绪论

本书题为“晚清民初词体声律学研究”，是以书写词学学术史的思路与方法，以晚清民初词体声律研究成果为考察对象，补强词学研究的相应薄弱环节，打下撰写完整词体声律学史的基础。

一、词体声律界说

长期以来，词体学虽然在词学体系的建构中从不缺席，实际研究成果却十分薄弱。21世纪以来的十五年中，词学研究（理论方面）的新进展集中在词史、词派、传播接受、词文化及词学史诸领域，词体学及词体学史研究基本没有涉及。^[1]造成这种格局失衡的原因之一，是词体学自身理论体系的不成熟，而其根源在于对词体构成与特征的理解和阐释不够科学。有鉴于此，笔者不揣浅陋，尝试建构词体声律学，以词体音乐性为本，以词乐音律和汉语格律为双轨，统摄词调、词韵诸要素，推进词体理论建设。

对词体声律概念的界说，是建构词体声律学的关键。总的来说，和词律、格律、声调等习用概念相比，词体声律这一概念更能统摄词体体制的复杂性和特殊性，也更可体现词体发展的历史轨迹，这与声律的内涵的变化有直接关系。

（一）声律

声律一词历史悠久，就其在历代典籍中的使用来看，主要有两方面含义：一是属于音乐学范畴，最初指五声和十二律，后来成为音乐规则的总称，和音律、乐律同义；二是属于语言文学范畴，指文辞声韵规则，近于格律、声调。在汉语文学发展史上，声律常常兼有以上两方面含义，在不同阶段、不同文体上侧重不同。

先秦时期，声律即音律，是五声和十二律的合称。此时诗乐一体，《诗经》所收皆为歌诗，言“声律”即指以音律对歌诗之声进行规范。如《尚书·舜典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”孔安国注曰：“声谓五声，宫、商、角、徵、羽。律谓六律六吕。十二月之音气，言当依声律以和乐。”也正因为诗乐不分，加之人们对汉语言本身的音节声调尚未自觉，所以声律作为音乐之律客观上也统摄语言声调。后世在讨论文辞的韵律节奏时仍然沿用声律这一概念即肇端于此。

汉魏六朝时期，声律的含义有所扩大。它不仅作为音乐范畴继续存在，并影响汉魏乐府等音乐文学，还被用来指称文辞的韵律节奏。在作为音乐概念的声律（主要是五声）进入文学领域，成为文学批评术语的同时，以永明声律论为代表的文学声韵理论又反过来充实了声律的内涵。

这一时期五声成为文学批评术语，与人们对于汉语音节声调的逐渐自觉有关，与诗乐分途，古诗和辞赋脱离音乐成为文学新传统也有关系。在诗赋创作过程中，受歌诗传统的影响，时人开始用五声来形容汉语文学声调的抑扬律动之美。^[2]《西京杂记》载司马相如论赋曰“一经一纬，一宫一商”，是较早以宫商为言说方式、体认文辞律动之美的表达。到南朝沈约等人推出永明声律说，倡言“四声八病”，不断借用五声的高下不同来表达诗歌声调的变化，如沈约提出作诗应“宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响”（《宋书·谢灵运传》），萧子显概括永明体诗也称“约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为永明体”（《南齐书·陆厥传》）。永明作家的诗文创作普遍以字声高下模拟音阶变化来追求音乐美感。五声进入文学领域，成为文学批评范畴。

当然，永明声律论的贡献，或者说永明声律论中的“声律”，主要指在诗文中运用的四声律。这标志着一套音律之外的新声律系统在文学中开始形成。声律的内涵自此得到扩充，不仅包括宫商律吕等音律内容，也包括四声八病一类的格律内容。它不再专属于音乐学，而成了文学中重要的理论范畴；其旨归不再仅是诗乐关系的协调，还有文本内部的声调平衡。如《文心雕龙·声律》篇提出“吹律胸臆，调钟唇吻”，要求作家本于性情，以文字之声调，体现音乐般的和谐。

唐宋以降，声律仍或作为音乐学名词，或作为文学理论名词，其具体内涵随着音律和格律理论的发展而不断丰富。而声诗、词、曲等音乐文学样式的声律则通常体现为音律和格律的有机结合，这是声律内涵的新变化。一方面，音乐体制、样式不断增减、变化，要求与之相配的文辞体式也随之而变，如“隋唐以来，声诗间为长短句”（《词源》）；另一方面，自永明声律说而逐渐成熟定型于唐代的古近体诗律，已形成强大的诗文格律传统，在此后每一种文学样式中传承和嬗变。所以从原理上说，词、曲等音乐文学样式的声律当既包括所属音乐之音律，也包括所含文辞之格律，还包括二者之间的配合。

综上所述，“声律”这一概念虽然最早是由文学向音乐“借”来的，但随着汉语言和汉语言文学的发展，诗文格律自成体系，反过来充实了声律的内涵，使之成为音律和格律的综合。《诗大序》曰“情发于声，声成文谓之音”，宋代词学家王灼就此发挥道：“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐。歌永言即诗也，非于诗外求歌也。”^[3]在歌诗一体的传统中，声律不仅仅是文字或演唱或宫调单方面的声律，而是“歌永言”也就是诗（词）这一整体的声律；将其析成音律和格律不是不可以，但我们更应该整体视之，重视两者的联系。当然，不同文体与音乐结合的不同阶段，音律与格律的发展程度、存在状态、相对地位有所不同。

（二）词体^[4]声律

把握住了声律的内涵，就可以对词体声律进行界说了。词体声律概指词体体制规格与构成法则，包括句度伸缩、字声抑扬、韵协变换和按谱行腔等方面的调配规律与节奏呈现。它既受词乐的制约，包含音律的映射，又继承和发展了诗文格律而富于汉语言的内在音乐性。可以说词是“音乐语言和文学语言紧密结合的特种艺术形式”^[5]，词体声律是词乐音律与文辞格律的有机结合，词体之“声”是“外在音乐”宫商律吕与“内在音乐”汉语声调的合奏^[6]。

横向来看，词体声律当包括以下几个方面：一是词调，包括所属宫调及调律、题材、声情等；二是章律，包括词调常体、标志性声律、分片及与乐段的配合等；三是句律，包括单句、复句、句群、句序及与乐拍的配合等；四是字律，包括平仄、四声、阴阳清浊及与乐音的配合等；五是词韵，包括韵部、韵数、韵位及与乐拍的配合、韵字及与乐音的配合等；六是唱法，包括唱法类型、行腔、融字、按拍技巧等。需要指出的是，词体声律的内容并非一成不变。一方面，不同时代、不同词家，甚至不同词调、词作的声律的表现是不一样的，如明清时期出现的很多无乐可依的“自度曲”恐怕就谈不上有什么音律要素在内；另一方面，随着词乐学和汉语词律学的进步，我们对于词体音律和格律两方面的理解也将更加深入，词体声律的内容也可能会随之变化。

纵向来看，根据生成过程和构成比重，词体声律的发展可大致分为盛唐至元初和元初至清两个阶段。前一阶段约可称为倚声填词阶段，词体声律以词乐音律为主导，以文辞格律为辅助，如刘禹锡“依《忆江南》曲拍为句”（刘禹锡《忆江南》自题）作《望江南》词，温庭筠“逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书·温庭筠传》），周邦彦“增演慢曲、引、近，或移宫换羽为三犯、四犯之曲”（张炎《词源》）。这一时期词流播于酒筵歌席、玉人檀口，为典型的音乐文学；而文辞格律实亦大举“进驻”词体，为词家所灵活运用，所谓“宫调管色之高下，虽立定程，而字音之开齐撮合，别有妙用”（吴梅《词学通论》）。后一阶段约可称为按谱填词阶段。词乐沦亡，声律的研讨不得不偏重格律，词家在字声、句律、韵叶上越辨越严，开始时力求证验词乐宫调理论，后来渐渐转向挖掘汉语词律自身的独特性和音乐性。这一时期词体中的音乐要素虽然“可能不再完整的得以呈现，但它作为最重要的结构因素，早已渗透到作品的字里行间，流淌在词人的血脉中，拨动着我们的神经，左右着我们的审美的感觉，让我们在极细微处时时感受到它的存在”^[7]。总之，词体之声律是词乐之音律与文辞之格律的有机结合，二者或有隐显之别，却不可偏废。

和词律、格律、声调等概称词体体制的习用概念相比，词体声律有以下几点优势。其一，能够包含词体音律、格律及其联系，抓住了词体体制的两大要点。其二，充分尊重并利用声律一词丰富的内涵和悠久的历史，有助于对词体声律学文献的统摄和梳理。其三，凸显词体之“声”，强调词体的音乐性，符合长久以来学界对词体文体特性的基本判断和今后的研究方向。其四，比较而言，在词乐研究与汉语词律研究都存在较大开拓空间的当下，突出“声律”比空言“词律”更有助于引导读者关注词体这“一调协畅的音乐”（刘尧民语）。^[8]其五，“词体声律”较之“词体声调”更严谨、切实，强调词律的普遍性、规范性、统一性；同时也意在与诗律相连，强调词体体制的形成既有为音乐所决定的一面，也有“自然进化”、继承近体诗律的一面。

二、词体声律学的建构

词体声律学是以词体声律为研究对象的学问或学科。它并非词谱学、词乐学、词韵学等传统词体学门类的简单相加。长期以来，词坛有“词体声律学”之实，而无“词体声律学”之名；在词体声律学这一概念提出之前，其格局已经在不断搭建、不断完善之中了。不过对词体声律的研讨虽自词诞生时就已开始，但清代以前缺少整合文献、建构体系的意识，体系的建构还应从词学的中兴时代即清代谈起。

从清顺治到嘉庆年间，词体起源、词调、词律、词韵四部分，构成了词体声律学的初期格局。康熙十八年（1679）查继超将毛先舒《填词名解》、赖以邠《填词图谱》、仲恒《词韵》、王又华《古今词论》及柴绍炳《古韵通略》汇刻为《词学全书》。从书目编排可以看出，这里的“词学”是指“填词之学”，涉及词调、词谱、词韵。康熙二十八年（1689）沈雄《古今词话》分“词话”“词品”“词辨”“词评”四大门类，与体制和声律有关的内容见于“词品”门之“按律”“详韵”“虚声”“衬字”“转韵”“藏韵”等条目，归纳起来也是起源、词调、词律、词韵的格局。嘉庆十年（1805），冯金伯将《词苑丛谈》重新编次为《词苑萃编》，体例虽仍不整齐，格局则与《古今词话》大致相同。

嘉道以降，关于词乐的讨论趋热，词乐一项遂进入“词体声律学”的格局。道光九年（1829）顾广圻在《词学丛书序》中首倡“词当有学”，其“学”包括词乐、音韵和词体风貌。江顺诒、宗山《词学集成》和张德瀛《词征》代表了古典词学体系的正式建立。《词学集成》以词源、词体、词音、词韵为全书之“纲”，体现了以词体体制之学为本的思想。《词征》六卷，前三卷论词体，其中起源、词调、词乐、词韵、词律等声律内容占了大部分篇幅。这种词体起源、词调、词律、词韵、词乐五分法到20世纪30年代初仍不断有学者使用。各家著作如王蕴章《词学》（1919）、梁启勋《词学》（1932）或标举的或隐含的词学体系虽有繁简之不同，但大体不出这五项内容之外。

传统词体声律学体系的真正建立是在清末民初徐绍棨遗稿《词通》中。首先，作为第一部词体声律研究专书，《词通》的出现说明传统词体声律学经过长期发展已趋于成熟，初步具备了独立成为一门词学学科的基本条件。其次，《词通》篇目设置较为完备，包含了词体声律学的所有基本分支。是书现存《论字》《论韵》《论律》《论歌》《论名》《论谱》六篇，加上散佚的《论调》《论句》《拾遗》三篇，分属词乐、词调、词谱、词律、词韵、词唱法六大方面，已经构成了一个完整的词体声律学系统。最后，《词通》充分吸收并内化了前人成果，建立起一个兼具广度和深度的词体声律研究系统。是书每篇以一段总论领起，其下包括若干节，节与节互相勾连，逻辑性很强。《词通》是清代词体声律学的集大成之作，标志着传统词体声律学体系真正建立起来。当然，或许是因为并非全帙，《词通》中缺少与所搭建的体系相对应的理论话语建设，我们也无由得知作者有关词体声律之学的整体看法。这不能不说是一个遗憾。

1934年龙榆生发表《研究词学之商榷》一文，建构了现代词学学科体系，特别提出当于词谱、词律、词韵之外，另建立“声调之学”。龙氏后来撰写了《词律质疑》《论平仄四声》《令词之声韵组织》《填词与选调》等文章，和《词曲概论》《词学十讲》等专著，从调、韵、字、句各个方面，对大量例词进行了构造上的“解剖”和声情上的总结，做出了词体声调研究的示范。需要指出，龙榆生提出的词体“声调之学”，与本文所尝试建构的词体“声律之学”，是有差异的，其本质在于“声调”和“声律”两个范畴的差异。首先，“声调之学”基本不讲音律，“声律之学”则不但包括词体音律研究，还重视音律与格律间的对应关系。其次，“声调之学”侧重“律”中之“声”之“调”，探讨的是词体字声、句度、韵协各种组织不同搭配与表情达意间的关系，偏于艺术理论研究；“声律之学”不但包括以上这些，还必须将研究范围扩大到所有表“声”之“律”，是一种基础研究。似乎可以这样说，“声调之学”是“声律之学”的“上层建筑”，而后者还应包括在词律、词韵、词乐、词调、词唱等方面展开的“基础工程”。当然，必须肯定的是，龙榆生的研究开创了词体声调学，也掀开了词体声律学的新篇章。

20世纪40年代初，詹安泰著《词学研究》，分论声韵、论音律、论调谱、论章句、论意格等十二论，其中体制研究为前四论。詹安泰的“词学体系”，将四声与押韵、词调与词谱合在一起，又专论章句（包括字、句、章），有点“打乱重排”的意思。詹安泰的分法实较龙榆生更全面，《论声韵》《论音律》各章中有“以四声宫调限用韵”“宫调与声情之关系”^[9]等内容，能补龙氏之不足。

20世纪80年代以来，不少学者致力于建构全面、科学的词学体系和词学研究体系，包含“词体声律学”内容。刘扬忠《宋词研究之路》（1989）总结现当代宋词研究成果与研究体系，将“宋词的来源、宋词与音乐的关系”“宋词的声情（声调之学）”归在“理论研究”的“宋词内部规律研究”中，又将“词律（图谱）之学”“词乐（音律）之学”“词韵之学”归在“基础工程”的“宋词音律、文字格式研究”中。^[10]刘文“以龙榆生的构想为基础来建构学科体系”^[11]，延续了龙榆生将“声调之学”独立于词律、词乐、词韵等领域外的思路。崔海正《中国词学研究体系追述与构想》（2002）将词学体系分成多个层次，其中第一个层次是词体研究，包括词的起源、词体构成、声情研究。词体构成又包括词调研究、文字格式研究、词韵研究、词题词序研究，声情研究则包括曲调与表情研究、字声与表情研究、用韵与表情研究。第二个层次是词学本体研究，包括词之特征研究，下分为音乐性特征研究、美学特征研究等。^[12]可以看出，“词体构成”和“声情研究”的下属分支基本上是一一对应的，将其组合起来就构成了“声律学”体系下的词调研究、词韵研究等内容；然后在此基础上，归纳出词体的“音乐性特征”。可以说在崔氏的词学研究体系中，“词体声律学”的规模已经大体具备。

综合以上各家之说，试建构词体声律学之体系如图1。

再对这一体系进行一些说明。第一，这一体系重在词体声律的整体性研究，表现在以下三个层面：一是尝试将音律研究（词乐、词调、词唱）与格律研究（章、句、字、韵）视作一个整体，以足声律之义；二是将传统词体学门类如词乐、词调、词律、词韵等视作一个整体，以备词体之体；三是将基础性的词体体制研究与理论性的词体音乐美学研究视作一个整体，以显词体之美。此外词韵本是词体格律的要素之一，因其关系词乐、影响声律甚大，为历来词家格外重视，故单独列出。第二，这一体系还重在词体声律的关联性研究，特别是音律与格律间的对应关系。这一关系体现在宫调与情志、词调与题材、乐拍与定韵、换头与过片、节奏与句度、起毕与字声之间，只是在词史不同阶段、不同词调及不同词作上有显隐深浅之不同。这些曾是“吴中七子”以来的晚近词学家孜孜追求的词体奥秘，也当为今天治词体者所重视。第三，此体系特别是各子项不敢称完备，括号内的解析也有一定举例性质。原因主要是笔者学殖浅薄，与当前词体研究足资借鉴者不多也有一定关系。词体声律学的很多具体分支还需要进一步界定，比如对词体句群的研究基本上仍是空白。而且词体声律并不是一个封闭的概念，词体声律学也是一个开放的、发展的体系。比如伴随着学术界对词乐、汉语节律研究的深入，词体声律学也必将会“水涨船高”，上文所建之系统也会不断得到修订。第四，建构词体声律学体系，不是说可以取消词乐学、词调学、词谱学、词韵学等学科，词体声律学与这些学科之间有所交叉而不包含。词体声律学的研究目标，是归纳表“声”之“律”，追寻“律”中之“声”。

图1 词体声律学体系

词体声律学的建构是着眼于当前词体研究存在的不足，通过对词体体制和特性的重新解析，修正词体学学科体系，统合词体研究历史文献，推动词学研究回到词体、面向当代，其意义是多方面的。

第一，词体声律学的建构对当前词体研究有纠偏、深化之意义。广义的“词律”包括音律和格律，这一概念本是完整的。然而学界在使用“词律”概念时含义很不统一，或统称词体体制法则，或仅指词体文辞格律，等于说时而包括词乐、词韵，时而又与词乐、词韵等并列，易致混淆。而且当前词格律研究多在制谱、辨体、逗句中打转，等同于词谱学，虽愈辨愈细却很少触摸到汉语言之韵律节奏，越挖越深却少有涵融“词体之美”的活水。举词体声律以代词律，是对“声”的强调，是对词体受“外在音乐”与“内在音乐”双重影响之音乐性的强调，便于全面、整体、动态地把握词体体制的独特性和音乐性。

第二，词体声律学的建构将带动词体声律学史研究，有益于丰富、深化词学史书写。在词体声律学体系指导下的词体声律学史研究，不仅能够更全面地清理词体研究文献，还可以探寻词体音乐性为主旨相贯穿，理出一条词体声律学发展的脉络。如从明中叶到清末的词体声律研究就呈现从格律到音律再到“格律”螺旋上升的态势。而且词体声律学强调音律与格律间的联系，也强调不论是谈音律还是谈格律，其旨归都在于词体之声情韵律。以此观照相关文献，颇能刷新词学史认知。如戈载《词林正韵》正明词韵，杜文澜《憩园词话》严辨去上，江顺诒《词学集成》特论五音，三家侧重点不同，实则旨归都是以字声追配乐音，都是道咸以来词坛以音律论为主导、以合乐为目标的趋势的表现。可以想见词体声律学史将会成为词学史研究新的学术增长点。

第三，词体声律学的建构，有志于打破学科间的藩篱，革新词体研究方法。由于种种原因，当前词乐及词体音律研究基本只有音乐界学者参与，专门的词学家对此“绝学”往往持不求甚解乃至“敬而远之”的态度，鲜见跨学科视野下的融通研究。这种情况下，昌言把握词体的本质恐怕很难得其门而入。其实不只是词乐，词韵研究对于学者的音韵学功底也有较高要求。治词体者知识储备的单一，不仅影响其对词体的全面把握，也使其难以准确评判前人研究的得失，更难以整体把握前代词体声律学的走势与成就。当务之急就是正视词体，扩大视野，革新方法，建设新的、更完备的词体研究系统。本书建构词体声律学，即是着眼于此的一次尝试。21世纪以来，上述困境已有初步改观，如首都师范大学中国诗歌研究中心与《文艺研究》编辑部已联合举办多届“中国诗歌与音乐关系”研讨会，打造了可供文学界与音乐界学者深入切磋交流的良好平台。相信将来音律学、音韵学知识会内化为词学研究者的基本素养。

第四，词体声律学的建构及相关研究的展开，有助于推动词学“面向当代”。王兆鹏先生指出，“面向当代”作为今后词学发展的一大方向包括两层含义，“其一是面向当下跟踪创作动向，加强对当下词坛创作生态的批评与研究，其二是面向当代传播古代词作，加强古代词作在当代传播策略、传播实务的研究”（《新世纪以来词学研究的进展与瞻望》）。这两点道出了建构词体声律学的“当代”意义所在。一方面，建构词体声律学，革新、深化词体体制研究，能够为当代词坛创作提供理论支持。另一方面，建构词体声律学的宗旨就在于表彰词体之“声”，这对于当下多媒介、立体化时代词的传播，必当有所助益。

此外，词体声律学的建构当有益于推进其他文体之声律研究。当前各文体声律研究普遍薄弱，对前代文学声律学遗产的继承运用也很不够，声律学史著作寥寥无几。所以应当把基础较好的词体研究作为“主攻阵地”，尝试以词体声律学的构建革新“战略战术”，将词体体制研究推向新的高度，从而启发、带动其他文体声律的研究。如整合音律和格律的研究思路能很好地与曲体学进行联动，也能对乐府、声诗、歌谣、当代歌词等音乐文学声律研究有所启示。又如对词体句律、协韵、字声等方面的分析，对之前的古近体诗和之后的散曲声律研究当有所启发；对词体中复句及句群在长短、奇偶、散骈上的搭配，对古代散文、骈文、制艺八股等文章声律的研究当有所裨益。

三、晚清民初词体声律学研究现状

词体声律学，是对词体声律的研究，属于词学理论。词体声律学研究，是对前人有关词体声律的论说进行研究，属于词学批评研究，其中包括词体声律论研究，即对前人有关词体声律的论说进行个案研究，以及词体声律学史，即对某一时段词体声律理论的发展历程进行研究。本书，晚清民初词体声律学研究，是词体声律学史的一部分。见闻所及，这一课题尚无对应专著。而学界在以下几个方面颇有足资利用的学术成果。^[13]

（一）词体声律学史研究

历代词家有关词体体制的论说是一座尚未充分挖掘的富矿，其中又以明清两代最为丰富，所以治词体学学术史者多从此处着手。在学者努力下，明清以来词体研究的基本脉络已经理清，重要词家词籍也得到了应有的关注。

鲍恒《清代词体学论稿》（人民文学出版社2007年版）是较早对清人有关词体体制的研究进行系统梳理与评价的著作。该书提出了“词体学”的构想，这一概念广义上包含形体要素研究、语体研究和风格研究三方面，狭义上则仅指形体要素研究。在正文中作者使用了狭义概念，从词乐、词谱、词韵三个方面对清代词体学进行梳理、归纳和评价。鲍著线索清晰、论题醒目，文献上注意到《词通》《词榘》等稀见词籍，观点也较为公允。

江合友《明清词谱史》（上海古籍出版社2008年版）是系统考察词谱发展嬗变历程的一部力作。本书的一大优长是具备扎实的文献基础。作者对明代至民初的已知词谱（包括词韵）进行了“竭泽而渔”式的清查，从而得出了翔实可靠的结论，为后来者的明清词律研究铺开了道路。

刘少坤《清代词律批评理论史》（人民出版社2015年版）是继《清代词体学论稿》之后第二部对清代词体理论进行系统总结的专书。作者以时间为经，将清代词律批评划分为清初（顺治至康熙）、清中叶（雍正至道光二十年）和晚清（道光二十年至宣统）三个阶段，以词谱、词韵、词乐等子领域为纬，规模很大。与鲍著相较，刘文总结各个时期词律批评理论发展更加细致，对万树、戈载、郑文焯等词律学大家的成就也讨论得更深入、全面。但是刘文在体系设计上恐怕存在着较明显的缺憾：一方面是晚清部分显得薄弱，似又落入了只论“清末四大家”的窠臼；另一方面是论述的“强点”与学术研究的“热点”相撞，创新度与其庞大的规模不甚匹配。实则在《词律》《钦定词谱》《词林正韵》《词系》之外，楼俨《洗砚斋集》、厉鹗《万氏词律订误例》、张文虎《舒艺室随笔》、彭凤高《词削》、陈锐《词比》、徐绍棨《词通》等词律名著皆有深入研究的必要。

除了以上几部词体（词律）学史论著外，还有不少词学史著作包含对历代词体声律学成果的探讨。唐圭璋先生于1981年即发表了《历代词学研究述略》（《词学》第一辑），评述了新时期以前词乐、词律、词韵三大领域最重要的研究成果。谢桃坊先生在《中国词学史》（巴蜀书社2002年版）的“引论”中明确指出“词体形式的总结过程”^[14]是词学史的研究范围之一，故而其各章中都包含着对当时词体学成果的研究，把这些内容连在一起，不啻一部“中国词体学史”，特别是其中对凌廷堪、戈载、谢元淮的研究，简明扼要，颇有导夫先路之功。

彭玉平《中国分体文学学史·词学卷》（山西教育出版社，2013）是新的词学史重大成果。因文学学史是“总结认知文学、研究文学变迁的历史”^[15]，那么《词学卷》承担的“词学学史”也就必然会包含人们对词体认知的深化与变迁。从具体内容上看，《词学卷》的研究对象契合广义的词体概念，即包括形体、语体和风格。其中有关“倚声”和“诗馀”等概念演化、沈曾植的词体声律论、晚清民国的词体观念的论述，都是该书的重要参考。张仲谋教授《明代词学通论》（中华书局2013年版）是作者多年潜心治明代词学的集成之作。该书上卷为《明代词谱研究》，以精核的考据和融通的态度，考察了《诗馀图谱》等五部明代词谱，总结了明代词律研究的成就与不足。曹明升《清代宋词学研究》（博士学位论文，扬州大学，2006年）第二章“体性论”从破体和辨体、词谱和词韵的纂辑等角度切入，探讨了清人对宋词体制和词体特性的认识。作者指出，常州派词论家通过引入儒家诗教观和强调词体音乐性两方面努力，达到了真正意义上的尊词体；而词谱词韵是清代词家维护词体特性的有效工具。作者试图以点带面地概括清代词体学的成就，虽然论题突出，观点鲜明，却难免挂漏，如清人孜孜以求恢复词体的音乐性，为让唐宋词能够重新播于弦管，还进行了卓有成效的词乐研究。

除了相关专著及学位论文，近年来也出现了不少有分量的具体梳理某一时期词体声律学成果的单篇论文。这些论文的作者都是长期研究该时期词史、词学史的专家，其论多能高屋建瓴。张宏生《明清之际的词谱反思与词学演进》（《文艺研究》2005年第4期）一文从词谱的编纂和讨论这个新角度，探讨了清初词学复兴这个老话题，指出清初词家对《啸馀谱》《诗馀图谱》的清算和万树《词律》的编纂是词学复兴的重要标志。曹明升《雍乾学人群体风貌与清代词学复兴的进境》[《南京大学学报》（哲学·人文科学·社会科学版）2013年第5期]一文指出雍乾学人“通过强调、研究词体韵律的方式来保留其音乐特性，进而将诗教精神与词体特性实现巧妙的合拢”^[16]。杨柏岭《晚清词家对词体音乐性的阐释》[《淮北煤炭师范学院学报》（哲学社会科学版）2006年第2期]后收入其《晚清民初词学思想建构》一书。文章观照了晚清词家以“词为声学”的重要词学史现象，强调了词体之“音”在当时词体体性理论中的重要位置，从理论源头（播于管弦）、研究实际（专尚格律）、理论升华（乐教观念）三个维度高度概括了晚清词体声律学。陈水云《近现代词学史上的文体批评》（《词学》第23辑，2010年）整体考察了晚清民国时期的词体理论批评，指出了晚清词学尊体说中对词体音乐性的重视，和民国尊体派建立的传统意味浓厚的词体学，作者还认为“词体研究应该成为新世纪开拓词学研究领域的一个重要发展方向”^[17]。

曹辛华《论民国词体理论批评的发展及其意义》（《学术研究》2014年第1期）和朱惠国《午社“四声之争”与民国词体观的再认识》[《中山大学学报》（社会科学版）2014年第2期]是两篇考察民国词体观的重要论文。曹文将民国词体理论批评的发展划分为清末民初、“五四”到抗战前、抗战到解放三个阶段，勾勒出一条词体理论由传统而现代的道路，认为其有主体范围扩大、批评热点突破、方法纷呈、关联创作、渗入教学等特点。朱文通过细密的考索，由午社“四声之争”一点扩及整个清末及民国对词体四声的认识变迁，认为从王鹏运到40年代拘守四声者，“审音持律之说”不断加强，甚至严重危害词体之生存。从以上的梳理可以见到，学者们的研究面已基本覆盖了民国以前的词体研究历史。

总的来看，和词学其他子项相比，词体学史、词体声律学史仍是词学研究的薄弱环节。虽有不少学者以大视野、大手笔进行了卓有成效的“垦荒”工作，但对前代词体理论的总结仍亟须向更细、更深处开拓。在基本框架、基本线索已经理清的情况下，我们应当将目光从《词律》等热门词谱词韵著作上稍稍移向尚不为学界所熟悉的词籍，也应联系创作之实际去考察前代词体批评话语背后的动因。

（二）晚清民初词体声律论研究

自道光以来，词体声律论大行其道，堪称晚近词学的一大特色，学界对此也甚为关注，虽尚未有全面、系统考察词体声律论的宏观研究专书，但基本文献的整理、专家个案的研究都已取得相当成就。

首先，词学研究文献基础已相当深厚。陈水云教授《20世纪清代词学文献整理述略》一文系统总结了百年清词文献整理工作，称其“取得骄人的业绩”。其与近代词学关系较密切者：目录著作有李灵年等编《清人别集总目》，吴熊和、严迪昌、林枚仪合编《清词别集知见目录汇编》，王兆鹏著《词学史料学》；总集别集有叶恭绰辑《全清词钞》《广箧中词》，严迪昌辑《近代词钞》，陈乃乾辑《清名家词》，以及《续修四库全书》；词话整理有唐圭璋辑《词话丛编》，张璋等辑《历代词话》《历代词话续编》，严迪昌辑《近现代词纪事会评》，谭新红著《清词话考述》，孙克强等辑《蕙风词话 广蕙风词话》；史料整理有朱德慈著《近代词人系年》及《近代词人考录》。以上这些成果初步建立了近代词学文献工作的格局。

进入21世纪，尤其是近几年来，有分量、补空白的词籍文献整理成果不断涌现。最引人注目的，与晚清民国词学研究关系最大的，莫过于几部订补《词话丛编》的“词话总集”的出版。其中朱崇才编《词话丛编续编》（人民文学出版社2010年版）收词话32种，250万言；葛渭君编《词话丛编补编》（中华书局2013年版）辑词话67种，近300万言；屈兴国编《词话丛编二编》（浙江古籍出版社，2013）收词话50余种，160万言。尽管这三部巨著编纂目的、辑录范围、校勘质量各不相同且内容互有重复（此外还与张璋先生《历代词话》《历代词话续编》重复较多），仍有相当一批稀见词话借此公之于众，其将有力推动词学发展是可以想见的。如《词话丛编二编》所收晚清张鸿卓《绿雪轩论词》、杨希闵《词轨》、胡薇元《玉津阁词论》等词籍，就含有不少词体声律论文字。词话汇编之外，一些词学大家的论著也得到了更广泛的搜集和更精善的编纂。如孙克强、杨传庆辑《大鹤山人词话》（南开大学出版社2009年版）已几乎将存世的郑文焯的词学论著搜罗殆尽，成为研究郑氏词学的牢固基础。刘荣平《赌棋山庄词话校注》（厦门大学出版社2013年版）征引大量文献，将谢章铤词学批评话语与其所著《赌棋山庄词话》汇于一处并校注，成为一部“集大成”之作。秦巘《词系》是近代极其重要的词谱著作却长期湮没无闻，于1996年由邓魁英、刘永泰校点出版后才稍稍为人所知。2010年，北京师范大学出版社再版《词系》，其影响愈加广泛，晚清词学在词谱编纂与词律研究上的成就也愈发清晰。

词话之外，词学批评文体还包括词籍序跋、论词诗、论词书、题词诗词、词籍评点等多种样式。近年来学者对这部分文献进行了大规模的整理，成果显赫。孙克强《清代词学批评史论》（上海古籍出版社2008年版）已附录有清代论词绝句组诗汇辑，台湾王伟勇《清代论词绝句初编》（里仁书局2010年版）则为首部全面汇辑清人论词绝句的著作。王著辑得133家1067首，基本已囊括清代具备一定规模或一定理论水平的论词绝句。孙克强、裴喆所编《论词绝句二千首》（南开大学出版社2014年版）收录自明末清初至民国时期555位作者所作论词绝句2350首，可补王编之未备。程郁缀、李静《历代论词绝句笺注》（北京大学出版社2014年版）对历代论词绝句择要进行笺注，值得参考。

孙克强、杨传庆、裴喆编著的《清人词话》（南开大学出版社2012年版）是一部清代词人的汇评巨著。编者广采清代以至民国的诗词曲话、序跋、评点、笔记、书札、提要、论词诗词等文献，汇评词人1200余家，堪称研究清词的“向导”。然而由于覆盖面太广，不可能对每一位词人都进行全面的文献考索，故遗漏的品评文字也不少；且限于篇幅，该书对于序跋、诗词话只能节引，去取之际，遗珠不少。

《清人词话》的后一点缺憾，在冯乾编校的《清词序跋汇编》（凤凰出版社2013年版）处得到了很大程度的弥补。《清词序跋汇编》是南京大学《全清词》编纂过程中的副产品，征引清人别集约1600种（包括同一别集的不同版本），近200万字。该书的独特贡献在于：继施蛰存《词籍序跋萃编》之后，初步填补了清词序跋文献整理的空白；将题识、凡例等一并收录，并注明版本及序跋的其他来源；书后附有篇名索引和人名索引，便于检索。然而该书未收词总集、选集、词话、词谱、词韵等词书的序跋，是一个较大的遗憾。

此外值得一提的是，国家清史工程的最大文献成果《清代诗文集汇编》（上海古籍出版社2010年版）于2010年面世。这部丛书收录3400多位清代名人的4000多种诗文别集，多有孤本善本，有清一代最主要的词人基本被囊括在内，极便利用。

综上所述，晚近词学基本文献的“大厦”已经建构起来，对这一时期的词学理论进行整体、系统地研究的时机已经成熟。当然文献工作仍大有可为，如晚清民国报刊词话的汇集，稀见稿本词籍如方成培《词榘》、彭凤高《词削》的整理都亟待举行。

其次，晚清民初词体声律学个案研究成果不断涌现。词体声律研究是清代词学的一股热潮，不少词学家投身其中并卓然有成，还出现了吴中词派、“清末四大家”等以审音定律影响一代的词学群体。对这部分词家、词书、词人群体的研究从民国时就已经开始。张尔田在《彊村遗书序》中提出著名的词学“四盛”说，而以万树《词律》、戈载《词林正韵》、朱祖谋《彊村丛书》为第一、二、四盛的代表，勾勒出清代词体声律学的基本历程。现代词学三大家中，龙榆生先生《晚近词风之转变》《清季四大词人》《陈海绡先生之词学》，夏承焘先生《姜夔词谱学考绩》等文章对晚清词体声律研究的部分成果有精当的评介，特别是《姜夔词谱学考绩》一文对清代以来方成培、张文虎、郑文焯等人的白石旁谱研究进行了精核的品评，至今仍是董理白石旁谱乃至词乐史研究的重要参考。但总的来说，直到世纪之交，大陆词学界“始终没有把词体研究作为词学研究发展的主导方向”，其“研究现状和繁荣发达的词史研究相比当然只能以‘萧条’‘冷落’称之”，^[18]词体学研究亦然。不过进入21世纪，这种局面得到了可喜的改观，相当一批词体学学术史论著涌现出来。

活跃于晚近词坛的几大词流如吴中词派、常州词派、“清末四大家”（临桂词派）都于词体声律学贡献颇多。道光年间吴中词派携审音辨律之说登上词坛，拉开了晚清词体声律大讨论的大幕，成为高倡“词为声学”^[19]的一面旗帜。关于这一词派的研究成果主要有萧鹏《“吴中七子”与吴派词人群》（《词学》第11辑，1993年）、《清代吴中词派初探》（《中国诗学》第3辑，1995年），沙先一《清代吴中词派研究》（人民出版社2004年版），陈水云《论道光时期的浙派词学》《嘉道以还“声律词派”的发展及词学成就》等。萧氏的两篇文章是吴中词派研究的“拓荒”之作，初步考析了吴中派的词学渊源和词史地位。沙著是目前唯一一部系统研究吴中词派的专著。作者从创作和批评两个方面考量吴派词人，从“后吴中七子”扩展到潘氏词人群以及杜文澜、刘履芬等交游密切、主张相近的苏浙词人，还具体研究了吴派的纲领性著作《词林正韵》和《宋七家词选》。沙氏指出，吴中词派讲求词体声律的词学观一定程度上纠正了浙派、常州派不甚注重词体音乐性的偏颇，带动了晚清以至民国词坛重视词律的风潮。陈水云先生的两篇文章收入《清代词学发展史论》（学苑出版社2005年版）。在《论道光时期的浙派词学》一文中，作者还原当时词坛实际，指出吴中词派标榜声律实是浙派尚律倾向的发展，而浙派内部又生出以孙麟趾为代表的、提倡“词趣”的制衡力量。《嘉道以还“声律词派”的发展及词学成就》堪称一篇研究词学流派的范文，作者全面系统地考察了江浙地区“声律词派”的发展始末、词学主张、词学贡献和词史地位，尤其对吴中词派内部对常州派词论的吸纳，以及黄燮清、姚燮、俞樾等“新浙派”词家词学思想的评述颇有发覆之功。在吴中词派的带动下，近代讲求声律的词人群体还有不少。陈水云《咸丰、同治时期淮海词人群体综论》[《武汉大学学报》（人文科学版）2007年第6期]一文以蒋春霖、杜文澜等淮海词人群为研究对象，指出其注重研讨声律的词学倾向。

通常认为常州词派以立意为主、不重声律，其实派内主要理论家如董士锡、周济、宋翔凤等对词体声律并不轻视，而且留下不少有价值的词体声律论说。近年来一些学者也看到了这一点。吴宏一《清代词学四论》（联经出版事业公司1990年版）、徐枫《论周济的词学音律观》[《西南师范大学学报》（人文社会科学版）2001年第3期]、黄志浩《常州词派研究》（中国社会科学出版社2008年版）等论著都注意到了周济的词体声律论。黄著从生成背景、声情体认、四声五音、上入代平几个方面剖析了周济的词体声律论，较为精详。周济研究词体声律与声情的目的实则在于以“声音感人”，这其实是常州派论词注重“缘情造端，兴于微言，以相感动”（张惠言《词选序》）的必然要求，论周济的词体声律论不可忽视这一点。陈水云《晚清常州词派的“尚涩”》（《东方丛刊》2005年）梳理了常州派从周济到朱祖谋以“涩”为尚的宗风，“涩”实际上是常州派词学意内言外、比兴寄托之论在词体声调上的反响。朱惠国《论宋翔凤词学思想及其意义》[《复旦学报》（社会科学版）2005年第3期]一文也注意到宋翔凤《乐府余论》中有关词体音乐性的论说。

“清末四大家”王鹏运、郑文焯、朱祖谋、况周颐是清代词学的“结穴”所在，在词体声律方面留下了很多论见。然而学界有关“清末四大家”的研究虽多，关注其词体声律论的并不多。见闻所及，如林玫仪《晚清词论研究》（博士学位论文，台湾大学，1979年）、卓清芬《清末四大家词学及词作研究》（台大出版中心，2003年）、孙克强《晚清四大家的词律论》（《文艺理论研究》2004年第3期）、刘红麟《晚清四大家词学与词作研究》（博士学位论文，苏州大学，2005年）、巨传友《清代临桂词派研究》（上海古籍出版社2008年版）、朱存红《王鹏运研究》（博士学位论文，广西师范大学，2011年）、郑炜明《况周颐研究论集》（齐鲁书社2011年版），叶桂郴、罗智丰《〈半塘定稿〉的用韵研究》（《河池学院学报》2012年第3期）、杨传庆《郑文焯词及词学研究》（南开大学出版社2013年版）等论著都曾论及“四大家”的词体声律说而详略不同。卓清芬论王鹏运、朱祖谋词律论较详。在对词律的看法上，卓氏认为王鹏运虽赞成戈载的学说，但倾向于用韵较宽，且不同意拿今人对词韵的归纳来衡量宋词；朱祖谋则不同，严讲声律，号称“律博士”，为的是“求其近于宋贤叶律之作”（蔡嵩云语）。刘红麟则认为王鹏运既强调词韵的重要性又反对过分拘泥，与其疏慢、有晋宋风的个性有关。而据叶桂郴、罗智丰《〈半塘定稿〉的用韵研究》的统计，王氏《半塘定稿》基本遵循《词林正韵》。这就说明严于声律仍是“四大家”或桂派的一个共性。“四大家”中治词体声律成就最突出的是郑文焯。杨传庆《郑文焯词及词学研究》是研究郑氏词学后出转精的一部著作。作者与其导师孙克强先生倾力搜集郑氏词论成《大鹤山人词话》，大大扩展了学界对郑氏词论的认知。杨著第七章为“郑文焯的词体研究”，从词律、词韵、词乐三个方面详细总结了郑氏的词体学论见。作者认为，郑氏指出词律“不在韵而在声”，宋人叶韵每每异部相通，并不像戈载《词林正韵》所列那样严格，这一观点是郑氏词韵观的核心。这是一个比较准确而富有创见的结论。作者还以《词源斠律》和《白石道人歌曲》批语为对象，探讨了郑文焯的词乐论的得与失。作者所依据的文献，多来自辛勤访求的郑氏《乐章集》《清真集》《梦窗词》等词籍批点，也正是凭借如此扎实的文献基础，才做出突破性的成果。

词派、词学群体之外，近代词坛还有不少研治词体声律有得的词学家受到学界的关注并被纳入个案研究。以见闻所及胪列于下，兹不一一评述。

刘超：《谢元淮词学研究》，硕士学位论文，河北大学，2008年。

刘崇德、刘超：《谢元淮年表》，《河北大学学报》（哲学社会科学版）2011年第5期。

袁志成：《〈天籁轩词谱〉研究》，《广西大学学报》（哲学社会科学版）2008年第5期。

代媛媛：《〈碎金词谱〉选译及其研究》，《中央音乐学院学报》2010年第3期。

张中典：《戈载〈词林正韵〉收字归音问题初探》，《辅大中研所学刊》2007年第18期。

高淑清：《〈词林正韵〉研究》，博士学位论文，吉林大学，2008年。

黄春：《戈载词与词学思想研究》，硕士学位论文，安徽大学，2010年。

刘栋：《〈宋七家词选〉研究》，硕士学位论文，河北大学，2012年。

杨柏岭：《江顺诒词学理论评说》（后收入《唐宋词审美文化阐释》），《安徽师范大学学报》（人文社会科学版）2003年第4期。

任建：《寻源竟委 审律考音：江顺诒词体音律论》，《濮阳职业技术学院学报》2012年第1期。

李自浩：《陈澧〈声律通考〉整理与研究》，硕士学位论文，中国艺术研究院，2007年。

谢永芳：《陈澧的词学研究》（后收入《广东近世词坛研究》），《东莞理工学院学报》2007年第4期。

谢永芳：《张德瀛词学思想的基本脉络及其阐释特点》（后收入《广东近世词坛研究》），《黄冈师范学院学报》2010年第1期。

詹杭伦：《论徐绍棨〈词通〉及其词学》，《文艺研究》2011年第6期。

王延鹏：《徐绍棨及其词学研究》，硕士学位论文，安徽大学，2012年。

刘于锋：《晚清杨恩寿的词学主张及在湖湘派中的定位》，《船山学刊》2012年第4期。

林滢：《杜文澜词学研究》，硕士学位论文，福建师范大学，2013年。

刘荣平：《论以昆曲唱词——以薛绍徽唱词观为中心》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版）2009年第4期。

李纬：《邓廷桢诗词研究》，硕士学位论文，暨南大学，2010年。

侯卓均：《陈锐及其词学研究》，硕士学位论文，暨南大学，2011年。

袁志成：《陈锐词学思想研究——兼谈晚清民国词坛对柳永词的接受》，《邵阳学院学报》（社会科学版）2012年第1期。

刘宏辉：《戈载佚著〈词律订〉考论》，《南阳师范学院学报》2016年第10期。

杨柏岭、汪倩：《江顺治生平及著述考——以稿本〈窳翁丛稿〉为中心》，《文献》2015年第6期。

梳理现有研究，可知学界对晚清民初词体声律论的研究已取得不少值得肯定的成果，然而其中存在的问题也很明显。

首先，研究成果虽已有一定覆盖面，但仍与嘉道以降词体声律学的繁荣之实际不相匹配。学界于此开拓精神不足，对基础文献的重视程度和发掘工作也不够，研究“扎堆”“撞车”现象比较明显。上面所列论著加在一起不过几十部，其中相当一部分还属于常州词派研究、“清末四大家”研究等热点，实际上词体声律论并不受重视。很多词体学名家名著如张文虎《舒艺室随笔》、沈曾植《菌阁琐谈》、徐绍棨《词律笺榷》等仍乏人问津。在具体的学术著述、直接的批评话语外，词家对词体声律的看法往往蕴含、表现在词作之中。这类研究工作因文献整理和理论升华难度都很大，故成果更罕见。

其次，不少研究成果流于表面或偏于一端，未能把握相关词体声律论说的实际。如陈锐是近代知名词学家，研究者比较熟悉他的《袌碧斋词话》，对其另一部重要的词书《词比》往往视而不见。实际上《词比》曾刊载于《词学季刊》，后来又被张璋先生辑入《历代词话续编》，并不是稀见文献。又如对于近代词体音乐谱的实践者谢元淮，研究者通常将其《填词浅说》视作《碎金词谱》的附庸，未能发掘出谢氏区分格律与音律、以今乐歌古词的词体声律学史价值和意义。

最后，文学、音乐不同学科之间“栅栏”明显，鲜见跨学科视野下的融通研究。词体声律包括词乐、词韵，理论上要求研究者有很高的古乐学、音韵学知识水平。这对前代词学家如戈载、张文虎、陈澧、王鹏运、郑文焯、夏承焘、夏敬观、蔡桢等来说不成大问题，对当代研究者来说却存在很大困难；尤其是对古代音乐的研究，更有“绝学”之称。这一局限使得我们难以准确评判前人研究的得失，更难以整体把握前代词体声律学的走势与成就。而将词体声律学进行词谱（律）学、词乐学、词韵学式的简单分化处理，却容易遮盖前人真正的研究动机，切断不同子领域间的有机联系。比如词韵的严与宽在晚清词学家那里很可能本质上是一个词乐学话题。必须承认，笔者在写作时每每感到自身学养的严重不足，面对词韵、词乐问题通常亦只能立足于词学领地、采用学术史方法进行研究，不敢轻易褒贬前人的得失。未来的词体声律学（史）研究，是应该突破这一关的。

（三）词体声律研究

词体声律研究史与词体本身的发展史一样久远悠长，且词体声律研究内含词乐研究、词牌研究、词律研究、词韵研究、词唱研究等几大方面，限于自身学殖和文章篇幅，不可能一一综述其研究现状。^[20]兹就见闻所及，参以与本选题的相关程度，略述当前词体声律研究的两个热点话题。

其一，句律成为词律研究一大突破口。句律不同于句法而同属于句式，它不涉及句子的内容和语法，也不只是字数多少、字声平仄与如何分读，还包括句子的律动或节奏，接近于清人常说的“句度”。^[21]按照孙宵兵的分析，句律包括字数、停顿、音长、句读、句法和韵。^[22]“词的句子格律是词的格律的内在的核心。”^[23]明清词家在编纂词谱时，在判断句子的长短、分读、声韵等问题上已经做了大量基础工作。晚清词体声律论风行，戈载、黄曾、杜文澜、彭凤高、刘熙载等词学家津津于句中字的四声搭配问题，并对之做了不少有益的探讨；尤其陈锐《词比》一书初步讨论了句式长短、奇偶组合、韵位疏密、韵部转换，以及不同词调在起结处的相同句群等问题。可以说关于句律的研究是晚清词体声律学的一个亮点。清末民初以来，随着西方文学、美学理论和归纳演绎方法的急速传入，词律研究发生了飞跃，其标志是龙榆生先生建构的声调之学。龙氏不仅能全面总结句子的声律，更能阐发句子的声情，能够在词乐失传的时代，向读者展示词体的音乐性。然而这需要扎实的归纳总结和翻新的美学理论，或者还需要一定的悟性，故而半个多世纪后仍有学者在感叹：“当前大多鉴赏词艺术的论著没有将龙榆生的‘声、情、词相应’之说运用起来，除夏承焘等人外，龙氏所倡‘声调之学’也未见有人予以更加深入的探讨”^[24]。

近年来这一局面有了较明显的改观，不少学者正是从句律入手，推进了词体声律的研究。洛地先生在《“词”之为“词”在其律——关于律词起源的讨论》（《文学评论》1994年第2期）一文中申说了“律词”（运用近体诗律的词）这一概念，并在《词体构成》（中华书局2009年版）一书中归纳总结了律词中“律句”的“律”与“格”，其核心观点是以“依韵断住，依律分句”为句读原则，对于不韵不粘的长句则不必分断。以此为视角，作者特地观照了词体中的“一字领”现象，而反对长期以来约定俗成的“上几下几”的分逗法。洛地先生的观点振聋发聩，但不无可疑之处，因为将所有长句都解为领字句、中间不分逗的话，很可能反而把句子本身的多重节奏消解了。^[25]孙宵兵《汉语词律学》（华东师范大学出版社2011年版）是近年出版的一部运用最新诗学理论和方法，全面系统研究词律的力作。该著第三部分为“词的句子”，包括六章，是全书最出彩的部分。作者认为词的句子是词体的基础，句子的格律是词体格律的核心，在第九章专门研究了词的句子的节奏，包括超短句节奏（四字以下）、短句节奏（五字六字）、长句节奏（七字以上）、分句节奏（句群）、特殊节奏（领字、排比、偶句）等内容。尽管孙著对句律在音乐性和美感上的解说仍很不够，但已是陈锐、龙榆生以来的词体“声调之学”的显著发展。

还有不少学者从词体中的某些典型句式入手，切入词体声律的深层。韩经太《词体：两大声律系统的复合》一文认为词体中存在着五、七言近体诗律和四、六言骈文律的融合，两者相得益彰，使得“参奇偶句式以为体的词，在情景交融的艺术追求中”“具有得天独厚的优势”^[26]。在古近体诗中“戏份”不多的六言句在词中大放异彩。林克胜在《词律综述》（商务印书馆2011年版）中特辟一章“词中六言句论析”，认为六言句真正打破了习见的五、七言传统格式，为词体注入了新鲜活力。白朝晖《三言句式在词中的出现及其词体意义》（《文学遗产》2010年第5期）、李飞跃《唐宋词体论要》（博士学位论文，北京大学，2012年）第五章第三节“词的‘三字尾’”两篇文章也是着眼于词体中重要句型的声律变化与声情功能。这些成果将理性的考辨归纳与感性的美学阐发相结合；立足于中国传统诗律学，表彰词体的独特声律美；在词乐沦亡的年代“纸上谈兵”，却成功摸索到词句间暗流汹涌的音乐性。

其二，分调词史与词调史成为词调研究的两个新方向。词调研究历史悠久，自唐代《教坊记》《乐府杂录》对词调简略而珍贵的记载，到明清词谱、词话中普遍存在的调名、调源、宫调辨正，再到近现代以来夏敬观《词调溯源》、任二北《教坊记笺订》《敦煌曲初探》、王小盾《唐代酒令艺术》、刘崇德《燕乐新说》等名家名著对词调音乐性的研究，谢桃坊《唐宋词谱校正》对词调的系统整理，词调研究已有十分丰厚的积淀。近年来词调研究更加繁荣，并出现了分调词史和词调史这两个新的研究方向。

简单来说，分调词史是对各个词调本体以及下辖历史上的全部词作进行词史的研究。曹辛华教授《论中国分调词史的建构及其意义》（《中国韵文学刊》2009年第1期）一文首次对中国分调词史的内涵、范围、原理、建构方法及意义进行阐发。王兆鹏、刘尊明等知名学者将计量分析法引入唐宋词体研究，将唐宋词调的创制与运用情况，用数字和图表客观且直观地呈现出来，凸显了词调研究及分调词史研究的价值，有力地推动了相关研究的开展。近年来，不少知名学者及团队投身其中进行尝试和示范，相当一批以某一时期同调词为研究对象的学位论文问世。据笔者粗略观察，对浣溪沙、水调歌头、鹧鸪天、念奴娇、菩萨蛮、满江红、蝶恋花、西江月、临江仙、沁园春十大宋代词调“金曲”^[27]的研究，已经各有至少一篇硕士学位论文；“十大金曲”之外，河传、江城子、南歌子、洞仙歌、渔家傲、瑞鹧鸪、生查子、采桑子、青玉案、调笑令等词史主流词调也已得到专门研究。在对同调词进行统计和比较时，自然会发现习用某调和擅用某调的词家，进而发掘词家择调习惯、用调技巧以及在题材、体制上的贡献，展现出别样的词史景观。分调词史的研究论文，一般都会有名家名作的专门讨论；某些在选、填词调上富有特色的词家，如温庭筠、柳永、秦观、晁补之、周邦彦等，也得到学界的格外关注。就连苏轼、陆游、辛弃疾这样长期被视为不长于审音辨律的词家，都被发现在择调和创体上颇有独到之处，词史分调研究的可开拓空间之大可见一斑。^[28]

词调史研究代表著作有田玉琪教授《词调史研究》（人民出版社2012年版）。该书下编为《历代词调考析》。作者鉴于历来词谱编纂者没有词调史概念，以发生时间为序，考辨历代词调，并力图说明其声情、题材、本意，并关注其历代流行、运用之情况，成为一个个词调小史。以《考析》为基础，作者在上编对南北朝至明清词调的发生、运用和研究情况进行总结。

总的来说，当前词体声律研究方兴未艾，处于快速发展的阶段，显现出广阔的前景。尽管和词学其他分支学科相比，词体声律研究基础十分薄弱，方法尚不成熟，又格外强调研究者的多学科素养，显得困难重重；但它毕竟是词学的基础工程，是词体的“本原”问题，需要学界加大投入。本书所属的词体声律学史研究，从根本上也是为这一课题服务的。

[1]王兆鹏：《新世纪以来词学研究的进展与瞻望》，《学术研究》2015年第6期。

[2]五声本就是人们用来认识声响这一自然现象的基本范畴，所谓“天有六气，降生五味，发为五色，征为五声”（《左传·昭公元年》），而声既包括自然之声、乐器之声，也包括人声。而且中国古代乐论素有乐声是对人声的模仿的观念。如《毛诗序》孔疏曰：“原夫作乐之始，乐写人音，人音有小大高下之殊，乐器有宫徵商羽之异。”用五声来分别人声是自然而然的。魏李登《声类》、晋吕静《韵集》等早期音韵学著作就是用宫商角徵羽来分类汉字的。

[3]王灼：《碧鸡漫志校正》，岳珍校正，巴蜀书社2000年版，第1页。

[4]词体这一概念有广、狭两义。广义的“词体”，是文体学意义上的词体，包括体制、语体和风格。狭义的“词体”，指词之体制或形体，包括词调、词律、词韵等基本结构要素以及诸要素之间的关系。本文在未加说明时一般取其狭义。

[5]龙榆生：《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版，第43页。

[6]刘尧民：《词与音乐》，云南人民出版社1982年版，第99页。

[7]鲍恒：《清代词体学论稿》，人民文学出版社2007年版，第25页。

[8]客观地说，“词律”这一概念本来很全面，包括音律和格律，如《中国词学大辞典》对“词律”的权威解释：“词律有两重含义。一是指词的音律，一是指词的格律。词的音律，乃是与词乐有关的乐律、宫调、曲调谱式、叶乐方式以至歌唱方法等音乐上的问题。词的格律，则是来自作词所遵从的各种词调的字数、句式、平仄等体式上和作法上的问题。”（马兴荣、吴熊和等编《中国词学大辞典》，浙江教育出版社1996年版，第8页。）然而这一概念，包括《中国词学大辞典》的诠释，一方面对词体中汉语言自身韵律节奏的音乐性强调不够，另一方面在实际运用时又往往忽视掉音律以及格律与音律间的对应关系，致使“词律”等同于“词的格律”。

[9]詹安泰：《詹安泰词学论稿》，广东人民出版社1984年版。

[10]刘扬忠：《宋词研究之路》，天津教育出版社1989年版，第19页。

[11]陈水云：《现代词学的研究价值、现状及方法反思》，《江西师范大学学报》（哲学社会科学版）2015年第2期。

[12]崔海正：《中国词学研究体系追述与构想》，《文史哲》2002年第6期。

[13]还需要指出的是，不同作者对于词律的理解和概念的使用可能各不相同，未必认同本书对词体声律和词体声律学的建构。这里将学界相关研究成果以词体声律学研究等名词统称，仅仅是着眼于研究对象的大致相同和叙述的方便。

[14]谢桃坊：《中国词学史》（修订本），巴蜀书社2002年版，第9页。

[15]黄霖：《中国分体文学学史》前言，载彭玉平《中国分体文学学史·词学卷》，山西教育出版社2013年版，第1页。

[16]曹明升：《雍乾学人群体风貌与清代词学复兴的进境》，《南京大学学报》（哲学·人文科学·社会科学版）2013年第5期。

[17]陈水云：《近现代词学史上的文体批评》，《词学》第23辑，2010年。

[18]陈水云：《近现代词学史上的文体批评》，《词学》第23辑，2010年。

[19]刘熙载《艺概·词曲概》：“乐歌，古以诗，近代以词。如《关雎》、《鹿鸣》，皆声出于言也，词则言出于声矣。故词，声学也。”（刘熙载撰，袁津琥校注《艺概注稿》，中华书局2009年版，第483页。）

[20]关于词体声律研究的历史与现状可以参考张毅《关于词乐与词律研究》（《忻州师范学院学报》2002年第1期）、赵李娜《近10年（2000—2010）词调研究论文综述》[《河北北方学院学报》（社会科学版）2011年第5期]、丁建东《百年以来词谱研究的回顾与反思》（《菏泽学院学报》2010年第6期），以及田玉琪《词调史研究》（人民出版社2012年版）、李飞跃《唐宋词体论要》（博士学位论文，北京大学，2012年）、伍三土《宋词音乐专题研究》（博士学位论文，扬州大学，2013年）等论著文献综述部分。

[21]当然，词句在引发读者的情感共鸣时，不可能与句子的内容及内容的安排（也即语法）毫不关涉。但从本质上说，词体句子本身所具有的节奏感是独立于内容之外的。

[22]孙宵兵：《汉语词律学》，华东师范大学出版社2011年版，第261—266页。

[23]孙宵兵：《汉语词律学》，第197页。

[24]曹辛华：《20世纪中国古代文学研究史·词学卷》，东方出版中心2006年版，第271页。

[25]比如宋人两首著名的《水龙吟》词结句，“细看来不是杨花点点是离人泪”和“倩何人换取红巾翠袖揾英雄泪”，似乎就不应该纳入一种节奏。

[26]韩经太：《词体：两大声律系统的复合》，《文学遗产》1994年第5期。

[27]“十大金曲”的统计结果参见刘尊明、范晓燕《宋代词调及用调的统计与分析》，《齐鲁学刊》2012年第4期。

[28]近几年涌现出不少研究词家择调艺术的力作，其中有关苏轼、辛弃疾、陆游等传统所谓“豪放派”词人的论文尤其引人瞩目，如田玉琪《苏轼也是音律家》（《中国韵文学刊》2009年第3期）、黄文芳《苏轼“曲子中缚不住者”析论——以〈定风波〉词调为例》（《东方人文学志》2008年第3期）、朱惠国《论辛弃疾二十四首〈临江仙〉的体式及其词谱学意义》（《文艺理论研究》2017年第4期）、《论放翁词的用调特色》（《文学遗产》2016年第5期）等。