第二章 文学史研究的方法

文学史研究的对象和方法往往密切相关。每一学科有自己的研究对象，也就有自身的研究方法，从某种意义上说，研究主体运用的方法是从自己所研究学科的对象和内容中引申出来的，“方法就是关于自己内容的内部自己运动的形式的意识”^[1]。文学史研究可以看做文学学科与历史学科的交叉，作为专门史的一个领域，历史学的方法，包括历史学的哲学方法论对于文学史研究必然会产生重要影响；作为文艺学的分支学科，文艺学方法也就大多适合于文学史研究，特别是那些能够擅长历时地考察文学活动及其成果演进的文艺学方法都能够成为文学史研究的方法。以下将侧重从文学史研究的学科定位、文史方法的融通、多元互补的文学史研究方法等方面讨论文学史研究方法的选择及其特征。

第一节 文学史研究的学科定位

文学史研究方法的考察涉及关于方法的层次性以及文学史研究的学科定位问题。

学界对方法的理解虽有所不同，但都认为不同学科的研究对象有不同的研究方法。《中国大百科全书》将方法划分为三大层次，认为“方法论在不同层次上有哲学方法论、一般科学方法论、具体科学方法论之分。关于认识世界、改造世界、探索实现主观世界与客观世界相一致的最一般的方法理论是哲学方法论；研究各门具体学科，带有一定普遍意义，适用于许多有关领域的方法理论是一般科学方法论；研究某一具体学科，涉及某一具体领域的方法理论是具体科学方法论。三者之间的关系是互相依存、互相影响、互相补充的对立统一关系；而哲学方法论在一定意义上说带有决定性作用，它是各门科学方法论的概括和总结，是最一般的方法论，对一般科学方法论、具体科学方法论有着指导意义”^[2]。有的学者将方法的三大层次分为一般方法、特殊方法、个别方法，“一般方法是人类认识客体世界的最普遍、最高层次的方法，主要指哲学方法，例如‘形而上学’、‘辩证法’、‘唯心主义’、‘唯物主义’等等”。“特殊方法是指人类认识客体世界过程中所形成的具体科学学科的方法。例如自然科学中的数学、物理学、化学、生物学等，社会科学中的政治学、经济学、法学、史学、伦理学、美学等，都有自己独特的把握世界的角度和方法”。“个别方法是指形式逻辑意义上的‘推理’、‘判断’、‘归纳’、‘演绎’、‘分析’、‘综合’等论述个别问题的形式”。“显然，我们所要讨论的‘文艺学方法’，是属于第二层次上的‘方法’”^[3]。有的学者提出方法具有适应性，“在文学研究中，方法的对应性原理是依据对象选择特殊方法的原理”，并把文艺学方法分为“感性的经验方法、知性的分解方法和理性的辩证方法三个层次”。感性认识及其思维方法，在运用到文艺学的场合，只能说这个作品好与不好，不能说出好与不好之所以然来。知性方法将具体对象分析成为互不相关的抽象成分，强调彼此孤立，“结构主义方法舍本体论而取知识论的态度，它割断了作品与生活的联系和思想的联系，无疑只能属于知性方法的层次，……对‘新批评’也应作如是观”。“只有理性方法才是文学研究方法中的主脑和准绳，而马克思主义则是理性方法的最高形态，它应该规范和指导其他方法”^[4]。

上述各种有关方法的层次性的论述虽然看法不尽相同，但他们都把方法与学科紧密相连。方法是从学科的对象和内容引申而来，是研究主体要整体地把握客体对象的存在及其运动的现象、规律所采用的手段或选择的工具。文学史研究归属哪一“具体学科”或“具体领域”？这就涉及文学史研究的学科划分问题，弄清楚这一点，方能便于了解文学史研究可以选择哪些“带有普遍意义”的方法。

学科的划分并非自古有之，学科之间的界限也不是一成不变。中国古代有着文史不分的传统，文学与史学交织在一起，一些大家集文学与史学大师于一身，像司马迁、班固等。在古希腊和罗马，历史学属于修辞学。文学研究的学科归属也不一，亚里士多德在他的《诗学》、《修辞学》、《政治学》中都有关于文学研究的论述。严格地说，学科的划分是近代的事情，西方自19世纪初才有自然科学和社会科学的正式分野，到19世纪末20世纪初，社会科学进一步划分为不同的学科。学科的划分是科学发展及人类对自然和社会认识不断深化的显示，直至今天，学科的划分仍然在调整变动之中，而文学与历史学分别作为两个大的学科门类的划分没有变。

文学史研究位于文学与历史学科的交叉领域。作为历史学的一个分支，文学史和经济史、社会史、人口史、家庭史、心理史等一样分别属于历史学的不同专门史领域。梁启超在《中国历史研究法》中将历史学的专史分为五种，即人的专史、事的专史、文物的专史、地方的专史、断代的专史。他认为，人生的基本活动可分为政治、经济、文化三大类，据此，文物的专史分为政治专史、经济专史、文化专史三大类，并在文化专史类下面分列语言史、文字史、神话史、宗教史、学术思想史、道术史、史学史、社会科学史、自然科学史、文学史、美术史等。由此可见，文学史研究可以说是历史学专门史的一个领域，历史学的方法能够运用于文学史研究领域。

文学史研究又是文学学科的一个领域。文学史研究在文学学科领域有着举足轻重的重要位置。韦勒克、沃伦在《文学理论》中把文学理论、文学批评、文学史作为文学研究的范围内鼎足而三的具体领域，他们认为，“在文学‘本体’的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别，显然是最重要的”。“最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成‘文学批评’（其批评方法基本上是静态的）或看成‘文学史’”^[5]。近些年我国不少学者把“文学‘本体’研究的范围”称为文学，并把有关文学史的研究称为文学史学，认为文学史学是文学学科中以文学史理论及各种类型的文学史著作的编撰为研究对象的一个分支学科。关于这一分支学科内容的基本构成，有的学者认为包括文学史原理、文学史学史、文学史批评三部分；有的学者将文学史学分为文学史原理、文学史理论史、文学史编撰史三部分。^[6]

关于文学史研究是否已经成为一个独立的学科——文学史学，学界意见并不统一，暂且存而不论，但是，它作为文学学科的一个重要领域是没有疑义的。文学学又称文艺学，各国现在所用的文艺学的名称不是泛指文学艺术，而是主要指研究文学的科学，当然，也会涉及其他艺术门类。日本文艺理论家浜田正秀的《文艺学概论》对此作了辨析：“文艺学，英文也称作文学的科学，是一门科学地研究文学的学问，理应称之为‘文学学’，但‘文学’一词，本身就含有‘研究文学的学问’的意思，因而不便叫它‘文学学’。这种做法未免多少有点迂腐，但通常都赋予‘文艺学’一词以‘研究文学学问’的含义。”^[7]作为文学学或文艺学的一个重要领域，文学史研究同样适合于运用文艺学的方法。

第二节 文史方法的融通

文学史研究作为历史学专门史的一个具体领域，历史学的方法，包括历史学的哲学方法论对于文学史研究必然会产生重要影响。

在马克思主义历史唯物主义的哲学方法论产生之前，进化论的历史方法是文学史研究最为先进的方法。进化论之前是历史循环论，在中国古代，很早就有思想家提出“五德始终说”，把人类历史说成是金、木、水、火、土五行相生相克、无限循环的过程。宋代的邵雍认为，自然界和人类社会都会按照一定的程序或“数”的原则产生、生长、衰落、灭亡，并在元、会、运、世四个层次不同的周期里循环着。进化论产生于19世纪的欧洲，以达尔文主义进化论和斯宾塞进化哲学为代表，与历史循环论相比，进化论是人类思想史上的一大进步。进化论的主要理论是关于事物按照量的积累从简单到复杂、从低级到高级逐渐向前发展的理论，把进化论运用到文学史研究领域，人们则往往以历史的进化类比文学的演变，认为文学的发展也是一个连续不断和渐进积累的过程。例如，文学史家布吕纳蒂认为文学体裁是和物种一样的存在物，它在发展中充满了生存竞争，有着一个发生、兴盛和衰亡的进化过程。艺术史家德弗拉克“却在我们所说的艺术发展的每种例证中看到了对现实所作的渐进的把握和一堆不断增长的自然主义成就”。当代艺术史家豪塞尔援引德弗拉克的观点时指出，关于艺术进化就是诸成就的一种连续不断和渐进积累的集成理论无疑是对历史循环的一大改进，“因为它清楚地表明：对于艺术诸问题的见解，在历史的不同时期决不是也决不会是相同的。永不毁灭和长存不朽的自然生发出一切，自然所取得的一切具有永不割断的连续性和影响，这个公理对历史的本质来说，要比那种不可避免要出现循环的学说更为正确”^[8]。但是，历史的进化论难以科学地阐释文学史发展的不规则性、不一贯性、不连续性以及文学发展整体上的连续性与诸多部分的不连续性的辩证关系及其复杂原因。

进化论方法对20世纪中国的知识界产生了很大影响，陈独秀、胡适、鲁迅等都曾崇信过进化论。陈独秀为《新青年》所写的发刊词《敬告青年》开宗明义指出“人权说”、“生物进化论”、“社会主义”这三事是近代文明的特征，要实现社会改革这三事，关键在于新一代青年的自身觉悟和观念更新，认为“人权平等之说兴”与“科学之兴”，“若舟车之有两轮”，是推进现代社会进化的两个基本条件。胡适的《文学改良刍议》从“一时代有一时代之文学”的文学进化论角度，认为文言文作为一种文学工具已经丧失活力，中国文学要适应现代社会，就必须进行语体革新，废文言而倡白话。他的《文学进化观念与戏剧改良》一文较为系统阐述了文学进化观的四层意义。其一，“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁，故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学”。其二，“每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从低微的起源，慢慢地、渐渐地、进化到完全发达的地位”。其三，“一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品；这种纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍旧保存这些过去时代的纪念品”。其四，“一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了；直到他与别种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步”^[9]。胡适《白话文学史》采用的哲学方法就是进化论，他认为，“这一二千年的白话文学史，正是要我们明白这个历史进化的趋势”，并指出“历史进化有两种：一种是完全自然的演化；一种是循着自然的趋势，加上人力的督促。前者可叫做演进，后者可叫做革命”。“故一千多年的白话文学种下了近年文学革命的种子；近年的文学革命不过是给一段长历史作一个小结束：从此以后，中国文学永远脱离了盲目的自然演化的老路，走上了有意的创新的新路了”^[10]。鲁迅的思想和方法由历史进化论发展至历史的辩证法。他在《中国小说的历史的变迁》中明确地阐明了他所使用的进化论方法：“人类的历史是进化的，那么，中国当然不会在例外。但看中国进化的情形，却有两种很特别的现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。然而就并不进化么？那也不然，只是比较的慢，使我们性急的人，有一日三秋之感罢了。文艺，文艺之一的小说，自然也是如此。”^[11]

求是实证的“科学方法”也是对20世纪中国的文史学术研究影响最广泛的方法之一。这种方法的产生有着19、20世纪世界史学发展趋势的宽阔背景，正如杰弗里·巴勒克拉夫在《当代史学主要趋势》中指出，当时的史学界，“在理论上，大多数历史学家接受唯心主义的立场，将历史学与科学严格地加以区别，强调直觉是历史学家处理历史的最终手段；但在实际上，大多数历史学家的方法论却以实证主义为依据，也就是说，历史学家的主要目标有两个，一是发现‘新事实’，一是‘通过历史的批判’来消除谬误。按照当时开始大批出版的历史学工作指导手册的说法，这种不自在的结合由以下方法解决了，即将历史学家的工作分为前后两个阶段，第一个是搜集和准备资料阶段，第二个是解释资料和表述成果阶段。前一个阶段以实证主义为主；在后一个阶段中，历史学家的直觉本能和个性起主要作用”^[12]。实证的“科学方法”强调研究的客观性、精确性、科学性，强调实事求是。

章太炎作为我国新史学的一面旗帜，论学一直标举实事求是原则和方法。他说：“仆谓学者将以实事求是，有用与否，固不暇计。”他自己的著作实践也是“其趣在实事求是，非致用之术”^[13]。章太炎以为清代汉学具有近代科学的实证主义特色，没有“六经注我”的主观随意性，有的是实事求是的客观精神。他把清儒治学的实证主义特色提炼概括为六个方面：“审名实，一也；重左证，二也；戒妄牵，三也；守凡例，四也；断情感，五也；汰华辞，六也。”他对汉学的实证学风十分推崇，声称：“近三百年来，学风与宋明绝异。汉学考证，则科学之先驱……盖其语必征实，说必尽理，性质相同耳。”^[14]我国新史学的另一面旗帜梁启超认为，重视客观的史料的整理是新史学之进步特征之一，这样才能使“史学立于‘真’的基础之上，而推论之功，乃不至枉施也”^[15]。他极为重视史学研究中史料的证据与真实，他认为：“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。史料者何？过去人类思想行事所留之痕迹，有证据传留至今者也。思想行事留痕者本已不多，所留之痕，有未必皆有史料的价值。有价值而留痕者，其丧失之也又极易。因必有证据，然后史料之资格备；证据一失，则史料即随而湮沉。”^[16]获得史料的途径不外有两种：一是文字记录以外的史料，包括三类：现存之实迹，传述之口碑，遗下之古物。二是文字记录的史料。

“科学方法”在胡适那里得到进一步张扬和实践，胡适的学术研究所采用的西方现代哲学和科学方法主要是历史的进化的方法和实验的方法。关于“科学方法”或“实验的方法”，胡适的《实验主义》、《少年中国之精神》、《论国故学》、《清代学者的治学方法》、《治学的方法与材料》等文章都有所论及，并在《中国哲学史大纲》和《白话文学史》等专史的写作实践中得到充分体现。他的《中国哲学史大纲》贯穿着他的实证的“科学方法”：先考证各种问题发生的时代，次述其师承源流、变化轨迹，然后析其发生的原因、效果，最后作出评判。胡适对史料的选择、运用极为严格，他指出审定史料之法：“第一步须搜集史料，第二步须审定史料的真假，第三步须把一切不可信史料全行除去不用，第四步须把可靠的史料仔细整理一番：先把本子校勘完好，次把字句解释明白，最后又把各家的书贯串领会，使一家一家的学说，都成有条理有系统的哲学。做到这个地位，方才做到‘述学’两个字。”^[17]胡适1919年在《少年中国之精神》中指出科学方法的要点，“第一注重事实”，“第二注重假设”，“第三注重证实”，“少年的中国，中国的少年，不可不时时刻刻保存这种科学的方法，实验的态度”^[18]。他1928年在《治学的方法与材料》中仍然详细地介绍他使用的“科学方法”，他说，“同样的材料，无方法便没有成绩，有方法便有成绩，好方法便有好成绩”。“科学的方法，说来其实很简单，只不过‘尊重事实，尊重证据’。在应用上，科学的方法只不过‘大胆的假设，小心的求证’”^[19]。假设不大胆，不能有新发明；证据不充分，不能使人信服。

历史的科学精神体现在现代中国所有文史大家的理论及史著实践之中。王国维以现代逻辑思维方法重新发掘、整理“固有之材料”，将我国传统的具有实证意义的考据学与现代思维方法结合在一起。他的《宋元戏曲史》材料翔实，校勘、辨伪、辑佚甚力，考证精审，开一代文学专体史之先河，影响久远。王国维还发明了“二重证据”法，即用考古材料去证明古书文献中的材料。鲁迅在运用较为先进的史识治文学史的同时，注重以“科学的方法”进行史料的辑佚和考据。他称日本汉学家盐谷节山教授“发见元刊全相平话残本及‘三言’，并加考索，在小说史上，实为大事”^[20]。他的《中国小说史略》广泛汇集他人的研究成果，史料丰富。在第二十四篇“清之人情小说”部分，鲁迅认为《红楼梦》“叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。而世人忽略此言，每欲别求深义，揣测之说，久而遂多”^[21]。并汇集较为广泛流传的几种观点，如“纳兰成德家事说”、“清世祖与董鄂妃故事说”、“康熙朝政治状态说”等，其对史料的辑佚和考据的重视可见一斑。陈寅恪先生一直主张在史实中求史识，以为治学第一位的是掌握工具和熟悉材料，有了治学的工具，就可以发掘新的材料，有了新材料，才能开辟新领域，打开新境界。他认为，一时代之学术，必有其新材料与新问题，取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流，古代典籍的解释也要采取科学的态度，不能肆意将古人现代化，主张“对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔”。他在《王静安先生遗书序》中用“释证”、“补证”、“参证”三种方法概括王国维遗书的学术内容和治学方法，这也是他本人经常使用的方法，即“取地下之物与纸上之遗文互相释证”、“取异族之故书与吾国之旧籍互相补正”、“取外来之观念，与固有之材料互相参证”^[22]。文史大家们采用这些包括治文学史在内的研究方法所进行的史著实践及理论阐述，成为中国现代文史研究的优秀传统，至今都在文学史研究领域产生着极大的影响。

实证的“科学方法”在文学史研究过程中较为突出地体现史事的考证、版本的利用、史料的辨伪校勘等方面。面对新发现的史料，欲做到实事求是，非考证不可。由于时代的变迁，记录人的局限等复杂原因，文献中所记述下来的史事材料往往不一定真实，甚至错误较多，以错误的史实来阐释文学发展的现象与规律所得出的结论当然不可能是可靠的了。文学史家要了解历史上文学创作、接受活动的背景及其过程，必须依靠大量遗留下来的史事材料进行分析研究，要去伪存真。这方面的内容，我们在第八章论述“文学史与文学史料”时将具体阐释。

历史的比较方法既是史学也是文学研究经常使用的方法，这也就必然成为文学史研究的重要方法。马克思主义认为，“要了解一个限定的历史时期，必须跳出它的局限，把它与其他历史时期相比较”^[23]。文学史家要注意以比较的方法确定特定文学活动及其成果的历史的美学的价值、意义。这里的比较主要指对不同时间、不同空间条件下的各种文学活动以及对文学文本进行纵向或横向的比较，分析异同，对文学活动及其结果在文学史上的地位和作用作出历史的评价，以便发现文学演变的一般规律或特殊规律，因为任何作家、作品在文学上的价值是从整体的比较当中决定的。当然，这种比较是把一种事实同另一种事实比较对照，而不是把事实和某种观念作为比较的出发点。具体地讲，一是要将历史上某种文学活动的显现或事实与当时的社会文化、文学发展的具体状况比较对照，尽量按照文学活动历史的本来面目研究文学史，从历史的实际出发，给历史上的文学现象或事实以评价，不应该将古人和现代人来比，不能以现代的观念去苛求古代的作家作品。二是注意将历史上某种文学现象或事实与我们今天的文学活动实践比较对照，分析它们对于今天的文学发展的借鉴价值和意义，如同陈寅恪先生所说的“以期近真实而供鉴戒”^[24]。

比较方法的运用在我国历史悠久。司马迁的《史记》的“列传”部分有意将一些可比性的人物合传，进行比较，并予以评点。刘勰《文心雕龙·时序》大量采取比较的方法，如评述春秋战国的文学演进：“……屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。观其艳说，则笼罩雅颂，故知韦烨之奇意，出乎纵横之诡俗也。”比较有不同的类型。如有在大体相同的历史时间中，侧重从空间角度出发的共时性的横向比较，也有历时性的纵向比较；有带有文学发展整体性的宏观比较，也有具体局部的微观比较。这些不同类型的比较方法都可以在文学史研究中运用，相互补充，显现出人类的某一时空的文学活动及其成果在整个文学发展历史过程中的价值和意义。

第三节 多元互补的文学史研究方法

文学史研究作为文艺学的一个重要领域，那些能够擅长历时地考察文学活动及其成果演进的文艺学方法都能够成为文学史研究的方法。如文学史的文艺社会学方法、文学史的心理学方法、文学史的语言学方法、文学史的接受理论方法、文学史的文化学方法、文学史的历史—美学方法，等等。

作为文学史研究的文艺社会学方法主要是从文学演进与社会变化之间互动联系的视角来考察文学史的方法。一般认为，19世纪初期法国浪漫主义作家史达尔夫人的论著《从文学与社会制度的关系论文学》（简称《论文学》），第一次专门对文学与社会诸领域如宗教、社会风俗、法律等相互影响进行了研究。她在《论文学》序言中明确提出自己的任务是：“我想要考察宗教、风俗和法律对文学的影响究竟如何，而文学对宗教、风俗和法律的影响又是怎样。”^[25]她在论述西欧的北方文学与南方文学的区别时认为，一条莱茵河分开了两个文化地区，作为河的北面的北方文学比较普遍地反映民族意识和时代精神，而作为河的南面的南方文学则较多地表现个人的性格，如属于北方的德国文学崇尚宗教，属于南方的法国文学讲求世俗，“为了要在这两个国家内达到完善的顶点，就有必要使法国人取得宗教感，使德国人成为世俗一些”^[26]。可见，北方与南方两个地区文学发展的差异，除了自然环境以外，还由于宗教感、世俗性等社会文化的差异所制约。19世纪中叶，随着孔德实证哲学的兴起，史达尔关于文学发展与社会环境相互影响的理论得到进一步的发展。之后，法国的丹纳则成为以文学社会学方法考察文学及其发展的代表理论家。丹纳把文艺看做一种社会现象，不是什么“绝对理念”的产物或纯粹个人的“自我表现”，种族、环境、时代是文艺创作和发展的三种基本动因，它们的特征决定着文艺的特征，种族包含人的先天的、生理的、遗传的因素，环境包含地理的因素，时代包含文化的因素，种族是内部主源，环境是外部压力，时代是后天动量。视丹纳为自己的启蒙教师的勃兰兑斯接受了文学是种族、环境、时代三要素综合产物的文学观念，他特别注意时代精神与文学的关系，认为文学史“就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、广阔，人物越是杰出而又富有代表性，这个书的历史价值就越大，它也就越清楚地向我们揭示出某一特定时期人们内心的真实情况”^[27]。勃兰兑斯概述19世纪初期开始的欧洲几个主要国家的文学发展状况时，不是孤立地就事论事，评价某一时代某一国家的作家作品，而是联系历史传统、社会生活、时代思潮、文化背景以及作家的个人经历等进行综合分析，从丰富的社会历史背景和相互联系的历史事实出发，引申出自己的结论。他指出，如果从历史的观念看，尽管一本书是一件完美、完整的艺术品，它却只是从无边无际的一张网上剪下的一块，任何具体的文学作品或文学现象都是时代精神的表现形式，都与时代精神这张网有机地联系在一起。19世纪俄国三大著名文艺批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫采用的主要也是社会学方法。别林斯基认为，文学应该与社会紧密相连，反映时代的生活：“在我们的时代，主要是发展了这现实诗歌的倾向，艺术与生活的密切的结合，难道还有什么可奇怪的吗？……我们要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原来的那样。不管好还是坏，我们不想装饰它，因为我们认为，在诗情的描写中，不管怎样都是同样美丽的，因此也就是真实的，而在有真实的地方，也就有诗。”^[28]车尔尼雪夫斯基提出著名的“美是生活”的论断，极为重视文学与社会生活的联系，他认为：“在人类活动的所有方面，只有那些和社会的要求保持活的联系的倾向，才能获得辉煌的发展。凡是在生活的土壤中不生根的东西，就会是萎靡的，苍白的，不但不能获得历史的意义，而且它的本身，由于对社会没有影响，也将是渺不足道的。”^[29]杜勃罗留波夫一系列批评文章体现出文艺与现实生活的联系是他的文艺思想的核心，他认为，文学要“表现人民的生活，人民的愿望。文学所达到的最高境界，就是吐露或者表现在人民中间有一种美好的东西”。“作为艺术家的作家虽然不关心那些关于社会思想和道德状况底一般结论，但是，却总是能够抓住它们的最根本的特征，把它们明亮地照耀出来，并且直接把它们放在深思熟虑的人们的眼前”。^[30]

文艺社会学方法在现当代文学及文学史研究中得到进一步运用与发展。在诸多新方法不断呈现的今天，文艺社会学方法仍然是文学及文学史研究的一种重要方法。普列汉诺夫的几乎所有关于文艺的论述始终把文艺作为一种社会的精神现象，以社会学的方法对文艺及其起源发展进行解释和研究。俄国文学史家奥夫相尼柯-库里科夫斯基的《十九世纪俄国文学史》就是一部以社会学方法撰写的大型文学史。这部文学史在每一历史时期开头，先是进行历史时代分析，作出历史概述，其中包括政治、经济、文化的广泛评论，接着是对这时期的理性思潮哲学、社会思想、意识形态的分析，然后是文学思潮、学派、历史发展前景的描述，再后是对作家的分析。这是社会学的道路，但道路的目的是文学历史的。魏伯·司各特的《西方文艺批评的五种模式》一书把社会批评模式作为20世纪比较有代表性和影响的五种批评模式之一，作者认为，丹纳提出时代、种族、环境三要素之后，“19世纪结束以前，马克思和恩格斯提出了第四个要素——生产方式，从而使马克思主义的批评——社会批评的一个特殊支派，得以在三十年代获得发展”。“只要文学保持着与社会的联系——永远会是如此——社会批评无论具有特定的理论与否，都将是文艺批评中的一支活跃力量”。^[31]

值得指出的是，文艺社会学方法如果与其他方法交叉结合，能够孕育出文学史研究的新方法新成果。如普列汉诺夫十分注重社会心理对文学及其发展的作用，可以说是社会学方法与心理学方法的结合，有学者称之为“文艺社会心理学方法”。厨川白村提出“文学是苦闷的象征”，可以说“是由社会出发对文艺的心理学探索，从而在心理学与社会学的交结点上开辟了新的审视方位。这是厨川白村对文艺学方法的突出贡献，也是其对我国文艺学产生巨大影响的主要原因”^[32]。

文艺心理学方法也是文学史研究的主要方法之一。人类的活动始终伴随着心理活动，人类的实践成果都是人类心智的产物。马克思指出：“对象性的存在，是人的本质力量的打开了的书本，是感性地摆在我们面前的、人的心理学；迄今人们从来没有联系着人的本质，而总是仅仅从表明的有用性的角度，来理解这部心理学。”^[33]文学活动也是如此，它不是一个机械的创造与接受过程，而是自始至终伴随创作主体、接受主体的心理活动。“人作为对象性的、感性的存在物，是一个受动的存在物；而由于这个存在物感受到自己的苦恼，所以它是有情欲的存在物。情欲是人强烈追求自己的对象的本质力量。”^[34]人类的文学活动可以说是人们追求包括情感、意志在内的“情欲”的本质力量的某种审美化过程。正是从这个视角，人们把文学史看做人的灵魂的历史。如果没有文艺心理学的方法，忽视从人的心理活动的视角考察文学的发展，不能揭示出推动文学创作与文学发展的心理动力，就不能真正了解文学史。

关注文学活动与人的心理联系古已有之。古希腊的柏拉图在他的对话中多处涉及文艺活动中的心理现象，《伊安篇——论诗的灵感》认为，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”，“不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话”。^[35]将悲剧看做艺术“最高阶段和冠冕”的别林斯基分析悲剧时也把人物的心理作为决定悲剧本质的主要因素：“悲剧的实质……是在于冲突，即在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争”。“把悲剧划分为历史的悲剧和非历史的悲剧，这没有任何实质上的重要性，因为这两种悲剧中无论哪一种的主人公都是人类精神的永恒的本体力量的体现”。^[36]前文提到的一些运用文艺社会学方法的理论家从文学与社会联系的视角审视文学与社会相互联系的时候也都论及文学与人的心理的联系。

作为文学史研究的文艺心理学方法是随着心理学，以及随之产生的文艺心理学的发展而产生发展的。19世纪末，随着近代科学中神经生理学的迅猛发展，心理学脱离其他学科而成为一门独立的学科，也为文艺心理学的产生奠定了基础。有的学者认为，费肖尔父子、立普斯、谷鲁斯、浮龙·李等人的“移情”说，以及爱德华·布洛为代表的“距离”说、弗洛伊德的“欲望升华”说等文艺心理学诸范畴的确立，标志着文艺心理学作为一门独立学科在方法论上的独立，同时也是文艺心理学作为一门独立学科出现并开始转向深化的重要标志。此外，19世纪下半叶以来在文学研究领域还出现关于意志、游戏、直觉、表现、意识流、潜意识等属于文艺心理学的命题。文艺心理学方法在文学创作、文学研究与文学史研究领域中显得愈来愈重要。就文学史研究来说，文艺心理学方法的运用常常体现在以下几个方面。

其一，考察某一时代的社会心理变化与文学发展的联系。19世纪下半叶以来，许多主要以社会学方法研究文学史的学者，往往都同时运用心理学方法，考察社会心理与文学变化的联系。勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》就是如此，作者把文学史看做一种心理学，认为可以通过一个国家的文学来研究这个国家某个时期所共有的思想感情的一般历史。普列汉诺夫特别强调社会心理与文艺及其他一切思想体系的联系，他在马克思主义关于经济基础和上层建筑学说的基础上，提出了一个描述社会结构的五种成分公式，即：（1）生产力状况；（2）经济关系；（3）社会政治制度；（4）社会人的心理；（5）反映这种心理特征的各种不同意识形态。作为意识形态之一的文艺最直接地受到社会心理的制约，他的《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》就具体分析了社会心理对于法国古典主义悲剧的产生、衰落的历史过程的影响。

其二，考察作为文学活动的群体心理与文学发展的联系。这里的群体可分为大群体与小群体。大群体有的是偶然的、自发产生的、存在时间较短的共同体，如共同参与某次文学活动的读者、观众。大型群体有的是在社会历史发展过程中形成的，相当长的时期内颇为稳定的群体，如民族群体、农民群体、工人群体、军人群体、知识分子群体、青年学生群体、老年人群体、都市人群体，等等。这些不同群体的审美心理对文学发展有着直接的影响。文学活动中小群体的审美心理对文学发展的推动力量也是不小的。如诗友之间的赠答唱和对中国古代诗歌的发展繁荣有着不可低估的影响。

其三，考察作为文学活动主体的个体心理与文学发展的联系。例如，一些现代作家创作出被冠以“现代主义”之名的文学作品，并形成一股现代主义文学思潮。这些作家的创作活动及其作品大多是主体的情感或心境的表现，他们反对西方文艺界占主导地位的传统的模仿说，认为文艺作品是作家主观情感的表现，而不是客观现实的再现，作家通过艺术想象表现主体，客观事物不过是表现主观世界的素材和手段。许多作家的创作活动及其作品所依据的理论基础之一往往是以弗洛伊德为代表的现代心理学，强调人的本能和无意识的决定性作用，无意识暗中支配着人的心理，是人的精神活动的基本动力，是人的一切动机、意图的源泉。现代主义文学作品往往要着力表现、剖析人的无意识或集体无意识。由此可见，没有文艺心理学方法，就很难解读现代主义作家作品，而文学史家运用文艺心理学方法就有可能较为准确地理解分析作家的意图与作品的意味，阐释现代主义文学及其发展。

文学语言学方法是文学史研究的又一种方法。语言学是系统地研究语言要素、各要素的组合和结构原理以及语言发展的学科。20世纪以前，西方语言学主要进行的是“比较研究”和“历史研究”，前者分析比较相关语言群中的相同点和不同点，后者分析某一语言群的演变和在一个长时间内某种特定语言的变化，即“历时语言学”。20世纪以来的现代语言学在方法上发生了根本的变化，研究重点转向某一特定时期内的某一种语言系统，被称为“共时语言学”。作为文学史研究的文学语言学方法是将现代语言学原理应用于文学及其发展研究的方法，侧重分析文学的语言，将语言与形式紧密相连，认为文学的形式就是文学的语言。西方从俄国形式主义到新批评派、结构主义等批评流派，形成了一个极为重视语言与形式的文学研究的新传统新方法。从这个意义上说，文学语言学方法可以说是一种文学形式方法。由俄国形式主义发端的重视文学文本的语言与形式的现代文学批评流派对于文学的研究有着许多精湛独到之处，但是其方法上存在的缺陷也是明显的。巴赫金指出，形式主义者没有掌握文学批评真正的社会前提，形式主义者关于文学史发展的理论完全发源于关于作品是独立于意识之外的客观存在的理论以及艺术接受的学说。“似乎是一条从作品到作品、从风格到风格、从派别到派别、从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的道路，它绕过文学之外的一切等级和力量。不管世界上发生什么事，不管出现哪些经济的、社会的和一般意识形态的变化和转折，文学系列总是以其不可动摇的内在必然性，从自身发展的一个环节走向另一个环节，全不理会周围的一切。”巴赫金对形式主义方法运用于文学史研究领域的缺陷的批评是击中要害的，但是，也并不是如他所言，这一学说“使得形式主义的文学史毫无用处”。^[37]考察文学语言及其演变与文学形式的联系对于文学发展的意义是文学史的重要任务，俄国形式主义文学批评流派的文学语言学方法或文学形式方法对于文学史研究来说还是有着许多价值和意义的，我们从以下两个方面的分析可以窥见一斑。

一是注重文学语言本身的形式要素演变的分析。作为俄国形式主义的代表人物之一的雅各布森从未离开过文学语言的研究，在沟通语言学与诗学方面作出了突出的贡献。他认为，诗歌的诗性功能越强，语言就越少指向外在现实环境，越偏离实用目的，而指向语言本身的形式要素，如音韵、词语、句法等，他在《隐语和转语的两极》中指出：“在浪漫主义和象征主义的文学流派中，隐喻方式的首要地位已一再为人们所承认，但是，人们尚未充分认识到，构成所谓的现实主义倾向和事实上预先就决定了这一倾向的，是居支配地位的转喻……现实主义的作家转喻地离开情节而导向环境，离开人物而导向时空背景。”他认为，相似的原理构成了诗的基础，“与此相反，散文基本上是由接近性所促进的。因此，对诗来说隐喻是捷径，对散文来说转喻是捷径”。^[38]新批评理论后期的核心人物韦勒克在《文学理论》中分析文学作品的各个层次时首先阐述文学作品语言结构的声音层面诸要素，如谐音、节奏、格律等，认为每一件作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义，他赞同诗歌史依赖于语言史的观点：“一首诗中的时代特征不应去诗人那儿寻找，而应去诗的语言中寻找。我相信，真正的诗歌史是语言的变化史，诗歌正是从这种不断变化的语言中产生的。而语言的变化是社会和文化的各种倾向产生的压力造成的。”^[39]以现代文学语言学方法考察文学与文学史，可获得使人耳目一新的成果。刘若愚的《中国诗学》是使用西方现代语言学研究方法探讨中国诗歌的专著，该书指出：“对语言的各个方面不作深入的探讨，就不会有严肃的诗歌批评。犹如绘画，离开色彩，线条，结构就谈不上绘画鉴评。据此，我们的探讨应自分析语言始，因为它是中国诗歌表现的基础。”^[40]作者分别从汉字的结构、词与字的暗含意义及联想、汉语的音响效果、诗词格律诗歌语言的语法特点等方面重点分析了中国诗歌的语言，对于中国古代文学史特别是诗歌史的研究很有借鉴意义，因为在中国古代诗歌发展的历史长河中，四言诗、五言诗、七言诗、律诗、词、曲等诗歌文体的语言演变正是包括诗歌史在内的中国古代文学史研究探讨的重要对象。

二是注重对叙事文学语言结构演变的分析。现代语言学对叙事作品的结构研究影响很大。法国结构主义理论家巴特不满足传统文学史对于叙事作品的研究，他在《叙事作品结构分析导论》中说：“难道叙事作品已经普遍到我们除了像文学史有时所做的那样，满足于描述叙事作品的几个十分个别的种类之外，就没有什么事情可做了吗？可是，即使这些种类，我们该如何驾驭它们，如何建立我们区分它们、辨别它们的法则呢？不依据一个共同的模式，怎么对比长篇和短篇、童话和神话、正剧和悲剧（人们曾经做过千百次）呢？这个共同的模式存在于一切言语的最具体、最历史的叙述形式里。所以，（从亚里士多德起）每隔一定的时期，人们就要关心叙述的形式。”在他看来，语言学是研究具有普遍意义的叙述作品结构的基础，“为了把无穷无尽的叙事作品加以描述和分类，那就要有一个‘理论’（就我们刚才讲的实用意义来说），就是首先努力去寻找，去创建。……在目前的研究阶段，把语言学本身作为叙事作品结构分析模式的基础，看来是合乎情理的”。^[41]另一位结构主义理论家托多罗夫的研究对象主要是叙事作品，现代语言学方法对他的影响也极深刻而明显，“他将法国象征派诗人瓦莱里的一句话视为知音——‘文学是而且也只是某些语言属性的扩展和应用’”^[42]。他在《叙事作为话语》中认为：“我们将把话语的手段分为三个部分：表达故事时间和话语时间之间关系的叙事时间，叙事体态或叙述者观察故事的方式，以及叙事语式，它取决于叙述者为使我们了解故事所运用的话语类型。”^[43]可见，现代西方学者对叙事作品的结构研究不仅吸取了索绪尔的语言与言语、能指与所指、共时态与历时态等语言学理论，而且参照了当代整个语言学科如音位学、语义学、语法学、修辞学等的成果，对叙事文学内在形式的把握、发现极富于启发意义。尽管巴特、托多罗夫等人的研究主要是叙事文学的共时状态，而不是叙事文学的历时演变，但他们的方法成为中外当代学者历时性地考察文学演变的借鉴，并产生了一定的影响。例如，浦安迪就很赞同巴特关于任何时代任何地方任何社会都少不了叙述，哪里有人哪里就有叙述的观点，他在《中国叙事学》中运用西方研究叙事文的观念和方法考察中国的叙事文学：“‘叙事’又称‘叙述’，是中国文论里早就有的术语，近年用来翻译英文‘narrative’一词。我们在这里所研究的‘叙事’，与其说是指它在《康熙字典》里的古义，毋宁说是探索西方‘narrative’观念在中国古典文学中的运用。”作者虽然侧重于理论分析和逻辑推理，但其所用的新方法对中国叙事文学的史的叙述有着独特的视域和见解。他认为，“中国叙事文的‘神话—史文—明清奇书文体’发展途径，与西方‘epic-romance-novel’的演变路线，无疑能构成一个有意义的对比”。叙述人也是《中国叙事学》的重要研究对象，作者认为，只要是叙事文学，总有两种不同的声音存在，一种是事件本身的声音，另一种是讲述者的声音，也叫“叙述人的口吻”，“‘叙述人’（narrator）的问题是一个核心问题，而‘叙述人的口吻’问题，则是核心中的核心”。^[44]又如，石昌渝的《中国小说源流论》对中国小说演进过程中的结构类型、叙事模式的变化进行了细致的分析，可以看出作者吸取了结构主义以及叙事学的研究方法。

接受理论是20世纪60年代中期以后发端于德国，并迅速发展、传播，成为异军突起的一股世界性潮流的文学理论，我们把应用于文学与文学史研究的接受理论方法称为接受反应文论方法。德国的姚斯作为接受理论的创始人，他的理论研究就是从解决文学史研究方法的危机入手的。他在《文学史作为向文学理论挑战》中指出：“在我们时代，文学史日益落入声名狼藉的境地，这决不是毫无缘由的。在过去的150年中，这一有价值的学科的历史，毫无疑问是走过了一条日趋衰落的历程。”^[45]要改变这种状况，重新撰写文学史，就要建立研究“文学的接受和影响之维”的新的方法，“如果文学史按此方法从形成一种连续性的作品与读者间对话的视野去观察，那么，文学史研究的美学方面与历史方面的对立便可不断地得以调节。这样，曾被历史主义割断的过去的文学现象到现在的经验之间联系的线索，便又重新联结起来了”^[46]。在姚斯看来，一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，读者阅读一部文学作品，必须与他以前读过的作品相对比，调节现时的接受。读者对作品的接受理解，构成作品的存在，每一次具体的阅读，都是对历史与现实的有意识的调节。文学史就是文学作品的消费史或接受史。接受理论的另一位创始人伊瑟尔在《阅读活动》中全面阐述了他的审美反应理论，阐述了阅读活动双向交互作用的思想。他认为，“文学文本只有在读者阅读时才会产生反应，如果不分析阅读过程，也就不能描述这种反应。因此，阅读是审美反应理论研究的中心。因为，正是在阅读过程中，建立在本文和人类特定本性二者之上的一系列活动方得以展开”^[47]。文本只是表现了一种潜在的效能，这种效能只有在阅读活动中才能实现。20世纪80年代，接受理论传到中国，对我国文艺学美学领域产生了广泛的影响，接受理论方法的运用也为文学史研究注入了新的活力。例如，孙玉石的《中国现代主义诗潮史论》就援引了姚斯的论点，认为“艺术发展历史的传统，比起历史的变迁来，更具有其自身的‘连贯性和内聚力’。……于80年代崛起的新思潮，同40年代末以前的现代主义诗潮之间，就存在着这种割不断的历史联系。诚然如接受美学的倡导者H.R.姚斯所说：‘人使自己的历史成为自身’”^[48]。可见接受理论对于作者考察中国现代主义思潮史的影响。马以鑫的《中国现代文学接受史》是在接受理论的直接启发下写成的，该著借鉴的主要研究方法就是接受理论方法，从其“导论”的内容可见一斑：其一，接受美学：如何撰写文学史；其二，读者参与创造是文学史的基本事实；其三，“读者文学史”的构成与探索；其四，中国现代文学中的接受问题。作者在“后记”中进一步强调接受理论对其学术目标的指导作用：“按照接受美学理论，能激活读者参与并创造的往往是两类作品，一是直接表现与读者相关的描摹与诉诸；二是有意无意地造成‘空白’以待读者‘期待视野’的实现。……文学史的撰写，也不能忽视了读者。因此，本书除了必要的论述与阐释外，我力求以原始的材料介绍为主，力求使我们今天的读者自己去评判、选择、介入与参与创造。”^[49]借鉴接受理论方法进行专题文学史研究，近年来不断有新的专著问世，如查清华的《明代唐诗接受史》，杨莉馨的《异域性与本土化：女性主义诗学在中国的流变与影响》，李冬红的《〈花间集〉接受史论稿》等。

文化是一种社会历史现象，有了人类，便有了文化，人类在不断传承创造着文化，人类又在特定的文化中生存和发展，正如恩格斯所说：“最初的、从动物界分离出来的人，在一切本质方面是和动物本身一样不自由的；但是文化上的每一个进步，都是迈向自由的一步。”^[50]从这个意义上说，文学史显现着人的灵魂史，人的发展史，是人类文化史的一个部分。无论对文化的广义或是狭义的理解，文学都属于一种文化现象，人的文学活动及其成果是社会文化的多重因素“合力”的产物，联结着文化的各个层面，包含着文化的多重因素，没有文化学的视角，很难真正理解文学史。文学史的文学文化学方法主要指在文学史研究中，始终坚持在文化结构的整体网络系统中考察文学的演进，揭示文学演进所受到的文化的多重“合力”，透视文学活动及其成果所承载的文化含量与意味。卡冈认为，“既然艺术是文化的一部分，那么，它们两者相互关系的变化，首先应当取决于作为整体的文化的历史变化，艺术存在于这种整体中，并在其中运动。同时，既然艺术是文化相对独立的子系统，它具有特殊的内容、形式和功用，那么，它同文化的相互关系的变化，其次应当产生于艺术本身在它的进化过程中所发生的变化；最后，既然艺术和文化的联系以文化的那个层次——我们称之为艺术文化——为中介，那么，第三，这些联系的历史活动性制约于作为文化特殊层次的艺术文化的变化”^[51]。艾布拉姆斯提出著名的文学“四要素”理论，他不赞成“只是根据其中的一个要素，就生发出他用来界定、划分和剖析艺术作品的主要范畴，生发出藉以评判作品价值的主要标准”^[52]的倾向，这里的四要素可以看做一个文学文化系统。把文学史列为“文学的内部研究”的韦勒克也注意到文学变化与文化变化的联系，认为文学变化随着场合的变迁而千变万化，这种变化部分是由于内在原因，但也部分是由于外在的原因，“由社会的、理智的和其他的文化变化所引起”。文学文化学方法已经引起我国文学史家的重视，如袁行霈的《中国文学史》总绪论就指出：文学史是人类文化成果之一的文学的历史，文学史著作要在广阔的文化背景上描述文学本身演进的历程。

历史的美学的方法是马克思主义文艺学方法，也是具有指导意义的文学史研究方法。恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中指出：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的，或‘人的’尺度来衡量他。”^[53]后来，恩格斯在《致斐迪南·拉萨尔》中又说，“我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品的”^[54]。在文学史研究中，历史的美学的方法则要求运用历史观点和美学观点相统一的方法考察文学活动及其成果的演变。

如果说共时性的文学批评、文学研究需要运用历史的观点、历史的方法，那么，历时性的文学史研究与历史观点、历史方法的联系更是不言而喻的了。文学史研究的历史方法要求把任何文学活动及其成果放在特定的时代和社会历史条件下加以考察，进行历史具体的多层面的分析。马克思说过：“无论劳动的材料还是作为主体的人，都既是运动的结果，又是运动的出发点。……因此，社会的性质是整个运动的普遍的性质；正像社会本身创造着作为人的人一样，人也创造着社会。活动及其成果的享受，无论就其内容或就其存在方式来说，都具有社会的性质：是社会的活动和社会的享受。”^[55]人类的文学活动及其历史也是如此，任何具体的文学活动及其成果都是历史发展的一种结果，任何特定社会历史的文学现象都是从文学传统的过去走来，联系着现实的文学实践，同时又孕育着文学的未来。文学史研究要把某一作家的创作活动及文学作品，某一时期的文学现象看做前后联系、因时因地发展变化的历史现象，要“从事实的全部总和、从事实的联系去掌握事实”，阐释一个个文学活动及其成果的事实之间的联系。正如有的文学史家所指出，“撰写文学史应当具有史学的思维方式，文学史著作既然是‘史’，就要突破过去那种按照时代顺序将一个个作家作品论简单地排列在一起的模式，应当注意‘史’的脉络，清晰地描述出承传流变的过程”^[56]。

我们认为，在论述历史观点、历史方法的时候，马克思主义关于历史的“合力”论应该在文学史研究中得到高度的重视。“合力”论认为，历史的发展不是线性的因果联系，历史的发展是各种社会力量的“合力”的结果；历史的结果既有其必然性，又常常呈现“作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物”的偶然性；每个意志既是由特殊的生活条件作用下形成，又都是创造历史的“合力”的一部分。^[57]历史的发展是如此，文学史的发展也是如此。马克思主义“合力”论对于文学史研究具有指导意义，正如英国当代著名历史学家杰弗里·巴勒克拉夫所指出：“马克思主义的影响之所以日益增长，原因在于人们认为马克思主义提供了合理地排列人类历史复杂事件的使人满意的唯一基础。”^[58]

在马克思主义的历史方法传播过程中，历史的阶级论对文学史研究的影响值得我们反思。阶级论是马克思主义的基本理论之一，马克思和恩格斯指出，人们的观念、观点和概念，一句话，人们的意识，随着人们的生活条件、人们的社会关系、人们的社会存在的改变而改变，人们的个性“是受非常具体的阶级关系所制约和决定的”^[59]。有的接受马克思主义思想影响的学者力图以历史的阶级论指导文学史的研究。例如，高尔基在他撰写的《俄国文学史》序言中指出，文学“是阶级关系底最敏感的最忠实的反映”^[60]，他在这部文学史著作中竭力宣扬各代革命家、文学家所留下的文化遗产对于工人阶级及其革命斗争所具有的重大意义，他认为，过去没有一个伟大作家曾忽略过人民，摆在文学家、社会思想家和文学活动家，摆在所有阶级和社会集团面前的问题始终是对待人民大众的态度。人民的社会地位、劳动和斗争，直接或间接地反映在文学上，并决定了文学的发展。高尔基正是以这样的观念贯穿于《俄国文学史》之中，以相当多的篇幅强调了19世纪后期全部俄国文学史的根本问题：知识分子与人民大众的相互关系。不少中国古代文学史的研究也都贯穿了阶级分析的方法，如刘大杰的《中国文学发展史》运用阶级论分析文学发展的原因，他在论述“唐代文学的新发展”时指出，“到了炀帝，便形成那种严重的内荒淫而外浪费的局面，形成残酷剥削人民、阶级矛盾及其尖锐的局面，于是那基础本不稳固的帝国生命，便很快地断送了”；“由贞观到开元将近百年的休养生息，封建统治者鉴于炀帝暴政统治下人民反抗之激烈，农民起义军威之强大，从历史上得到‘以古为鉴’的教训，不得不采取一系列安定社会、发展经济的积极措施以缓和阶级矛盾……”^[61]王瑶的《中国新文学史稿》，丁易的《中国现代文学史略》，刘绶松的《中国新文学史初稿》，唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》等中国新文学史著，都渗透着历史的阶级观，这些著作大多将现代文学分为资产阶级文学、占主导地位的新民主主义性质的文学和无产阶级领导的人民大众的反帝反封建文学，并视之为现代复杂的阶级关系在文学上的反映。

我们认为，文学活动是历史的、审美的，阶级矛盾、阶级斗争对于文学活动的影响并不具备普遍性，如果以阶级矛盾、阶级斗争作为贯穿文学史的线索，只能说是对文学史的曲解和误会。当然，以阶级矛盾、阶级斗争作为考察文学史的一个视角是可以的，不过至少有以下几点值得注意：其一，文学是历史的、审美的，不宜将阶级矛盾、阶级斗争作为贯穿文学史的主要线索；其二，不能以马克思主义阶级论的一般原理替代对文学这一特殊审美意识形态的演变过程的历史的美学的分析；其三，不要把阶级论当做标签贴在作家作品之上，简单化地解释文学发展的历史动因。至于庸俗社会学把马克思主义的历史阶级论歪曲为机械的抽象的阶级论，甚至把文学史写成一部阶级斗争史或儒法斗争史、路线斗争史，对文学史研究产生极坏的消极影响，已经成为广大文史工作者铭刻在心的历史教训。

文学史研究的美学方法要求注意考察具有审美价值和意义的文学活动及其成果演变的历史，遵循文学创作的特殊规律，对文学史上的作品进行具体的艺术分析，揭示作品的审美特性，把文学的审美价值作为衡量作品价值的一个尺度和标准。考察作家在文学史上的成就和地位，应该以他的作品为依据，而不是从其他方面如政治上去责难和苛求。尽管文学史要涉及人类社会文化活动的各个方面，即人们的各种社会实践活动以及在此基础之上建立起来的政治的、经济的、法律的、宗教的、伦理的、哲学的观念等等，但是，文学史毕竟是文学的演变历史，应当把文学当成文学来研究，文学史著述应立足于文学本位，重视文学之所以成为文学并具有艺术感染力的特点及其审美价值。就整个文学活动及其成果来说，考察文学文本的审美价值和意义的演变是文学史研究的核心内容。

文学史研究要求历史方法与美学方法的统一。美学，是历史的美学，即对于历史发展过程中的文学审美活动的研究；历史，是美学的历史，即以审美价值和意义的文学活动及其成果为本位的历史。历史与美学相统一的方法本身具有较大的延展性、兼容性、开放性。譬如，马克思主义经典作家以历史的美学的方法考察人的发展与文艺的发展，实际上已经涉及美的形式与接受影响之维等方面。马克思指出：“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、属人的感性的丰富性，即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”^[62]恩格斯认为，正是由于人的劳动实践，代代相传，“人的手才达到这样高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似地产生了拉斐尔的绘画、托瓦尔德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐”^[63]。这就是说，人对于艺术形式的感觉随着历史的发展而发展，艺术形式的发展与人的艺术感觉的发展相互作用。显然，这些论述已含有对接受影响之维等文学活动层面的阐释。有的学者笼统地将马克思主义文艺学方法仅仅概括为历史方法，如姚斯就认为，艺术形式的历史性是马克思主义文学研究中的一个未能解决的问题，他说，“在马克思主义方法和形式主义方法的论争中，文学史问题仍然没有得到解决。我尝试着沟通文学与历史之间、历史方法与美学方法之间的裂隙”^[64]。这种将马克思主义的方法与其他方法相对立的看法是片面的。历史的美学的方法并非与其他方法互相对立，不能兼容，而是与其他方法有许多联系与契合之处，历史的美学的方法本身有着广阔的拓展空间。

历史的美学的方法不能替代其他方法，在文学及文学史研究过程中，方法的多样化可以使我们全方位多视角地考察文学的演变，有助于更好地揭示文学发展的轨迹。当然，如果离开历史的观点去谈论文学活动及其发展，或者离开美学的观点去谈论文学活动及其非审美因素的发展，都是与历史的美学的方法相背离的。

[1] 列宁：《哲学笔记》中译本，人民出版社，1986，第71页。

[2] 《中国大百科全书·哲学》I，中国大百科全书出版社，1987，第203页。

[3] 赵宪章：《文艺学方法通论》，江苏文艺出版社，1990，第15页。

[4] 陈鸣树：《文艺学方法概论》，上海文艺出版社，1991，第50、75页。

[5] 〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》（修订版），刘象愚等译，江苏教育出版社，2005，第32页。

[6] 参见蒋寅《近年中国大陆文学史学鸟瞰》，《文艺理论》1999年第2期。

[7] 转引自陈鸣树《文艺学方法概论》，上海文艺出版社，1991，第1页。

[8] 〔美〕阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，陈超南、刘天华译，中国社会科学出版社，1992，第218页。

[9] 胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，林伟民编《胡适思想小品》，上海社会科学院出版社，1997，第130～135页。

[10] 胡适：《白话文学史》，东方出版社，1996，第2～5页。

[11] 《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981，第301页。

[12] 〔英〕杰弗里·巴勒克拉夫：《当代史学主要趋势》，杨豫译，上海译文出版社，1987，第7页。

[13] 《章太炎全集》第4卷，上海人民出版社，1985，第151、86页。

[14] 参见张昭军《章太炎与清学史》，《中华文化论坛》2003年第3期。

[15] 梁启超：《中国历史研究法·自序》，东方出版社，1996，第1页。

[16] 梁启超：《中国历史研究法》，东方出版社，1996，第44页。

[17] 姜义华主编《胡适学术文集·中国哲学史》，中华书局，1991，第29页。

[18] 胡适：《少年中国之精神》，林伟民编《胡适思想小品》，上海社会科学院出版社，1997，第20页。

[19] 胡适：《治学的方法与材料》，林伟民编《胡适思想小品》，上海社会科学院出版社，1997，第198页。

[20] 《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981，第3页。

[21] 《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981，第234页。

[22] 《陈寅恪集·金明馆丛稿二编》，三联书店，2001，第247页。

[23] 《马克思恩格斯全集》第44卷，人民出版社，1982，第287页。

[24] 《陈寅恪集·唐代政治史述论稿》，三联书店，2001，第322页。

[25] 《古典文艺理论译丛》第2册，人民文学出版社，1961，第92页。

[26] 伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979，第135页。

[27] 〔丹麦〕勃兰兑斯：《十九世纪文学主流·引言》第1分册，张道真译，人民文学出版社，1980，第2页。

[28] 伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979，第377页。

[29] 《车尔尼雪夫斯基论文学》上卷，辛未艾译，上海译文出版社，1978，第543页。

[30] 《杜勃罗留波夫选集》第2卷，辛未艾译，上海译文出版社，1983，第187～188、262页。

[31] 〔美〕魏伯·司各特：《西方文艺批评的五种模式》，蓝仁哲译，重庆出版社，1983，第63、66页。

[32] 赵宪章：《文艺美学方法论问题》，暨南大学出版社，2002，第170页。

[33] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社，1979，第80页。

[34] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社，1979，第122页。

[35] 〔古希腊〕柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963，第8页。

[36] 伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979，第382、383页。

[37] 《巴赫金全集》第2卷，李辉凡等译，河北教育出版社，1998，第321、320页。

[38] 胡经之、张首映主编《西方二十世纪文论选》第2卷，中国社会科学出版社，1989，第68～69、72页。

[39] 〔美〕韦勒克、沃伦：《文学理论》（修订版），刘象愚等译，江苏教育出版社，2005，第195页。

[40] 刘若愚：《中国诗学》，河南人民出版社，1990，第1页。

[41] 〔法〕罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，《符号学美学》，董学文、王葵译，辽宁人民出版社，1987，第109、110页。

[42] 朱立元主编《当代西方文艺理论》，高等教育出版社，1997，第244页。

[43] 〔法〕兹韦坦·托多罗夫：《叙事作为话语》，《美学文艺学方法论》（下册），文化艺术出版社，1985，第562页。

[44] 浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社，1996，第5、30、116页。

[45] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987，第3页。

[46] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987，第24页。

[47] 〔德〕沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动》，金元浦、周宁译，中国社会科学出版社，1991，第1页。

[48] 孙玉石：《中国现代主义诗潮史论·前言》，北京大学出版社，1999，第6页。

[49] 马以鑫：《中国现代文学接受史》，华东师范大学出版社，1988，第337页。

[50] 《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972，第154页。

[51] 〔苏〕M.C.卡冈：《美学和系统方法》，凌继尧译，中国文联出版公司，1985，第297页。

[52] 〔美〕M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社，1989，第6页。

[53] 《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，1958，第257页。

[54] 《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，1972，第586页。

[55] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社，1979，第75页。

[56] 袁行霈主编《中国文学史》（第二版）第1卷，高等教育出版社，2005，第5～6页。

[57] 《马克思恩格斯全集》第37卷，人民出版社，1971，第462页。

[58] 〔英〕杰弗里·巴勒克拉夫：《当代史学主要趋势》，杨豫译，上海译文出版社，1987，第26～27页。

[59] 《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972，第84页。

[60] 〔俄〕高尔基：《俄国文学史·序言》，上海文艺出版社，1959，第1页。

[61] 刘大杰：《中国文学发展史》（中），中华书局，1962，第357、358页。

[62] 马克思：《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社，1979，第79页。

[63] 《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972，第510页。

[64] 〔德〕H.R.姚斯等：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1984，第23页。