序

苑利

今年是李润杰先生诞辰98周年。弟子们为纪念这位已故先师出版这部作品集，并嘱我写序。先生是中国曲艺史上一位才华横溢的艺术先驱，又是快板书这一独特艺术品种的创始人。他的艺术成就远不是我这样的小人物所能评述的。人家邀我写序，无非是想看看局外人怎么说，局外人怎么看。故而，在这里我也只能以一个局外人——一个坐在剧场最后一排看先生演出的看客，谈一谈我所能理解到的先生成功背后的奥秘。而这也许会对今后年轻艺术家的成长，提供某种借鉴。

在我看来，先生一生的艺术成就，是在告诉我们这样一个简单得不能再简单的道理：艺术源于生活。没有对生活的深入观察和深入思考，就不可能创作出那么多的艺术佳作。先生是位高产艺术家，他创作的作品主要形成于1949年之后。在新中国成立后的数十年时间里，他走村串寨，进厂下矿，甚至亲赴前线，为新中国创作出了许许多多令人拍案叫绝的艺术作品。他赴云南慰问边民，回来便写出了《红太阳照进苦聪家》；他赴福建前线慰问子弟兵，回来便写出了《夜袭金门岛》《智取大西礁》；他赴四川贵州慰问铁道兵，回来便写出了《干锤百炼》；他赴大庆油田慰问石油工人，回来便写出了《立井架》《油海长虹》……有人纳闷，为什么先生会在如此之短的时间里，创作出如此之多的文艺作品？他的回答是“要有生活”。当然，除亲身经历的现实生活之外，他的创作也常常来源于他的“第二生活”，这便是他非常善于从其他文学作品中汲取营养，并用快板书的形式将它们表现出来。如《铸剑》《巧劫狱》《千里救亲人》《闯险滩》《劫刑车》等，都是这样一些佳作。

向生活学习，不能过于势利、过于急功近利。向生活学习，也不应仅仅停留在创作内容本身。一个优秀的文化工作者，他对生活的体验应该是全方位的。如在看待表演上，他便特别喜欢套用师父的那句话：“书中要有你自己的东西。比如住店，店有多少种店，店小二是什么样的人，怎样招待客人，说什么话——见了阔人说什么，见了穷人又是什么样。一个评书演员，对人间的世态炎凉、各种知识都要懂，只有这样你才能把人物说活，才能把故事说得合情合理。用现在的话说就是要有生活，没有丰厚的生活基础是很难把书说好的。”他又说：“毛主席要求我们文艺工作者到工农兵火热的生活中去，这是真理。说旧书在不违背历史真实的原则下，也必须对各种人物进行分析，才能把书说活。这些道理在我不断的艺术实践中，体会得越来越深刻了。”

先生的艺术实践告诉我们，作为一名真正的艺术家，仅有生活是远远不够的，还必须树立正确的世界观，为人民服务，为社会服务。据常祥霖先生介绍，先生年少时，家境贫寒，所以他很早便到天津学习手艺。绱过鞋，扛过包，要过饭，还误入虎口给日本人当过劳工，受尽人间辛苦。他在回忆录中写道：阶级仇、民族恨就是这样在我脑子里打下了深深的烙印。翻阅先生作品我们不难看到，他之所以在新中国成立后好像突然一下子变成了另外一个人，与这段苦难身世不无关系。新旧社会的对比，使他从心眼儿里热爱共产党，热爱解放军，热爱新中国。正因如此，在天津曲艺界，他是最早用曲艺形式揭露国民党在天津所犯罪行的民间艺人，是最早参加天津市文艺工会并最早发起组织相声大会的民间艺人，也是最早在镇反运动中配合当时形势、宣传党的方针政策的民间艺人，同时还是最早参加抗美援朝慰问演出，并受到西北局文化部门嘉奖表彰的民间艺人。如果没有足够的对旧社会的恨和对新社会的爱，他是不可能以那么大的政治热情投身到社会主义建设中去的。每个艺人都会有自己的情与爱，但是，如果这些情爱无法与广大人民群众的情与爱融为一体，如果不是为他们“鼓”与“呼”，就不可能产生如此之大的社会共鸣。作品应该有“我”，但这个“我”不应该是磨磨唧唧、黏黏糊糊只关注内心世界的“小我”，而是能肩担日月、替天行道的“大我”。做不到这一点，难成“大师”。

先生的一生还告诉我们，作为一名杰出的文艺工作者，一定要勇于向别人学习，并在博采众长中提高自己。先生的童年是在饥寒交迫中度过的。不过他常说在痛苦中也能找到几分欢乐。这欢乐就是民间艺术带给他的幸福体验。先生出生在一个民间文艺世家，五六岁便开始跟着父亲学唢呐，在村里的碌碡会上扮演小丈夫。在青少年时代还跟大人学过蹦蹦戏、南城调、评书等等。这些经历都成了他后来带艺投师、拜在评书艺人段荣华门下的资本。在天津学徒期间，先生还学习过评戏、京东大鼓和太平歌词。拿他的话来说，学徒四年，绱鞋没什么长进，说唱能耐却长了不少。这点功夫没白下，不仅在他山穷水尽之时，救了他的命，还为他新中国成立后所从事的艺术创作打下了坚实的基础。先生的艺术实践告诉我们，作为一名艺术工作者，特别是生活在曲艺行当里的艺术工作者，一定要博采众长，只有这样，才能为日后的发展铺平道路。据先生回忆，一生中对他影响最大的，莫过于数来宝、评书和相声。他创建的快板书说到底也正是“快板”（数来宝）、“说书”和“相声”的巧妙结合体。从形式上看，快板书当然首先是“快板”。快板的引入，显然与他年轻时学习过数来宝这一快板表演艺术有关。表演中，先生快板节奏之丰富，韵律之流畅，均源自他年轻时学习数来宝打板的底子。从表现内容看，快板书不是“板”，而是“书”。快板书说到底是在“说书”，说“故事”。而这，又与他青年时代跟随段荣华先生学习过说评书的经历有关。无论是表现形式还是表现内容，先生的快板书似乎都与他学习过的相声并不搭界。但殊不知他在讲故事过程中所使用的“说学逗唱”的功夫，正源自相声的“基本功”。没有早年学习数来宝的功底，没有早年学习说书的功底，没有早年学习说相声的功底，就不可能有一个叫后人眼前一亮的快板书。曲艺界众大师的艺术实践也一次次告诉我们：艺术都是相通的，只要努力，无论什么都不会白学，无论什么都不会白练，只要努力，你的所学总有一天会在你未来的创作实践中派上用场。反之，没学会走就想跑，没学会几个段子就想搞艺术创新，很难成为大家。

作为一名杰出的艺术家，必须占领本行业的理论制高点。与许多表演艺术家只会表演不会归纳不同，先生在创作、演出的同时，也非常善于进行理论上的归纳，并将这些归纳出的“经验”上升到理论高度，以指导更多的艺术实践。如他认为快板书在结构上应该是“一座小院一座宅，树桩拴马任徘徊，过沟跳壕势必衰，三个回合见成败”。意思是说，快板书在结构上必须紧凑，应该直奔主题，而不是添枝加叶，最后乱成一锅粥；所有故事都应该像拴在树桩上的马驹，既要给它足够的空间让它伸展自如，又要对它有一定的约束，不能过沟跳壕，更不能节外生枝，叫人家丈二和尚摸不清头脑；此外，故事的设置也要严格遵循“事不过三”的原则，只有这样，故事才能在跌宕起伏中漂亮收场。在表演上，他特别喜欢师父常说的那句话：说书人吐字必须苦练，要达到字字如悬石落地的程度。至于那些盔甲赞、武器赞等贯口，要巧、要脆、要爆。我们常说，学艺拜高人。高人的指点，常常会起到一两拨千斤的作用。而这里所说的高人，当然不是那些徒有虚名但又不接地气的“假把式”，而是那些确有实践经验的真正的艺术家。

李润杰先生离开我们已经整整25个年头了。但在我心中，先生从未远离过我们。这是因为我们还时不时就能翻阅到先生的遗作。今天，先生的弟子们将他的作品结集成册。我想它的意义已经不是我们用这种方式去纪念一位艺术界的伟人，而是通过这部作品的出版，去影响更多的年轻人。我们真的很难说会不会有那么一批年轻人，就因为看到了这本书而投身到中国的演艺界中来。从这个角度来说，先生没有死，他一直活在我们身边，并帮助我们完成中华民族传统文艺的伟大复兴！

2015年9月19日于北京