第二节 先秦文献中的韵语遗存

先秦文献传世之少，确有“不足征”之叹，然而细加梳理仍可发现其对上古音乐文化所作的书写，几乎涉及音乐活动各个领域，包括乐器、乐歌、具体音乐活动、论乐言论、音乐仪式制度、音乐理论、音乐传说和音乐历史等方面的内容。其中乐歌一类是对歌唱之辞的记录，所占比重最大，表现为两种主要的文本形式：一为散见于各类典籍中的零星篇什和断章，一为收入《诗经》、《楚辞》等诗歌总集之中的完整或成套的乐章。后世歌辞虽另有专业乐书和曲谱二种新兴文本，然上述二种文本形式仍有大量存在，可见其影响极为深远。因此对先秦文献中的歌辞记录进行清理具有正本清源的重要意义。本节主要讨论零散歌辞的记录。

一 先秦韵语短章与歌辞的关系

韵语在先秦散文中运用非常广泛，清代音韵学的研究早已涉足于此，近来将《周易》、《老子》中的部分段落直视为韵文渐成共识，杨荫浏更从其中离析某些韵语当作“残存诗歌”写入音乐史教科书中。这些研究成果无疑为先秦韵语研究拓展了广阔的空间，给人启迪。然而，先秦文献中韵语不仅分布状况相当复杂，而且直接与上古音韵学相关，因而深入研究难度较大。有鉴于此，本书即以王力所构拟的古音体系为标准，参考上古音韵学最新成果，将传世文献中记录明确、有相对独立章段结构的韵语短章与一般韵语区分开来，以便展开对先秦歌辞记录实况的清理。

(一)韵语与韵语短章

今以成书最早的《尚书》为例，因其用韵语句无处不有，故随意取录二段以资分析：

《商书·高宗肜日》：高宗肜日，越有雊雉。祖已曰：“惟先格王，正厥事。”乃训于王曰：“惟天监下民，典厥义。降年有永有不永；非天夭民，民中绝命。民有不若德，不听罪；天既孚命正厥德，乃曰：‘其如台？’呜呼！王司敬民；罔非天胤，典祀无丰于昵。”

《商书·西伯戡黎》：西伯既戡黎，祖伊恐，奔告于王。曰：“天子！天既讫我殷命；格人元龟，罔敢知吉。非先王不相我后人，惟王淫戏用自绝。故天弃我；不有康食，不虞天性，不迪率典。今我民罔弗欲丧，曰：‘天曷不降威？大命不挚。’今王其如台！”王曰：“呜呼！我生不有命在天？”祖伊反曰：“呜呼！乃罪多参在上，乃能责命于天！殷之即丧，指乃功；不无戮于尔邦。”

按三句没有韵脚便属无韵的一般标准，上引各句句末字用韵情况依次为：

(1)日，雉——质脂通韵，阴入对转，逐句用韵

(2)王，民，永——阳真合韵，隔句用韵

(3)民，命——真耕合韵，元音相同，逐句用韵

(4)德，德，台——之职通韵，阴入对转，先隔句后逐句用韵

(5)民，胤，昵——真质通韵，阳入对转，逐句用韵

(6)(黎)恐，王，命——东阳耕合韵，韵尾相同，首句不韵，逐句用韵

(7)(龟)吉，人——真质通韵，阳入对转，逐句用韵

(8)绝，我，食——无韵

(9)性，典，丧，威——阳耕合韵，韵尾相同；微文通韵，阴阳对转，交叉用韵

(10)挚，台——无韵

(11)天，上，天，丧，功，邦——东阳合韵，韵尾相同，交叉、逐句用韵

显而易见，绝大多数句子句末用韵，属于韵语。这类韵语或叙述事件，或记录对话，其句式均长短不一，节奏相当自由。并且与上下文联系紧密，既未形成相对独立的章段结构，亦无固定名目以为统摄，遵循着散文的自然句法。自甲骨卜辞发现以来，先秦散文的源头可以推至殷商，卜辞的简短记录由几个字至百余字，可识字不及一半，其中完整可读的片断虽已见散文雏形，但用韵情况难明。至商周铜器铭文，最长者字数已近五百字，篇章之体渐成，其中用韵情况与《尚书》情形大同，所用韵语亦以散文句法为主。可见这类韵语代表了先秦散文早期用韵的普遍情形，可以视为一般性的韵语。

先秦散文中另有一种较为特殊的韵语，本书称为“韵语短章”，其记录特点是：在短章之前往往有一引导语说明表达方式或相应的固定名目，标示所录韵语为一相对独立的章段结构。仍以《尚书》为例：

《酒诰》：古人有言曰：“人无于水监，当于民监。”

《康诰》：我闻曰：“怨不在大，亦不在小；惠不惠，懋不懋。”

将此种韵语短章与一般韵语进行比较，可以发现：前者不仅章段结构轮廓清晰，而且句式多整齐，用韵较规范；后者恰好相反，既无明确的章段结构，又句式参差、用韵任意散漫。二者的界限相当分明。再与《诗经》以及所谓“逸诗”之类入乐诗章比较，可见韵语短章的形式特点更接近歌唱之辞。

从记录方式看，韵语短章大致有两种情况，一是由叙述者直接在叙事中记录，如：

《周礼·冬官·考工记》：量之以为釜……其声中黄钟之宫……其铭曰：“时文思索，允臻其极。嘉量既成，以观四国。永启厥后，兹器维则。”

《左传·定公十四年》：大子蒯聩献盂于齐，过宋野。野人歌之曰：“既定尔娄猪，盍归吾艾豭。”大子羞之。

此种记录方式多见于“歌”、“讴”、“赋”、“诵”、“祝”、“祷”、“颂”、“起舞曰”、“其乐云”、“鼓琴曰”等名目。二是间接通过人物对话转引的方式记录，如：

《尚书·汤誓》：王曰：“格尔众庶，悉听朕言……夏王率遏众力，率割夏邑，有众率怠弗协。曰：‘时日曷丧？予及汝皆亡！’夏德若兹，今朕必往。”

《左传·隐公》：公使羽父请于薛侯曰：“君为滕君辱在寡人，周谚有之曰：‘山有木，工则度之；宾有礼，主则择之。’周之宗盟，异姓为后。寡人若朝于薛，不敢与诸任齿。君若辱贶寡人，则愿以滕君为请。”

除“逸诗”以外，此种方式记录者多为“古言”、“人言”、“语”、“古语”、“里语”、“野语”、“民语”、“谚”、“古谚”、“夏谚”、“鄙谚”、“先圣谚”、“谣”等名目。不过二者亦时有交错的情况，不可划然分界。所以要弄清韵语短章与歌唱之辞的关系，仍必须具体考证分析。在上述韵语短章多种名目中，“歌”、“讴”、“谣”、“赋”、“诵”等均与歌唱表演有关已成共识，不烦再论。以下就其它几种稍作说明。

关于“语”。“语”一词，在先秦文献中，除“谈论”一义以外，特殊用法还有：

(1)主动说话，如：

《礼记·杂记下》：三年之丧，言而不语，对而不问，庐垩室之中，不与人坐焉。

(2)宣布、宣说、立论，如：

《礼记·射义》：孔子射于矍相之圃……又使公罔之裘、序点，扬觯而语，公罔之裘扬觯而语曰：“幼壮孝弟，耆耋好礼，不从流俗，修身以俟死者，不，在此位也。”盖去者半，处者半。序点又扬觯而语曰：“好学不倦，好礼不变，旄期称道不乱者，不，在此位也。”盖仅有存者。

《周礼·夏官·司马》：撢人掌诵王志，道国之政事，以巡天下之邦国而语之，使万民和说而正王面。

《礼记·中庸》：君子语大，天下莫能载焉；语小，天下莫能破焉。

(3)乐语之一：在乐终阐述奥义，如：

《周礼·春官·宗伯》“大司乐”之职：以乐德教国子：中和、祇庸、孝友。以乐语教国子：兴道、讽诵、言语。以乐舞教国子……

《礼记·文王世子》：登歌清庙，既歌而语，以成之也。言父子、君臣、长幼之道，合德音之致，礼之大者也。

《礼记·乐记》：子夏对(魏文侯)曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武，治乱以相，讯疾以雅，君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下，此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏獶，糅杂子女，不知父子，乐终不可以语，不可以道古，此新乐之发也。”

《礼记·文王世子》：语曰：“乐正司业，父师司成，一有元良，万国以贞。”世子之谓也。

比较以上三种用法，以“语曰”导引的韵语短章当与第三义有关，为“乐语”之一，最初为仪式乐演奏完毕后阐述奥义时使用。考《尚书》仅用“言曰”而不用“语曰”，中国社科院考古所编纂的《殷周金文集成》十八册收一万二千一百一十三条金文所用“语”仅见四例两句，无“语曰”的用法，则“语曰”一词的使用当与“周礼”建立同时，如此则“君子于是语”为本义，“扬觯而语”为其遗续，其它用法已经泛化，自为后起。因此，“古语”、“里语”、“野语”、“民语”之类在论说过程中作为权威论据当与“乐语”曲终“以成”的功用相承。“乐语”因其特殊的仪式表演性，与歌唱之辞有相近之处；后起之“语”多出于对话中引用部分，则难以判定。可见“语曰”导引的韵语短章多非歌辞。

关于“辞”。“辞”最初指祝、祷、颂之辞，《周礼·春官·宗伯》云：

大祝：掌六祝之辞，以事鬼神示，祈福祥，求永贞。一曰顺祝，二曰年祝，三曰吉祝，四曰化祝，五曰瑞祝，六曰策祝。掌六祈以同鬼神示，一曰类，二曰造，三曰禬，四曰禜，五曰攻，六曰说。作六辞以通上下、亲疏、远近，一曰辞，二曰命，三曰诰，四曰会，五曰祷，六曰诔。辨六号……辨九祭……辨九拜……以享右祭祀。

诅祝：掌盟、诅，类、造、攻、说、、萗之祝号。作盟诅之载辞，以叙国之信用，以质邦国之剂信。

祝之“六辞”和“盟诅之载辞”包括了所有祝祷之辞。由于祝的应用范围广泛，盟祝之辞呈现种类繁多的特点，其使用场合往往是祝、卜结合的大型仪式，如《尚书·金縢》记载的一次祝卜过程：

公乃自以为功，为三坛同墠。为坛于南方，北面周公立焉；植璧秉珪，乃告太王、王季、文王。史乃册祝曰：“惟尔元孙某，遘厉虐疾；若尔三王，是有丕子之责于天，以旦代某之身。予仁若考，能多材多艺，能事鬼神；乃元孙不若旦多材多艺，不能事鬼神。乃命于帝庭，敷佑四方，用能定尔子孙于下地；四方之民，罔不只畏。呜呼！无坠天之降宝命，我先王亦永有依归。今我即命于元龟，尔之许我，我其以璧与珪，归俟尔命，尔不许我，我乃屏璧与珪。”乃卜三龟，一习吉。启龠见书，乃并是吉。公曰：“体，王其罔害；予小子新命于三王，惟永终是图。兹攸俟，能念予一人。”公归，乃纳册于金縢之匮中。

这是官方举办由多人合作的仪式活动，过程完整清晰：首先是主持人亲自设坛，坛南人北；然后“植璧秉珪”以告请祷祝；再由“史”将祝辞记刻于竹简之上；接着卜龟，释兆；最后纳册金縢。

其它记录均以祝颂之辞为主体，仪式部分则多简省，具体情况如下表：

表1 先秦祝颂辞例举

由表可知，祝颂辞的记录方式多用“祝曰”、“祷曰”、“颂曰”等导引，往往与告请语连书，多用杂言句式，用韵不规范或无韵者居半，可见祝颂辞并非总以韵语短章形式出现，其中多有散文句法者。其中韵语短章多逐句用韵，因口头表达方式需合特定仪式要求，当与日常口语不同。

考《楚辞》所收作品中“辞”作为“文辞”一义有以下用法——

《离骚》：“济沅湘以南征兮，就重华而陈辞”、“跪敷衽以陈辞兮”

《抽思》：“兹历情以陈辞兮”、“敖朕辞而不听”

《思美人》：“愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将。因归鸟而致辞兮，羌迅高而难当。高辛之灵盛兮，遭玄鸟而致诒”、“听谗人之虚辞”、“不毕辞而赴渊兮”

可见在表一般话语、文辞以外，仍保留了“陈辞”这种告示神灵的用法。《楚辞》以“辞”命名其本源在此，“楚辞”即“楚人所歌祷祝之辞”，屈原不过拟仿作《辞》而已。

另有并非祝颂辞而后世称“辞”者，情况各各不同，参见下表：

表2 先秦杂“辞”例举

关于谚。《说文》云：“谚，传言也。”段玉裁注云：“传言者，古语也。凡经传所称之谚，无非前代故训，而宋人作注，乃以俗语俗论当之。”考“谚”用指“前代故训”，至《左传》大兴，而《尚书》中无此用法而有“有言曰”所导引的引语，如——

《盘庚上》：迟任有言曰：“人惟求旧；器非求旧，惟新。”

《牧誓》：古人有言曰：“牝鸡无晨。牝鸡之晨，惟家之索。”

《秦誓》：古人有言曰：“民讫自若是多盘。责人斯无难；惟受责俾如流，是惟艰哉。”

其中或韵或散，形式及功用与“谚”无多大区别，二者或有源流关系亦未可知。有一点可以明确，“言”在《周礼》中有“乐语”之一的特殊用法，而“谚”与歌唱之辞的关系则无考。

(二)韵语短章与歌唱之辞

承上所述，先秦散文中的一般韵语基本与歌唱无关，而韵语短章则包含了大量的歌唱之辞。由于与宗教礼仪结合为用是先秦音乐一个重要特点，因而仪式乐歌及相关语言表演对韵语短章产生的影响极大，《周礼》记载周代礼乐云：

《春官宗伯》：大司乐：以乐德教国子：中、和、祇、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。

小胥：教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂；以六德为之本，以六律为之音。

应鼓：掌六乐声音之节与其和。

瞽蒙：掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌。讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟。掌九德、六诗之歌，以役大师。

《地官司徒》：保氏：乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。

可见礼乐活动和国子教育中的“六乐”、“六诗之歌”、“乐语”等活动直接产生了大量的歌唱之辞和韵语短章。因此，结合音乐礼制以具体记载为据进行考证，可以大致确定歌唱之辞在韵语短章中的分布范围：

其一，有歌唱记录或直名为“歌”、“乐”、“舞”者。

其二，与乐器使用有关者。

其三，经考证其表达方式与日常口语有异者。

其四，与周代“乐语”有关者。

其五，与周代“六诗”有关者。

综合此五个方面，对文献所录先秦韵语短章进行考察可以判定下二表所示均为歌唱之辞：

表3 先秦文献中的歌唱之辞

(接上表)

(接上表)

表4 后世文献中的先秦歌辞

(接上表)

(接上表)

表中“唱奏说明”一栏主要有“歌”、“倡”、“赋”、“诵”、“颂”、“讴”、“谣”、“咏”八类名目。历代注疏和说文字书对此八类的释义均与歌唱有关，论者多无异议，然细究之则各说不尽同。概括言之，“歌”有二种用法：一为泛指各类徒歌，如《说文·欠部》云：“歌，咏也。”徐锴系传：“歌者，长引其声以诵之。”又《说文·言部》“咏，歌也。”徐灏注笺：“咏之言永也，长声而歌之。”《玉篇·言部》亦云：“咏，长言也。”均是“歌”、“咏”互训。二为确指配乐歌唱，如《诗经·魏风·园有桃》“我歌且谣”，毛传云：“曲合乐曰歌，徒歌曰谣。”《大雅·行苇》“或歌或咢”，毛传云：“歌者比于琴瑟也。”《释名·释乐器》亦从乐器的角度称“人声曰歌”。而上二表歌辞记录实况表明，绝大多数以“歌”导引的歌唱之辞没有配乐的记载和说明。可知“歌”一名既可指徒歌亦可指乐歌，然孰为乐歌孰为徒歌必须具体考证方可确定。其实，“歌”为徒歌义源自《尚书》，应早于作为乐歌的《诗经》。《舜典》云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”孔传：“诗言志以导之，歌咏其义以长其言。”对于歌咏，“长其言”是其关键。结合徒歌向乐歌进化的历史，这一经典文句可以重新解读如下：

志者，心所存意，《毛诗序》所谓“在心为志”；言者，用语言表达，所谓“发言为诗”；诗者，言志者也，即用语言表达心志而具完形之文本。咏者，长言之；歌者，咏言者也，即以长言表达诗之方式。依者，顺势而发，含变之谊；声者，依咏者也，即顺依长言方式变化产生之歌声旋律。和者，使前后应和之音声谐和；律者，和声者也，即所吹之律，模仿应和歌声旋律的吹管乐器，泛指协和声、器的标准器。总之，“诗”，偏指心志表达的内容，即文辞；“歌”，重长言的方式，即歌唱；“声”，偏指人声乐音及其组合，即声腔；“律”，重乐器、人声的配合，即协律入乐。因此，“诗言志”对应于一般口头表达的型态，是为“言”；“歌咏言”对应于曼声长吟的徒歌型态，是为“咏”；“声依咏”对应于“以字声行腔”的高级徒歌型态，是为“声”；“律和声”对应于徒歌接受乐器节制逐步规范而乐歌化的型态，是为“律”。

《毛诗序》云：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”结合这种根源于人类心理现实的发生论，又知在“言”与“歌咏”之间尚有一种“嗟叹”型态，“歌咏”之后尚有一种“舞蹈”型态。综合起来，上古歌唱方式共有六种主要型态：“言之”、“嗟叹之”、“咏之”、“歌之”、“律和之”、“舞蹈之”。六种型态代表了自然歌唱的六个进化阶段。对照《诗经·郑风·子衿》毛传所云“古者教以诗乐，诵之，歌之，弦之，舞之”，则“诵”又在“歌”前，与“言”、“嗟叹”、“咏”三者相关。试比较下面两类材料：

(1)《周礼·春官·宗伯》“大司乐”以乐语教国子“兴道讽诵言语”郑玄注云：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”贾公彦疏：“云‘倍文曰讽’者，谓不开读之；云‘以声节之曰诵’者，此亦皆背文。但讽是直言之，无吟咏；诵则非直背文，又为吟咏，以声节之为异。”“瞽蒙讽诵诗”郑玄注云：“谓闇读之，不依咏也。”宋玉《九辩》云：“自压按而学诵。”

(2)《周礼·地官·司徒》载“州长”之职“正月之吉，各属其州之民而读法”，“党正”、“族师”、“闾胥”亦有“属民而读邦法”之职；《春官·宗伯》大祝之职“大丧……言甸人读祷”，大卜“戒及宿之日，与群执事读礼书而协事”，大史“大丧……遣之日，读诔”，小史“大祭祀，读礼法”“卿大夫之丧，赐谥，读诔”，内史“凡四方之事书，内史读之”；《夏官·司马》大司马之职“群吏撰车徒，读书契，辨号名之用”；《秋官·司寇》小司寇之职“读书则用法”，讶士“凡邦之大事，聚众庶，则读其誓禁”。

第二类材料中所“读”之辞涉及“礼法”、“事书”、“书契”各类文书，也包括“祷诔”在内。《说文·言部》云：“读，诵书也。”可见“读”为“诵”的特殊用法，专用于“书”一类散体之文，与歌辞记录所反映且为第一类材料所指明“背文”“不开读”的韵诵有别。而二者《尚书》均不用，《殷周金文集成》十八册12113条释文亦未见用，可见“诵”、“读”之用及分职当为后起。《孟子·万章下》“颂其诗，读其书，不知其人可乎”即承而用之。然而“讽”即为“直言之”，与《尚书》“诗言志”之“言”可以对应，“诵”最明显的特点为“以声节之”，即依字声有节奏地“讽”、“言”，将语言本身的韵律特征充分发挥出来。

总之，先秦文献中出现的各种歌唱名目正是当时歌唱现实的具体反映，可以归纳为下表：

表5 上古歌唱方式

其中“诵”一类包括“不歌而诵”之“赋”，又《楚辞·大招》“讴和阳阿”王逸注：“徒歌曰讴。”《玉篇·言部》：“谣，独歌。”，则“讴”、“谣”与“咏”、“歌”均为徒歌无疑。从文献记录实况来看，由“讽”至“歌”在歌辞文本形式上基本无别，都在徒歌的范围之内。

二 歌辞记录的文本特征

通过以上清理，先秦歌辞的文本特征也已逐渐清晰起来，可从如下几点加以说明。

(一)文本分类

根据歌辞记录特点，其文本形式又可分为三类：(1)歌辞纪事。散见于各类文献中的歌辞记录多为此类，歌辞本身往往不是记录的主要目的，多因纪事所需而顺带书写而已。(2)歌辞专录。除了“诗三百”结集以外，其它歌辞专录极少。《尚书》中的《五子之歌》，专录五子为述大禹之戒所作之歌，单独以为一篇。因有伪古文之嫌，不好为据，只有《荀子·成相篇》或可为例。(3)歌辞引用。除“诗”被大量引用之外，其它歌辞少见。因为即使是歌辞，一旦被人引用，往往不以歌辞的面貌出现，而是表现为“语”、“言”、“谚”之类的韵语短章。

(二)文本分析举要

(1)格式。至少有四种不同歌唱方式的歌辞中出现了较为固定的格式句法：

“歌”，如《岁莫歌》，出《晏子春秋·内谏下》，杂言六句，每三句为一单元，用同一格式“岁已……矣，而……不……，……兮若之何”，为前后两段之间的套用。

“讴”，如《泽门之皙讴》，出《左传·襄公十七年》，四言四句，二句为一单元，用同一格式“……之……，实……我……”，为前后两段之间的套用。

“赋”，如《郑伯姜氏赋》，出《左传·隐公元年》，“公入而赋：大隧之中，其乐也融融。”“姜出而赋：大隧之外，其乐也泄泄。”，两人对赋。

“辞”，如《投壶辞》，出《左传·昭公十二年》，四言四句，“齐侯举矢曰”与“穆子曰”遵用同一套式：“有酒如……，有肉如……，寡君中此，为……。”盖为后世酒令之滥觞。

前二种均为一曲二段之间的复沓，后一段落模仿前一段落；后二种均为二人之间的对答唱诵，后一人模仿前一人。可见格式的产生源于句法上的模仿。

(2)特殊句式。运用最广泛的固定句式是“ACAC+BC”式感叹句，其中A代表叠词，B代表一短语，C代表语助。此句式实为两个叠用短句与一长句的固定组合。如：

《左传·哀公五年》载《莱人歌》：景公死乎不与埋，三军之事乎不与谋，师乎！师乎，何党之乎？

《说苑·正谏篇》载《楚人歌》：薪乎莱乎？无诸御己讫无子乎？莱乎薪乎？无诸御己讫无入乎！

参《庄子·大宗师》子桑鼓琴若歌若哭：“父邪！母邪！天乎！人乎！”虽无末一长句，但语助之叠用，呼号之声气如一。当为节奏自由谣唱之遗。

(3)即兴合乐。除弦歌之外，宫廷中亦有即兴配合的“堂上乐”，如《穗歌》，出《晏子春秋·内谏下》，杂言四句。由“致堂上之乐，酒酣，晏子作歌曰……张躬而舞”知其为配乐之辞，且为即兴配合。《齐庄公歌》，出《晏子春秋·内篇杂上》，杂言四句。由“公不说，饮酒，令召晏子。晏子至，入门，公令乐人奏，歌曰”知此歌为即兴配乐。

(4)虚字声辞。“兮”、“乎”、“矣”、“也”等大量虚辞的使用，其作用当与后世所谓声辞相近。如《涂山女歌》，出《吕氏春秋·音初篇》，“候人兮猗”四言一句，后二字为同韵虚字，当为声辞，表现拉长宛转的歌声。不仅表现了早期徒歌的典型形态，而且令人联想起《玉音法事》所录《步虚声》中用曲线连缀的同韵字符串。

(三)同一歌辞的多种文本

此种情况在后世文献所录先秦歌辞中非常普遍，如《尚书大传》卷二引《汤誓》云：

夏人饮酒，醉者持不醉者，不醉者持醉者，相和而歌曰：“盍归于亳？盍归于亳？亳亦大矣。”……更曰：“觉兮较兮，吾大命格兮。去不善而就善，何不乐兮？”

另有两种记录差异较大：

《新序·刺奢》：桀作瑶台，罢民力，殚民财，为酒池糟堤，纵靡靡之乐，一鼓而牛饮者三千人，群臣相持歌曰：“江水沛沛兮，舟楫败兮，我王废兮，趣归薄兮，薄亦大兮。”又曰：“乐兮乐兮，四牡兮，六辔沃兮，去不善而从善，何不乐兮？”

《韩诗外传》卷二：昔者桀为酒池糟堤，纵靡靡之乐，而牛饮者三千，群臣皆相持而歌：“江水沛兮！舟楫败兮！我王废兮！趣归于亳，亳亦大兮！”又曰：“乐兮乐兮！四牡骄兮！六辔沃兮！去不善兮善，何不乐兮！”

与前一文本比较此二录文句全同，仅字词稍异，当有同源关系。类此甚多，兹例举如下：

《孟子反相和歌》：《庄子·大宗师》录杂言四句，首二句叠“嗟来桑户乎”，末句尾有“猗”字，后世类书《白帖》无叠句和“猗”字。

《孺子歌》：《孟子·离娄篇》录五言四句，二句为单元，一、三句末有“兮”字，用“有孺子歌曰”导引，《楚辞·渔父》作“渔父……乃歌曰”，《文子》卷上“沧浪”变为“混混”和“泠泠”，“兮”改“乎”置二、四句之末。后世引用如《文选注》、《白帖》及《御览》一部分无“兮”字。

《龙蛇歌》：有七种文本，分录于《吕氏春秋·介立篇》、《史记·晋世家》、《说苑·复恩篇》、《新序·节士篇》、《淮南子注》、《琴操》等书，皆述同一内容且文句大致相同，可排除不同章解的分散记录。由“自为赋诗曰”、“悬书宫门曰”、“君子为赋，小人请陈其辞，辞曰”、“介子推奉觞而起曰”、“故歌曰”、“乃作龙蛇之歌以感之……其章曰”等说明文字及大量异文可见转录过程往往包含了再创作的成分。

《击壤歌》：《礼记·经解》正义引《尚书传》间接引用歌辞内容以颂尧德，首句为“民击壤而歌”，末句为“帝力何有”；《艺文类聚》卷十一引《帝王世纪》以“老人曰”导出，未用“歌”字，末句为“帝何力于我哉”；《初学记》卷九引末句为“帝力何有于我哉”；《论衡·感虚篇》云：尧时，五十之民击壤于涂。观者曰：“大哉，尧之德也！”击壤者曰：“吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。尧何等力？”不言为“歌”，同书卷十五《艺增篇》、卷二十《须颂篇》同。《太平御览》卷五○六引《高士传》、卷七五五引《释名》及《逸士传》另有异文。可见原本并非后世所习称之“歌”。

《优孟歌》：出《史记·滑稽列传》，杂言十八句，词句如语，用韵自然，由“因歌曰”导引。《隶释》卷三载《孙叔敖碑》记优孟“心亢慨商歌曲”为杂言十四句，节奏音韵与原辞大异，碑立后汉延熹三年五月二十八日，为后人改作无疑。

《禳田辞》：《史记·滑稽列传》录四言四句，逐句用韵，用“祝曰”导引。《说苑·尊贤篇》录为“五五四四”式，隔句用韵。

《伍子胥渔父歌》其二：出《吴越春秋》卷三，骚体三句，句中用“兮”字，逐句用韵；《越绝书》所录大异，为规整四言五句。

《百里奚琴歌》：《风俗通》录“三七八七”，共四句逐句用韵。《颜氏家训·书证篇》以《古乐府歌百里奚词》为题，录为“三三三三七”式，逐句用韵。《太平御览》卷五七六引《典略》录为三言十句加七言一句，共十一句，首二句叠“百里奚”句。

三 结论

综上所述，先秦歌辞记录最显著的特点是：歌辞名目繁多，其产生和演变与礼乐制度息息相关。具体的音乐表现方式和歌唱内容关涉到了社会生活的方方面面，折射出礼制社会特有的文化本质。在这样的文化背景下，先秦歌辞开始了音乐与文学的全面结合，它启示我们：(一)从歌辞记录的角度而言，并不是所有的韵语都属歌唱之辞，只有用韵规范、句式较稳定且有歌唱记载或说明的韵语才可判为歌辞。(二)“诗三百”可以看作是专门的歌辞结集，为周代礼乐所用，“逸诗”亦属此类；而非专门的歌辞记录则有纪事、引用和专录三种文本类型，其中纪事一类往往涉及具体的歌唱活动，是最丰富且最有价值的部分。(三)由于时代久远，同一歌辞多有不同的记录文本共存，其中因记录方式造成的变异颇为复杂，需要具体清理转录过程进行校勘；异文之中隐含的信息，正是各个历史时期特定的歌辞记录方式与相关音乐现实的交错和层积。如能以“地层学”的眼光看待歌辞记录中的历史层积现象，对历代歌辞以及音乐现象的研究将有很大的助益。