“……没有哪位别的作家像他这样充分地展现了美国的方方面面，无人能与他丰富多彩的风格比肩，他的那些脍炙人口的佳作也鲜有望其项背者。”

——布兰得·马修斯

1899年，美国哥伦比亚大学英语教授布兰德·马修斯为哈珀斯出版公司首次出版的《马克·吐温作品集》写了一篇长长的序言，他指出：“究竟要过多长时间，马克·吐温才能取得莫里哀和塞万提斯继承者的评价，这个问题可以留待将来去解决。我们现在可以看清楚的是，他应该同莫里哀和塞万提斯，同乔叟和菲尔丁平起平坐，他们都是幽默作家，都是血性男儿。”如果我们把马修斯的评论纳入马克·吐温批评的坐标系并将它视为一个起点的话，那么，马克·吐温研究和批评至少已经走过了一个世纪的历程。在经历了一百多年的发展、争论、积累和更新之后，马克·吐温研究和批评已经形成严密的学术规范和多元化的趋势。2010年4月，在人们等待了一个世纪之后，《马克·吐温自传》由加州伯克利大学出版社出版，为马克·吐温研究提供了最新的文本资源。然而，要给马克·吐温在美国文学史的地图上作一个恰如其分的定位，殊非易事。我们似乎已对他了解得很多，因为他的生平和笔下的人物我们耳熟能详；但我们又对他所知甚少，因为一百多年来，经过人们的阅读、研究、演绎甚至塑造，我们已经很难看到一个表里如一、前后一致的马克·吐温。在我们纪念马克·吐温诞生180周年的今天，对这位被誉为美国“文学的林肯”的巨匠所留下的文学遗产进行一番清点和整理，其意义是不同寻常的。

20世纪以来的文学批评，处在一个方法图新与流派抗衡的文化语境中，一个本体反思的时代氛围中，一个重新判断和评价人与世界关系的历史节点上。当代西方文学发展中一个引人瞩目的现象，就是所谓文学批评和文学理论的“爆炸”。作为跨越世纪的后来者，我们似乎应该做点什么。今天，我们所看到的马克·吐温批评和研究，经过一百多年数代先辈的开垦和耕耘，已经是硕果累累。但如果我们能够以新的目光，从新的角度探讨，把马克·吐温放进历史的和现时的语境中作一个比较准确的定位，我们也许会找到一个新的突破点，能开拓出马克·吐温研究的一种新思路。其实，历代马克·吐温研究者和批评家都有一点共识，那就是：马克·吐温是一位杰出的幽默大师、讽刺大师，他对美国西南部口语和方言的把握达到炉火纯青的地步，并成功地使之成为美国文学话语的重要组成部分。同时，马克·吐温文本也在笑声和辛辣中表达了作家深刻的思想和厚重的人文关怀，展现了作家对工业文明和主流意识形态的批判锋芒。马克·吐温那众多蕴藏着丰富思想内涵的文本具有体裁上、语言上、话语方式上的诸多特点，因而具有多元化的审美价值。用一种什么样的认识框架来统摄马克·吐温文本的多样性和复杂性，是我们在关注马克·吐温批评时一直反复思考的问题。

近年来，随着新历史主义、女性主义批评、后殖民批评等理论的兴起，文化批评和文化理论已然成为文艺研究的主潮。历史、社会、心理与文艺各个不同领域在文化批评的大框架下，一面受到跨学科的整合，一面又作为“文本”被不同学派作语言、形式和结构上的分析、阐述甚至解构。而俄国批评家米哈伊尔·巴赫金(Mikhail M.Bakhtin，1895—1975)的小说批评理论，在对文化现象进行“话语分析”和“文本解读”的众多理论当中独树一帜，以其鲜明的特色而备受瞩目。

巴赫金小说批评理论包含3个方面的主要内容：“复调”(polyphony)、“杂语”(heteroglossia)和“狂欢”(carnivalness)。这些切入西方传统小说的新视角、新概念，是他在对19世纪俄国小说家陀思妥耶夫斯基，16世纪法国文艺复兴时期小说家拉伯雷悉心研究的基础之上提出的。这些理论，对于马克·吐温研究和批评具有十分重要的借鉴意义。本书将探讨马克·吐温文本是否明显表现出巴赫金的“狂欢化”所涵盖的话语特色和文体风格，并由此出发来考察和发掘马克·吐温文本的多声部、多层次的审美价值。

当然，运用巴赫金的理论来解读和阐释马克·吐温的文本毕竟还是一种新的尝试。时代不同，语境更替，批评的观念与手段自然也会发生变化，但学术批评的任何方法论上的创新都离不开对前人研究成果的继承和借鉴。因此，我们在进行新的尝试之前，也不妨对前人的研究成果和方法作一必要的回顾和梳理。

第一节　马克·吐温批评的历史回眸

早期的马克·吐温批评主要采用的是“一种认知式手法，把塞缪尔·克莱门斯的生平和作品按照自然秩序来加以考察”。撮其要者，属于这一类别的有威廉·迪恩·豪威尔斯(William Dean Howells)的《我的马克·吐温》(My Mark Twain，1910)，阿尔伯特·毕杰罗·佩恩(Albert Bigelow Paine)的《马克·吐温传记》(Mark Twain，A Biography：The Personal and Literary Life of Samuel Longhorne Clemens，1912)和《马克·吐温书信选》(Mark Twain’s Letters，1917)，默尔·约翰逊(Merle Johnson)的《马克·吐温作品参考书目》(A Bibliography of the Works of Mark Twain)，爱德华·瓦根克内希特(Edward Wagenknecht)的《马克·吐温其人及其作品》(Mark Twain：The Man and His Work)，以及沃尔特·布莱尔(Walter Blair)的《原汁原味的美国幽默》(Native American Humor，1937)等。佩恩是马克·吐温的传记作家和文学遗产指定执行人，掌管马克·吐温未发表和待整理的文稿长达四分之一世纪，成为控制马克·吐温研究走向的专利权拥有者之一(另一位掌权人是马克·温的女儿克拉拉·克莱门斯)。他1912年出版的《马克·吐温传记：塞缪尔·朗荷恩·克莱门斯的个人与文学生涯》是一部洋洋五十万言的三卷本巨著，被称为“迄今所出版的里程碑式的研究中最雄心勃勃的一本马克吐·温传记”。然而这位“专利权拥有人”为我们提供的文本之于马克·吐温批评却乏善可陈，其缺陷主要表现在3个方面：一是作者对其材料来源闪烁其词，没有提供任何注解；二是对事件发生的日期语焉不详；三是对可能引起对马克·吐温的声誉和形象质疑的问题采取避而不谈的态度。这种“垄断”的行为虽有维护马克·吐温形象和声誉的考虑，却妨碍和损害了马克·吐温研究与批评的健康和深入发展。但一分为二地看，佩恩为马克·吐温手稿的整理、编辑和出版还是做了大量的、有价值的工作的，应该说功不可没。

马克·吐温研究和批评经过20世纪20年代和30年代范·威克·布鲁克斯(Van Wyck Brooks)和伯纳德·德沃托(Bernard DeVoto)之间展开的那场大论战，逐步走上了现代批评的轨道。这场争论对后来的马克·吐温研究的发展走向产生了深远的影响。布鲁克斯1920年发表了专论《马克·吐温的磨难》(The Ordeal of Mark Twain)，对马克·吐温的艺术品位和晚年的悲观情结等提出了全面的批评和责难。布鲁克斯的专著在批评界引起轩然大波，成为宣告马克·吐温批评新阶段开始的标志。布鲁克斯运用弗洛伊德的精神分析学说解剖马克·吐温的成长经历和文学创作。他指出，马克·吐温表现出双重个性：既抵御习俗，又随波逐流；当一名艺术家只是他下意识的欲望，这种欲望以后又不断受到客观环境中“精神痼疾”的攻击，因为在美国芸芸众生的(包括作家的母亲和妻子)心目中，承认个性是一种罪孽，于是，马克·吐温的艺术天才步步后退，陷入绝望的境地。布鲁克斯在这本专著中试图证明：小市民的习俗、清教主义和假模假式的绅士传统，扼杀了马克·吐温的艺术个性；同时，西部这块文化的沙漠也不可能让一颗天才的种子生根、发芽、开花、结果。当然，必须指出的是，《马克·吐温的磨难》并不是严格意义上的弗洛伊德精神分析批评，所以，他的这本专著在很大程度上只是对一种假设的证明。尽管布鲁克斯的分析和论证不无偏颇之处，但他提出的问题是严肃的，也是深刻的。平心而论，他是真正意义上的马克·吐温批评的开先河者。尽管布鲁克斯对马克·吐温基本上持否定观点，但从后来的发展演进结果来看，正是布鲁克斯那刺耳的批评之声，在马克·吐温研究者圈内和学院派批评家中激起了强烈反响。从表面上看，虽然布鲁克斯的批评受到了批评界的群起而攻，其声音很快被对马克·吐温的赞扬、歌颂之辞所掩盖，但他的批评方法和观察视角无疑催生引发了后来者的理性反思。

《马克·吐温的磨难》的主题直指马克·吐温晚年悲观愤世情结的成因和发展，以及它对马克·吐温后期文学创作的影响。布鲁克斯指出：“对于那些对美国生活和文学怀有兴趣的人们来说，意义非凡者莫过于近些年来对马克·吐温的悲观主义这一问题的研究。”布鲁克斯认为，马克·吐温晚年在公众面前扮演的角色已由一个开怀大笑的哲人变成了对现代文明忧心忡忡的预言家，他已风烛残年，又饱受接踵而至的不幸事件的打击，一个历经沧桑、思想深沉的老人，对人生世事感到悲观和沮丧，似乎也不足为奇。但对于读着马克·吐温作品成长起来的公众来说，与他那幽默诙谐、充满机智、风风光光的人生和性格相抵牾的任何观点和理念，都是令人难以接受的。布鲁克斯把马克·吐温分成几个阶段进行分析。他认为马克·吐温具有的双重性格，童年就已见端倪：马克·吐温生长在一个信奉加尔文教的家庭，家里的人“个个像生了锈的机器”，相互之间像是金属在摩擦，马克·吐温过的是一种没有爱、没有欢乐的童年。他幼时有梦游症，说明他有两个性格、两个自己、两种倾向、两种愿望。他在艺术上要完善自己，却又服从于环境。他站在父亲的棺材面前，向母亲保证：他一定要做个好孩子。这是他屈服于以母亲为代表的加尔文教义，禁锢自己个性的一例。他家庭之外的环境同样糟糕。汉尼伯尔镇地处开发不久的中西部，是“文化的沙漠”，“天才的种子必然死亡”。《密西西比河上》开头几章之所以写得很有诗意，正是因为他在密西西比河上的4年是他与环境的关系最为融洽的4年：他赚钱，家里人满意；他又有机会发挥自己的个性。但他是天生的艺术家，不可能永远做领航员。内战爆发，航运萧条，他童年时代梦想的生涯被迫中断。他来到西部找矿，发财致富的社会风气又一次使他屈服，他不得不放弃艺术的愿望。马克·吐温找矿之所以失败，是因为他不可能一心都扑在找矿上。那么，他是怎样成为作家的呢？布鲁克斯是这样解释的：

他无意识的愿望是当艺术家，但这是发挥个性的事情，而发挥个性在他母亲看来是罪恶，在社会看来是耻辱。母亲和社会两个方面都要求他去做生意，而他又不可能调动起自己身上必需的能量去满足这个要求。美国作家一生中经常遇到这种难题！我们看到，这个困境终于导致马克·吐温变成了幽默家。

布鲁克斯认为，马克·吐温与奥丽薇亚·兰顿的婚姻是阻碍他成为伟大艺术家的另一个重要原因。他把奥丽薇亚讥讽为马克·吐温的“第二个母亲”，指责她认识不到马克·吐温的艺术天才，却以自己平庸的艺术趣味去删改他的作品。而马克·吐温为了赢得她的欢心，又不得不以牺牲自己的艺术品位为代价来迎合并取悦于她的那个高雅而庸俗的社会圈子。

布鲁克斯还指出，另一个对马克·吐温的文学生涯发生巨大影响的人是豪威尔斯。豪威尔斯被誉为“美国现实主义文学的奠基人”，既是卓有成就的小说家、剧作家，又是颇具影响的批评家，长期担任《大西洋月刊》(Atlantic Monthly)和《哈珀斯月刊》(Harper’s Monthly)的主编，是当时文学倾向的代表人物。马克·吐温把他当成“赎罪神父”，豪威尔斯怎么说他就怎么做，把他的批评意见当作金科玉律，而豪威尔斯是“斯文传统”中人。他主张描写“生活微笑的一面”，“力求避免使自己和读者痛苦的题材”。布鲁克斯说，“斯文传统”就是“通过豪威尔斯改造了马克·吐温”。

这里，布鲁克斯再次运用他的“双重性格说”：马克·吐温身上“那个不自觉的自我”本能地反叛豪威尔斯的艺术观点，他大骂简·奥斯汀就是一个例证，因为豪威尔斯曾经推崇简·奥斯汀为“现实主义文学的典范”。但主导马克·吐温的是他的软弱性，他心甘情愿地为豪威尔斯的审美观点所俘虏。

在布鲁克斯看来，马克·吐温在“第二个母亲”和“赎罪神父”的改造下，扼杀了艺术的自我。到了晚年他懊丧不已，连连诅咒人生。用布鲁克斯的话说：“马克·吐温谴责失败的人生，无非是表现了他自身的失败。”布鲁克斯最后是这样诊断的：

马克·吐温是一个受到扭曲的灵魂，成长受到挫折的牺牲品。精神分析学家已经介绍过无数例子，我们从这个事实可以说明他晚年的懊丧。他受到了阻碍，人格被分裂了，而且我们看到，他甚至违反了自己的本性，因此他身上的诗人、艺术家本性萎缩成了愤世嫉俗者，整个人成了精神虚弱者。

布鲁克斯的《马克·吐温的磨难》虽然引起了巨大的反响，但他的分析无疑是存在缺陷的。首先，布鲁克斯在分析马克·吐温文本时不是进行全面的考察，分清主次，得出结论，而是断章取义，只选择于自己有利的材料，来证明其理论和观点。一方面，布鲁克斯把马克·吐温的作品贬为心智不成熟的作家的作品，另一方面，他又坚持说马克·吐温本该成为伏尔泰、斯威夫特或塞万提斯。其次，布鲁克斯对弗洛伊德精神分析学说不能做到全面而准确地把握，因而运用起来显得支离破碎、华而不实，缺乏逻辑上的连贯性。其结果是，他的批评往往被自己的主观臆断所扭曲。典型的例证是，布鲁克斯在文章中竭力想要证明他所臆想的恋母情结对马克·吐温及其文学生涯产生了难以磨灭的影响，而实际上布鲁克斯并不能找出任何证据来证明这种所谓的心理因素的存在。最后，布鲁克斯对幽默的看法也不尽恰当，他把这种喜剧形式同传统的文学对立起来，看不到幽默的严肃性，暴露出他自己贵族化的偏见。

在布鲁克斯同时代的批评家中，有相当一部分人赞同或部分地赞同他的观点，但持反对意见的人也不在少数。其中最有影响，对他抨击最有力的当数伯纳德·德沃托。德沃托是著名的马克·吐温研究学者，担任过马克·吐温文稿的第二任编辑(1938—1946)，为马克·吐温文稿能向更多的研究者开放进行了卓有成效的工作，编辑、整理、出版了《马克·吐温的爆发》(Mark Twain in Eruption，1940)和《地球来信》(Letters from the Earth，1962)等马克·吐温文集，还撰写了两部马克·吐温研究的专著，为后人留下了一批马克·吐温研究的精品。在那本专为反驳布鲁克斯而写的《马克·吐温的美国》(Mark Twain’s America，1932)中，德沃托对布鲁克斯的《马克·吐温的磨难》一书中的主要观点进行了批驳。他指责布鲁克斯主要从佩恩的《马克·吐温传记》中寻找立论的依据，而佩恩所撰的《马克·吐温传记》又存在着诸多的局限，尤其是一些史料的真实性和表述的客观性一直受到同辈和后来批评家的批评和质疑。布鲁克斯的推论建立在这种不可靠的材料之上，其科学性和可信性无疑就打了折扣。德沃托的主要论点有两个：(一)正是西部文化哺育、造就了马克·吐温；(二)马克·吐温到了东部以后，并没有把自己出卖给富裕阶级，而是坚持走自己的路。德沃托认为，西部并非文化的荒漠，而是有着丰富的多元文化的底蕴。黑人、白人和印第安人都有自己的文化传统，民间传说、民歌民谣充满着西部生活的各个角落，具有粗犷、豪放、质朴、乐观的特点，极富生活气息。正是这种多元的文化背景，孕育了一批幽默作家，他们继承了西部文化的精华，形成了不同于东部的传统，这一切都为来自中西部的马克·吐温所吸收。德沃托也不赞成布鲁克斯有关马克·吐温屈服于东部社会的说法，他指出，马克·吐温夫人和豪威尔斯提出的修改意见主要是建议他删去俚语和可能得罪人的用语，不涉及主要内容，倒是去掉了西部幽默中一些庸俗、低级的东西。德沃托对马克·吐温作品中的深厚文化底蕴的分析还是颇为中肯的。德沃托说：

在他那个时代的作家中，没有一个像他那样接触这么多的美国生活的方面。他思路宽广、不安于现状，也不知道疲倦，什么事情都要探个究竟。有论者说他的幽默不针砭他那个时代的弊端，事实却是：我们经过研究发现，那个时代的弊端很少有不被他嘲弄过、讽刺过、讥笑过的。政府那些所有见不得人的东西他都评论过：总统的任职、国会、政治的基础、民主的本质、权力的蜕变、选举的腐败——包括贿赂、腐化、收买、把民众的正义当儿戏，等等。有论者说，他向当时社会上的庞然大物让步，然而用来抨击堕落的美国的那个专用词儿“镀金时代”正是他的手笔，在他题材广泛的著述中，对社会的脓包烂疮他没有不戳的。

德沃托的观点得到众多马克·吐温研究者的赞同，他们用新发表的资料充实德沃托的论点。但是，争论远没有结束。《马克·吐温的美国》主要论述西部文化语境与马克·吐温的关系，其目的与其说是要建构自己的批评框架，不如说是对布鲁克斯的某些缺乏根据的假设的纠偏。从方法论和批评视角的选择来说，德沃托并未能超越布鲁克斯。还有许多马克·吐温研究的重要问题都没有涉及，或涉及不深，个别问题甚至矫枉过正，布鲁克斯说成黑的，德沃托就说成白的。究其实质，德沃托与布鲁克斯这场论战的焦点在于如何判断社会语境对马克·吐温文学创作活动的影响。布鲁克斯认为这种影响是负面的，是导致马克·吐温不能成为伟大的艺术家的关键因素；而德沃托则认为，布鲁克斯以其贵族式的偏见漠视西部文化的深厚传统及其价值以及这种传统在马克·吐温文学创作中所起的重要作用，因而未能对马克·吐温给予积极公正的评价。

20世纪30年代中期到60年代前期是马克·吐温研究与批评逐渐实现经典化和话语资源积累，摆脱沉闷，走向另一个高潮的时期。由于一大批当时世界文坛的风云人物对马克·吐温批评的关注——他们或利用大学讲台和公共场合发表演讲，或为新版、重版的马克·吐温名著作序，或亲自撰文直抒己见——马克·吐温文本的审美价值得到较深层次的系统开发，马克·吐温在美国文学中的历史地位稳步上升。从海明威(Ernest Hemingway)到菲茨杰拉德(Scott Fitzgerald)，从特里林(Lionel Trilling)到艾略特(T.S. Eliot)，从威廉·福克纳(William Faulkner)到W.H. 奥登(W.H.Auden)，这些大师级的作家和批评家都对马克·吐温的文学成就和独特贡献给予了高度评价。海明威把马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》称为美国“一切现代文学的源头”；菲茨杰拉德认为马克·吐温是以西部的客观视角而不是欧陆的俯视眼光来审读美国的第一人；特里林和艾略特都把《哈克贝利·费恩历险记》尊为“伟大的杰作”，是美国文学中“不可动摇的典范”；福克纳奉马克·吐温为“美国文学之父”，是“第一个真正的美国作家”；奥登则从美英文学比较的角度认为《哈克贝利·费恩历险记》是“解读美国的一本关键的书”。这些评价虽然言之凿凿，持之有理，马克·吐温当之无愧，但联想到美国人有树碑立传的癖好，似乎也有拔高之嫌。况且这些大师们往往只提马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》，对他的其他作品或轻轻带过，或避而不谈，这不能不说是一个缺憾。

60年代中期以后，随着新整理的马克·吐温文稿的陆续问世，以及美国和欧陆新学派、新思潮的兴起，马克·吐温研究已然呈现全新的趋势和走向，不少学者开始从女权主义、种族问题、后殖民主义等文化批评的层面打通马克·吐温研究的新路径。霍华德·贝兹霍尔德(Howard G.Baetzhold)的《马克·吐温和约翰牛：英国的联系》(1970)，概括和分析了马克·吐温在艺术创作和思想理念上与英国历史、文学以及文化剪不断、理还乱这样一种矛盾的心理和纽带关系；肖洛姆·卡恩(Sholom J.Kahn)的《马克·吐温的〈神秘的陌生人〉：手稿文本研究》(1978)，是自20世纪60年代初以来围绕马克·吐温遗著《神秘的陌生人》的4部手稿的真伪进行的那场大争论中较有说服力的一种意见，卡恩认为，在4部手稿中，《第44号——神秘的陌生人》最为完整，也较好地反映了马克·吐温的本意；大卫·苏维尔(David R.Sewell)的《马克·吐温的语言：话语、对话和语言的多样性》(1987)，运用巴赫金的小说话语理论对马克·吐温作品的语言特色和风格详加分析；皮特·斯通利(Peter Stoneley)的《马克·吐温和女性美学》(1992)从前人的就事论事和泛泛而谈中脱颖而出，对马克·吐温作品中的“女性”价值和特质作了深入的探讨，提出了马克·吐温是男性作家中对女性审美观既大力张扬又有所保留的典型代表的观点。

马克·吐温在美国文学史上究竟地位如何，尽管到1935年马克·吐温一百周年诞辰时，学术界仍有分歧，但各家在三个层面上的看法趋向一致。(一)马克·吐温是富于美国民族特色的作家，他代表西部的民间特色。大家基本上都同意派灵顿教授的意见：“他是个真正的美国作家——在美国土生土长，用自己的思想，自己的眼睛，自己的语言创作，在他身上，欧洲的东西一点也看不见，封建文化的碎片一片也不剩。他是地方的、西部的，又是美国大陆的作家。”(二)马克·吐温是雅俗共赏的典范。他的作品，读者不论年龄大小，也不论文化修养高低，都喜欢读。这是因为他的一些优秀作品具有众多的层次，不同层次的读者都可以从中汲取不同的精神养料。他的作品既以亦庄亦谐的艺术风格沟通了他与广大读者之间的渠道，又以丰富的艺术含量进入了严肃文学的殿堂。(三)马克·吐温是卓越的语言艺术大师，其语言来自于普通大众，经过他的加工锤炼，进一步形成了具有独创性的美国文学语言，开创了一代文风。这种评价直到现在仍能为大部分马克·吐温研究者和批评家所认同。

在我国，马克·吐温作品的译介始于晚清末年。1906年3月，李伯元主编的《绣像小说》第70期刊登了被译介到我国来的第一篇马克·吐温的短篇小说“The Californian’s Tales”，译者是吴梼。随着“五四”前后新文学运动的兴起，翻译文学也迎来了自己的高潮。1921年，《小说月报》刊登了马克·吐温的短篇小说《生欤死欤》(Is He Living or Is He Dead？)。茅盾亲自为译文撰写了作家小传。在此文中，茅盾提到了布鲁克斯的《马克·吐温的磨难》，并把它推荐给中国读者，这表明国内当时已经开始关注对马克·吐温的研究与批评。马克·吐温的作品还引起了鲁迅先生的注意。1931年，在鲁迅先生的安排下，青年翻译家李兰翻译了马克· 吐温的中篇小说《夏娃日记》。鲁迅以“唐丰喻”的笔名亲自为译本作了小引。鲁迅指出：马克·吐温成为幽默家“是为了生活，而在幽默中又含着哀怨，含着讽刺，则是不甘于这样的生活的缘故了”。鲁迅先生的深刻见解常常为后人所引述。从20世纪20年代起直到70年代，马克·吐温研究在我国基本上处在一个译介的水平上。而20世纪50年代中期至60年代初，我国出版马克·吐温作品近20种，成绩不小。在此期间，一些知名学者也发表过论文并不乏颇有见地的独立思考，但毋庸讳言，这段时期的马克·吐温研究带有那个时代的明显特征：一是在批评的话语资源上过分依赖苏联的批评理论；二是按照政治需要来决定材料的取舍。这些都在很大程度上使研究受到局限。

20世纪70年代后期“文化大革命”结束后，外国文学研究的“禁区”被冲破，马克·吐温的著作也随即被解放出来。马克·吐温作品在我国被大量重印、重译、新译，为我国的马克·吐温读者和研究者提供了较为丰富的文本资源。这期间在全国主要报纸杂志上还发表了一批颇有分量和见地的马克·吐温研究论文。其中影响较大的有张廷琛的《马克·吐温与中国》(1982)、刘海铭的《马克·吐温在中国》(1985)、董衡巽编选的《马克·吐温画像》(1991)、许汝祉的《〈赫克尔贝里·芬历险记〉译者序》(1995)、王逢振的《美国民族精神的构建——〈马克·吐温小说选〉编后》(1997)等。

对于中国的读者来说，马克·吐温不但是一位伟大的批判现实主义作家，更是一位杰出的幽默讽刺大师。一百多年来，马克·吐温译介和研究在我国走过了一条坎坷不平的道路。在新中国成立后的前三十余年中，我国学者在马克·吐温研究中主要借鉴的是西方学者的批评理论；新中国成立后直到20世纪80年代初期，我们主要利用的是苏联学者的话语资源。我国的马克·吐温研究在近三十余年取得了很大的进展，为我们继续深入研究打下了一个坚实的基础。但是，在共时的层面上将我们的研究工作与国外的马克·吐温研究成果作一个比较，我们的差距是显而易见的。差距意味着距离，也意味着学术生长的空间，意味着发展的可能性。

第二节　马克·吐温批评的新思路

如前所述，马克·吐温文本中幽默戏谑、讽刺夸张的语言特色和文体风格与巴赫金小说理论的“狂欢化”概念十分契合，这就为我们提供了运用巴赫金理论，从新的视角来考察、解读马克·吐温文本的可能性。为此，我们有必要将巴赫金理论的要点和如何运用这种理论分析马克·吐温文本的方法先予以说明。

巴赫金的小说理论集中在他的两部主要著作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时代的民间文化》中。复调和狂欢是他所独创的两个基本概念。在对陀思妥耶夫斯基(Feodor Mikhailovich Dostoevsky 1821—1881)的作品进行研究时，巴赫金发现“陀思妥耶夫斯基的小说打破了小说世界的独白型统一性，他的主人公同作者平起平坐，都是主体，主人公和主人公之间也都平等，他们各有自己的意识、视野和声音，小说的整体不是统一于作者的声音和故事情节，而是形成各个主人公的意识、视野和声音的一种共存关系和相互作用”。巴赫金对16世纪法国文艺复兴时期小说家拉伯雷和19世纪俄国小说家陀思妥耶夫斯基进行深入细致的考察和研究之后，提出了小说批评理论的新构架：即“复调”“杂语”和“狂欢”。“狂欢”的概念来源于狭义和广义的狂欢节。从狭义上讲，它特指中世纪和文艺复兴时期盛行于欧洲的民间狂欢节；从广义上说，它可以泛指西方古代一切狂欢节类型的民间节庆、仪式和游艺形式。而作为文学的“狂欢”，包含两个方面的内容：“梅尼普讽刺”(Menippean Satire)和拉伯雷式的“广场话语狂欢”。

“梅尼普讽刺”作为一种古老的文学体裁，起源于公元前3世纪，由加达拉的哲学家梅尼普(Menippus of Gadara)首创，而“梅尼普讽刺”作为一种特定的体裁术语，首先采用者是公元前一世纪的罗马学者发禄(Varro，116-27，B.C.)，他把自己的讽刺作品称为“梅尼普讽刺”，这便是梅尼普讽刺的由来。从古希腊、古罗马的“庄谐体”(the serio-comical)——包括“苏格拉底对话”(Socratic Dialogue)、“筵席交谈”“梅尼普讽刺”等——经过文艺复兴时期的兼收并蓄和发展，到19世纪的陀思妥耶夫斯基式的狂欢化语言，“梅尼普讽刺”的内涵与外延早已今非昔比，它不仅仅是过去的那个“梅尼普讽刺”的简单再现，而是新意迭出。陀思妥耶夫斯基创造性地开发和利用了这些文学体裁的丰富潜力，使其成为复调的寓所和载体。

在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中(第四章)，“狂欢化”一词主要是用于表示各种受到狂欢节形式和狂欢节民间文学影响的文学和体裁形式。巴赫金以狂欢化为出发点来分析陀思妥耶夫斯基的小说，探讨了其文学作品的体裁和风格特点。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基作品的狂欢化语言主要表现为“梅尼普讽刺”和戏拟，而狂欢化语言、“梅尼普讽刺”和戏拟都是复调小说的多声部和双声语对话的典型表现手法。从中世纪开始的以“梅尼普讽刺”为主要特征的狂欢节，经过几百年的演变和发展，到陀思妥耶夫斯基这儿已达到了顶峰，但这一文学体裁的古代特点，却基本上被保存了下来。陀思妥耶夫斯基被认为是俄国19世纪社会文化转型时期承前启后的艺术巨匠。巴赫金对陀思妥耶夫斯基这样一位经典作家情有独钟，他所采用的研究思路也十分独特。除了运用“复调小说”理论外，巴赫金努力探究陀思妥耶夫斯基文本与民间文化、大众文化的渊源关系，并将这种关系提升到陀思妥耶夫斯基美学原则的核心地位。他试图从西方精英文化内部来捕捉民间文化、大众文化“他者”的声音，为阐释西方现代主义文化提供一种新的认识假设。

简而言之，“梅尼普讽刺”就是陀思妥耶夫斯基小说中所呈现的精英文化和反文化的“复调”。巴赫金概括和归纳的“梅尼普讽刺”有这样几大特点：与“苏格拉底对话”比较，“梅尼普讽刺”强调和突出了“笑的比重”，而且不受写实的限制，可以在虚构、夸张和想象的天地里自由驰骋；“梅尼普讽刺”是精神和肉体的双重幻想与冒险，是高雅与俚俗的结合；“梅尼普讽刺”是一个闹剧的世界，充满了乌托邦的理想和对现实社会的关怀。

现在我们再来看看狂欢化与陀思妥耶夫斯基创作的关系。巴赫金认为，狂欢化的“梅尼普讽刺”已渗透到文化的深层，成为一种客观的存在，在陀思妥耶夫斯基的作品中或通过“理性的哲学思想同社会题材的有机结合”，表现为“深刻的狂欢化”；或通过非常凝重的悲剧情境来发掘一种“弱化的笑声”。巴赫金在陀思妥耶夫斯基笑声最弱小的悲剧式作品中，发现笑声依然是艺术的主旋律，它象征着狂欢节精神，即世界的未完成性：“狂欢节的世界感受是没有终结的，同任何的最终结局都扞格不入。因为在这里，任何结局都只能是一个新的开端，狂欢体的形象是不断重生的。”实际上，巴赫金试图在一个黑暗、沉重、严肃和充满悲剧的时代捕捉到大众文化狂欢节的欢声笑语，这正是他竭力发掘陀思妥耶夫斯基文本中“梅尼普讽刺”和“弱化的笑声”的良苦用心。

巴赫金通过对陀思妥耶夫斯基重要作品的分析，指出了其中的狂欢化成分及其体裁上的渊源关系。巴赫金认为，对于17世纪、18世纪和19世纪的文学来说，狂欢化的一个基本来源，是文艺复兴时期的作家，首先是薄伽丘(Giovanni Boccaccio，1313—1375)、拉伯雷(Francois Rabelais，1493？—1553)、莎士比亚(William Shakespeare，1564—1616)、塞万提斯(Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616)和格里美尔豪生(Hans Jacob Grimmelshausen，1610？—1676)。陀思妥耶夫斯基对这些作家和作品都非常熟悉和了解，而对陀思妥耶夫斯基产生影响最大的，则是莎士比亚和塞万提斯。此外，伏尔泰、狄德罗、巴尔扎克、乔治·桑、雨果、狄更斯、爱伦·坡等人的作品也对陀思妥耶夫斯基产生过重要影响。在对狂欢化传统和渊源作了一番考察之后，巴赫金从更为宽泛的层次上对狂欢化作了界定：

狂欢是几千年来全体民众的一种伟大的世界感受。这种世界感知使人解除了恐惧，使世界最大限度地与人接近，也最大限度地使人彼此接近(一切全卷入了自由而亲切的交往)；它为更替演变而欢呼，为一切变得相对而愉快，并以此反对那种片面的严厉的循规蹈矩的官腔；而这种教条式的官腔对演进与流变充满了敌意，总企图把生活现状和社会秩序现状绝对化起来。狂欢式的世界感受就是要把人们从这种一本正经的官腔中解放出来。

巴赫金则在其另一部著作《弗朗索瓦·拉伯雷与中世纪文艺复兴时代的民间文化》中，分析了狂欢的语言，并将它归纳为：其一，公共广场上的大众语言；其二，赞美与诅咒同时并用的双声语式复调；其三，弘扬“肉体的低下部位”的亲昵、粗俗、“肮脏”和“卑贱化”的语言。这些狂欢节的语言特征形成了拉伯雷作品的别具一格的“怪诞现实主义”。作为大众文化的象征，狂欢节的语言是欢乐笑谑、嬉戏嗔骂、充满幽默的大众语言，它与统治阶层的官方话语和精英文化的严肃、庄重、崇高、典雅、保守、僵化和封闭等特征相互对立、泾渭分明。拉伯雷的公众广场语言和陀思妥耶夫斯基的“梅尼普讽刺”构成了巴赫金对狂欢节语言理论概括的两个方面。

巴赫金指出：“这个广场上所有的表演，从狂呼乱吼到专场演出，都有某种共同之处，洋溢着自由、开放、亲昵的气氛……广场是一切非官方活动的中心，在官方秩序和官方意识形态内，广场保留了某种‘治外法权’。广场永远与人民同在。”广场上的亲昵笑骂体现了“赞美与诅咒”同时并举的话语特征，正是在这种亲昵的笑骂之中，一切传统和现实的等级制度訇然崩溃，暂时地被抛到了九霄云外，荡然无存。广场话语充分表达了生命的蓬勃变化和内在活力，体现了大众文化的开放性、未完成性与生命的未完成性的和谐统一。广场话语的笑骂离不开一个“脏”字。粪便排泄是狂欢节“愚人宴”上的一个重要主题，如被尿水浸泡和淹没的场景就频频出现在拉伯雷的《巨人传》中。伴随着笑骂和粗话的脏物和污秽是狂欢节广场话语的重要形象，而且，在巴赫金看来，这也与农业文明一脉相承，因为污秽和脏物往往象征着大地的肥沃，象征着再生、丰饶和生机盎然的生命形象。肮脏、污秽、羞辱、毁灭，这些与排泄连为一体的文化联想，常常使我们忘记了它本身其实也是自然生态循环中不能缺少的一个环节，忘记它与丰饶、富庶、再生和创新的天然关联。人类的文明和进步其实都是以原生态的生命形式的丰富和勃发为物质基础和前提的。显而易见，巴赫金对农业文明的“自然人性”的推崇，体现了一种对冲击封闭的、死气沉沉的官方意识形态的渴望，表达了一种对浪漫主义加现代主义的农业文明的憧憬。巴赫金通过对狂欢节广场话语的褒扬和肯定，把广场话语置于狂欢节文化审美的中心地位，无疑体现了一种观念上的拨乱反正。

根据以上的讨论，我们可以做出两点概括。第一，巴赫金的狂欢论所涉及的主要是两种话语结构：以拉伯雷为代表的广场话语和以陀思妥耶夫斯基为代表的梅尼普体。这两种话语体裁在很多时候都互相交汇、互相融合，没有截然的分界。第二，巴赫金把“狂欢”从一种人类节庆和宣泄感情的仪式，上升转化为一种具有普遍意义的文学形态。文学，尤其是小说，它的一个重要的功能，就是宣泄感情，因此，“狂欢”也就成了文学的一种基本特征。“狂欢”理论作为巴赫金文化理论构架中的重要组成部分，揭示了人类生命力和创造力在文化、文明、文学的形成和发展中的能动作用，阐明了大众文化与精英文化既互相矛盾、互相冲突，又互相包容、互相补充的辩证关系。狂欢化意味着不同层次、不同声部的思想意识和价值观念，在相同的时间和空间里平等地相处和对话。狂欢化的本质，就在于颠覆所谓的官方意识形态，在于从这种颠覆行动中消解官方意识形态对话语进行牢牢控制的霸权，从而获得话语的自由，并最终获得人性的解放。

第三节　马克·吐温文本与“狂欢”理论

任何一种批评理论和模式在用于分析文学现象时，都必须注意其适用性和可行性。而我们选择和借鉴某种批评理论，其目的是力求打破原有的思维格局，给我们以新的启示，深化我们的研究领域，拓展我们的批评视野。在我们对巴赫金的狂欢化理论作了一个简单的概述之后，我们面临的问题是，马克·吐温文本与巴赫金的狂欢化理论究竟有哪些契合点？巴赫金理论之于解读马克·吐温文本的普适性意义何在？其可行性如何？

考察马克·吐温的一生及其文本，我们发现这样一个事实：他那丰富多彩却又充满艰辛的人生经历带有鲜明的时代特征，决定了他的文本的多样性和多声部。马克·吐温语言的最大特点就是对多声部和不同声部运用得驾轻就熟，从而凸显出美国南方的文化特质。而正是这种多样性和多声部，又孕育了马克·吐温批评的多元化。在马克·吐温的文本里，我们感受到一个狂欢的广场，在那里，白人和黑人、男人和女人、上等人和下等人、顽童、弃儿、酒鬼、骗子、强盗、天使与恶魔、富人与穷人……一个个原生态的人物形象登场亮相，各种意识形态在这里磨砺、交火、碰撞，形成了众声喧哗的话语狂欢。狂欢化特征决定了马克·吐温文本既颠覆又建构的功能：它颠覆的是被当时美国东部精英文化奉为圭臬所秉承下来的欧洲上流社会传统观念的主流意识形态及其话语体系，建构的是具有鲜明美国特色的文学话语。换言之，话语的狂欢化使得马克·吐温的文本成为一个不断获得新能量的开放系统，并因而具有无限丰富的解读可能。

一、漂泊意绪——狂欢化的主题

巴赫金认为，西方文明史上古希腊、古罗马的文明转型，文艺复兴，19世纪至20世纪是三个文化转型的高峰时期，而杂语现象是这种文化转型期的最本质的特征。马克·吐温生活在一个被他命名为“镀金时代”的社会大变动的时期，这也是美国历史上一个极为重要的文化转型期。马克·吐温既是这个时代的命名者，又是这个时代中的一个飘零人。漂泊的意绪不仅贯穿他人生的始终，也化作一抹浓浓的情结，浸润、延展在他的大多数作品之中。马克·吐温的漂泊，既是对心灵和肉体的放逐，又是一种生存的状态和生命的形式；既是个人主义价值观对人生意义的拷问，又是那个特殊时代的一种形而上的观照和形而下的契合；既是一种规避、一种逃离，又是一种追求、一种探询：他规避和逃离的是文化上的一元权威和“独白主义”，追求和探寻的是对镀金时代“杂语”现象最佳的文学表达方式。可以说，马克·吐温一生都在漂泊，都在寻找自我。密西西比河上4年领航员“南下”“北上”的生活，投身于“淘金热”的西征，成家立业、开创事业新天地的“东进”以及周游世界的历程，构成了马克·吐温的人生轨迹，流浪、逃遁、旅行也就自然而然演化成了其作品中反复出现的主题。正是这样的漂泊经历，使他得以亲历处在巨变中的美国社会生活中一个又一个的狂欢情景，得以深刻洞察这个时代里美国社会的本质特征，为他后来的文学创作提供了丰富的素材和资源。可以说，正是这种漂泊的经历和漂泊的意绪聚敛成马克·吐温文本狂欢性的源头，使马克·吐温的作品具有极其鲜明的狂欢化色彩，从众多的层面表现了狂欢的主题。

需要说明的是，我们在本文中所指涉的“漂泊”和“漂泊意绪”与所谓后现代语境中的漂泊既有相似之处，又有区别。如前所述，马克·吐温既是“镀金时代”的成功者，也是那个时代的落魄人。说马克·吐温是一个成功者，是因为他在漂泊、探索和寻求的过程中，对众多原生态的文学形象和语言矿藏进行了细致地发掘和整理，形成了独特的，可登大雅之堂独具美国“腔调”的文学话语；也正是因为他对这套话语体系的纯熟把握，使得他成为“镀金时代”的立言人。马克·吐温之所以成功，另一个原因是他对文学的商业价值的深刻理解和卓有成效的身体力行。尽管他失败过，而且还一度破产，但他是公认的最出色的文化和文学制造商和经销商，也是天涯沦落人。尤其是在他的晚年，“镀金时代”的社会现实令他失望，生意场上的败绩和亲人的病故，都给他的人生道路投上了浓重的阴影，促使他更多地从哲学的层面来思考人的价值命运。

根据马克·吐温的人生轨迹和文本生产的状况，我们可以把他的创作生涯分为3个阶段：成长阶段(1852—1872)、成熟阶段(1873—1893)和晚年阶段(1894—1910)。其中第一阶段的文本特色大致属于广场话语的范畴，轻松诙谐，笑声不断；第二阶段的文本则以梅尼普体(Menippea)为主要特征，展现了一幅“镀金时代”众声喧哗的“广场”画面；第三阶段的文本主要特点是“弱化的笑”和戏拟反讽。如果追根溯源，我们完全可以从马克·吐温文本的狂欢化特征中窥见其与拉伯雷、塞万提斯和莎士比亚等前辈的渊源关系。不管是早期的幽默小品(如《跳蛙》)，逗笑的段子(如《论自慰的科学》)，充斥污言秽语(scatology)的名篇《1601年》和打趣助兴式的各种演讲(如《在惠蒂埃生日宴会上的演讲》)，还是诸如《汤姆·索亚历险记》《哈克贝利·费恩历险记》等长篇小说，狂欢化的主题、话语和人物形象响彻耳畔，跃然纸上，扑面而来。

马克·吐温文本所承载的漂泊意绪反映了镀金时代的特征，体现了文化转型期各种不同的意识形态之间的对话关系，从而也印证了马克·吐温文本与巴赫金理论在时代背景、渊源继承和文体特色等方面的契合。

二、种族平等——自由的悖论

种族平等一直是人类追求的目标，但也一直是一个现实的难题。几千年来，发生在种族之间的冲突从来就没有间断过，因而种族关系也就成为不同时代的作家既爱又怕的表现主题。不同的种族如何进行平等的对话，在狂欢节的公共广场上如何让代表不同种族的声音真实地透露出语言杂多的时代特征，这是马克·吐温及其所有同辈作家所面临的一个两难抉择。在种族问题上，马克·吐温向来是一位有争议的作家。翻开马克·吐温文本的接受史，其作品在各个时期的审查表和禁书单中都榜上有名。马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》和《傻瓜威尔逊》是两部涉及种族问题和种族关系的小说。对这两部作品的评价历来都是见仁见智。1884年，《哈克贝利·费恩历险记》一书甫一出版即被列为禁书。虽然查禁者指斥该书“文法错误，语言不纯”“粗野下流，难登大雅之堂”“它教人扯谎，鼓励偷窃，”但深究其遭查禁之原因，亦与此书揭露种族主义的主题和所谓的“政治不正确”不无关联。然而，到了1982年，一位黑人家长给报纸写信，指责《哈克贝利·费恩历险记》给非裔美国人带来亵渎和侮辱，建议将它从中学生阅读书目中撤走，以保护黑人青少年的情感和身心健康。这位黑人父亲提出指控的依据是，带侮辱意味的“黑鬼”(nigger)一词在书中反复出现，而书中刻画的逃亡黑奴吉姆则一直是小说中被戏弄被嘲笑的对象。著名的黑人女批评家费什金认为，马克·吐温在他一生中的前30年，一直是一位种族主义者。因为马克·吐温在其自传中曾回忆道，在他的求学时代，他对“蓄奴制并不反感”。他“并不觉得它有什么不对”，没有人对这种制度提出过挑战，当地的教堂鼓吹的是“上帝接受蓄奴，认为这是一件神圣不可侵犯的事”。但她同时又认为，马克·吐温后来在种族主义问题的态度上发生了很大变化。事实上，马克·吐温在种族主义问题上是有一个认识过程的。南北战争之前，认为蓄奴乃天经地义、理直气壮的人，在美国何止成千上万。马克·吐温童年、少年时期生活过的田纳西和密苏里都是蓄奴州，他自己的家里也曾有过黑奴。因此，马克·吐温受到社会和家庭的影响，认为蓄奴是毋庸置疑的成规应该是十分正常的。实际上，他从童年起就在家乡汉尼泊尔跟黑人儿童保持着一种非常自然、闲适的关系，和他们一起玩耍，一起在林中追逐嬉戏，一起在河里游泳，一起聊天，对他们有了深厚的感情，对他们所受苦难的了解也逐步加深。在他的自传中他还写道，“所有的黑人都是我的朋友”“我爱上了这个种族的某些优良品质”“直到现在，我还是像当年一样，一见到黑面孔，心里就高兴”。马克·吐温与来自废奴主义者家庭的奥莉薇亚·兰顿结婚以后，他与东部前废奴主义者们有了经常的接触，这也使得他能够在19世纪60年代后期去反思他的一些观点。他在为《布法罗快报》所撰写的一篇社论中对私刑进行了抨击，这标志着他在这一问题上看法的改变。

马克·吐温此后论及种族问题的主要作品——《哈克贝利·费恩历险记》(1885)和《傻瓜威尔逊》(1894)——用讽刺和反讽揭露了种族主义这一主题。他在这两部小说中所使用的文本策略，常常使读者完全误解他的本意，或者对他所想要表达的信息作完全相反的理解。所以，马克·吐温原本为了避开因直接揭露种族主义而被查禁所采取的文本策略，由于读者对他反讽的误读反而导致了把《哈克贝利·费恩历险记》作为“种族主义”作品而加以查禁的事件，同一本书在不同的时代因截然相反的原因而遭查禁，这恐怕是马克·吐温始料未及的。这一奇特的文化现象其实正是在不同历史语境中采用不同的“政治正确”标准解读与阐释文本的结果。

显然，随着少数者话语非边缘化时代的到来，我们对文学经典的解读与阐释又增添了新的丰富性和可能性。于是，用今天的意识形态标准去解读和阐释过去的经典也就成为一种时髦。但是，如果把《哈克贝利·费恩历险记》放进“政治正确”的量具里，我们将为这样的问题所深深困扰：作者与作品的关系是什么？文学的社会功能是什么？一部小说的经典地位是不是文化霸权和种族关系短视行为的证据？我们似乎得推翻以前的规范，重新建构一套批评的标准。而由于种族、文化、性别、宗教的差异，要建立一套大家都认同的基本原则几乎是不可能的。这便是我们在重新阅读《哈克贝利·费恩历险记》和《傻瓜威尔逊》时所面临的难题。众所周知，产生于特殊的历史背景的文学作品，并不是一个不受外部规律制约的独立自主的封闭体系，而马克·吐温的这两部作品作为19世纪八九十年代政治意识形态大气候下的产物，亦莫能外。因此，当我们从文本出发对这两部作品进行考察的时候，就必然要涉及诸如意识形态、历史背景、文化惯例等文学内部结构以外的因素。从这一点上看，要想从多层面完整地把握和解读马克·吐温文本中的种族关系，巴赫金的理论是一个切实可行的选择。

三、女人——腼腆的对话者

女性作为马克·吐温文本的一个声部，既反映了他那个时代对于女性的评价，更显示了女人作为社会性别构成的另一半的话语地位和话语特征。对于女性在马克·吐温的生活中和作品中分别扮演了什么样的角色这个问题，批评家们也是颇有争议。争论的焦点是一个问题的两个方面：一种观点认为，女性窒息了马克·吐温的艺术天才，她们对马克·吐温的文学创作的影响，即便不是毁灭性的，至少也是消极的、负面的。一句话，“女人是马克·吐温的祸水”。另一种观点则认为“马克·吐温是女人的祸水”，持这种观点的批评家指责马克·吐温在其作品中剥夺女性充分参与各种社会生活的权利，使她们无法实现自身的价值。在这些批评家看来，马克·吐温在刻画女性人物时显得力不从心，他笔下的女性形象往往缺乏正常、健康女人所具有的生命活力。值得注意的是，持第一种观点的基本上是男性批评家，而持第二种意见的大多是女性批评家。

范·威·布鲁克斯是上述第一种见解的主要代表人物。他在《马克·吐温的磨难》这本专著中指责女人，尤其是马克·吐温的妻子丽薇对马克·吐温作品的审查、删改和阉割。他认为丽薇那东部上流社会的编辑观和女性价值观抽去了马克·吐温那雄浑、粗犷的西部文风和情感，毁了他艺术家的前程。因为她“对雄浑与亵渎和粗俗之间的区别缺乏公正的把握”，另一位批评家贾斯丁·凯普兰(Justin Kaplan)在他所写的传记《克莱门斯先生和马克·吐温》(Mr.Clemens and Mark Twain，1966)中，则批评丽薇逼迫其破产的丈夫，执行一项马不停蹄的演讲计划来偿清债权人的债务。凯普兰还强调说，马克·吐温对爱女苏西那柔弱、雅致的趣味表示默认，有助于说明他为什么会对创作《圣女贞德传》和《王子与贫儿》这种低劣、滥情的作品抱有热情。在布鲁克斯和凯普兰看来，不管女人是否参与了改编他的作品或者改造他的人品，是否增大了家庭开销而迫使他粗制滥造，或是给他设立道德的规则使他无法动笔，总之，她们是“马克·吐温的祸水”。

豪威尔斯和德沃托这些马克·吐温的早期推崇者们也注意到了其作品中女性形象的势单力薄。豪威尔斯1910年谈及马克·吐温所刻画的女性人物时说：“我认为他在这方面(描绘女性人物时)并不常常像他描绘男孩或男人时那么成功，显然是因为他对这方面缺少足够的兴趣。”但他认为“真正的”“美国”主题的特点在于它摆脱了女性的影响。

值得注意的是，布鲁克斯与德沃托在马克·吐温与女性关系问题上的态度其实并无实质上的差别。布鲁克斯表面上是把丽薇作为高雅传统的代表来抨击，实际上则是男性对女性以某种特殊的形式进入话语的中心所表示的不满和反对。他的关于“马克·吐温的伟大之处在于他部分地摆脱了女人和女性价值观”的论断，激起了德沃托对那种“极端男性文学传统”的热情，因为这种传统崇尚的是“摆脱女性的影响”。正如詹姆斯·考克斯所指出的那样：“尽管德沃托充满激愤地驳斥布鲁克斯的观点，他谈到丽薇时用的是相同的轻蔑言辞。”布鲁克斯和德沃托都暗合了弗雷德·刘易斯·帕迪在《属于女性的五十年代》中所表达的观点：“美国历史上最糟糕的时刻”当属“女性对正直的男子气概的歪曲所造成的后果”。

20世纪70年代，随着女性主义批评的兴起，对马克·吐温与女性关系的评价有了截然不同的看法。这便是第二种观点产生的历史语境。在这二十年间，一批风头颇劲的女权主义批评家，如玛丽·艾伦·高德(Mary Ellen Goad)、朱迪斯·福莱尔(Judith Fryer)、乔伊丝·沃伦(Joyce Warren)、伊曼纽埃尔·迪尔(Emmanuel Deal)，以及维尔玛·加西亚(Wilma Garcia)等，提出了“马克·吐温是女人的祸水”的论点。她们对马克·吐温在其作品中不能让女人拥有充分实现自己价值的生活而对他大加挞伐，指责他对其生活中真实的女人施加了负面的影响，损坏了其家庭中所有女性成员的健康。她们还指责马克·吐温在小说中让女性充当俗旧刻板的人物，或迫使她们在他的生活中扮演卑微谦让、自我毁灭的配角。

然而，不论“女人是马克·吐温的祸水”或者“马克·吐温是女人的祸水”，这两种观点都难免失之偏颇。在狂欢化这一大的话语构架下，我们可以这样说，马克·吐温生活中和作品中的男女关系，归根结底还是一种对话关系，而且是一种平等的对话关系。如果我们把马克·吐温文本中女性的各种声音放回到原先的那个初始场景中去，我们就会发现，她们无疑也是狂欢中的对话者和表演者，尽管她们似乎有些腼腆，尽管她们的许多表演是在过了半个多世纪后才正式出现在观众和读者的面前。不可否认，马克·吐温塑造的女性形象为数不多，其中的一些也确乎不够丰满鲜活，但他笔下却也的确出现了一批体现众声喧哗、多声部、多层次的女性形象。其实，对马克·吐温来说，女人的世界应该是一个天真无邪的世界，一个美丽纯洁的世界，一个童话的世界。女人既是马克·吐温的学校，又是马克·吐温的文本。可以认为，马克·吐温与女性的关系在一定程度上体现了马克·吐温的某种话语策略。这种策略虽然在某种程度上削弱了马克·吐温文本的狂欢化特色，但从当时的社会文化语境来看，这种策略对于文学生产又是非常必要的。

四、多声部的交响——话语的狂欢

一百多年来，对马克·吐温的评价虽然一直都充满了争议，但这丝毫没有动摇其经典作家的地位。这是因为：(一)马克·吐温采取的话语策略使其文本不断被误读，被视为主流意识形态的异端而被查禁，但这种查禁并不能将其斩尽杀绝或斩草除根，一俟时机成熟，便会“春风吹又生”，其地位又开始大幅反弹，回到主流话语的中心；(二)马克·吐温文本的狂欢特征代表了“镀金时代”这一美国历史上的重要文化转型期对一种新的文学话语的呼唤与期盼，而马克·吐温正好顺应了这一潮流，对普通大众的话语资源加以利用并略施改造，使它能雄赳赳、气昂昂地与高雅传统平起平坐；(三)马克·吐温文本的狂欢化特征使得他的话语对主流意识形态具有了多层面的颠覆性，这些颠覆性往往此消彼长，因而成了不同历史时期被查禁的原因。

马克·吐温身后留下了大量的未出版、未完成的文稿。这些文稿的不断整理、编辑和出版，既为马克·吐温的文库增添了财富，又照亮了马克·吐温画像的某些阴影部分，使我们熟悉的马克·吐温画像发生了某种程度的改变，这种改变便成为一种马克·吐温的陌生化的“物质”基础。由于马克·吐温文本所具有的多层面的颠覆性，任何一种批评话语都难以统摄其丰富多彩的内在性，因而它就具备了某种永恒的“政治不正确”特征，这是马克·吐温陌生化的内在逻辑。马克·吐温的这种陌生化，无疑为马克·吐温批评话语的生产提供了新的文本资源，成为一种新的审美动力。

马克·吐温的文本表现的是各种各样的对话关系：种族的对话，性别的对话，儿童与成年人的对话，东部与西部的对话，高雅文化与低俗文化的对话，南方与北方的对话，人与自然的对话，等等。这些对话关系的总和便构成了马克·吐温文本的狂欢。

巴赫金在其《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中指出，狂欢有“整整一套表示象征意义的具体感性形式的语言”，这种语言虽然无法准确地译成文字的语言或抽象概念的语言，却可以转化为“艺术形象的语言，也就是说转为文学的语言。狂欢转为文学的语言，这就是我们所谓的狂欢化”。在巴赫金的文化转型理论中，狂欢理论阐发了杂语现象的特例，鲜明生动，引人入胜。其中提出的问题，为我们开拓出了一个观照文本和话语的崭新视野。巴赫金溯源西方文化内部的他者的声音，在中世纪和文艺复兴时代的民间文化狂欢节中，找到了反叛与颠覆的强音。这是一个歌颂肉体感官欲望的反文化和大众文化之声，以对抗官方文化、神学和古典文化。这是一个阳光明媚、纵情欢歌、开怀畅饮的真正平民大众的节日。狂欢作为文化离心、多元、反叛的代表，是文化转型期杂语现象最生动的体现。

巴赫金把话语狂欢化的主要内容归纳为4点。

(一)在狂欢中，对普通的即非狂欢生活的规矩和秩序起决定作用的那些法律、禁令和限制都被取消了。首先被取消的是等级制，以及由等级制所衍生的畏惧、恭敬、仰慕、礼貌等，由于人们之间不平等的社会地位(包括年龄差异)所造成的一切现象。人们相互间的距离不再存在，生活中被不可逾越的等级屏障所隔绝开来的人们，可以在狂欢广场上进行随便而亲密的接触。这种对等级制的颠覆和消解在马克·吐温的作品中可谓比比皆是：从长幼关系(汤姆和波莉姨妈，哈克和父亲)到主仆关系(黑奴吉姆和沃特森小姐，罗克珊娜和德利斯科尔)，从种族关系(哈克与吉姆，瑞切尔大妈和克先生)到男女关系(海尔菲尔·霍奇吉斯与国王，夏娃与亚当)，从君臣关系到尊卑关系(王子与贫儿)，一切都发生了改变，进入了平等对话的“广场”。(二)在狂欢中，人与人之间形成了一种新型的相互关系，一般而言，这种关系通过具体、感性的形式，半现实、半游戏的形式表现出来。狂欢中的人际关系实际上是对非狂欢式生活中强大的社会等级关系和权威的一种颠覆和反叛。插科打诨——这是狂欢世界的感受中的又一个特殊范畴，同亲昵接触这一范畴有机地联系在一起。(三)狂欢中的笑话是对等级制度和神学的亵渎，即以随意而亲昵的态度，来对待一切，包括价值、思想、现象和事物。狂欢节使神圣和粗俗，崇高与卑下，伟大和渺小，睿智与愚蠢等接近起来，团结起来，定下婚约，结成一体。狂欢颠倒了官方意识形态的政治等级和宗教等级。狂欢赞美的是生命力，是生命的创造和消亡，诅咒的是一切妨碍生命力的僵化、保守力量。(四)狂欢中出现了“上下倒错”和“粗鄙化”倾向，即狂欢式的冒渎不敬，主宰精神、意志、灵魂的“上部”和主宰生殖、排泄的“下部”的错位；以及对神圣的文字和箴言的模仿讥讽等。马克·吐温对传统的话语关系的颠覆，正好与巴赫金理论的精神实质相吻合。

马克·吐温的作品常常被看作是豪放而充满活力的西部边疆和高雅、圆熟的东部海岸——对立的传统和文化的交汇点。同时，马克·吐温的作品也是语言的汇合点——粗俗的方言俚语和上流社会的高雅语言、口语传统和书写语传统的汇合点。巴赫金在其《对话的想象》中描述了这样一种语言和文化现象——“杂语”(heteroglossia)。每当低俗语言和高雅语言之间建立起一种辨证的相互关联之时，这种文化现象便经常伴随一种新文化的形成而出现。语言杂多为文学文本提供了一种辨证的张力——一种语言间的对立关系，一种由语言来传达和表征的世界观之间的关系。我们将其作为美国西南部荒诞故事共时发展的一部分来观察的这种张力，被历时地浓缩在了马克·吐温的作品里。在滑稽模仿中的每种世界观，每种语言都观察着另类语言，并通过疏远和戏弄来对其加以描述。

根据巴赫金的解释，狂欢节有两大特点。首先，它是平民大众自发自愿的节日。“人们在其中生活，人人参与，因为狂欢节的观念包容了全体大众。”其次，公共广场是狂欢节理所当然的场所。“广场是全民性的象征。在狂欢化的文学中，广场作为情节发展的场所，具有了两重性、两面性，因为透过现实的广场，可以看到一个进行随便亲昵的交际和全民性加冕脱冕的狂欢广场。就连其他的活动场所，只要能成为形形色色的人们相聚和交际的地方(当然是情节上和现实中都可能出现的场所)，如大街、小酒馆、道路、澡堂、船上甲板等，都会增添一种狂欢广场的意味。”人人都参与其中，忘却自我，在狂欢的广场充分享受与他人平等的话语权利，这也正是马克·吐温文本的特色之一。在马克·吐温的作品中，小到哈克与吉姆的木筏子，中到哈德莱堡的市政厅，大到整个的伦敦街头，都可以看到各种狂欢化的表演。如果我们把巴赫金对狂欢节的定义放在今天的批评语境中加以观照，我们可以得出这样的推论：狂欢化的核心就是对主流话语和主流意识形态的颠覆。而“狂欢广场”或“公共广场”体现的则是文学文本为边缘话语提供的生存和活动空间。

综上所述，我们从4个方面论证了马克·吐温文本与巴赫金狂欢理论的契合点，以及批评实践中广泛的可操作性。我们对狂欢化的把握可以从以下几个方面入手。

(一)狂欢化的定义。在借鉴巴赫金理论的基础上，我们对狂欢化的定义是：一种多声部，涵盖各种不同层次、互不融合的意识形态的对话关系的语言表述。它的核心是体现文本对主流意识形态的颠覆。多声部、不同层次、互不融合的各种意识形态的同时存在是话语狂欢的最基本的特征。这种多声部和不同的意识形态层次是通过不同读者的阐释而得以实现的。(二)狂欢化的表现形式及其功能。在马克·吐温的文本中，话语狂欢的表现形式主要有生与死、愚与智、祝福与诅咒、夸奖与责骂、加冕与脱冕等合二而一的成对形象。(三)反讽和滑稽模仿是马克·吐温幽默的主要特色，也是话语狂欢的重要内容。(四)脱离正常轨道的生活是狂欢化的前提，也是马克·吐温话语狂欢的重要条件。在马克·吐温的文本中，脱离正常轨道的生活几乎随处可见：从《汤姆·索亚历险记》中汤姆的数度出逃，到哈克与吉姆的“岛上相逢”；从《王子与贫儿》的汤姆·康第与爱德华·都铎的环境互换，到《百万英镑的钞票》中的流浪汉亚当斯成为那张巨额面值的钞票的临时拥有人。这些从正常的生活情境出轨而来的场景是话语狂欢的基础。