导论　心灵与艺术的双重母题

我们选择的纳蕤思主题，是某种需加解释和说明的诗的自传。

——瓦雷里

去拨弄污泥，去窥测根子，
去凝视泉水中的那喀索斯，他有双大眼睛，
都有伤成年人的自尊。我写诗
是为了认识自己，使黑暗发出回音。

——希尼

在中国现代诗歌众多的群落和流派中，我长久阅读的，是二十世纪三十年代以戴望舒、卞之琳、何其芳为代表的“现代派”诗人。尽管这一批诗人经常被视为最脱离现实的、最感伤颓废的、最远离大众的，但在我看来，他们的诗艺也是最成熟精湛的。“现代派”的时代可以说是中国文学史上并不常有的专注于诗艺探索的时代，诗人们的创作中颇有一些值得反复涵咏的佳作，其中的典型意象、思绪、心态已经具有了艺术母题的特质。这使戴望舒们的诗歌以其艺术形式内化了心灵体验和文化内涵，从而把诗人所体验到的社会历史内容以及所构想的乌托邦远景，通过审美的视角和形式的中介投射到诗歌语境中，使现代派诗人的历史主体性获得了文本审美性的支撑。

“现代派”诗人群在中国现代诗歌史上之所以说是具有相对成熟的诗艺追求的派别，成熟的原因之一体现在诗歌意象世界与作家心理内容的高度吻合，以及幻想性的艺术形式与渴望乌托邦乐园的普遍观念之间的深切契合，最终生成为一些具有原型意味的艺术模式和艺术母题。

现代派诗人笔下经常出现的“辽远的国土”“镜花水月”“异乡”“古城”“荒园”“梦”“楼”“窗”“桥”等等，都可以看成是母题性的意象。这些由于现代派诗人共同体普遍运用而反映群体心灵状态的母题性意象，一端折射着诗人们的原型心态，一端联结着诗歌内部的艺术形式。现代派诗人们寻求的，是与心灵对应的诗艺形式，是心灵与诗歌形式之间的同构性。这在现代派诗歌中就表现为一系列具有相对普遍性和稳定性的意象模式，从而一代诗人内心深处的冲突、矛盾、渴望、激情就呈现为一种在意象和结构上可以直观把握的形式。譬如“辽远的国土”这一具有母题特质的意象，就是现代派诗人在诗中发现和寻找的特定内容，同时也是诗人“自我”外化的形式，是一种心灵的符号，一种心理的载体或者情感的“客观对应物”。当戴望舒具有偶然性地运用了“辽远的国土”的意象之后，诸多诗人颖悟到他们的心灵体验、时代感受以及对乌托邦的憧憬都在这个意象中找到了归宿，“辽远的国土”由此表达的是一代年青诗人共同的心声，诗人们继而纷纷在自己的诗作中挪用，使“辽远的国土”上升为一个原型，成为现代派诗人群共同分享的公共意象。这种原型母题意象也是衡量一个诗人是不是从属于这一群体的重要表征。当诗人们分享的是同一个意象体系，同时也分享着相似的艺术思维和诗歌语法，他们也就同时分享某种美学理想，甚至分享共同的意识形态视野以及关于历史的共同远景。

这些艺术母题形式也许比内容本身表达着某些更恒久普遍的东西。临水、对镜、凭窗、登楼、独语、问询……这些使心灵主题与艺术主题合而为一的原型意象，无疑都是人类一些非常古老的行为和姿态。譬如临水，可以想象当某个远古的原始人第一次在水边鉴照自己的影子并且认出是他自己的面容时的情形。人类自我认知的历史或许便由此开始了，而且是富有形式意味的审美认知。现代派诗人频繁对镜的姿态中，凝聚的是一种既亘古又常新的艺术体验，体现的是人类一种具有本质性的精神行为。诗人们无意识的姿态，最终汇入了人类亘古积累下来的普遍经验之中。

这也就给我们提供了一种视角，可以通过艺术母题的方式考察一个派别或者群体的共同体特征，考察他们之间具有共通性的艺术形态、文学思维乃至价值体系。本书即试图重新回到现代派诗人群的艺术世界，捕捉诗人们具有普遍意义的审美心理是怎样具体转化为诗歌形式的。

对中国这批唯美而自恋的现代派诗人自我形象的塑造而言，古希腊神话中的水仙花之神纳蕤思^[1]具有特殊的意义。中国的现代派诗人正是在临水自鉴的纳蕤思身上为自己找到了原型形象。

[1] Narcissus有多种汉译，如纳喀索斯、那耳喀索斯、纳西塞斯、纳西斯等。本书采用卞之琳三十年代的译法。