甚至让人在楼下“藉茅铺絮”，以防“中贵人”掉下来。实际上，“中贵人”离地面“乃不盈尺”。这儿的拟实空间与虚幻空间不分彼此，相互交融，一体而异像。构建交融的空间关系是蒲松龄擅长使用的引读者入幻境、达到似幻似真叙事效果的艺术手段。蒲松龄常常根据故事情节发展和人物形象塑造的需要，为拟实空间设置一些必要的错觉要素、时间条件或情境因素，不露痕迹地将之改造为虚幻空间，渲染出一幅幅虚实相映、真假莫辨的奇幻图景。《花姑子》中蛇精穴窝与安幼舆眼中的高门府第、《娇娜》中狐妖居住的坟冢与孔生看到的壮丽屋宇、《公孙九娘》中遍布坟墓的乱葬岗与莱阳生进入的村落宅邸，均属于与拟实空间错综分布或同体异像的虚幻空间。

（四）象征隐喻关系

对空间并行关系的把握是为了考察不同性质空间中的事件之间的对应关系，借此诠释蕴含于文本之中的情感倾向与思想内涵。而对空间的象征隐喻关系的把握，则是为了考察不同性质的叙事空间在建构作品的意义、价值和思想系统方面发挥的作用。《聊斋志异》的虚幻空间特别是阴间经常被蒲松龄处理成为拟实空间的同质异构，具有深刻的象征与隐喻意义。《席方平》中席方平为父亲申冤的愿望因官官相护而不得实现，于是到阴间诉冤，没料想阴司同样官贪吏虐，上下沆瀣一气欺压良善。作品中“阴间”这一虚幻空间其实就是人间这一拟实空间的写照。阴间官吏贪赃枉法、残害无辜的行径正是人间官吏谄媚权势财富、欺压善良百姓行为的镜像。其他如《考弊司》中虚肚鬼王接受贿赂录取秀才的阴间，是人间科考试场的象征；《考城隍》中的阴间场景与事件，则是作者心中理想的人间选拔人才的隐喻。

三、《聊斋志异》空间叙事的功能

叙事空间是事件、人物得以展开、生存的要素，叙事空间的设置、转换、衔接的基本动力是事件推进、人物活动的地点发生转换或者事件中心人物转变。但是，一旦作者（叙述者）不满足于叙事空间的自然转换，有意识地调动空间手段实现特殊的叙事意图时，此时的叙事空间不再是单纯的人物活动的场所、背景，其功能也发生了转换。蒲松龄意识到空间的属性、转换在塑造人物形象、推进故事情节和丰富作品的思想内容等方面具备的潜在功能，自觉运用空间手段强化叙事效果。

（一）借助空间特性实现特定意图

蒲松龄在《聊斋自志》中称自己的作品为“孤愤之作”，对蒲氏所云“孤愤”的具体内涵，研究者解读纷纭，尚未达成一致看法。但是，《聊斋志异》有许多作品渗透了蒲松龄对人生、社会的思考与感受，寄寓了蒲松龄的主观情志，却是不争的事实。在寓有“孤愤”的作品中，事件发生的空间不是纯粹的仅具物理属性的空间，而是具有深刻的现实意义和文化内涵的人文空间。作者要么在一篇作品中着力刻画某一空间的特性，要么通过多篇作品描绘性质相同的叙事空间，多侧面、多维度地描绘人间世相，反映社会本质。《张鸿渐》、《窦氏》中豪强权贵欺民霸世的社会现实，《续黄粱》、《刘姓》中为恶者遭受报应的三世，蒲松龄都集中笔墨作了充分的描述，最为出色的当属于采用套迭式空间叙事的《续黄粱》。《续黄粱》中曾孝廉一梦之际进入了幻境，实现了自己“二十年太平宰相”的幻想，也达成了任人唯亲、报恩复仇的心愿，这是在拟实空间后面续接虚幻空间。因为作恶多端，多行不义，曾孝廉被强盗杀死，魂魄进入阴间受罚，这是在梦境中套入虚幻空间——阴间；而在阴间受罚后，曾孝廉又再一次进入梦中人间受罚。小说就是这样环环相套，延伸叙事长度，表达对为官不仁行径的深恶痛绝，借以警示世人。当再次回到现实人世（拟实空间）时，曾孝廉已经参透了名利，幡然醒悟。这篇小说叙事转折多变，却又极有层次感，将一人追求权势与荣华的心迹演绎为种种复杂的社会事件，很有深意。

（二）借助空间转换推进情节

一般来说，叙事线条的延伸是人物之间的矛盾或者事件内部矛盾推动的结果。蒲松龄却能够在这些力量之外，别寻到一种力量，使叙事波澜迭起，情节不断变化更生，把原本属于事件之外的空间通过转换衔接融进事件进程之中。《张鸿渐》中张鸿渐经历的主要空间有三个：现实生活空间、逃难中与张舜华生活在一起的居所、张舜华仿张鸿渐的家变化出的幻境。这三个空间分别是：揭露官吏残暴、正义难以伸张的黑暗现实；表现张鸿渐逃离现实矛盾、与张舜华缠绵情意的遇仙世界；检验张鸿渐情感对张舜华情感的真伪深浅的幻化空间。三个空间的转换与衔接将正义与邪恶的斗争、邻里之间的纠纷和男女情爱的纠葛交织在一起，使故事形态向更为繁复的层面发展，避免了叙事的单一性和片面性。《王桂庵》中空间转换则另有一番作用：王桂庵对江边偶遇的美丽女子心生爱慕，因为相思之热切而进入梦境，梦中与姑娘在一江村相会。这个梦境（虚幻空间）隐喻着二人爱情的转折历程。正是受梦境的暗示与激发，王桂庵寻踪来到了姑娘生活的村落，二人得以相会。如果没有这个梦境，那么二人在镇江将再次失之交臂，无法重续情缘。空间一旦成为引发后叙事件的线索，其转变还会造成悬念，制约着叙事节奏和故事发展的速度。如《西湖主》中陈弼教在洞庭湖上搭救了猪龙婆，为他的人生遭际做了铺垫。后来，陈弼教遭受风暴落难岛上，进入了西湖主的后花园，被公主身边的婢女发现。婢女对他在公主失落的红巾上题诗的行为大为惊恐，让他待在后花园听候消息。从后花园园门关闭的那一刻起，陈弼教便从相对开放的空间进入了一个相对封闭的空间，这一封闭空间成了设悬的最佳场所：陈弼教对自己的生死祸福无从得知，一切外界消息均由婢女转告，故而时而大惊失色，时而彷徨自危，时而忧虑欲死。直到走出花园这一封闭空间、王妃婢女认出他就是搭救王妃（猪龙婆）的人之后，前后空间的联系才得以明朗化，人物的命运发生了转折，悬念解除。

（三）借助空间映衬，凸显人物特征

在借助空间叙事凸显人物性格特征方面，《聊斋志异》主要使用了三种方式：利用对比性空间、利用相似性空间和利用接续性空间。利用对比性空间是指将人物置身于性质截然相反的环境中，使人物面临尖锐的冲突，从而刻画出人物鲜明的性格。仇大娘在娘家境况较佳时，常常因为归宁时父母馈赠不满所愿而忤逆父母（《仇大娘》）。作者略叙这类事件，详细叙述了当娘家陷入绝境时，仇大娘毅然挺身而出，勇担重任，为振兴娘家的家业呕心沥血，甚至在别人的猜忌中忍辱负重，最后一举复兴娘家家业而又功成不居（一再辞让不接受娘家赠予的家产）。仇大娘在顺境和逆境中的不同行为形成了对比，其知大义、明大理的刚强个性被刻画得异常鲜明。何守奇热情地赞扬说：“陇西行云：‘健妇持门户，亦胜一丈夫。’读仇大娘事，信然。”《武孝廉》通过石某在贫病交加、穷困潦倒处境中与选官到任后对妇人的前倨后恭的态度对比，描摹出他薄情寡义、忘恩负义的嘴脸。《仙人岛》中王勉在现实中以嘲笑讥讽他人为乐，而在仙人岛上则受尽了云芳等人的奚落。将人物置于性质相同或相似的空间以强化人物的性格特征的作品，比较典型的是那些具有三复叙事结构的作品。《妖术》以于公占卜为引子，将于公三次主要行动均安排在夜间，通过描述于公连续三次战胜轮番出场的一次比一次强悍的妖物，突出了于公刚勇任侠、胆识过人的性格。《小翠》则让小翠在不断介入王侍御和王给谏的矛盾冲突中显露她的聪明才智。而利用空间接续关系在一系列有区别而又前后相连的环境中叙述人物的行为和选择，不仅有利于充分表现人物的思想情志和个性特点，强化其一以贯之的核心性格特征或主导性格特征，还有利于写出人物性格的发展与变化。如《叶生》、《褚生》等作品安排对功名近于痴狂的叶生、褚生死后从阴间返回阳世，继续参加科举考试，反映了他们皓首穷经、迷途不知返的悲剧人格。《鸦头》借空间的连续变化烘托鸦头对爱情的坚贞执着和顽强的反抗精神。

（四）借助空间特质实现诗意叙事

余集称《聊斋志异》“恍惚幻妄，光怪陆离……殆以三闾侘傺之思，寓化人解脱之意”。蒲松龄《聊斋自志》也将自己的作品比作屈原、李贺感慨时事和抒写郁愤的诗篇。当蒲松龄将直面现实的深沉情思和对人生热切的期待催生的无限的感慨寄寓在小说中时，作品就会笼罩浓郁的诗意，焕发诗一般的动人光彩，形成了隽永灵动的意境。《聊斋志异》中将小说诗意化的技巧多种多样，有的以诗作为小说情节发展、人物塑造的经纬，有的将诗人的人生态度、精神气质、内涵精髓、风格特征熔铸成小说的主旨和风格，有的从形象塑造中抽象出人生哲理、追寻诗性真情，有的以小说的整体情节线索和结构安排突出文化品位，有的用诗的思维流程来营造极为情绪化、极为优美的诗的意境。但是，这些艺术技巧若是缺少富有诗意的叙事空间与之和谐共振，则小说至多蕴含诗的情感，却难以闪耀着诗境的光彩。

如《聊斋志异》中富有特色的篇什《婴宁》，杜贵晨称此篇“浅尝如珍馐佳馔，爽口悦目；深味则觉有丝丝悲凉，起于字里行间”，点出该篇蕴含的优美隽永的诗意和浓郁的哲理意味。有些研究者在探讨该篇的诗意叙事时，关注的焦点往往集中在婴宁天真烂漫、情态丰富的笑靥上。其实，小说为人物生存而创设的空间，在营造“表层的喜剧色彩和内在的悲剧情味”相交织的诗的氛围上，也发挥了巨大的叙事功能。婴宁生活在荒山野谷，远离尘嚣。她的家四周空山合翠，庭院中“桃杏尤繁”，石径有“夹道红花”，后园“花木四合其所”。生活在这样一个环境中的婴宁，其行为举止莫不和花有关：初见书生借花传情，行走时手执杏花，微笑时轻撚杏花，掩饰时问“视碧桃开未”。这美丽的山村弥漫的画意与婴宁的“笑”所传达的诗意映衬烘托，使艳丽夺目的鲜花与婴宁璀璨动人的“笑”构成了小说最为鲜明的两种意象，经过作者不断的渲染强化，具有了诗的韵律、诗的意蕴。待从山村来到人间后，面对讲究礼教、推重世情的理性至上的社会现实，婴宁时时处处禁受到人伦教化的约束，最终竟“不复笑，虽故逗，亦终不笑”。不受世俗清规约束的山村不再，富有浓郁诗意的个性也随之消失。可以说，两个特质迥然相异的空间转接，不仅带来了婴宁性情之变化，而且使故事前后两段呈现出质朴烂漫、乐观轻扬与凝重沉郁、哀婉感伤的美学风格差异，作品那股深沉悲慨的哲理意味正来于此。

与《婴宁》类似的通过具有某种特质的空间渲染诗情、深化意蕴的作品还有《白秋练》、《绛妃》等。白秋练和慕生都追求诗意的生活，沉醉在诗歌构成的文化空间里。慕生在经商途中吟哦诗歌，引发了白秋练对他的一腔真情，二人因为诗歌而结缘相恋。当二人受相思之苦的煎熬先后病魔缠身时，他们互为对方吟诵诗歌驱散了相思病魔。二人结为夫妻之后，白秋练因为湖水未能按时而至焦渴致死，慕生按约定的时辰吟诵杜甫梦李白的诗篇，竟然保全了其性命。在这篇处处洋溢着诗情、弥漫着诗意的作品中，诗歌既是营构文化空间的手段，也是建构诗意人生的过程。在富有象征和隐喻意义的空间内，人物获得了诗的灵动和意蕴，性情心志得到了升华。如果没有借助诗歌建构起来的文化空间及人物对诗意生活的执着追求，该作品的诗意会大为减弱。《绛妃》则幻构了一梦境。在梦境中，花神绛妃因敬重“余”的文才，欲请“余”撰写檄文讨伐封氏，故而礼数周备，殷勤劝酒。在受到如此恩宠礼遇的环境中，“素迟钝”的“余”、“此时若文思若涌”，援笔立就。绛妃左右争相传阅，“余”的荣宠之心得到了极大满足。此篇具有淡化情节的鲜明倾向，梦境的创设是为了酣畅淋漓地抒发心中的郁积之情。篇中“余”怀才受到隆重礼遇的梦境与作者抱玉而泣的现实形成了对比和象征。从“余”梦醒后补录的檄文来看，这纯粹是借梦境的荣耀浇自己心中之块垒的诗篇。

总之，蒲松龄运用传神之笔把空间要素变为小说叙事的有机组成部分，增强了文言小说延伸事件的功能，反映了作家在有限的篇幅内（文言小说大多为短篇）对文言小说艺术表现力的发掘与拓展。后来的文言小说，要么无视叙事空间的作用，把事件发生的空间仅仅视为静止的背景（如纪晓岚的系列小说）；要么单纯模仿描绘《聊斋志异》对怪奇空间的展现，未能将叙事空间与叙事意图、人物塑造、情节推进融为一体（如许多仿《聊斋志异》的作品）。与《聊斋志异》相比，它们均缺乏空间叙事翻新折进的创造力，在空间叙事艺术上逊色不少。

第五节《聊斋志异》的第三叙事空间

对《聊斋志异》中那些以爱情婚姻为题材的作品的主题，无论解读为“反映了当时社会上广大青年男女在重重压抑和摧残下所产生的冲破樊笼、打碎桎梏的愿望和行动”，还是解读为“狂生、美女就是为了填充故事时空而幻设的，美女夜临荒斋带来的情韵起到了拯救作者心头凄寂的作用，狂生夜居弃宅的故事则有利于消除作者心头的恐惧”，都不能忽视这些作品中蕴含的一种特殊现象，那就是蒲松龄讲述这些故事时使用的空间叙事手段。蒲松龄往往将爱恋中的男女主人公的活动安排在远离闹市的书斋旧宅、仙妖幻化的洞府冢丘等相对私密与封闭的地点，在其中演绎一场场情浓意蜜、温馨旖旎的爱情故事，写尽青年男女情爱的悲欢离合、人生的缘深缘浅。蒲松龄笔下创设的这种空间，我们称为“第三叙事空间”。

严格来说，使用“第三叙事空间”这一概念并不准确。从叙事空间与现实世界的关系来看，《聊斋志异》的叙事空间只有“拟实空间”、“虚幻空间”两种形态。一个故事可能只发生在拟实空间里，可能只发生在虚幻空间里，也可能贯穿上述两种性质的空间形态，但绝不会发生在除此之外的任何空间里。因此就本质而言，第三叙事空间仍然属于拟实空间或虚幻空间，或者是拟实空间与虚幻空间交织浑融的产物。使用“第三叙事空间”这一概念，只是为了称呼的方便，以便分析把握《聊斋志异》中某些具有特殊性质的拟实空间或虚幻空间，故而，我们只结合男女情爱的存续状态描绘第三叙事空间的具体情状及其特点。

一、第三叙事空间是男女情感的自足世界

黑格尔说：“作为主体，人固然是从这外在的客观存在分离开来而独立自在……人还是要和外在世界发生关系。人要有现实客观存在，就必须有一个周围的世界，正如神像不能没有一座庙宇来安顿一样。”蒲松龄对人的周围世界的认识虽然没有达到黑格尔的高度，但作为小说家，他了解自己笔下人物的思想情感、行为方式和性格特点，用心为人物选择适宜的行动空间，把一场场哀婉缠绵、热情如火、悲喜交加或坚贞不渝的爱恋故事安排在与世俗生活空间相对疏远与隔绝的场所里。在这样的空间里，男女双方情感的自足性不仅是维持二人爱恋关系的重要条件，也是男女二人所处第三叙事空间状态的重要条件。换句话说，在第三叙事空间里，恋情是男女双方生活的核心所在，社会关系隐退到幕后，成为被淡化、忽略甚至漠视的对象；不需要第三方力量，也鲜受世俗的道德伦理与礼法观念的约束，只要二人情感存在，第三叙事空间就会延续下去。故而，我们认为第三叙事空间是男女情感的自足世界。

《聊斋志异》中以男女情爱为题材的作品有相对固定的结构模式，往往在开篇以简明的话语介绍主人公的背景信息之后，就按照以下人物行动（组合）模式叙述故事：（1）青年男子独自在书斋苦读，或者独居，或者孤身进入几近废弃的老宅，或者一人行走在荒山野岭；（2）有女子（大多为“异物”，如仙女、鬼女、妖女）主动前来与男子幽会，或者男子在路途中邂逅一位女子；（3）男子与女子彼此相恋或喜欢，度过了一段两情相悦、极其缠绵的日子，或者经历了一段曲折坎坷的岁月；（4）相恋的男女结为夫妻，生儿育女，或者双方情缘已尽，分道扬镳。如《连琐》的核心故事情节是：（1）杨于畏独居位于旷野的书斋，与夜间吟诗的女鬼连琐相识；（2）二人夜间在书斋谈诗论文，剪烛西窗，欢如鱼水；（3）薛生、王某等人得知此事前来哄闹，因为杨于畏招来外人介入二人世界，连琐负气而去；（4）阴间恶吏逼迫连琐做他的姬妾；（5）杨于畏、王某等帮助连琐赶走恶吏；（6）连琐感受生人气息有还阳复生的机会，杨于畏以精血相助，使连琐白骨生肉、复生人间。在情节（1）与情节（2）中，杨于畏、连琐二人之间由相遇到相识再到相恋是“旷野中的萧斋”这一第三叙事空间存续的力量之源。在情节（3）与情节（4）中，在阳间由于薛生、王某的介入，在阴间由于恶吏的介入，杨于畏、连琐二人情感自足的平衡被打破，“书斋”这一第三叙事空间被破坏。因为男女双方之外的因素或人物，都有可能成为解构第三叙事空间的力量。而在《连琐》中，杨、连二人私密世界的情感平衡之所以没有被外部介入的力量彻底打破，是因为故事情节（5）化解了连琐的埋怨之气，巩固了杨于畏、连琐的恋情，从而使第三叙事空间得以延续。小说虽然没有涉及杨于畏、连琐结婚生子的情节，但二人结为夫妻应该是故事发展的必然。从这篇作品可以看出，蒲松龄紧紧围绕恋情为人物选定了特定的核心行动，男女交往过程中发生的种种事件以及二人缠绕纠葛的关系构成了人物行动的主体内容，也构成了故事的主体内容。那些与交往的男女双方毫无瓜葛的或者有负面干扰作用（影响二人情感深化）的外部事件或第三方人士被忽略不叙，或者被作者做了有意识截留，形成了叙事“空白”或“漏洞”，从而为男女双方打造了纯粹的爱恋天地。

《翩翩》讲述了浪子罗子浮来到仙境与仙女翩翩结为夫妻的故事。在远离人世的深山仙洞里，罗子浮与翩翩相爱甚欢，过着衣食无忧、不问甲子的逍遥日子。罗子浮与翩翩生了儿子，为儿子娶了媳妇，享受着美满和谐的天伦之乐。小说除了叙述与罗子浮一家来往较为密切的花城娘子一家的事情，既不涉及其他仙人，也不讲述其他凡人的事情，仿佛过滤了二人的生活与情感之外的任何内容。如果不是按照人间娶妻生子、子又娶妻生子的生活情理叙事，那么，花城娘子一家都是多余的。一些叙事线索比较复杂的篇章，活动在第三叙事空间里的不是男女二人，而是三人（往往是一男二女），如《莲香》、《小谢》。《莲香》中的第三叙事空间构成有一个发展变化的过程。最初，书斋中只有桑生与莲香男欢女爱，无人知晓，是为一重男女情感的自足空间。此后，女鬼李氏介入与书生欢好，不仅不为外界所知，就连莲香也被瞒过，又形成另一重男女情感的自足空间。桑生因为沉浸在与女鬼的床笫之欢中以致病魔缠身，莲香知情后连妒带怒离他而去，这时，桑生与莲香共处的第三叙事空间被打破。后来，莲香采来草药治愈了桑生的病，并开导女鬼李氏不要沉湎于情色，以免伤了桑生性命。于是二人效仿娥皇、女英之事共侍一夫，形成了三人共处的情感自足世界，是为本篇又一重男女情感的自足空间。《小谢》中书生与小谢、秋容两个女鬼读书添香、和乐共处，食的是人间烟火，却不沾染世俗的痕迹，度过了一段类似妻妾和睦、人间难遇的温馨而美好的时光。

《聊斋志异》大部分情爱小说特别是以异物恋为题材的小说的叙事模式与《连琐》等作品大同小异。在这些作品中，男女之间的爱恋只要由私密转向公开、由自我化走向世俗化，比如女鬼复生为人与男子结为夫妇、妖女按照普通人的方式（如婴宁）生活，就会将双方的交往置于复杂的社会关系之中。如此一来，不仅男女之间的情感自足状态被打破，第三叙事空间不复存在，小说叙事（故事）也往往到了尽头。

二、第三叙事空间是情感平衡的世界

情感平衡同样是第三叙事空间存续的重要基础。所谓情感平衡指的是身处第三叙事空间的男子和女子，满足于现时的情恋状态和彼此的情感需求。从故事内容看，蒲松龄为男女构建的第三叙事空间有多种指向性。有的第三叙事空间指向同样为孤身一人的男女双方，为了使他们孤独寂寞的心灵彼此得到慰藉，作者就安排他们走进第三叙事空间。《林四娘》中，林四娘主动来到陈宝鑰面前，一见面就说：“清夜兀坐，得勿寂耶？”这是一句看似寒暄的招呼语，实则是披着解除寂寞外衣的暗示与挑诱。陈宝鑰与林四娘度过一段耳厮鬓摩的日子，最终并未结为夫妻而厮守终生。有的第三叙事空间指向命中注定聚首乃至长相厮守的男女，是作者为了彰显命运的力量而为男女双方建构的。如《伍秋月》以预叙事件“三十年，嫁王鼎”为前因，叙述伍秋月前来与王鼎幽会，二人共同承担磨难，最终结成夫妻。有的则为偶尔邂逅的男女提供一方庇护的空间，如《巩仙》、《公孙九娘》、《胡四姐》等作品。无论何种情形，只要男女双方满足当下的情爱欲望和生活状态，作者叙事就会剔除二人之外的社会、家庭等因素，将叙事聚焦在第三叙事空间里。

一旦男女双方对当下的生存状态产生不满足感，有了新欲求、新方向，或者有外界力量介入爱恋男女之间，其强度足以打破二人的情感平衡，第三叙事空间的封闭状态就不复存在。林四娘与陈宝鑰“两人燕昵，过于琴瑟”，二人对话吟诗的小天地里时而洋溢着浓郁的诗意，时而笼罩着一股悲凉气息。陈宝鑰的妻子劝他与林四娘断绝往来，但这劝告的力量不足以改变陈、林二人的交往状态，所以第三叙事空间持续存在。林四娘最终之所以离开陈宝鑰，是因为她萌生了托生人世的愿望，并且这心愿得以顺利实现（冥王判她投生王姓人家），于是第三叙事空间的情感平衡被打破，陈宝鑰重回其日常生活的旧轨迹。《伍秋月》中王鼎与伍秋月在客馆幽会，原本欢爱无限、欢乐至极，然而，王鼎突然询问阴间情形，并希望能去阴间看看。王鼎产生这一愿望是非常重要的功能性事件，蕴含着王鼎对当前所处空间的不满足感，为后续发生的系列事件提供了可能性。伍秋月带领王鼎来到阴间，王鼎因事杀死了阴间皂隶。为了逃避阴间的惩罚，他们只好回到家乡闭门不出。这样一来，王鼎与伍秋月的情感平衡在外在力量的逼迫下走向破裂，他们所处的第三叙事空间也迅速消失。

值得注意的是，《聊斋志异》第三叙事空间的男女情感平衡是建立在“情欲”基础之上的，这与以往宣扬以男才女貌为前提的“一见钟情”的爱情小说不同，也与宣扬以谨遵礼教为基础的“纯情至上”的爱情小说不同。在第三叙事空间之内，身陷情爱的男女非常看重自然欲望的实现与满足，外在因素包括他人的看法、世俗的礼数很难影响他们的相恋相守。而一旦走出第三叙事空间，他们就必须顾忌外在力量的干涉和约束。比如，《连城》中乔生与连城生活在人世（拟实空间）时，他们的恋爱受到连城父亲的反对和连城原有婚约的限制，二人无法享受爱情的甜蜜；连城病逝后，乔生进入阴间找到了已成鬼魂的连城，在友人帮助下携带连城仓促逃离阴间，二人来不及享受爱情的甜蜜；在即将返回阳间之前，连城在侧厢（第三叙事空间）中以身相许，达成了二人捍卫爱情的愿望。可见，他们虽然心意相通，彼此引为知音，但是仍需要借助第三叙事空间先行夫妻之实，才能让这份珍贵的爱情变为现实的婚姻。类似《连城》这样写男女欲望实现的作品在《聊斋志异》中为数不少，尽管个别篇章写得有些猥亵，但从整体来看，蒲松龄对欲望的描写还是有节制的。蒲松龄恰当运用了第三叙事空间在讲述男女幽会故事、实现诗意叙事方面的长处：在这一片天地中，他尽情驰骋笔墨；在第三叙事空间以外的场合，便严肃地叙述青年男女的家庭婚姻生活、社会行为，绝不放纵地描绘男女自然欲望。

三、第三叙事空间是礼教隔绝的世界

空间除了具备物理特性、自然特性之外，还具备一种值得关注的特性，即文化特性。换句话说，空间是社会关系赖以存在的空间，本身就具备文化属性。所以，空间既可以作为作者建构故事格局的内在依据，也可以作为对人物塑造、事件意义有制约作用的文化要素。特定范围的空间包含着反映了某种思想观念的文化内容，这种思想观念会左右生存在这一空间的人的文化选择。而已经谙熟某一空间文化特性的人往往自觉不自觉地拒绝其他文化的介入与影响。在蒲松龄创设的拟实空间中，普通人物以及花妖鬼狐都要受拟实空间的封建礼教、道德伦理的约束与规范；在蒲松龄创设的虚幻空间中，人物往往受虚幻空间、拟实空间的伦理道德与社会秩序的双重约束与规范。相形之下，《聊斋志异》第三叙事空间中的恋爱男女虽然与外界有信息交流、物质来往，但是由于他们所处的空间与日常生活空间相对隔绝，现实社会的伦理道德、思想观念和社会关系对他们的约束力大大减弱，甚至毫无影响。曾丽容指出，《聊斋志异》的异质空间“本质上是一种封闭型空间，屏蔽了人物与社会、历史语境的对话与沟通，人物关系单一”。将这句话移植用来揭示《聊斋志异》中第三叙事空间的特点，更为妥当。

当然，无论就文化隔绝还是就物质隔绝而言，第三叙事空间都不可能完全与外部世界隔绝，“隔绝”只是相对的。所谓“相对隔绝”指的是男女双方在第三叙事空间的行为很少顾及封建伦理道德“男女授受不亲”的教训，也不像拟实空间中的男女那样面对情爱满怀羞涩心理，或者对封建礼教充满敬畏之心。在第三叙事空间中，与封建礼教相关的伦理道德被边缘化，甚至被爱恋中的男女悬置一旁，其道德监控力大大弱化，甚至对恋爱男女不再有任何约束作用。《聊斋志异》第三叙事空间中常常发生这样的故事：男女相会不久，便会有一方主动求欢，另一方或欣然接受，或经历一番羞赧矜持的对话最终成就好事。《胡四姐》中尚生独居在清斋之中，胡三姐前来投怀送抱，尚生“就视，容华若仙，惊喜拥入，穷极狎昵”。其后，尚生还请胡三姐将妹妹胡四姐请来，以享鱼水之欢。尚生的行为完全抛弃了封建伦理道德的约束，有悖封建文士的人格操守。这样的事情如果发生在现实生活中，尚生肯定会受到胡三姐的指责，还有可能受到社会道德舆论的谴责。蒲松龄在这篇作品中刻意隔离了社会现实与第三叙事空间在文化上的联系，以便集中笔墨叙述尚生与胡氏姐妹的两性往来。有时候，蒲松龄为了顺利建构第三叙事空间，甚至让男子的家人处于隐身或缺席状态，于是“自由的爱情并没有与既定的礼教道德发生正面冲突，作为正统婚姻表征的嫡妻并不在场，无论是‘亡故’还是‘病重’，实际都是一种虚设的存在，正妻实际等于是‘存在着的无’，这既为自由爱情敞开通途，又避免了爱情与礼教婚姻的冲突”，完成了蒲松龄独特的叙事意图。

若有道德力量横阻在男女之间，则不受社会礼教控制的“真空状态”难以形成，蒲松龄就难为男女双方创设第三叙事空间。《聂小倩》中鬼女聂小倩受妖物的胁迫，以色相诱惑宁采臣，企图吸食他的精血。然而，道德修养达到了“廉隅自重”境界的宁采臣正容告诫聂小倩说：“卿防物议，我畏人言；略一失足，廉耻道丧。”色诱不成，聂小倩又拿出银锭加以利诱，宁采臣严词拒绝说：“非义之物，污我囊橐。”在二人初遇及交往的过程中，社会道德始终发挥着对宁采臣的调控作用，围绕二人的第三叙事空间始终没有形成。后来，宁采臣为聂小倩迁葬骸骨，聂小倩追随宁采臣来到他家中，二人以兄妹相称，更加自觉地接受道德伦理的约束，也未能走进与礼教隔绝的第三叙事空间。《胡四姐》中，胡三姐蛊惑并害死了一个陕西人，无论从法律还是从道义的角度，都要受到谴责乃至惩罚。于是，陕西人的哥哥立志为弟弟报仇，寻踪而来捉获了胡氏姐妹。这一复仇力量的介入是决定性的，打破了尚生与胡氏姐妹、鬼女李氏所处的第三叙事空间的宁静。

米克·巴尔认为，空间也是描摹人物、叙述事件的有效手段，“如果空间想象确实是人类的特性，那么，在素材中空间因素起着重要作用也就不足为奇了”。第三叙事空间正是蒲松龄拓展艺术空间、提高其叙事功能的创新产物。从空间形式上看，《聊斋志异》的第三叙事空间与明清之际的才子佳人小说建构的男女独处的空间有相似之处，都是将恋爱男女安排在相对独立的空间环境中，但二者隐含的空间情感特质有鲜明的差异。才子佳人小说中男女二人独处的空间也洋溢着浓郁的真挚的情爱，但这情爱随时承受封建社会伦理的“礼”与“理”的规范，男女双方的对话与行动绝不掺入调笑、亲昵的成分，更不会涉及男女情事。《好逑传》中铁中玉和水冰心相互爱慕，但当独处一室、隔帘对酌时，他们彬彬有礼（理），庄重而严肃，没有一言一语涉及儿女私情。后来，二人遵照父母之命成婚，为了避免他人非议，水冰心请皇后验明自己是处女之身，才肯与铁中玉圆房。《平山冷燕》、《玉娇梨》等作品中的男女恋人，大多采取这样的方式相处、相恋，直至结为夫妇。而《聊斋志异》第三叙事空间中的男女双方情感奔放，大胆直露，很少受封建社会“礼”与“理”的压抑与禁锢。因此，才子佳人小说中男女的言谈举止均“发乎情，止乎礼”，极力将自己纳入社会道德伦理规范框架之下，二人世界是理性的、严肃的、冷静的；而《聊斋志异》第三叙事空间中的爱恋双方两情相悦，喜好缠绵温存，二人世界是感性的、旖旎的、热烈的。这样的差异促成了才子佳人小说与《聊斋志异》在美学特色上的差异：前者将男女情感写得庄重理智，深具雅静的气质；后者将男女情感写得浓烈野放，具有世俗的倾向。才子佳人小说为主人公追求“真情至上”的爱恋行动找寻能为封建正统文化所接受容纳的空间，在现实的一方角落里为青年男女从封建礼教对爱恋婚姻的绝对控制权力那儿争得一点微弱的自主权；而《聊斋志异》中爱情婚姻小说则更多为主人公营造幻设一方封建正统文化“鞭长莫及”的空间，在超越现实的世界里让青年男女不受封建礼教的拘禁而享受自由情爱。才子佳人小说的作者也许在主观创作意图上有与封建文化抗争的因子，但最终安排青年男女与后者达成妥协，其反抗封建礼教的力量是微弱的。蒲松龄也许主观上并不反对封建文化，但最终往往安排青年男女不与后者妥协，甚至为他们提供消解或颠覆封建文化的可能性，因而对封建礼教的冲击力更强。

让恋爱男女在第三叙事空间中绽放情爱之火焰，未必意味着蒲松龄有宣淫诲淫的主观意图。小说既然是作家心血的结晶，其叙事空间的特性就未必一定要合乎现实世界的思想观念、道德伦理的规范。作家完全可以在艺术理想和情感寄托的基础上，营建出异乎现实世界的独特的叙事空间，让笔下的人物焕发出动人的光彩。第三叙事空间为青年男女抒发对生命的满腔热爱、实现爱情理想提供了在封建社会中难以获得的人生舞台。封建社会中的女子往往难以摆脱如“男女授受不亲”、“男女不杂坐……不同巾栉不亲授……男女非有行媒，不相知名”等封建社会妇道伦理训导的影响，即便面对能给自己带来幸福生活的爱情，也常常因为“父母之命，媒妁之言”的戒律而畏缩不前。而蒲松龄笔下的第三叙事空间则在一定程度上“还原”了女子的情感世界，让我们看到了中国几千年来受到封建礼教沉重压抑的中国女子的心灵，仍然顽强地跳动着炽热的情感火焰。从这个意义上说，第三叙事空间是蒲松龄表现男女真诚朴质、毫不伪饰的情怀的独特手段，蕴含着作者对青年男女的爱情理想与情爱观念的认同。这样的叙事安排将青年男女爱恋与情欲的实现空间与封建礼教的存在空间对立起来，弥合了作者主观的叙事意图与客观的叙事效果之间的缝隙，给读者的多样性解读预留了多重可能性。应该说，没有第三叙事空间作为展示故事情节、塑造人物形象的艺术手段，就没有时而惊心动魄、时而轻松愉悦、时而庄重肃雅、时而温馨旖旎的故事格调；没有“花妖狐鬼，多具人情”的女子形象，也就难有“雕镂物情，曲尽世态；冥探幽会，思入风云”的叙事美学效果。正如有人所说的那样，“小说中独特的空间范围，是表现人物性格的极为重要的手段……有时甚至可以说，离开了这些独特的空间设计，小说中的人物故事，将寸步难行”。

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