“真指挥”的“真功夫”——石叔诚指挥肖斯塔科维奇（2006）

更有意义的是，在时代更替中走向成熟的张国勇、石叔诚等一代指挥家有西方世界指挥家所不具备的心灵模版优势。他们诠释的肖斯塔科维奇既有苍茫大地的根基，又有精神上的感同身受。

第一次看钢琴大师石叔诚指挥音乐会脱离了钢琴，就像看到不弹钢琴的阿什肯纳吉、不拉小提琴的杜梅或不唱歌的多明戈站在指挥台上一样觉得不过瘾或缺点什么。

最近与钢琴家韦丹文闲聊，他说对于钢琴家来说，能够站在指挥台上指挥交响乐，是一种极富刺激性的冲动，或者说那是一种欲望，它不是靠坐在钢琴前所谓的“边弹边指”（也就是我们俗称为“自弹自指”）所能满足的。以钢琴独奏者的身份指挥乐队录音没太多问题，但在现场音乐会上就有很多限制，作为独奏者要背对观众感觉自然不好，琴的声音也不太对，如果不去掉支起的盖板，指挥和观众的视线也被挡住了，但去掉盖板声音同样会受到影响。最大的问题还是独奏和指挥二者无法兼顾，而往往在演奏过程中，独奏者对乐队是有特殊要求的，当灵感在音乐的进行中不断涌现的时候，他却无法将它及时地传递给乐师们，这种感觉一定不爽。

根据我接触石叔诚所获得的印象，我知道他是酷爱指挥的，在最近十年里，他在指挥技艺上所下的苦功肯定超过他的看家本领——钢琴。但是石叔诚只能以独奏家身份登台，在上半场的“自弹自指”过后，才能站在下半场的指挥台上指挥一首分量并非十足的交响乐作品。石叔诚自从担任中国爱乐乐团助理艺术总监职务以来，应该有更多的实践机会，但就我看过的有限几场音乐会，他还没有指挥过八十人编制以上的乐队。

尽管欣赏过的石叔诚“自弹自指”的音乐会屈指可数，我也认为石叔诚是“真正的”音乐家，他的钢琴演奏自有儒雅而不乏激情的独特魅力，他的指挥在句法和线条感上都比较考究，颇具肌理感，少有国内许多指挥在音乐布局方面“大而化之”的倾向。石叔诚的音乐风格是内敛和谨慎的，他对音乐有一种与生俱来的敬畏感，他十分尊重自己所拥有的诠释音乐的权力，同样也十分珍惜来之不易的包括“自弹自指”在内的登台指挥交响乐的机会。

因为有这样的印象，所以我对前两年某音乐专业报纸刊发的一篇指称石叔诚是“假指挥”的评论文章感到非常震惊。该文作者应是业内人士，对石叔诚的艺术造诣当有所了解，仅仅根据一场事出有因的在创作上很不成熟的应景作品露天音乐会的电视转播，就将“假指挥”的帽子扣到石叔诚的头上，实在有点不负责任。当然后来石叔诚在维护并恢复自己名誉的诉讼中得以胜诉，也是情理之中的事情，但此事对石叔诚所造成的精神伤害很可能是永远的阴影。

我已经很久没听中国爱乐乐团的音乐会了，不过最近的两场纪念肖斯塔科维奇诞辰一百周年的专场音乐会我都去听了，一方面是因为老肖，最重要的因素还是来自指挥。张国勇的肖斯塔科维奇具有国际水准，不听可惜；5月27日的《室内交响曲》和《牛虻》组曲指挥是石叔诚，更是非听不可！两部具有相当难度作品的“中国首演”，不是正可以见证指挥的“真”与“假”吗？

根据C小调第八弦乐四重奏改编的《室内交响曲》有着和柴科夫斯基、德沃夏克《弦乐小夜曲》以及格里格《霍尔堡时代组曲》同样的经典价值，并且它的演奏难度也决不下于同样属于20世纪的勋伯格的同名作品。《室内交响曲》虽然仅仅是一部给弦乐队演奏的改编作品，却包含了肖斯塔科维奇及马勒音乐中最具特征性的元素，几乎可以看作是对从马勒以来半个多世纪音乐揭示内在世界历程的集大成者。肖斯塔科维奇和改编者鲁道夫·巴尔沙伊都是合格的“马勒之友”，后者近年还为马勒的《第十交响曲》做了第五个“完成版”，此为题外话。

我不知石叔诚为什么有如此魔力，他让中国爱乐乐团一向引以为荣的弦乐有了一个惊人的飞跃。从前我喜欢用“优势拥挤”来形容中国爱乐的弦乐，就是说它们把好东西堆在一起挤在一起，声音的质地不错，但出来的整体声音不高级，织体混浊，缺少更细微的层次变化和空间的距离感。但是石叔诚指挥下的《室内交响曲》第一乐章的第一个主题呈示，就有一种从心底隐隐泛出的悲凉感，主奏声部毫无表演欲望，那淡淡的、无奈的意态令人心醉。作为背景的低音声部的沉吟具有灰暗的纵深感，几个动机和弦的每一次滑过，都像在心灵上划过一道伤痕。石叔诚是怎样排练的？他如何使声音的比例听起来这么舒服？而且又是如何实现了北展排练厅与北京音乐厅的声效环境转换的？因为我坐在一楼十四排听到的声音竟然挑不出任何问题。

第二、三乐章是很典型的肖斯塔科维奇意象，有一种摆脱压抑的畅快感，甚至欲指向无极的欢乐。石叔诚在这里强调了飞翔感和舞蹈性，虽然常有失却主旨之虞，但几个交响曲主题的呈现戏谑而富于追忆性，是幻想式的天马行空。此时乐师们像指挥台上的石叔诚一样放松，甩掉意识形态的文本羁绊去尽情享受音乐中的自由驰骋。后两个乐章在精妙的力度对比方面做足了文章，石叔诚以保证音乐的整体流畅感为目的，放弃了许多可以出动态效果的声响追求，他对第二小提琴和中提琴的声部凸显做了有意强调，制造出十分熨贴人心的感动声音，就像内心独白一样可信。特别是行将结束之时，乐师们的自发性表现得越来越明确，他们在控制琴弓与琴弦之间的摩擦力方面完全形随意走，那种空灵而朦胧的意境注定在他们的心里常驻。

全本的《牛虻》组曲绝不同于一般的电影音乐，其曲式之多样，乐思之丰富，配器之华丽，色彩之绚丽，音乐形象之感人，都足以媲美最经典的浪漫主义管弦乐组曲。

在驾驭这部演奏时间达四十余分钟的大型乐队编制作品时，石叔诚所表现出来的自信在大气磅礴的引子呈现时即展露无遗。他的自信还在于他演出前和观众说的一席话，他为了及时鼓励每一个乐段中担任独奏声部的乐师，而破天荒地允许观众在“乐章之间鼓掌”，这就注定了那天晚上音乐会的气氛非同以往，这也是石叔诚取得重大成功的主要因素之一。

对比意大利指挥家里卡多·夏伊的唱片，石叔诚的“引子，活跃的中板”更具备社会主义健康向上的气派，他的力量是一以贯之的，充满紧张度和辽阔宽广的场面感，并具有脚踏实地的坚韧与苍劲。

中国爱乐乐团此次花数百美元从国外租来该曲总谱，与夏伊录音所本的汉斯·西科尔斯基音乐出版社的谱子在曲目顺序上多有出入，却并不影响聆听感觉。石叔诚在全部十二段的乐曲演奏过程中都传递出十分松弛的状态，无论是“对舞曲”中的优雅高贵，还是“加洛普”中矫健的弹性，他都使乐师们将弦乐的特性发挥到极为高级的层面。当听到“手摇风琴圆舞曲”的悠扬和苍凉，“琼玛的房间”的大提琴的冥思与呜咽，“浪漫曲”小提琴满怀憧憬与温情的独奏时，我真的为石叔诚及中国爱乐乐团乐师们的艺术品味所打动，他们在这个夜晚以最虔敬的方式向伟大的肖斯塔科维奇献上最丰盛的祭品。这样的指挥难道不是“真指挥”吗？这样的音乐家难道不是“真音乐家”吗？

十二段音乐为几乎每个声部都提供了表现的机会，众声部首席大有擂台比武的架势，你方唱罢我登场，一个比一个发挥得出色，几乎每个乐段结束都赢来热烈掌声，而石叔诚也不失时机地让演奏者单独站起来接受喝彩。这样的音乐会实在少见，它使台上的演奏者和台下的观众相融无间，共同享受音乐的乐趣。

联想前不久张国勇指挥中国爱乐乐团首演肖斯塔科维奇的康塔塔《森林之歌》时的热烈场面，我由衷感觉到中国在最近几年音乐诠释观念的进步。在像张国勇、石叔诚这样富于激情而又非常敬业的优秀指挥家的心目中，演奏老肖不再有意识形态方面的符号干扰，他们深入音乐结构当中，从纯音乐的关系中挖掘并呈现音乐的美感，通过这种方式展现出来的肖斯塔科维奇才是真正伟大的肖斯塔科维奇，他在音乐史上的价值才是真正富于生命力而且不朽的。

更有意义的是，在时代更替中走向成熟的张国勇、石叔诚等一代指挥家有西方世界指挥家所不具备的心灵模版优势。他们诠释的肖斯塔科维奇既有苍茫大地的根基，又有精神上的感同身受，所以他们的肖斯塔科维奇不是单向度的、符号概念化的，也不是空洞无物徒具形式感的吓人东西。一切回归真实，总算还不是来得太晚。在我的聆听经验中，张国勇的老肖第四交响曲要好过扬松斯和拉特尔，而石叔诚的《牛虻》显然要比夏伊的更感人更鲜活。

肖斯塔科维奇的时代真的到来了！在这次全球性的复兴运动中，来自中国的诠释当有重要的位置和特别意义。