论茅盾小说的叙事模式及其呈现方式

陈志华

山西师范大学 山西 临汾 041004

《幻灭》、《动摇》、《追求》三部曲在《小说月报》连载时，曾受到青年读者的热烈追捧，但左翼阵营指责它们过分渲染了小资产阶级在革命转折期迷惘、颓废的心态。20世纪90年代曾发生对茅盾文学史地位的激烈争论，表面是受“重写文学史”潮流冲击，实际却是纯艺术角度审视和社会历史分析方法失去对话平台的结果。本文试图用叙事学方法对茅盾小说的叙事模式展开分析，发现其表层情节结构和深层心理结构的内在动因，以此寻找进入茅盾文学世界的其他有效途径。为了论述更为集中，本文将围绕《蚀》、《虹》、《子夜》、《腐蚀》等长篇小说展开。

一、人物、故事和叙事线条

茅盾小说更多依赖于观察社会得来的感性经验，“大凡社会小说的人物都是作者从现社会中直接观察得来……人物就是现代人，故应直接观察现代社会的各色人等而取以为型”。因而在研究中，社会历史方法首先被用来分析其人物形象，性别、社会身份、阶级地位等会成为划分人物类型的主要依据。读者被“社会小说”的现实性迷惑，他们习惯于把文学世界和现实世界相互对照，在它们之间进行对比替换。但应当注意，故事相对独立于外部现实，它们之间的对应是隐喻性质的。很多人提到茅盾早期小说的政治隐喻性质和象征色彩，“茅盾的早期小说里的妇女……在爱情和性方面的所作所为，不但反映了年青的资产阶级知识分子对这个题目的态度，并且还以寓言的方式表达了茅盾自己对革命的理想，对党内不同派别的评价，以及对中国共产党在二十年代的坎坷与成败的认识。”这种“寓言的方式”在后来的小说中依然存在，尽管客观把握社会的理性追求大大限制了作品自由表达的空间。

承认人物相对于现实生活的独立性，是从叙事学角度谈论茅盾小说的基本前提。叙述研究的根本分歧之处，首先在于将研究对象看作是虚构性的还是真实性的，尽管大家都承认小说属于虚构性作品，但假若接受人把叙述人看作在陈述事实，这时的叙述文本仍是“事实性”的。虽然故事由真实事件演化而来，但它一旦被“讲述”，就与这些真实事件有了本质差别。鲜活的社会事件被讲述为小说文本时，它和讲述者的个人经验结合起来，形成有内在逻辑的叙述结构，这一结构属于“重新构造的世界”，也就是虚构的“现实”。作家不可避免地要受时代走向、思想潮流乃至党派斗争的干扰，但这些并不能从根本上改变叙事层面的独立性，故事与历史真实、讲述者和事件亲历者处于相互联络而又各自独立的层面。陈幼石先生将这两个层面命名为“单表层叙述面（text）”和“多层次深结构（context）”，但当她将后者定义为小说家的生平、对文学与政治的兴趣等时，已导致叙事学分析的中途止步。历史事件经过作家剪裁加工后成为叙事性文本，它就不再仅仅为文本之外的世界负责。小说需要有一个结构和审美的意义，需要有整体性的连贯效果，把它当成某人的自白，当成某种真实生活或时代历史的真实故事只能是一种“严重的错觉”。茅盾小说正是以具有审美意义的结构表现个人命运和社会命运间的关联，从千变万化的故事中抽象出具有普遍意义的叙事模式，给我们提供了一条解决故事和叙述者矛盾的捷径。

希利斯·米勒将“具有结束功能的结尾”分为两种：一种是看起来是一个齐整的结，将所有的线条都收拢起来，所有的人物都得到了交代；另一种看起来又是解结，将纠缠在一起的叙事线条梳理整齐，使它们清晰可辨，根根闪亮，一切神秘难解之事均真相大白。茅盾小说似乎缺少“打结”或“解结”功能的结尾，结尾或戛然而止，或者像随时能重新开放，具有很大的不确定性。这在由中篇连缀而成的《蚀》尚可理解，但《虹》、《腐蚀》、《第一阶段的故事》等等也给人匆忙收尾之感，故事随时都可接续。疾病或出版方面的原因的确导致小说与最初构想差距很大，但这种结构已经内化到作者的思维中，细枝末节无法从根本上解释它形成的原因。从《幻灭》开始，强烈的创作冲动和外界环境挤压形成巨大的矛盾，这些反过来冲击故事发生的时间空间，使它们不断膨胀拉伸，不得不留下释放压力的出口。有人将茅盾小说的结构方式总结为由单线或多线并行向蛛网式的进化过程，但更晚的《腐蚀》以单线方式讲述故事。叙事方式更多受故事内在逻辑和创作者主观意图制约。

杨义先生将叙事作品的内在发展动力称为“动力势能”：“结构的动词性使它的诸种要素具有相互关系中的功能，或者动能，组成了叙事文本的生命整体。从这些要素关系中进行更深一层的抽象思考，就可以发现结构当中具有某种动力关系，推动着结构线索、单元和要素向某种不得不然的方向运转、展开和律动。”茅盾小说的“动力势能”就是人物情绪与外界压迫之间的张力。随着写作视野的扩大和现实政治参与意识的增强，茅盾逐渐将内在情感势能转化为外部情节势能，饱含感情的笔触常受到“社会分析家”的叙述者的干扰，故事发展受到严重干涉。小说叙事线条受到人为的扭曲、割裂，有的作品被人为地截断、拉长，有的则由其他小说的章节、残片组接而成，人为加工痕迹非常明显。这种具有可修改拼接特性的结构在中国现代小说中并不多见，它与茅盾小说独特的叙事模式有密切的关系。

二、“追求—幻灭”的叙事模式

运用叙事学理论分析茅盾小说时会遇到困难，即其中是否真的存在具有普遍意义并能“维系其全部小说的命脉”的结构模式。就茅盾来说，语言学结构模式应当代表了作家确立自我和世界关系的特殊方式，它作为情感表达和情节结构的模式出现在作品中。借用他小说的题目，可将之称为结构“追求—幻灭”的结构模式。根据格雷马斯的方法，可将之分为四个首尾相连的行动序列：

（1）追求行动的开始。“追求”行动一般出现在各主题故事的开始，它有两层含义：一、行动者开始时并非处于自我满足的状态，而是需要迫切行动改变的自己与外部的不平衡；二、开始即切入主题，使得故事呈现焦灼、紧张的气氛。

（2）敌对力量对追求者的干扰阻碍。敌对力量是阻碍行动主体脱离不平衡状态的主要因素，它可以是具体的故事人物，也可以是不可控的环境因素。在茅盾早期小说中，敌对者与行动者不是正面对抗，而是在寻找各自的出路时出现错位。“时代潮流”同样能成为敌对力量而成为阻碍追求的障碍，如“五四”或抗战的时代环境激发梅行素们投入实际的社会活动，而形势急转又把她们抛出“时代”之外，成为群体之外的“零余者”。追求者还面临着来自自身的干扰，由于思想冲突激烈，他们热情冲动而又多疑的性格常使他们陷于孤立自怜的境地。

（3）追求主体的反抗。理想主义激情的人物与现实发生激烈冲突，无论生存、爱情还是理想，都对个体产生无法抵挡的诱惑。由于成长环境和性格不同，追求者采取突破阻碍的方式主要有正面对抗和迂回前进两种。这正对应了克罗德·布雷蒙在《叙述可能之逻辑》里提到的施动者消除敌对者的行动的两种具体形式：对抗形式和和平形式。追求者在敌对力量出现后大多采取各种手段突破它，承认失败的极少。

（4）追求归于幻灭。此序列交代追求的结果，无论成功失败，人物大多走向迷惘、灰心或失落的情绪状态。带有暗示和预见性的情绪成为笼罩茅盾叙事作品的薄雾，成为其情绪特征和情节走向的决定力量。有时追求主体已经得到了某物，但仍不免落入虚幻的失落境地，因为得到的已经远非他当初想要的东西。

“幻灭”并不意味行动完全结束，它指向人物内心体验，即便达到个人目的，由于现实与理想的巨大落差。这使得外在行动序列变成了内心体验的循环往复，故事结束同时预示另一个“追求—幻灭”故事开始。

“追求—幻灭”叙事模式代表前后连续的行动单元群，它们围绕各个不同的主题展开。茅盾小说可以概括出“生存”、“爱情”、“自我解放”、“救赎”、“利润追逐”、“革命”、“救亡”等七个主题，其中有些与个人幸福、自我价值实现密切相关，另一些则由时代规定，具有普遍约束力。茅盾前期小说（以1932年《子夜》发表为界）侧重于个人化主题，到后来，政治运动、抗战等重大社会历史事件占了重要位置。评论家们不断谈论茅盾的实用理性精神和现实主义倾向，甚至将理性四位参与创作过程看作能否合理评价茅盾叙事模式的关键，而忽略或低估“追求—幻灭”情感模式所产生的影响。

需要注意的是，“追求—幻灭”故事经常会有很多变体。“幻灭”既代表了“失败”的客观事实，又代表了主人公“失望”的主观情绪，在不同的主题故事中，它的具体含义有所不同。例如，梅行素（《虹》）的乐观、开朗使每一次因希望破灭而出现的失望只是一闪而过，而同样的悲观情绪在赵慧明（《腐蚀》）这里，成了挣扎与自我救赎的决定性力量。有学者指出，生理、情感创伤和政治创伤体验使茅盾早期小说游离于艺术创造与理性感知之间，同样，小说家情感与理智间的矛盾也投射到他讲述的故事中，很多人物因此具有人格分裂倾向。

到了20世纪三四十年代，茅盾小说的个人话语逐渐归附消融于集体话语，狂躁不安的情绪逐渐淡化，代之以似冷实热的沉郁笔调。这与民族危亡成为压倒一切的时代主题有关。救亡故事中，“追求—幻灭”不再像其他主题故事表现为可以明确辨别的行动单元，而成为激昂与失望夹缠不清的民族情绪。这可以解释，为什么经历了募捐、请愿、救助伤员之后，面对“主动撤退”的中国守军，年轻一代的潘雪莉等会怅然伫立“吟味这寂寞的感觉”。另一些情况下，“幻灭”感则源于我方抗战战线内的倾轧，抗日救亡的理想主义者们因受挫感到的无奈与失望时，也为整个国家和民族的未来担忧。“追求—幻灭”模式被更具形式意义的“抗争—消解”代替，茅盾小说由人物命运的个性化书写，演变为更深层次的国家命运与民族悲剧性隐喻。

三、叙事模式的呈现方式

叙事性文学作品至少应包括故事（叙述所指）、叙事本文（叙述能指）和叙述行为（讲述过程及整体情景）三个要素，如果说上文提出的叙事模式是理论上的抽象结构，那么必须在这三要素构成的叙事话语中实现。托多罗夫将叙事话语分为叙事时间、叙事体态和叙事语式三部分，热奈特的叙事学理论则调整为：一、时间范畴，探讨表现故事时间和话语时间的关系；二、叙事语式，主要研究叙事话语类型，即叙述的表现形式；三、叙事语态，指叙述者讲述故事的方式，以及叙述与陈述主语的关系。我们可以从这三个方面，分析茅盾小说中“追求—幻灭”结构的呈现方式。

（一）叙事时间

叙述话语会延展或缩短故事实际发生时间，造成话语讲述时间与故事时间的非等时性。根据二者的比例关系，可将叙事时间分为场景、概要和省略三类：一、场景：话语讲述时间≥故事时间；二、概要：话语讲述时间<故事时间；三、省略：话语讲述时间∝0（即故事时间不变时，话语时间无限接近于零）。茅盾小说常常把场景和概要、省略作夸张处理，其中“场景”的使用更为突出，它更多地关注人物，并且把笔墨侧重于主要人物，可称之为“单一场景”。这与托尔斯泰的“多元场景”有所不同，“托尔斯泰不只是从他们的阶级地位来进行描写，而是总体上把他们写成男人女人。即使在他的人物几乎纯粹代表他们的阶级的时候，他们仍然具有永恒的、象征的意义。”茅盾不太关注人类生存等哲学层面的问题，没有把人性、生命等当成探讨的终极目标。因此，很多场景被设计成人物的对话占据主要篇幅，这样给读者造成冗长琐细之感，而限制了向社会历史本质纵深掘进的可能性。

“省略”的叙事时间接近于零，它把某一段时间作“空白化处理”，形成时间、空间结构上的跳跃。时间段的省略有时以某些信息暗示出来，有时直接将整段故事略过不提。《腐蚀》里造成省略的原因有两种，一种是客观环境的变化，另一种是讲述者自身方面的原因，如身患疾病或情绪低落等。省略掉的内容并非不重要，有时恰恰说明主人公受到沉重打击，以致失去心理平衡。

茅盾小说往往因大篇人物对话和心理描写而显得繁冗枯燥，这是由作家感受世界讲述世界的方式造成的。时间及空间的封闭性更适合从人物心理的内结构扩散到社会环境的外结构，由于作家自己处于迷惘矛盾的心境，他对时代走向的把握远没有真正的政治家那样自信，因而需要设计相对简单的故事人物和场景完成对重大社会政治主体的掌控。

（二）叙事语式

茅盾等“五四”作家已具有成熟的世界眼光，他们学习西方文学不仅意味着技巧的借鉴，更重要的是文学观念上的革新。传统小说的全知叙述者更多地承载着道德说教的作用，而中国现代小说的这种“教育职能”正在弱化，全知叙述者不再是全知全能者，而更多地关注着社会现实。第三人称全知叙事视角在茅盾这里有了不同于传统小说的意义，他讲述的不仅有资产阶级的明争暗斗、智识阶层的吟风弄月，还有小资产者、小商人的挣扎、破产，更有贫困者的艰难、困苦和无助。这些描写和“五四”对“人”的发现分不开，它隐含着“从‘文以载道’到以人物为小说表现重心”的转变。

限知视角的使用也具有特殊意义。《腐蚀》的限知视角比较明显，故事的记录者就是视点人物，不仅故事发展以讲述者的经历为限，而且故事材料的剪辑取舍也由讲述者确定；《虹》的限知叙事不仅采用了梅行素的视角，而且整个故事也带有她在不同时期的感情变化、思维特点、思想状态的投射；《子夜》整体使用全知叙事，但是第三人称限知叙事在小说中也经常出现。茅盾使小说的故事既和现实有联系又有相当距离，叙述者隐匿身份，尽量减少对事件的主观性评论。

事件叙事是对故事做尽量客观化的叙述，亨利·詹姆斯认为它是对故事的“展示”（showing）；而话语叙事以叙述者的讲述（telling）为主要表现形式，柏拉图称它为“纯叙事”，即诗人“以自己的名义讲话，而不想使我们相信讲话的不是他”。这两种叙事方式造成了叙述者与事件距离的大小不同。茅盾使用事件叙述较多话语叙事出现的较少，一般情况下话语叙事可以拉近叙述者和所叙事件之间的距离，但茅盾小说却扩大了这种距离。《腐蚀》的“序”不是连接而是隔断了日记作者和小说叙述者的关系。《第一阶段的故事》最初在杂志上发表时的“楔子”以“说书人”的口吻讲述几个人物到达汉口的场景，使得叙述者的存在更为明显。在这里，叙述者从幕后走出来只是为了交代自己对事件的看法，使得故事讲述与当前的距离更为遥远。

（三）叙事语态

叙事语态是“言语行为和主语之间的关系”，“事后叙述”是最常见的叙述类型，它“支配着当今创作的绝大多数叙事作品”。茅盾小说里起支配作用的也是“事后叙述”，即故事时间已经过去，叙述者在讲述过去发生的事情。“事后叙述”的故事发生在讲述行为之前，但它们之间距离却让人头疼。《蚀》三部曲发表后，左翼阵营指责它过多表现了对大革命的悲观、怀疑，茅盾因此用《从牯岭到东京》等文章予以解释和反击。与现实政治的纠缠深深影响了茅盾的小说讲述方式，他有意减少对故事人物的同情，而尽量使用客观公允的笔调，这使主观抒情和客观叙事间的冲突更激烈，充满内在张力。

故事时间有时非常明确，有时似乎又故意模糊化，给人造成似是而非的印象。《霜叶红似二月花》叙述的时间段，连那些和茅盾同时代的作家也搞不清楚，究竟是在“五四”之前还是之后。这可能是作者故意设置的谜题。不确定性使故事时间有了更大的发展空间，历史时间是向过去和未来无限延伸的，“事后叙述”会使故事发展与当前叙述有时间点汇合的可能。但茅盾故事时间的不确定性使这种汇聚变得渺茫，人物始终处于“行进”状态，不用说梅行素、赵惠明一直都在处于永无止境的追求和拯救之中，即使吴荪甫在农村、工厂、证券市场三条道路上都遭到惨败后，他仍然没有失掉前进的惯性。故事就是在这样不断行进中延伸，无限接近叙述终点，却又永远无法到达这个终点。

虽然茅盾的现实主义色彩非常明显，但将主观情绪投射到叙事中，成了他和其他作家区别的主要特征。外冷内热的性格使他用一颗热烈而敏感的心观察着社会。如果忽略了叙述者的情感作用，有时会曲解作者原意，造成对人物的误读，对吴荪甫的评价分歧就根源于此。叙述者将自己的主观判断投射到环境、事件的描写上，他的情感倾向、价值观以及对事件的看法和人物视角粘着在一起，因而叙述过程更多带有主体的情感色彩。

叙述者对文本的管理作用有时会出现在正文中，如《腐蚀》的序言等，但更多的是出现在“出版后记”里。叙述者的管理作用对于叙事结构的形成影响最大，“叙述者可以参照它用某种无语言话语指明作品如何划分篇章，如何衔接，以及相互之间的关系”。《虹》、《子夜》、《第一阶段的故事》、《腐蚀》等的后记里都有对小说得失的分析，如果这些品评可以归入叙事范围（作者对写作过程的描述完全符合叙事的特点），它们仍属于“事后叙述”的范畴：叙述者对作品负责，同时又是评论这些作品的局外人。只是这些叙述仅具评论解释的功能，虽然再版时可以修改作品，但这已经无法修改已经形成的叙事模式了，作为一种叙述策略，它只能起到对这种模式的伪装改造效果。

1. 《茅盾全集》第19卷，人民文学出版社1991年版，第56～57页。
2. 陈幼石：《茅盾〈蚀〉三部曲的历史分析》，社会科学文献出版社1993年版，第16页。
3. 赵毅衡：《建立一门广义叙述学：基本框架与几个关键问题》，四川大学《符号学论坛》，2015年8月30日。
4. 陈幼石：《茅盾〈蚀〉三部曲的历史分析》，社会科学文献出版社1993年版，第6～8页。
5. [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第236页。
6. [美]J·希利斯·米勒：《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第51页。
7. 茅盾曾提到，《腐蚀》后半部分是连载时应“读者们要求”而加进去的（《茅盾全集》第5卷第297页），而《第一阶段的故事》“整个上缺乏结构，在于书中虽亦提到过若干问题，而这些问题是既未深入，又且发展得不够的，最后，在于书中的人物几乎全是‘没有下落’的。”（《茅盾全集》第4卷，第475～476页）。
8. 钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第260页。
9. 杨义：《中国叙事学》，人民出版社1997年版，第76页。
10. 格雷马斯从人物行动序列的分析出发，将故事划分成具有因果关系的、前后相连的内容要素，“从显示出来的作品提纲及其各种同质变换着手，同时设法找到信息的唯一结构性同位”。参见格雷马斯《叙述信息》，张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版。
11. 布雷蒙的界定是：（1）和平形式：施动者设法使对敌[敌对方]同意不再对他的计划设立障碍。这就是所谓协商，它将对敌转变为同盟；（2）对抗形式：施动者设法挫伤对敌，使其无力对他的行动设立更多障碍。这就是所谓打击，它的目的在于消灭对敌。请见张寅德编选《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第163页。
12. 王嘉良：《回眸历史：对茅盾创作模式的理性审视》，《学术月刊》，2007年第11期。
13. 贾振勇：《创伤体验与茅盾早期小说》，《文学评论》，2012年第2期。
14. 《茅盾全集》第4卷，人民文学出版社1984年版，第464页。
15. [法]兹维坦·托多罗夫．：《从〈十日谈〉看叙事作品语法》，张寅德编选：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版，第179页。
16. [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第9～11页。
17. 翟文铖：《论茅盾短篇小说中的全知叙述者的现代品格》，《浙江万里学院学报》，2006年第1期。
18. [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第108～109页。
19. 同上，第152、147、181页。
20. 王由、政之：《〈霜叶红似二月花〉第一部座谈纪录》，《茅盾专集》第2卷（下），福建人民出版社1985年版，第1318页。
21. [法]热拉尔·热奈特：《叙事话语新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第181页。