第二章 “五四”儿童文学运动的发展及拓荒者的足迹

第一节 “五四”儿童文学的新进展

“五四”新文化运动以不可阻挡的凌厉之势，冲击着封建旧文学，开创了从内容到形式、从表现手法到文学样式完全崭新的一代新文学，也开创了我国儿童文学的新纪元。1921年以后，中国儿童文学与整个新文学一样，有了进一步的发展。儿童文学开始从整个文学大系统中独立出来，自成一系，在创作实绩、理论建设、翻译、出版等方面都出现了质的飞跃。

“五四”以后，中国的学校教育，主要是小学国语课、幼儿师范、普通师范文科专业，重视儿童文学已成风气。儿童文学已经成了国语课教材里的主要内容之一，而且对儿童文学教材、教法的研究也逐渐开展起来。1923年8月，商务印书馆出版了由魏寿镛、周侯予编写的我国第一部《儿童文学概论》，此书在当时被作为师范学校儿童文学的教科书，对儿童文学的来源、性质、文体分类、教材教法等进行了系统探讨。紧接着，1924年10月中华书局出版了无锡第三师范学校教师朱鼎元编写的《儿童文学概论》，此书论述了儿童文学的定义、本质特征、教材的分类与选择标准及儿童文学的建设（改编、翻译、创作）等问题。曾经在上海大学教过童话课的赵景深编选的《童话评论》（1924年1月新文化书社）及其所著《童话概论》（1927年7月北新书局）、《童话论集》（1927年9月开明书店）、《童话学ABC》（1929年2月世界书局）也相继问世。1928年7月，商务印书馆又出版了张圣瑜编写的《儿童文学研究》。短短几年，就出现了这么多的儿童文学理论专著，这确是20世纪20年代儿童文学的一大进步。学习儿童文学，讲演儿童文学，研究儿童文学，这是“五四”以后教育界的一种“时髦”现象，这种“时髦”显然是现代中国的一个进步。1921年7月，上海商务印书馆附设的国语讲习所举办了为期五周的“暑假专修班”；1922年7月，浙江宁波暑假教师讲习所邀请国内文坛名流讲学，担任上海《儿童世界》主编的郑振铎做了《儿童文学的教授法》的重要讲演，对儿童文学的性质、作用、特点、教授原则等进行了全面论述。为了配合学校的儿童文学教学，《教育杂志》、《妇女杂志》还开辟专栏探讨儿童读物与儿童用书问题。不少师范学校开设了儿童文学课。这些活动都对现代儿童文学的发展起了积极的促进作用。

与此同时，“五四”以后全国各地蜂起的新文学社团普遍关注儿童文学建设，热情为孩子们创作、编译作品，使儿童文学出现了新气象。创造社的主将郭沫若写了《新月》、《晴朝》、《两个大星》、《天上的街市》等想象瑰丽、富于童心美的诗歌，并在《创造季刊》一卷二期（1922）发表了童话剧《广寒宫》。他发表的《儿童文学之管见》（1922）是现代儿童文学理论建设的重要文章。当时天津绿波社成员赵景深（后来成为文学研究会会员）不但出版了童话专著，而且翻译了安徒生、格林兄弟等人的作品。他还写过反映贫苦儿童不幸命运的小说《阿美》、《红肿的手》（1923）等。文学革命主将鲁迅一直高度关注着儿童文学。1922年，他主导翻译了《爱罗先珂童话集》与《桃色的云》，1927年又翻译了《小约翰》，并对儿童文学与儿童读物发表了许多精深见解。

第二节 鲁迅早期的儿童文学活动

鲁迅（1881—1936）在青年时代就已经认识到儿童的情形与祖国未来的命运是紧密联系的。

当鲁迅自觉地肩负起彻底推翻封建制度的重任，来考察病态的中国社会时，他的视野中出现了少年儿童。他们是“后起的生命”，他们“没有吃过人”，他们理应受到注意。1918年，《新青年》为适应“思想革新”的需要，改组了编辑部，李大钊和鲁迅参加了编辑工作。从是年1月起，改组后的《新青年》就开始注意妇女和儿童，并明确指出“‘儿童文学’应该是‘儿童教育问题’之一”；是年5月，鲁迅在《新青年》发表了《狂人日记》，热切地呼喊出“救救孩子”。

他在《我们现在怎样做父亲》一文中指出“本位应在幼者”，“置重应在将来”，“一切设施，应该以孩子为本位”。鲁迅《幼者》中说的“对于一切幼者的爱”和《我们现在怎样做父亲》中所坚信的后起者“总比以前更有意义，更近完全，因此也更有价值，更可宝贵”。

鲁迅从对幼者深沉的爱出发，在《故乡》和《社戏》中热烈赞颂了青春少年；在《孔乙己》、《风波》、《幸福的家庭》、《药》中揭示着少年儿童在昏天黑地的冥冥之中变得冷漠、凄惶、愚顽，遭受毒蚀，成了被虐杀的牺牲品。

他深知在黑暗社会里的儿童不外乎这样两种情况：

一种是没有上学读书的可能和机会，或有上学读书的可能和机会而不加利用，“穷人的孩子蓬头垢面的在街上转，阔人的孩子妖形妖势、娇声娇气的在家里转。转得大了，都昏天黑地的在社会上转”。

另一种是上了学、读了书，但教科书的内容都宣传着怎样做成奴才和怎样当好奴才，课内课外能读到的都是些封建的、买办的、法西斯的东西，乌七八糟、反动腐朽，如《太公家教》、《神童诗》、《二十四孝图》之类。这类东西所熏陶出来的少年儿童，往往不是“顽劣”的，就是“钝滞”的，是“樊笼的小禽”，“不会飞鸣，也不会跳跃”，“足以使人没落、灭亡”，又怎能担当起救国救民、改革社会的重任呢？

鲁迅深切地意识到儿童问题的严重性，他为儿童读物和儿童文学倾注了大量的心血。

一、“五四”前十余年间鲁迅的儿童文学活动简述

鲁迅自幼富于幻想，百草园在幼年的鲁迅心目中就是个童话世界。他能构思“赤蚁如象”的童话讲给弟辈们听。在日本留学期间，他就十分留意外国的童话和民间故事，以及有关童话研究的著述。荷兰作家望·霭覃的童话《小约翰》就是鲁迅在日本得到的德文版书籍中的“一本好书”。鲁迅在当时的教育部社会教育司供职期间，很重视童话的研究，认为“亟须编纂发行”童话，提出研究歌谣、俚谚以“辅翼教育”。

（一）日本留学期间，译介凡尔纳的科幻小说《月界旅行》（1903）和《地底旅行》（1906）。鲁迅在《月界旅行所作弁言》中，表述他以振兴祖国、昌明中华为念而提倡科幻小说的宗旨。当阐述到科幻小说的创作方法时，他说科幻小说“掇取学理，去庄而谐，使读者触目会心，不劳思索，则必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明”。

（二）鲁迅在他自己编辑的《教育部编纂处月刊》和《域外小说集》及其增订本中分别收载了周作人研究童话的两篇重要论文，翻译王尔德和安徒生童话的译文。还将自己翻译的日本作家上野阳一的《艺术玩赏之教育》、《社会教育与趣味》、《儿童之好奇心》，在《教育部编纂处月刊》上发表。

（三）鲁迅号召搜集、整理、研究歌谣，得到北京大学的响应，从而成立歌谣研究会。鲁迅本人还抄录过北京地区儿歌三首，直隶（今河北省）高阳地区儿歌一首，江西地区儿歌一首，安徽地区儿歌一首，以示对周作人收集儿歌工作的支持。

二、五四运动掀起后八年的鲁迅儿童文学活动简述

在“五四”文学革命浪潮中，在“五四”精神感召下，鲁迅所进行的有关儿童文学的活动，最早地为中国现代儿童文学树起了高标，栽培了第一畦生机盎然的幼苗，中国现代儿童文学史在开头的篇章里就展现了闪耀夺目的光彩。下面从创作、翻译和编辑三方面来叙述鲁迅为中国现代儿童文学拓荒的努力。

（一）鲁迅在《故乡》和《社戏》两篇小说中创造了一批朝气蓬勃的少年儿童形象，并积累了珍贵的创造儿童艺术形象的实践经验。鲁迅的《故乡》和《社戏》都不是专为儿童而创作的，但是由于鲁迅在这两篇作品中情真意切、活灵活现地描写了一批为少年儿童所喜爱的朝气蓬勃的儿童形象，这两篇小说和《从百草园到三味书屋》、《一件小事》、《风筝》、《藤野先生》一起成为中国少年儿童最早接触的鲁迅作品。广义地说，它们当中的《社戏》也就是儿童文学佳品。鲁迅根据他1919年12月回绍兴故乡的实际体验，创作了短篇小说《故乡》。在这个短篇中，鲁迅以饱蘸浓情之笔写活了一个十一二岁的少年闰土。一个“活泼、健康、顽强、挺胸仰面”的，有胆有识的农家少年，这个知道许多生活知识、生产知识、风土人情，又沉着、又刚毅、又果敢的少年形象——闰土，在鲁迅心目中是故乡美丽的象征，希望的寄托——希望能开辟一条新路，希望能创造一种崭新的生活。

如果说鲁迅在《故乡》里集中地写了一个儿童的话，那么在《社戏》里鲁迅就为我们写出了双喜、阿发等一群儿童。鲁迅把闰土、双喜、阿发等少年儿童形象写得如此栩栩如生、血肉丰满、个性鲜明、逗人喜爱，为中国现代儿童文学的人物画廊留下了第一批活泼的鲜明形象。同时，还为我们创造儿童形象留下许多宝贵的艺术实践经验。

鲁迅的艺术实践经验之一是，要把农家少年儿童形象写活，其前提是了解农家生活，熟悉农家孩子的品质、作风、好恶、欲望、特长、心理等等，并且由衷地热爱他们。

鲁迅的艺术实践经验之二是，作者寄予孩子的希望和意欲在孩子身上发展的素质，只能选择孩子感兴趣的事件和情节去吸引孩子学习，启迪他用自己的睿智来思考作者在作品里赞美什么、鞭挞什么。

鲁迅的艺术实践经验之三是，少年儿童要写活，必须注意人物语言要切合少年儿童的年龄、性格和所处的环境。

鲁迅的艺术实践经验之四是，要写好儿童文学作品，必须多备几副笔墨：既善于几笔勾画出少年英雄的外貌形态，又能用诗情画意描写环境气氛，而且非常富于童趣。

（二）主导译介《爱罗先珂童话集》和爱罗先珂的三幕童话剧《桃色的云》。爱罗先珂的童话计十三篇，诸如《狭的笼》、《池边》、《雕的心》、《春夜的梦》、《两个小小的死》。其中《狭的笼》被鲁迅认为是最好的作品。

（三）鲁迅领导或支持的文学社团对儿童文学的关注。在鲁迅赞助、关切和支持下编印出版的“新潮社文艺丛书”，把儿童文学作品列入丛书出版。这对于中国儿童文学的倡导来说，不啻是一件大事。丛书中有一本安徒生的童话集《旅伴》，还有德国作家孟代的童话《睡美人》、《钱匣》、《跛天使》、《最后的一个仙女》、《两枝雏菊》等。

鲁迅根据德文本校订了李小峰翻译的丹麦作家爱华耳特的科普知识童话《两条腿》。

鲁迅为其看稿和校阅的《京报》副刊之一《民众文艺周刊》，发表了一批儿童文学创作和译作。其中译作有克雷洛夫寓言《橡树与芦苇》，安徒生的《王的新衣》。

鲁迅编辑的《国民新报副刊》发表了尚钺创作的儿童小说《观社戏》，翻译作品发表了契诃夫的小说《顽皮的孩子》。

以鲁迅为主干的语丝社编辑的《语丝》周刊发表了一批儿童文学作品和译品，有张采真童话《伟大的画家》，鸣奇搜集的民间童话《狐外婆的故事》，周作人《关于〈狐外婆〉》、《〈两条腿〉序》，英国白朗宁夫人《小孩的哭声》，匈牙利女作家至尔·妙伦的《桥》、《帚》、《夜的幻》、《怪壁》、《三个朋友》等。

第三节 郭沫若早期的儿童文学活动

郭沫若（1829—1978）以第一部表现“五四”狂飙突进的气象的新诗集开了一代诗风，成了我国新诗运动的光荣奠基者。他和鲁迅、茅盾一样，成为中国现代儿童文学的开拓者中的一员。

一、郭沫若早期对儿童文学的倡导

郭沫若与一些留学日本的青年组成了“五四”时期在青年中产生过很大影响的文学同人团体——创造社。他是创造社最主要的成员，是鲁迅久已期待的“精神界之战士”。他在《儿童文学之管见》中提出：“人类社会根本改造的步骤之一，应当是人的改造。”“人的根本改造应当从儿童的感情教育、美的教育着手。”“儿童文学的提倡对于我国社会和国民，最是起死回春的特效药，不独职司儿童教育者所当注意，举凡一切文化运动家都应当别具只眼以相看待。”

郭沫若强调儿童教育、儿童文学对于社会改造和国民改造的意义，把儿童的可塑性大作为立论的依据：人才的造就一定要从儿童教育做起，文艺无疑最能承担儿童教育的手段。所以，郭沫若说：“儿童文学之建设良不可以一日缓。”

二、郭沫若早期的儿童文学观

郭沫若早期的儿童文学观，是总结了包括自己在内的儿童文学创作经验之后，在题为《儿童文学之管见》一文里集中提出来的。

（一）关于儿童文学的本质特征和创作原则

郭沫若认为那些“干燥辛刻的教训文字”，即那些“理智的、焦躁的、峻烈的训子歌、诫子书、家训等等不能误认为是儿童文学”；那些“平板浅薄的通俗文字”不能算作是儿童文学；那些“鬼画桃符的妖怪文字”，即那些荒诞不经的东西，也不能误认为是儿童文学。关于儿童文学的本质涵义，郭沫若明确地说：“儿童文学，无论采用何种形式（童话、童谣、剧曲），是用儿童本位的文字，由儿童的感官以直诉于其精神堂奥，准依儿童心理的创造性的想象与感情之艺术。”这里的“儿童本位”说，与鲁迅所提的“幼者本位”含意相近甚至相同。

郭沫若的“儿童本位”说，在内容方面强调的是儿童“不是成人的缩影”；儿童文学的创作应“以儿童心理为主体”，用儿童的眼睛去观察，用儿童的心灵去感受，重在表现儿童的情感、想象和比喻、象征……儿童文学往往“有种不可思议的光，窈窕轻淡的梦影；一切自然现象于此都成为有生命、有人格的个性，不能以‘理智’的律令相绳，而其中自具有赤条条的真理如像才生下地来的婴儿一样。所以儿童文学的世界总是带些神秘色彩”。因此，从理念出发的儿童文学很难走向儿童，要告诉儿童的真理必须以深醇和率真的感情和创造性的想象表达出来。

郭沫若的“儿童本位”说在艺术形式上，强调儿童文学要适合儿童的年龄特点和知识水平，使儿童在兴味盎然中接受美的陶冶，艺术表现上忌矫揉造作，倡自然流露，即所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”者。

郭沫若的“儿童本位”说在教育作用上，强调教育作用应在儿童迷恋的阅读中发生，“于不识不知之间而与之起浑然化一的作用”。作品总须寓有教训，而教训“要像藏在白雪里面的一些刺手的草芽”，即教训不能像狮子牙张爪舞似的裸露在外头，使儿童一望而生戒心。

（二）关于儿童文学的建设

“五四”时期的儿童文学，在现代意义上说，还处于草创阶段，郭沫若对儿童文学除了关心、扶持、倡导，更从三个方面提出建设儿童文学的方法。

第一种方法是收集“我国古所素有”的，“不乏真有艺术价值的”，“合儿童文学本质者”，如童话、童谣等。要搜集那些有“新颖之趣”的、“神妙”的、“快乐”的，将“儿童心理最易感受着清醒的陶醉”的民间创作中儿童可以接受的部分，加以严格审定，成书供儿童阅读、传播和记诵。

第二种方法是创造。创造可借鉴近代欧洲的成功之作。创造“有待于新人”的成批出现。“创造的人希望出诸郑重，至少儿童心理学是所当研究的。”

第三种方法是翻译。翻译在青黄不接的当时，更是“便法”。翻译“能指示具体的体例以供作家的观摩”。准备译介的作品，外国地方色彩不宜太浓厚，对“欧洲人的儿童文学”也须加以“慎重的选择”。总之，一经译介，便要在中国收到良好的效果。

三、郭沫若早期的儿童文学创作

郭沫若重视儿童文学创作，并身体力行。首先是因其作为一个激进的民主主义战士的远见卓识。其次是受泰戈尔的影响。当他第一次接触《新月集》中的《岸上》、《偷睡眠者》、《孩子的世界》等诗篇时，他真是“着迷”了（《序我的诗》）。他对中国现代早期的儿童文学创作发表意见时，也以《新月集》中的《孩子的世界》这首诗为典范，阐述儿童世界是一个“窈窕轻淡的梦影”。第三是由于郭沫若儿时的亲身体验：一方面是得益于民间歌谣和古典诗歌的哺育，这些民间的和文人的作品，曾经愉悦过他幼小的心灵，唤起了他对未知世界的想象，激起了他探求的欲望；另一方面是他在教刑甚严、体罚甚重的家塾读《易经》、《周礼》、《书经》，被强迫接受封建教育，幼小的心灵被紧紧地禁锢。郭沫若从这两方面的体会中，深深感到对现代儿童要以现代方式施以现代的教育。所以，郭沫若以自己的创作身体力行地来倡导儿童文学。他专门为孩子写了儿童诗、儿童歌舞剧，如果把有关儿童少年的作品讲话、题词都算在一起，共有七十余篇。郭沫若作为一个现代儿童文学拓荒者的热情尝试，其功绩是不可磨灭的。如果说鲁迅是从小说一端为中国现代儿童文学拓荒的话，那么郭沫若是从新诗一端为中国现代儿童文学拓荒。

发表于1919年11月14日《时事新报·学灯》的《黎明》是诗人在“诗创作的爆发期”奉献给少年儿童的美好礼物。虽然它未收入《女神》诗集，但是它是我国现代儿童文学开端时期里一个值得重视的文学现象。

关于《黎明》一剧，郭沫若在《儿童文学之管见》中写过这样一段话：“我看过梅特林克的《青鸟》、浩普特曼的《沉钟》。此种形式的作品，前年9月间在《时事新报·学灯》上我曾发表过一篇《黎明》，是我最初的一个小小的尝试，怕久已沉没在忘却的大海里去了。”郭沫若这里提到的梅特林克是比利时作家，浩普特曼是德国作家，所提到的两个作品同为欧洲后期象征主义戏剧名作。

《黎明》这个专意献给孩子的诗剧具备了童话故事、诗情画意、舞台艺术这三个童话歌舞诗剧的要素。从童话角度看，它想象新奇、夸张大胆；从儿童诗的角度看，它音韵和谐，节奏明爽；从歌舞剧的角度看，它给表演者提供了施展歌舞才能的基础。

从儿童文学的角度去考察，郭沫若的童话剧《广寒宫》也是值得注意的。《广寒宫》于1922年8月发表在创造社的同人杂志《创造季刊》第1卷第2期，是郭沫若前期戏剧中唯一洋溢喜剧气氛的剧作。这个剧本创作于“五四”退潮时期。

童话剧的背景是：在“地上黑暗与睡眠支配着的时候”，即整个半封建半殖民地的祖国被一片昏暗与混沌所笼罩。“五四”当时为追求光明纵横驰骋过的斗士，在这样的昏暗和混沌中感受到一种社会的窒闷。但郭沫若借神话故事和神仙乐事，在读者和观众面前幻现出一片生动自由的世外乐土，一个圣洁明净的天国。作者把月里嫦娥想象成为一群童女学生，神仙张果老被想象成为她们的教书先生。

这是一出透过儿童的眼睛来看广寒宫，把广寒宫写成洋溢着人间生活乐趣的童话剧。剧的构思符合儿童剧的要求：情调新颖活泼，意境明净幽美，传达了浓郁的诗情，既能愉悦儿童，又能鼓舞儿童进行美的追求。

当郭沫若面对儿童，专为儿童抒写的时候，《女神》等主要诗篇里的那种冲腾的、炽热如火焰的惠特曼诗风，往往被泰戈尔诗风替代了：柔婉、淡雅、清丽、新颖、蕴蓄。例如《天上的市街》避开了惠特曼的空泛浮躁之短，而发挥了泰戈尔清新雅丽之长。

远远的街灯明了，

好像闪着无数的明星。

天上的明星现了，

好像点着无数的街灯。

……

诗人为孩子们构想了一个美丽的童话世界，那里有群星般灿烂的街灯。既有街灯，便有街市。而街市一定是美丽的，美丽的街上一定陈列着人世所不能见到的珍物奇品。那里既然这般美好，就一定没有恶势力从中作梗，阻隔情侣。所以天河两岸的牛郎织女也不需鸦鹊来助——天河既不深又不宽，完全可以骑在牛背上，悠悠然常来常往。最妙是结尾的神来之笔：把流星的闪现，想象成闲游于美丽街市的人们的提灯！

诗人把一幅和谐、恬静的图景描画到天上去，是诗人对现实社会中战乱、贫困、污浊等黑暗现象的厌弃和诅咒，是诗人对理想、美的追寻，是诗人对自由、和平的想望，对幸福的爱情生活的向往。郭沫若的《天上的市街》能够使少年儿童读者在美的想象中获得美的陶冶。

郭沫若所写的有关儿童的诗歌，还有《新月与晴海》、《抱和儿浴博多湾中》、《两对儿女》、《新月》、《暗夜》、《两个大星》等。这些诗主要也是写给成年读者看的，自然并没有都像《天上的市街》那样妙不可言。

第四节 茅盾、郑振铎早期的童话创作

童话创作是现代儿童文学初创时期最有成就的部类，现代儿童文学拓荒者做出了艰辛的努力，取得了多方面的实绩。探讨童话创作，首先应该考察的是茅盾、郑振铎的早期童话创作。

一、开创性质的茅盾童话

茅盾（1896—1981）原名沈德鸿，字雁冰，是中国现代文坛最早从事童话创作的拓荒者之一。1916年，茅盾从北京大学预科毕业，来到上海商务印书馆编译所工作。在这里，他遇到了“中国编辑儿童读物的第一人”（茅盾语）孙毓修。当时，孙毓修正在主持编辑《童话》丛书与《少年丛书》。茅盾的才华深受孙毓修欣赏，孙主动邀请他一起编辑《童话》。从1917年下半年起至1920年，茅盾接连编写了二十七篇童话，署了本名沈德鸿，先后由商务印书馆作为《童话》丛书出版（“茅盾”是他在1927年发表第一部小说《幻灭》时才用的笔名）。

茅盾的童话创作是他从事文学活动的最早尝试，同时明显地记录了中国艺术童话萌芽时期的基本风貌。1909年，孙毓修主编的《童话》丛书初集广告就表明所谓“童话”，无非是“儿童的话”吧！“五四”前后，童话几乎就是“儿童文学”的同义词，两者没有严格的界说。后来，才逐步把童话与民间故事、传说、儿童小说等文体区分开来，单指那些具有丰富的想象、强烈的夸张，带有神奇的幻想色彩的散文作品。茅盾在商务印书馆编辑的《童话》，正是早期广义上的“童话”。当时的童话与整个儿童读物的编写情况一样，主要是模仿外国童话与改编古代传统读物，几乎没有作家独创之作。

他的二十七篇童话主要也是根据外国与中国古代的东西加工改写而成的。从题材来看，大致可分三类：

第一类是根据外国童话、神话或民间故事加以改写，计十七篇。如《蛙公主》、《驴大哥》取材于《格林童话》，《金龟》出自阿拉伯民间故事《一千零一夜》。

第二类是根据中国古典读物改编，多半取材于唐人传奇与宋元话本，共五篇。如《大槐国》是根据《南柯太守传》改编的，《树中饿》是根据《羊角哀弃官赎友》的故事改写的。

第三类是茅盾的个人创作，有《书呆子》、《一段麻》、《寻快乐》、《风雪云》、《学由瓜得》五篇。这类“童话”，以今天的眼光看，有的实际上是儿童小说，如《书呆子》与《一段麻》；有的是寓言，如《学由瓜得》，但都不失为成功之作。

茅盾一开始从事儿童文学，就十分注重作品的思想性，通过童话的形式向儿童进行思想品德教育。有的是宣扬中华民族的传统美德，有的是谴责社会上的假恶丑现象，也有的是帮助孩子们克服不爱学习、贪玩好耍、性情急躁等毛病。拟人化与对比手法的巧妙运用，是茅盾童话艺术的一大特色。

由于“五四”时期的童话创作尚处在摸索、尝试阶段，没有成功的先例可以借鉴，因此茅盾的作品也难免带有这种尝试性质的不足之处：一是题材大多采自外国的与中国古代的材料，还没有把眼光注意到现实社会生活上来；二是童话形象的典型化程度不高；三是受到古典小说起承转合等传统表现手法的影响，常常在文内加入作者自己的插话和评述。此外，在语言方面，有时也出现文言加白话的现象。从中国现代童话创作发展史考察，茅盾的二十七篇童话，正是我们认识和研究早期童话基本风貌的宝贵文献，它记录了我国现代儿童文学拓荒者探索童话创作的深深脚印，它的成功与不足，都为现代童话起了开创作用。

1921年，茅盾接手主编革新后的《小说月报》，精力已不能再集中到童话创作上。就在这时，文学研究会的另一位重要人物郑振铎从北京来到上海，他接替茅盾的工作，编辑了《童话》第三集，次年1月，又创办了我国第一个纯文学的儿童周刊——《儿童世界》。这位现代儿童文学的建设者十分热心童话，并有自己的特色。

二、注重译述的郑振铎童话

郑振铎（1898—1968）也是早期童话的开拓者之一。他“由于本性酷爱着童话”（叶圣陶语），因此，在他主编《儿童世界》期间，童话成了该刊的最重要的文体。他自己也兴致勃勃地动手写作。1922年，他在《儿童世界》上发表了《竹公主》、《兔子的故事》、《花架之下》、《行善之报》等二十六篇童话，以后又陆续撰写了十一篇。艺术童话（即今所指的文学童话），这株在现代儿童文学园地破土萌生的幼苗，经郑振铎的辛勤培植，迅速成长起来。

郑振铎是从“译述”入手开始童话创作的，他的作品受到了外国童话的深刻影响。他认为安徒生、王尔德等大师们的作品“具有不朽的文学的趣味”，因此他大抵采取直译的手法，以不失原著的真意与风格。但是，并非所有外国童话都适合于我国小读者阅读。“童话为求于儿童的易于阅读计，不妨用重述的方法来移植。”所谓重述，即是译述，这是一种熔翻译、创作于一炉的创造性劳动。它是译述者在通晓译著的内容、风格而又不改变原作真意的前提下，“求合于乡土的兴趣”，对原著抉择取之，进行加工改制，这是一种融合了译述者个人心血的劳动成果，已不是原作的简单翻版。受译述的深刻影响，郑振铎也独立创作了《爱美与小羊》、《小人国》、《七星》、《朝露》等童话。

与茅盾的童话相比，郑振铎的童话有以下几点明显的不同：一是完全采用“活的听得懂说得出的现成白话”；二是按照童话本身的情节发展叙述故事，在郑振铎的三十多篇童话中，我们找不到一句作者从旁插入的话；三是童话的艺术要素明显增强，如表现手法的夸张性、故事情节的神奇性、事理发展的逻辑性等。这些“不同”正是艺术童话逐步走向成熟的重要标志。可以说，艺术童话这种从民间童话基础上发展起来的作家创作，经由茅盾开创，到了郑振铎笔下，已经基本上形成特色。郑振铎对童话的贡献，正是使童话的艺术形式进一步得到了完善。从此，艺术童话才在儿童文学园地站稳了脚跟，尽管他的童话主要是根据译著进行的再创作。

第五节 文学研究会的“儿童文学运动”

“五四”以后的文学社团中，最关心儿童文学建设、最有实绩的当推以茅盾、郑振铎、叶圣陶为骨干的文学研究会。

文学研究会筹备于1920年11月，发起者为茅盾、郑振铎、叶圣陶、周作人、许地山、王统照、耿济之、郭绍虞等十二人。1921年1月4日，该会在北京正式宣告成立，推举郑振铎为书记干事，确定由茅盾在上海主编的经过革新的《小说月报》为代用会刊。

文学研究会有着自己明确的文艺思想，它在公开发表的《宣言》中指出：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”“为人生”的文艺思想使他们以清醒的目光直面人生，关注着丰富复杂的社会百态，关注着“当代人类的苦痛与期望”、“奋抗与呼吁”。当他们把目光投射于人生的初步、人类的未来——少年儿童，就很快发现了年幼一代的不幸命运：“中国向来对于儿童，没有正当的理解”，他们与妇女一起被压在社会最底层；“中国向来以为儿童只应该念那经书的，以外并不给预备一点东西，让他们自己去挣扎，止那精神上的饥饿”，“儿童读书的福气，在我们中国是最坏”。就在文学研究会成立两个月之际，该会发起人之一叶圣陶在《晨报》副刊发表的《文艺谈》中大声呼吁：新文学战士应当“为最可宝爱的后来者着想，为将来的世界着想，赶紧创作适于儿童的文艺品”，这是新文学面临的“重要事件之一”，是“伟大的事业”。“为人生”的文艺思想决定了文学研究会关心人类的未来——少年儿童，重视深刻影响少年儿童成长的精神食粮——儿童文学的必然性。他们在为人生——为后来者的历史使命感召下，以《儿童世界》、《小说月报》为阵地，掀起了一场有声有色的“儿童文学运动”。关于这场“运动”，1929年，朱自清在清华大学执教时编写的《中国新文学研究纲要》已经明确提出，他在“文学研究会”一栏特别注明标题为“儿童文学运动”。

文学研究会掀起“儿童文学运动”并不是偶然的。他们中的不少人尤其是发起者和骨干作家都与儿童文学结下了不解之缘，在加入文学研究会之前就已开始从事儿童文学，有的在出版机构担任儿童读物的编辑，有的在小学校里长期任教，有的热心翻译外国儿童文学，也有的很早开始研究童话儿歌。正由于他们同声相应，同气相求，有着共同的“为人生”的文学宗旨与“为后来者”的强烈责任感，因此，当他们集合在文学研究会的旗帜下，自然更能互相促进，集中力量，推动儿童文学向前发展。茅盾于1917年到1920年，编辑了《童话》第一、二两集计一百余册，同时还编辑过《学生杂志》。1921年郑振铎接替茅盾编辑《童话》第三集。1922年1月，他着手创办了儿童周刊——《儿童世界》。此前已详述，不再赘言。茅盾与郑振铎的文学道路决定了他们对儿童文学极端热忱的必然性。郑振铎在20世纪20年代初的文学活动，主要就是从事儿童文学。他共写了童话故事四十四篇，低幼读物四十篇，儿童诗三十首，儿童文学与民间文学的评论文章三十一篇，翻译了二十四篇童话、两部寓言（《莱森寓言》、《印度寓言》）以及《希腊罗马神话传说》与《高加索民间故事》。此外，还与其妻高君箴（文学研究会成员）合译了一本《天鹅》童话集，又翻译了被誉为“描写儿童心理、儿童生活最好的诗歌集”——印度泰戈尔的《新月集》。由于郑振铎在文学研究会中的重要地位与影响，他实际上已成了该社团“儿童文学运动”的直接发起者与组织者。这一“运动”集中体现在郑振铎组织的三次重要文学活动中。

一是1922年《儿童世界》创刊。该刊第一年由郑振铎主编，他紧紧依靠文学研究会同仁的全力支持，向他们组稿、约稿，一至四卷共五十二期的绝大多数作品均由文学研究会成员撰写。叶圣陶第一篇童话《小白船》发表在《儿童世界》第一卷第九期上。1922年后，叶圣陶在《儿童世界》上发表的多篇作品为我国艺术童话创作起了开山作用。

茅盾在1924年9月到1925年4月之间，译述了十六篇希腊神话与北欧神话故事，全都刊登在《儿童世界》上，这是中国现代儿童文学史上系统介绍神话故事的开端。郑振铎主编的《儿童世界》一扫过去儿童刊物成人化、质量低的弊端，以其崭新的内容、多样化的形式、生动活泼的版面赢得了小读者的广泛欢迎，达到了20世纪20年代初期儿童刊物从未有过的兴旺局面。

文学研究会以《小说月报》作为开展儿童文学活动的另一大阵地。茅盾主编，刊载过庐隐、冰心的儿童小说《两个小学生》、《离家的一年》，郑振铎翻译的克雷洛夫寓言，沈泽民的《王尔德评传》。茅盾还在“海外文坛消息”对外国儿童文学作过两次综述评论。在《神仙故事集汇志》（1921）中，介绍了捷克、波兰、印度、爱尔兰的七种神话读物。在《最近的儿童文学》（1924）里，述评了以英文为主的许多外国儿童文学读物与信息。

1923年，郑振铎接编《小说月报》以后，该刊调整版面，使儿童文学比重进一步增强，尤其是从第15卷第1期（1924）起，专为孩子们开辟了“儿童文学”专栏，这是文学研究会“儿童文学运动”的第二方面的重要活动。儿童文学在当时还处于文化末流地位。而由于文学研究会的倡导，它理直气壮地登上当时国内权威性的大型文学刊物，地位为之大变，引起瞩目，影响极为深广。文学研究会如此重视年幼一代的精神食粮，这是20世纪20年代文坛的一大创举，是其他任何文学社团所不能比拟的。《小说月报》开辟“儿童文学”专栏后，主要取得了以下几方面的实绩：大量刊载外国儿童文学作品；重视发表儿童生活题材的创作作品；注重介绍海外儿童文学信息资料。

此外，利用《小说月报》的专号为儿童文学提供席位。《小说月报·俄国文学研究》专号（1921）介绍了克雷洛夫寓言、普希金童话诗、托尔斯泰、契诃夫、特米托利哀夫等的童话与儿童小说。《小说月报·中国文学研究》专号（1927）发表了褚东郊的长篇论文《中国儿歌的研究》，文章从儿童心理特征与欣赏情趣出发，对中国传统儿歌的内容和形式作了比较科学的分类与具体探讨，这在中国现代儿童文学史上也是第一次。《小说月报》的版面设计、装帧颇具“为后来者”的特色，由丰子恺绘制的童趣洋溢的儿童漫画、插图、封面等，使这家权威性的文学刊物充满活泼的童心美。

文学研究会“儿童文学运动”第三方面影响较大的活动是1925年的《小说月报》八、九两期连续刊出《安徒生号》。文学研究会同仁一直注重对这位世界童话大师的介绍。赵景深译有《安徒生童话集》、《月的话》两种单行本，张近芬与人合译过《旅伴》单行本。据郑振铎在1925年统计，截至《安徒生号》出版之前，当时全国共翻译了安徒生童话四十三种六十八篇，其中文学研究会成员的译作就有二十五种四十八篇；全国共有评介安徒生生平与作品的论文十五篇，全部刊登在文学研究会的刊物上。为了纪念安徒生诞生一百二十周年与逝世五十周年，《安徒生号》共刊载了安徒生童话译作三十二篇，评论与史料文章十三篇，照片与插图二十一幅。这些译作与文论的作者绝大多数是文学研究会成员。其中《安徒生传》（顾均正）、《安徒生作品介绍》（郑振铎）、《安徒生童话的艺术》（赵景深）、《安徒生年谱》（顾均正、徐调孚）等，都是首次发表的重要研究成果。文学研究会以特殊规格，大规模地介绍一位儿童文学作家，这在中国文学史上是史无前例的。从此，安徒生的名字与童话在中国家喻户晓，中国的儿童认识了“丑小鸭”、“海的女儿”和“卖火柴的小女孩”，中国的儿童文学作家有了最好的可资借鉴的艺术精品。

除了茅盾、郑振铎主编的《小说月报》关注儿童文学外，由郑振铎、谢六逸、徐调孚、赵景深先后主编的《文学周报》（1921—1929）也同样注重儿童文学。该刊曾登载过《〈稻草人〉序》（郑振铎）、《儿童文学的翻译问题》（署名“春”）、《〈天鹅〉序》（叶圣陶）、《研究童话的途径》、《中西童话的比较》（赵景深）、《童话与想象》、《童话的起源》（顾均正）等重要理论文章以及儿童文学翻译和创作作品。《文学研究会丛书》出版了包括鲁迅《爱罗先珂童话集》、叶圣陶《稻草人》、赵景深《天鹅歌剧》在内的八种儿童文学作品集。《文学周报丛书》也有《东方寓言集》（胡愈之译）和《童话论集》（赵景深著）两种儿童文学出版物。数字与史料的罗列难免枯燥，但没有这一切，就无以说明文学研究会“儿童文学运动”的赫赫硕果。

这场“运动”除了直接体现在刊物、丛书上的文字实绩外，还体现在社团成员一系列倡导儿童文学的其他活动中。1920年10月周作人在北京孔德学校所作《儿童的文学》的讲演（刊于《新青年》第八卷第四号）；1921年6月严既澄在上海国语讲习所所作《儿童文学在儿童教育上之价值》的讲演（刊于《教育杂志》第十三卷十一期）；1922年7月郑振铎在宁波暑期教师讲习所所作《儿童文学的教授法》的讲演（刊于《时事公报》1922年8月10日至12日），在当时教育界与文学界都产生了很大影响。1922年1月至4月，赵景深与周作人以书信形式在北京《晨报·副刊》展开童话讨论，这场讨论扩大了童话的影响，纠正了当时文坛对童话的一些错误见解。1923年，冰心多次写信给《晨报·副刊》，建议设立“儿童世界”专栏。该报接受了冰心的意见，于同年7月24日开辟了这一栏目，并从设专栏的第二天起连载冰心的《寄小读者》。正是这种高度关切年幼一代的精神与行动具体显现了“儿童文学运动”多方面的实践与声势。

文学研究会十分重视外国文学的研究与译介，在《文学研究会简章》里就确定“研究介绍世界文学”为其宗旨之一。他们对外国儿童文学的态度十分明确，这就是：大胆“拿来”，凡是“一切世界各国里的儿童文学的材料，如果是适合于中国儿童的”，“都是要尽量的采用”。积极译介外国儿童文学，这是贯穿文学研究会“儿童文学运动”的一个十分重要的组成部分。他们在译介外国儿童文学方面的成就非常可观。除了上面已述及者以外，其他重要的有：《格林童话集》十二册，赵景深译；《爱的教育》、《续爱的教育》、《幸福的船》（爱罗先珂童话），夏丏尊译；《给海兰的童话》，王鲁彦译；《纺轮的故事》（法国孟代童话），张近芬译；《红萝卜须》（法国儿童小说），黎烈文译；《青鸟》，傅东华译；《孤零少年》（又名《苦儿努力记》）、《童话读本》（日本童话），徐蔚南译；《空大鼓》、《儿童剧》，周作人译；《能言树》（意大利民间童话），赵景深译；《日本故事集》、《罗马故事集》，谢六逸译，等等。除了这些翻译作品集以外，刊登在《小说月报》、《文学周报》、《儿童世界》等期刊上的散篇译作，更是无以数计。几乎世界上所有著名的儿童文学作家，如安徒生、格林兄弟、王尔德、贝洛、科洛迪、亚米契斯、克雷洛夫、莱森、豪福、法布尔、梭罗古勃、陀罗雪维支、小川未明等，都经文学研究会介绍，来到了中国的孩子们中间。他们译介的外国儿童文学作家作品之多，影响之大，在现代儿童文学史上十分引人瞩目，其中《安徒生号》与《爱的教育》影响尤广。《安徒生号》前已述评。由夏丏尊翻译的意大利亚米契斯的儿童小说《爱的教育》，自1923年在《东方杂志》连载，尔后出版单行本后，曾风行整个中国二十余年，再版三十多次。当时“许多中小学校把《爱的教育》定为学生必读的课外书，许多教师认真地按照小说中写的来教育他们的学生”。

向外国儿童文学学习，这是中国现代儿童文学脱离原先传统的封闭性体系走向成熟、走向现代化的一个重要因素。文学研究会通过译介，一方面了解和把握世界儿童文学的历史与现状，从全局的高度提出和思考儿童文学问题；另一方面，翻译与创作又互为影响，互相促进，使他们的创作实践直接受到外国优秀作品的影响，适时地吸取异域营养，通过借鉴，用以提高自己文学创作的艺术水平；更重要的是，脱离了传统儿童文学的封闭性体系，汇入和世界各国取得共同的思想语言的现代化的儿童文学潮流。外来影响与时代精神、民族特色像合金一样出现在他们的创作中，从而融成特别的风采。

文学研究会在童话、儿童诗、儿童散文、儿童小说、儿童戏剧、幼儿文学等领域都作出了筚路蓝缕的贡献，产生了自己的代表性作家与代表性作品，显示了“儿童文学运动”的巨大实绩。这一点将在后一章中作详细分析，在此仅作简要罗列。

叶圣陶童话集《稻草人》是20世纪20年代儿童文学的扛鼎之作。鲁迅高度评价叶圣陶的开创之功，认为《稻草人》为中国童话开了一条自己创作的路。郑振铎童话深受外来影响，他的作品主要是“译述”。他的创作成绩主要是在幼儿图画故事，代表作有《河马幼稚园》、《两个小猴子的冒险》。受其影响，叶圣陶在以后创作了《熊夫人幼稚园》。冰心的《寄小读者》是专为孩子们写的旅美散文集，也是“五四”以来影响最大的儿童散文。在文学研究会散文作家中，与冰心一样特别喜爱儿童、赞美童真的还有丰子恺与许地山。丰子恺以自己“小燕子似的一群儿女”为对象创作的《华瞻的日记》、《给我的孩子们》、《儿女》、《儿戏》等作品，处处流露出一个善良温厚的慈父对孩子无比深切的慈爱，对儿童心理、儿童情趣的刻画十分迷人、感人。收录在许地山散文集《空山灵雨》（1923）中的某些篇章，如《落花生》、《桥边》、《梨花》、《春底林野》等，富于浪漫色彩与儿童化的特色，满含深情地描写儿童生活，童心未凋，是20世纪20年代初期十分难得的儿童散文佳作。著名的《落花生》历来被选入小学语文课本。

在现代儿童文学史上，与《稻草人》、《寄小读者》具有同样重要地位的还有俞平伯创作的我国第一部描写儿童生活的新诗集——《忆》（1925）。作者在回忆童年生活的三十六首诗歌中，对描写儿童生活、儿童心理进行了有益的探讨。在儿童诗创作方面，新诗倡导者刘大白早期的白话诗集中也有不少成功之作，如以儿歌体形式写的《卖布谣》、《新禽言》以及长篇童话诗《“龙哥哥，还还我！”》，朱湘的童话诗《猫诰》长达二百六十四行，绘声绘色地刻画了一只不干实事、只会吹嘘的老猫。这些诗作善于把握动物的物性与形象，是20世纪20年代不可多得的童话诗佳作。

文学研究会在儿童戏剧方面也做出了独特的贡献。郑振铎主编的《儿童世界》经常为孩子们提供“可演可诵”的剧本，该刊第一年就发表了二十部剧本，郑振铎创作了儿童诗剧《风之歌》。叶圣陶的两部儿童歌剧《风浪》、《蜜蜂》，赵景深的童话剧《天鹅歌剧》，顾仲彝的两部独幕儿童剧《讲道》、《用功》等，都曾获得过小观众的极大喜爱。尤其是黎锦晖，他从1922年到1927年创作的《麻雀与小孩》、《月明之夜》等十二部儿童歌舞剧，曾在20世纪20年代风行全国，各地学校争相上演，并流传到海外，产生了很大影响。

儿童小说是现代文坛的薄弱环节，但文学研究会作家王统照的《雪后》、《湖畔儿语》，徐玉诺的《在播篮里》、《到何处去》，赵景深的《阿美》、《红肿的手》，叶圣陶的《小铜匠》，冰心的《冬儿姑娘》等作品，通过反映年幼一代的不幸生活开拓题材，“从微小事件上透出时代暗影”（王统照语），描写了多种多样的苦难儿童的生活图画，使这些作品成为“五四”以来第一批有影响的儿童小说，为小百花园地增添了新的色彩。

“为人生”的文学主张，“写实主义”的创作方法，加上对民族传统的继承和对外国儿童文学的借鉴，使文学研究会诸作家的儿童文学创作形成了大体一致的风格流派，并有着自己鲜明的特色。他们的作品比较注重对儿童的思想教育与真善美的教育；注重立足现实，直面人生，或折光地反映人生；注重儿童文学读者对象的特殊性与儿童情趣，题材多样，体裁多样，手法多变，语言深入浅出。但由于强调表现人生，主张“把成人的悲哀显示给儿童”，使有的作品太重实感而不重想象，有的作品对儿童的生活经验与理解能力把握不准，因而削弱了对小读者的影响作用。这说明儿童文学要真正服务儿童、满足儿童，是多么不易。尽管如此，文学研究会作家在儿童文学创作方面的实绩无疑是巨大的，是20世纪20年代任何一个文学社团望尘莫及的。正是依靠了他们卓著的创作成果，才构成了20世纪20年代小百花园地的繁荣景象，彻底结束了中国儿童文学消极地依赖、模仿外国儿童文学的历史，开创了完全由本国的作家独创儿童文学的新时代。

“五四”以后的中国儿童文学，在新文学运动的推动下，以文学研究会的“儿童文学运动”为中心，得到蓬勃发展，为20世纪三四十年代的发扬光大奠定了坚实的基础。

1. 鲁迅：《随感录二十五》，《鲁迅全集（第一卷）》，人民文学出版社，2005年，第311页。
2. 鲁迅：《上海的儿童》，《鲁迅全集（第四卷）》，人民文学出版社，2005年，第580、581页。
3. 郭沫若：《儿童文学之管见》，原载《创造周刊》，1922年；又见蒋风主编：《中国儿童文学大系·理论卷（一）》，希望出版社，1988年，第88页。
4. 同上，第89页。
5. 郭沫若：《儿童文学之管见》，原载《创造周刊》，1922年；又见蒋风主编：《中国儿童文学大系·理论卷（一）》，希望出版社，1988年，第91页。
6. 同上，第90页。
7. 参阅邓牛顿辑：《郭沫若〈女神〉集外佚文（1919—1921）》，《南开大学学报》1978年第2期。
8. 郭沫若：《儿童文学之管见》，原载《创造周刊》，1922年；又见蒋风主编：《中国儿童文学大系·理论卷（一）》，希望出版社，1988年，第93页。
9. 有学者认为已找到作品来源的有《大槐国》等十九篇，属于个人创作的有《书呆子》、《寻快乐》两篇，其余七篇尚不能确定是否属创作。参阅韩进：《中国儿童文学源流》，湖南少年儿童出版社，1999年，第173页。
10. 郑振铎：《〈天鹅童话集〉序》，作于1924年11月26日，见郑尔康、盛巽昌编：《郑振铎和儿童文学》，少年儿童出版社，1982年，第6页。
11. 同上。
12. 郑振铎：《〈儿童世界〉宣言》，作于1924年11月26日，见郑尔康、盛巽昌编：《郑振铎和儿童文学》，少年儿童出版社，1982年，第5页。
13. 茅盾：《文学研究会宣言》，原载《小说月报》1921年第12卷第1号；又见吴秀丽、陈建新主编：《中国现当代文学作品与史科选（上册）》，浙江大学出版社，2012年，第241页。
14. 茅盾：《新文学研究者的责任与努力》，《小说月报》第12卷第2期，1921年2月10日。
15. 周作人：《儿童的文学》，《儿童文学小论》，儿童书局，1932年。
16. 周作人：《儿童的书》，《自己的园地》，北新书局，1923年。
17. 转引自郑尔康、盛巽昌主编：《郑振铎和儿童文学》，少年儿童出版社，1982年，第577页。
18. 叶圣陶：《文艺谈·七》，《叶圣陶论创作》，上海文艺出版社，1982年，第14页。
19. 郑振铎：《〈儿童世界〉第三卷的本志》，《儿童世界》，1922年第2卷第13期。
20. 叶至善：《挖池塘的比喻》，《爱的教育》，中国少年儿童出版社，1980年，第308页。