“他者视域”对诺奖及文学创作的介入——从“魔幻／幻觉现实主义”之争谈起

杨 艳

内容提要：自2012年诺贝尔文学奖获奖通告公布以来，“hallucinatory realism”一词的翻译问题便引发热议，从而掀起评论界对莫言风格的再审视。西方视野中的“幻觉现实主义”与中国评论界普遍承认的“魔幻现实主义”构成了对莫言手法的评价，而这一反差的实质是“他者”思维在不同文化语境下的表征。“他者视域”具有普适性，通过“他者视域”放大镜透视诺奖评审和中国当代文学创作，它能给我们提供启迪。

关键词：他者；诺贝尔文学奖；莫言；魔幻／幻觉现实主义

在进入正文前，有两点需要说明：（1）本文中的所有涉及莫言的“幻觉现实主义”、“魔幻现实主义”均带上引号，一是因为“hallucinatory realism”的译法尚无定论，二是为了表达笔者相对中立的态度，因为“幻觉现实主义”、“魔幻现实主义”分别代表部分学者对莫言创作风格的评判，合理与否留待进一步讨论。（2）本文中，“幻觉现实主义”和“魔幻现实主义”都不是绝对的概念。笔者关心的不再是它们具体的内涵与外延，而是思维判断上各自的侧重点。在这种观照下，两者所描述的是两种类似的写作手法，它们的区别在于培育它们的土壤。前者更注重民族性的根植，而后者则偏倚对拉美后现代手法的借鉴。

一、莫言风格之争：“幻觉现实主义”还是“魔幻现实主义”？

自1901年诞生以来，诺贝尔文学奖已走过一百多个年头。尽管诺奖的评选机制、“理想主义”的标准至今仍饱受争议，但诺奖已毫无疑问地成为了世界文学的高标。随着泰戈尔、川端康成等亚裔作家的问鼎，中国作家的缺席成为中国文坛的一个不小的遗憾。就像许多学者所言，这种遗憾积聚成了一种普遍的诺奖情结，“远非只是许多中国作家的梦，也让那些把此奖项与国家荣誉连接在一起的国人，魂牵梦绕了许久”。2012年莫言的获奖填补了这一空白，而获奖通告中“hallu-cinatory realism”翻译问题亦引起了一番争论。不同的译法并非出于偶然，而是基于对同一艺术手法的不同理解。

首先让我们回顾一下诺贝尔委员会的获奖通告的原文：“The Nobel Prize in Literature 2012 was awarded to Mo Yan‘who with hallucinatory realism merges folk tales，history and the con-temporary’”。在新华社第一时间发出的新闻稿中，2012年诺贝尔文学奖获奖通告被译为“莫言因‘将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起’而获奖”，国内其他媒体纷纷转引了这句译文，直至今日，“魔幻现实主义”仍是大部分媒体和读者对“hallucinatory realism”一词的理解。

然而，正如部分学者指出的那样，“hallucinatory realism”是否可以同“魔幻现实主义”画上等号有待商榷。首先，“魔幻现实主义”作为一种拥有了数十年历史的表现手法，已经形成了固定的词组“magic realism”，它与“hallucinatory realism”的一词之别昭示了它们之间存在着细微的区别。同时，诺奖评委会前主席埃斯普马克的说辞更是为获奖通告的错译提供了凿凿之证：“我们用的词是‘hallucinatory realism’（幻觉现实主义），而避免使用‘magic realism’（魔幻现实主义）这个词，因为这个词已经过时了。莫言获奖最重要的一点就是他对现实的描写，他是现实主义描写的魔法师——他观察整个中国社会的传统和现代，这是他的特色和创新……我们的获奖通告更有幻觉、幻想的意味，他的想象力丰富，扎根于中国传统的说书艺术，这是他超过马尔克斯和福克纳的地方。”埃斯普马克用“幻觉、幻想”诠释了“hallucinatory realism”一词的内涵，又为莫言的想象力找到了中国传统说书艺术之根。瑞典文学院将莫言同马尔克斯等作家的创作手法相区分的意图不言而喻。

事实上，根据公布在诺奖官网上的2012年诺贝尔文学奖瑞典原版本获奖通告，瑞典文学院对待莫言文风的态度可能比我们想象得还要谨慎。在最初的瑞典语官方版本中，评委们使用了“hal-lucinatorisk skärpa”一词（直译为“幻觉般的敏锐”hallucinatory sharpness），用这样一个描述性词语来形容而非定义莫言作品中超验层面的叙写，从而回避了所谓的“主义”的界定。

为什么瑞文版获奖通告采用“幻觉般的敏锐”而非“幻觉现实主义”？诺奖评委会自有审慎的考量。王宁在《现实主义、现代主义和后现代主义》中归纳了“现代主义”的两层含义，其一是一种创作原则，其二是一种文学运动或思潮。这两层内涵同样适用于文学史上的其他“主义”。而莫言的“幻觉现实主义”则指向一种特定的创作手法。笔者认为瑞典语官方通告之所以采用“幻觉般的敏锐”而非“幻觉现实主义”，是因为前者倾向于创作手法，而后者则涵盖了流派与思潮之义。众所周知，无论是现代主义还是后现代主义，即使只是松散的流派，但都能够在同一时期的许多文学创作中找寻到一种共同倾向。虽然拉美魔幻现实主义文学确实给中国寻根文学作家带来深刻影响，但寻根文学对其他西方现代派文学营养的吸收丝毫不输于魔幻现实主义，例如《爸爸爸》成功运用了意识流手法揭示出人们心中潜藏的民族文化心理机制。就目前中国而言，真正符合“幻觉”定位的本土作家则寥若晨星，尚未形成如魔幻现实主义在拉美大陆上那般普遍性的流派。从这一层面而言，“幻觉般的敏锐”突出表现手法的幻觉性，回避“幻觉现实主义”中“流派、思潮”这层含义，无疑是更为谨慎的表述，亦符合瑞典文学院一贯的作风。

值得注意的一点在于，无论是“幻觉般的敏锐”还是“幻觉现实主义”，诺贝尔文学奖评委会都将莫言的创作风格与拉美魔幻现实主义进行了明确区分，并称其“想象力丰富，扎根于中国传统的说书艺术”，强调了莫言作品“幻觉现实主义”魅力的民族性根基。

反观国内舆论甚至评论界，则会发现截然不同的情形：在莫言荣膺诺奖之前，魔幻现实主义左右了大多数人，甚至是众多学者对于莫言风格的印象。国内评论界多称莫言风格源于“魔幻现实主义”，“马尔克斯的魔幻现实主义也极大地启发了他以奇特灵活的叙述方式以及多样的叙事修辞来表现历史和展示现实。例如对于魔幻现实主义擅长的夸张、荒诞、变形、象征等修辞手法的运用和对叙述故事结构的讲究等等”。秉持这一观点的评论家既强调了魔幻现实主义对莫言的启发，也肯定了莫言对它的改造，“从《檀香刑》开始，莫言小说的叙事策略由模仿西方，逐渐向本土化、民族化的方向靠拢……在继承传统基础上进行的现代意义的超越”，《檀香刑》不仅采用了传统戏剧化叙事方式，还将魔幻现实主义发展成聊斋式的中国想象，尤其是那奇谲的“猫腔”，更为全书做下一个又一个民族性的注脚。

比起评论界对莫言“魔幻现实主义”风格之说的普遍接受，作为中国长篇小说风向标的茅盾文学奖的态度则要暧昧含蓄得多。受茅盾个人风格的影响，评委们自觉遵守了以现实主义为主体的茅盾文学奖评价标准。虽然近年来的入围乃至获奖作品逐渐出现了多元化趋势，如莫言多部小说、史铁生《我的丁一之旅》等先锋小说的入围，但正如前茅盾文学奖评委雷达所言，“对现实主义精神的倚重”依然是主导的美学倾向与偏好。入围茅盾文学奖的部分作品虽有了先锋性的尝试，但“绝大多数也是现实主义的”，只是“用了现代主义与后现代主义的审美方式”。例如《活动变人形》的整体基调是写实的，但穿插了许多“意识流”片段。而更具有先锋色彩的作家，例如以“叙事圈套”闻名的马原虽也广受好评，却始终难以获得茅盾文学奖的青睐。

在现实主义审美观念的主导下，2011年茅盾文学奖对莫言的授奖辞体现出了值得玩味的态度：“莫言的《蛙》以乡村医生别无选择的命运，折射着我们民族伟大生存斗争中经历的困难和考验。小说以多端视角呈现历史和现实的复杂苍茫，表达了对生命伦理的思考。叙述和戏剧多文本的结构方式建构宽阔的对话空间，从容自由、机智幽默，体现作者强大的叙事能力和执着的创新精神”。在授奖辞中，评委们对《蛙》形式创新的赞美集中于它书信体、元小说叙事和多重文本演绎的结构方式上，却对莫言作品中一以贯之的亦真亦幻的写作风格未做评说。实际上，《蛙》的前四部分稚拙的书信体虽在一定程度上抑制了莫言式汪洋恣肆挥洒文字的创作风格，但“幻觉现实主义”仍然不失为《蛙》不可忽视的一大特色。借用李掖平的评价，“《蛙》在题材上属于现实主义范畴，但作者的创作思维是高度甚至彻底意象化的”，意象化的思维赋予了作品亦真亦幻的特质。蛙的意象构成了以生育为核心的“娃”、“娲”、“蛙”三重隐喻。围绕着这条贯穿作品始终的伏线，莫言为我们展现了一幕幕幻觉般的图景。譬如文中对姑姑夜遇蛙群的描写。从蛙声与初生儿啼哭声的类比，到脚底泥泞如吸盘一般的黏附，再到蛙群对姑姑的追逐和抓挠，最终赤身裸体地昏倒在郝大手的怀中，姑姑的畏惧等，都被莫言以天马行空的想象悉数释放。但茅盾文学奖评委为《蛙》撰写的授奖辞却丝毫没有提及这一典型的莫言风格，可见在现实主义审美观念的主导下，茅盾文学奖将“幻觉现实主义／魔幻现实主义”的表达视为一种异质性的元素，虽然近年来致力于破除各种界限，但由于茅盾文学奖既秉持现实主义审美观念，又宣扬“中国美学”，这势必限制了评委们对来自于拉美后现代主义的表现手法的接受，是故造成了授奖辞中“幻觉”、“想象”等具体字眼的缺席，而以“执着的创新精神”笼统代之。

实际上，茅盾文学奖将莫言作品中的奇幻表达视为一种异质性元素回避不谈的做法恰恰同评论界部分学者对莫言“魔幻现实主义”倾向的认定构成了本质上的同一。正是因为魔幻现实主义所特有的异域元素和后现代色彩，同茅盾文学奖现实主义与中国美学的审美倾向有不契合之处，才会使得评委在对小说思想内容和叙事结构赞不绝口的同时避开对创作风格的讨论。

由此可见，虽然在瑞典文学院为莫言撰写的获奖通告公布之前，学者们已经普遍认同莫言对拉美“魔幻现实主义”进行了中国化的改造，但他们的评论往往侧重于莫言对魔幻现实主义的借鉴上，而非将其民族性根基置于首位。直到诺奖获奖通告中“hallucinatory realism”一词的出现，才开启了评论界对莫言风格的再审视。例如郭英剑《莫言：魔幻现实主义，还是其他》一文中援引歌德大学林德勒教授1983年对hallucinatory realism所下的定义，呼唤批评家对莫言风格进行再判断，并提出“梦幻现实主义”的主张。张伯存也提出以“灵幻现实主义”为其定位，以期在突出幻觉、幻想、幻象意蕴的同时与“魔幻现实主义”相区分。透过诺奖的视域，学者们将更多的眼光投向了本民族的土壤，无论是“梦幻现实主义”还是“灵幻现实主义”，虽同“魔幻现实主义”只有一字之差，其中包含的文化内涵和价值判断却存在微妙的差异。“魔幻现实主义”更像是移栽到中国的土壤上的一株花草，长得虽好，但祖籍还是拉美的；而“梦／灵幻现实主义”则是将更多的目光投向本民族的土壤和自家的花草，只不过吸收了些许拉美的肥料，文化基因还是中国的。

莫言行文中这种亦真亦幻的风格究竟是“魔幻现实主义”还是“幻觉现实主义”？换而言之，这种笔法更侧重于对异质性创作风格的借鉴还是本民族文化的根植？我们甚至可以更进一步，提出另一个为学者们所争论不休的话题：莫言的创作手法究竟是现实主义的转型还是后现代主义的创造？但以上讨论并不在这篇文章的探讨范围之内，笔者也无意为莫言的笔法做出一个文艺学层面的定性。这是因为许多文艺学概念之间的界限本身就是模糊的、有交集的。以“后现代主义”（post-modernism）为例，越来越多的西方学者认为，“反”既有反叛之意，也包含了对现实主义、现代主义风格承接基础上的超越。而“幻觉现实主义”的产生更是受到了“魔幻现实主义”的启发。简而言之，文艺学范畴的分类不可能非黑即白，而是拥有一片灰色地带的。而“幻觉现实主义”正是属于魔幻现实主义与民族民间传统两极间浓淡不一的灰色地带。如果一定要有所界定，笔者更赞成瑞典语通告中所说的“幻觉般的敏锐”，将其视为一种笔法而不是贴上西方文艺学语境下的某种“主义”的标签，这或许更为妥帖。