故事的生产性：叙事与文化记忆

◎ 安·瑞格蕾（龙晓滢/译）
荷兰乌得勒支大学

超越方法论文本主义

叙事学的历史以20世纪80年代晚期的急剧转向为特征——从寻找普遍的叙事性模式，转向从世界制造（world-making）的视角批判性地关注特定文本。这一情况为人熟知，并且说起这一转向的时候，一般都将其描述为从结构主义到后结构主义的转向，从形式主义到以语境和文化为导向、并关注具体叙述事例的研究途径的转向。这一转向具有充分的理由。结构主义叙事学已经走进了死胡同。众多基本的叙事性和叙述结构原则模式的存在，已经不仅令人困惑，而且也完全适得其反，并证明了叙事学过于科学性的这种抱负的不当——对图表和专业术语的信赖看来是武断的，无助于范式的建构。更为问题重重的是，就文学研究的英美传统而言，建立一个普遍模式的尝试愈发显得从根本上就是受到误导的。一方面，根据后殖民主义对全球差异的反思，它声称的“普遍性”（罗兰·巴特在1968年著名的文章中将其夸大化，而这样做的理论家绝不止巴特一人），以及它对文化特异性的兴趣不足，这些观念看来有些落伍了（参见Friedman 2011）。另一方面，叙事的概括方法被视为没有区别地对待复杂文本和不复杂的文本，与此相关，它也未能给智力参与特定故事的批评潜能留下空间，而这一参与性长期以来被视为作为人文承担的文学研究的核心。

毫无疑问，从普遍意义上的叙事学到对特定叙事的批判性研究，这一视野转变的结果收益甚多。这不仅让我们看到，某些作家讲故事的方式具有更丰富的意义，同时我们也发现，在其讲故事的过程中，他们也左右了我们对世界的看法。然而，在这一朝向批判叙事研究的转向中也所失颇多。婴儿和洗澡水一起被泼了出来，也就是说，意愿——把研究客体视为超出单一文本或单一作品整体的意愿，对于各种形式的结构主义叙事学而言是至关重要的。若非如此，更偏重内容的、形式主义意味更少的叙事学转向将大受欢迎，而这一转向的代价，是向我所称的方法论文本主义传统的回归。我想要借此表达的是无可争议的信念——研究的单元是单个文本，因为人们确信，就文本意义的批判性挖掘而言，单个文本即便不是唯一的场所，也是最重要的场所。即便注意力已经转移至语言之外的其他媒介——视频、漫画小说、电脑游戏——的叙述，适当的分析单元是不连续的文化制品的信念已经被证明并且极为牢固。

虽然诸多情况已经改变，对这一“方法论文本主义”的坚持证明了丽塔·福克西（Rita Folksy）在《文学的用途》（Uses of Literature）（2008）中所持的下述观点——文学研究者对接受新的阐释框架尤为开明，却对反思他们的方法和研究“设计”不太热心。就像近几期《叙事》（Narrative）杂志的调查结果表明的那样，该领域的大多数研究（不同于对普遍问题的理论归纳）以X在Y当中的形式出现，X代表着一个主题或叙事特征，而Y代表着特定的艺术家或者是特定的小说或电影。一个世纪的批评转向之后，看起来在基本的“作者与作品”这个范式中唯一改变的是，作品或许也在语言之外的另一种媒介中；同时，作者也已经变成了一名女性，而且并不被认为是欧美人。

今天我想表达的是，我们需要在叙事学研究中超越方法论文本主义。这样，我们可以重新介入结构主义叙事学——通过考虑将一系列故事，而非单纯某一特殊的、个别的文本作为我们的研究对象。我们可以这样行事，却不必倒退至被误导的普适主义。[1]

故事的社会生命

我随即要提出的是，研究“故事的社会生命”，而非它们作为躺在书架上的自主手工制品的伪饰的问题。这一术语应和了阿帕杜莱（Arjun Ap-padurai）的“事物的社会生命”以及索绪尔（Ferdinand de Saussure）对被他称为“社会符号生命”（'la vie des signes dans la société）的研究的最初呼吁。只有抓住“故事的社会生命”，我们才能让叙事的研究超越目前的局限，并在它活动于不同的媒介、体裁和时间的时候牢牢地抓住它更为广阔的社会角色。

新兴的对“跨媒介叙事”的兴趣已经是迈向正确方向的一步。它在叙事内容从一种媒介转移到另一种媒介的道路上打开了视野，并且，在此过程中，特定故事正在进行的详述和挪用当中包括了诸多行动者（包括爱好者们）。然而，考虑到交汇处，跨媒介叙事的概念已经基本上被限制性地应用到了当代“融合文化”（convergence culture）（Jenkins 2006）的成果中，也即，新产品被设计成围绕着预测的与印刷、视频和社会媒介之间的互动的方式。[2]相比之下，“故事的社会生活”这一术语有着更为广泛的应用，并涉及长期的动力，而故事在不断改变的物质环境中的生产、传播、改变、再生产、转换和目标重设都依赖于这种动力。

我所提出的对故事的社会生活的研究，与文化研究领域更广泛的转向相契合——从基于产品的模式转向基于过程的模式（Rigney 2009），这一转向可以视为与“流动的”现代性的不稳定因素理智地妥协的一种尝试（Bauman 2000）。它暗示了一种通向文化的具有活力的方式，不再以孤立的艺术制品的方式来表达，而是以正在进行的意义生产和妥协的方式并通过人们的介入来产生影响——人们既是故事的生产者，也是使用者。它因此提供了一个与斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）相角力的起点，他在一个“流动性研究”的宣示中，雄辩地表明“通过这个躁动不安的过程，文本、图像、艺术品和观念在永不停歇的、资源丰富的文化工作里被转移、伪装、翻译、改造、适应并重新想象”（Greenblatt 2010，4）。更为根本的是，它让我们紧紧抓住文化记忆和文化进化的动态；以及了解当故事在媒介、代际和文化之间“跨越”并受到改变但同时也被保存这一事实（Erll and Rigney 2009）。

但是，如何捕捉故事的这种动态和“跨越”呢？这说起来比做起来容易——因为我们的分析术语，正如格林布拉特指出的那样（2010，3），是以我们研究对象的稳定性而并非它们的转变为前提的。然而，近来，从中世纪研究与哲学（Cerguiglini 1989）到翻译研究（例如，Raw 2012）以及改编研究（例如，Sanders 2006）的一系列学科当中，我们会发现“变化”本身已经被注意到，它不再像一个使得原作出现功能障碍的瑕疵，而是作为被格林布拉特称为“文化的丰富作品”的一个结构特征。[3]在这一背景下，用现今流传的术语来说，人们呼吁开展对“旅行的比喻”（Friedman 2012）、“便携”故事（Hofmeyr 2004；Rigney 2005）、“旅行的文化”（Clifford 1997）、“旅行的记忆”（Erll 2011b）的研究。难以预料的是，故事怎样“移动”，以及故事的某些部分为什么比其他部分更易于移动？事实上，这些问题意味着去探索我在此所称的故事的生产性：他们自身的复制和再生产的能力——通过在新媒介和新文本中变得具有生产力（参见Rigney 2012）。

在这一点上，仍然存在着用以接近叙事生产性的分析工具不足的问题。或者更准确地说，具有讽刺意味的是，目前已经涌现出大量相似和相反的术语，以至于有时很难在术语的草堆中找到一根尖锐的分析之针，尤其是当故事的“移动”被交替地用旅行、翻译、改编和挪用等术语（参见Raw 2012；Niklas and Lindner 2012；Sanders 2006）或者是用上述术语令人困惑的组合来描述时。

接下来，我将以单个例子为参照来展示在“故事的社会生活”研究中什么才是难以预料的，以试图使这个领域显得更为清晰。在此过程中，我将结合文化记忆研究（被宽泛地定义为故事的保存和变形的历时研究，因为它影响着集体身份）中的思想论争与改编研究（对于故事怎样被从一种媒介转换到另一种媒介的研究）、翻译研究（包含了语言之间的碰撞的文本过程研究，Bassnet 2014，173）以及跨国界诗学（尤其是跨越不平等的全球地带的跨文化动力的研究，Ramazani 2009，12）等相关的分析工具。

改编与文化记忆

下面，我提议采用改编这一术语作为涵盖性术语来指代文化生产的内在活力，人们藉此“改编”他们所传承的对世界的表述，来适应新的环境。与此紧密相关的就是琳达·哈琴提出的普遍定义，她将改编定义为“故事是如何演变和转换以适应新的时代和不同的地方”（Hutcheon 2013，176）。这种生态性的理解将改编视为在变更了的环境当中文化的持续性修饰，这种理解在它所涉及的领域内比起我们现在熟知的“改编研究”这个术语更为广泛，因为在改编研究中，改编主要被理解为故事从一种媒介到另一种媒介的转码。在改编的这一更宽泛的概念中，仍不明晰的是，组成文化记忆的复制、选择和变换的原则。由于这些过程是人类主体部分转换的反射行为的结果，古老故事的复制加变换既可以从生产、也可从接受这两个方面得到解释。我在其他地方提到了“生产性的接受”（Rigney2012），意味着古老叙事的新版本既是回忆的方式也是重新加工早先故事的方式。[4]在此意义上，生产性接受是文化记忆的连接组织。

接下来，我将提出区分四种不同的“改编”模式；也即：再生产（当故事以新的外形再次呈现时），翻译（当故事改换到其他语言里），媒介转换（当故事从一种媒介转换到另一种的时候），以及文化跨界（当故事转换至与原作相比或多或少在时间和空间上有些距离的不同的文化框架当中）。更进一步的区分或许也会产生。但是，上述这些对于指出变动的范围已经足够了，这些变动确保了故事的复制加变换，并且因此确保了以下事实的重要性——复制总是包含了对于不适合新环境的元素的选择性遗忘。

最后，指出以下观点是很重要的——当复制、翻译、媒介转换和文化跨界都包括了一些变化的时候，在特定例子中必然有相当程度的修饰。在天平的一端，是对原作的忠实，在另一端，挪用的行为（Sanders 2006）包含了“使它成为自己所有”的创造性方式，这甚至需要一种对原作的敌对或是批评的方式（韦努蒂称之为“积极的抵抗”，Venuti 2007）。[5]虽然再生产将会偏向天平的忠实性一端和跨文化的另一端，在“跨越”的种类与忠实度两者之间，却并不存在对应的关系。

关于这些生产性的过程可谈的还很多。但是，我在此关注的主要问题是：哪个故事，或者故事的哪个部分转换到不同媒介、语言或文化框架之后仍然保留了下来？或者换句话说：文化中生产的东西是什么，持续多长时间？通过长时间追踪故事的复制和变形，我们有希望了解更多关于“附着力”的问题——使故事附着于文化记忆，也能了解关于使它渐渐变得过时的一些因素，也即，不能产生自己的新版本。[6]诸如此类的问题不仅需要我们超越方法论文本主义，也需要超越持续统治了从一种媒介到另一种媒介的故事转换研究的一对一的比较。

正如我接下来将要论证的一样，故事会生产，并因此附着在文化记忆之上，这是多种审美特质组合在一起产生的结果，得益于那些故事改编者的创造性。在文化记忆中就如在其他场所一样，探戈舞要两个人才能跳，但这舞蹈一旦跳起来，就可以传承数代人。

《艾凡赫》

所有这一切将我带到我今天想要简单呈现的这个例子来：《艾凡赫》的故事，由瓦尔特·司各特创作，1819年首次出版，传说中历史小说的鼻祖。这是他宏大的全部历史小说作品中的一部。在我名为《瓦尔特·司各特》（The Afterlives of Walter Scott，2012）的书里，我详细地谈论过这个例子，大家能在里面看到更多的详情，所以在此我仅陈述基本的框架。

《艾凡赫》在文化记忆里有过许多风光的时刻。请允许我简单地回顾这篇小说的基本概要。《艾凡赫》，副标题为“传奇故事”，无可争辩地是欧洲最早描写中世纪的小说，其中包括了关于服饰、风俗和建筑这些当时大多数人们都不知道的细节。它在1820年对事物的精细描述相当于今天3D技术所能达到的效果（的确，它对中世纪锦标赛的华美描写成了典型的场景）。故事发生在12世纪，大约在诺曼人征服不列颠诺曼之后一个世纪，而这段历史仍然为被殖民的英格兰早先居民撒克逊人尖锐地抵制。虽然有时候它会被高傲地不屑一提为“不过是”遥远年代的传奇故事，但《艾凡赫》事实上非常贴近自己的时代。写作于急速殖民扩张的年代，它也是一个关于殖民的故事，尽管它转换回到了中世纪。一般地说（正如柯勒律治指出的那样），《艾凡赫》是一个关于现代化（为带来变化的诺曼人所代表）与传统（为希望保持过去世界的撒克逊人所代表）之间力量斗争的故事。

基本情节围绕着阐释未来英格兰的这些群体之间的斗争。《艾凡赫》这部小说是以一名文化混血儿的名字命名的：作为撒克逊人出生的艾凡赫深深地依恋着他的撒克逊家庭，然而，他也成为了由理查德国王领导的诺曼人的一员，并且承袭了他们的服饰与风俗。他生来是撒克逊人，后来却成为了“诺曼化的撒克逊人”，融入了诺曼人提倡的侠义精神和骑士传统。作为一名混血儿，艾凡赫提供了一个模式——为未来英格兰作为融合了两个民族之所长的籍贯混合的民族提供了模式。这在小说结尾他与撒克逊公主罗威娜的婚姻中得以体现。

政治冲突的解决和社会和谐的恢复是小说的主要情节，然而次要情节也值得一提。这个次要情节中有一位名为丽贝卡的年轻犹太妇女，她是关注的焦点：她凭着对草药的精通，曾一度拯救了艾凡赫的性命；后来，艾凡赫从凶恶残暴的诺曼领主对丽贝卡的迫害中把她解救了出来。通过这些波折，正如每位读者都知道的那样，漂亮的丽贝卡和侠义的艾凡赫之间产生了很多情愫。但艾凡赫最终娶了令人生厌的罗威娜，丽贝卡则离开了英格兰远赴西班牙，去寻找一个她和她的父亲不会遭受迫害的社会。虽然总的情节指向一个由撒克逊人和诺曼人全民融合的联合王国——这以艾凡赫和罗威娜的婚姻为象征，但这个结果实际上与倾向于艾凡赫与丽贝卡相结合的故事的情感逻辑相违背。在此，历史和诗学产生了碰撞：从历史的视角看，中世纪犹太人和基督教徒之间的婚姻是不可想象的，即使这从浪漫的角度而言是令人向往的。稍后，我将会在下文继续探讨浪漫和历史之间的张力。

这本书暂且谈到这里。在此谈论《艾凡赫》以及我今天把它呈现给你们的原因，是因为它一直罕见地具有生产性。它被复制和改编的次数令人不可思议。[7]事实上，它被更为频繁地复制，并因此比瓦尔特·司各特的其他26部小说中的任何一部在文化记忆中存留得更长——它们中的许多在刚出版的时候也都曾是畅销书。在19世纪以来对中世纪精神的传播中，《艾凡赫》无可争议地扮演了重要的角色——不仅在欧洲，也在其他的地方。对于今天的很多人而言，它是司各特作品中唯一能让人记忆犹新的篇目。

整整三代人的一段时期，《艾凡赫》使专业和非专业的读者变成了故事的“复制者”和修改者。它最非凡的创造性在于1820年到1900年之间，这在20世纪的电影和电视当中也得到了体现。

要列举出《艾凡赫》所有的版本是不可能的，所以我在此只做一个概述。

变化中的《艾凡赫》

再生产

《艾凡赫》有数不清的新的插图版本——有些是单行本，另一些是司各特小说集当中的一部分。在此可举之例数不胜数，正如威廉·圣克莱尔（William St. Clair 2004）断言的那样——司各特的作品彻底影响了19世纪的出版业。特别值得一提的是，之后为儿童出品的删减版，尤其是所谓的《绘本经典》系列（Illustrated Classics series）以及连环画版本，虽然是修改和简化了的形式，但它们有助于将故事传达给新一代的儿童。

翻译

苏格兰国家图书馆（BOSLIT总目）列举了大约618种《艾凡赫》的不同译本，从最早的1820年（法文译本）到持续至2012年的乌克兰语译本。该小说在19世纪上半叶被译为欧洲多种最重要的语言，但在该世纪末期以来被译为了孟加拉语（1885）、阿拉伯语（1907）、日语（1964）和中文（1939）。应该注意的是，在司各特所有的小说中，《艾凡赫》是被译介到欧洲以外最多的小说。这意味着和司各特其他的并未聚焦于中世纪的小说比起来，《艾凡赫》与其他地方的兴趣以及期待产生了更多的共鸣。

媒介转换

媒介转换的名单尤其冗长，包括

——戏剧性的改编，以情景剧或戏剧的形式（至少呈现为25种不同的版本）；

——为电影和电视所作的改编（脱胎于1913、1952、1959、1982等年份的版本）；

——改编为绘画和版画（如法国著名画家德拉克罗瓦［Eugène Delacroix］最为著名的作品）；

——改编为物质文化（如英国陶瓷品牌威基伍德［Wedgewood］的餐盘）；

——转换为地名和人名。

文化跨界

这是一个宽泛的类别（也许在将来需要进一步细分），包括被《艾凡赫》激发的叙事作品，也包括故事转换至另一种文化环境当中——以与原作有类似而非直接关系的这种方式。在这样的例子里，司各特的小说至少部分地被当作了新作品创作的一种“叙事程式”（narrative schemata）。在此可提及的例子如下：

——亨德里克·康西安斯（Hendrik de Conscience），《弗兰德斯之狮》（1838）［被转换为14世纪的比利时讲法语的人和讲弗兰德语的人之间的斗争］

——班磬·齐德拉·查特吉（Bankimchandra Chatterjee），《德盖什·南迪尼》（1880）（被转换为18世纪孟加拉的普什图人和蒙兀儿人的争斗）

——查尔斯·沃德尔·切斯纳特（Charles W. Chesnutt），《雪松后的房子》（1900）（被转换为内战后的美国白人与黑人之间的关系）

关于叙事和文化记忆，这告诉了我们什么？

毫无疑问，“成功孕育成功”（success-breeds-success）的原则（或者是我在其他地方称为文化记忆里的“稀缺”原则，Rigney 2005）适用于这部庞大的畅销书，因为已有的改编数量增加了它在其他地方被重新运用的几率。但是，关于《艾凡赫》也明显地具有比司各特的其他小说更具有启发性和生产性的因素。

对所有这些改编形式的仔细查看，揭示了它们都是怎样包括了某种程度上对原作的创造性修饰；这一点甚至也适用于再创造的形式——新的插图增加了文本的可读性，吸引了新的读者。《艾凡赫》所有的这些改编因此证实了媒介转换理论（Bolter and Grusin 2000），由此，文化进化被视为由新媒介技术的可利用性与不断更新的观众从不同感官路径介入故事的需求所驱使。虽然这些高新技术就它们自身而言自然是有意义的，但更有意义的是：原作的哪些元素在这些变形之后存留了下来？回答这个问题或许会允许我们进一步阐释这个故事的吸引力，以及它在急剧的文化与社会变革中在“附着于”文化记忆的能力。

由于今天没有时间深入细节，我将把我的论述集中在三个主要的观点上，进一步的细节可以参阅我的著作。

首先，考虑到结构主义坚持情节是小说的骨架，看到故事被后来的改编者点菜似地被“同类食用”，并且许多部分朝着不同的方向发展是令人惊讶的。这里的“同类食用”指的是，特定的场景和角色可以被从故事中“提取”出来，并转换到其他场景中。因为戏剧和电影的改编不可避免地必须是在众多充满动作的情节片段中精挑细选出来，在我研究的25次改编中，理查德国王邂逅愉快的塔克修士这一片段的过度呈现是更令人震惊的。该场景在情节上没有任何结构上的作用，但是看来它的喜剧特质确保了它的留存。

其次，总的叙述安排或许显得比它实际的结果要重要。司各特对历史叙述的组织围绕着两个在种族方面明显不同的群体之间的对立，这被证明对于其他地方的群体而言也是极富生产性的。在两个因种族而区分开来的群体的斗争方面，它允许国家历史被戏剧化（故事因此得以转换至比利时、孟加拉，以及之前提起的美国。事实上，在讲述苏格兰的高地人和低地人之间的对立方面，司各特自己早就已经将这个模式运用到了他对苏格兰历史的描述当中）。这一将历史视为两个主要种群之间斗争的基本方式，看起来一直是司各特作品当中最有力量和最具生产性的部分。正如两个人才能跳探戈舞的原则所体现的那样，在正在涌现的国家主义和小国家从大帝国中为自由而斗争的时期，它被证明了是一个尤其多产的例子。

然而，司各特的情节始终朝着将对立进行升华并想象一个新的混合民族而发展，那些效仿他的人看起来不太容易妥协并且也不太保守；他们将种群之间的戏剧化对立作为起点，但是将这一模式以下述方式改编——用以证明那些群体之间的对立以及不妥协原则是合理的（例如，在比利时的例子中，佛兰芒人胜过了说法语的人）。再次，那些挪用司各特作品的人通过尊重基本的叙述设置，而不是尊重情节的完整性，来完成其挪用。

基本的原则也适用于第三点。《艾凡赫》长期极具生产性的接受表明了对早先提及的涉及犹太人的次要情节令人惊讶的关注。正如各种戏剧版本的标题所显示的那样，许多舞台改编强调了丽贝卡的角色并且将她作为主角。很多当代读者实际上不满于这一事实——丽贝卡被读者认为是故事中最有意思的角色，然而她在小说末尾却遭到驱逐，尽管她自己与艾凡赫之间产生了感情，但作为少数民族角色的她不适合新的秩序。换句话说，读者体会到了故事当中一定程度的“文理不通”（Riffaterre 1978），由此，它作为“传奇故事”的情感诉求与故事的结局相冲突。这或许能够解释为什么丽贝卡这一角色不断地成为人们关注的中心，不论是在戏剧还是电影作品中，而且在1820—1840这一时期的绘画中，丽贝卡不断地被描绘。丽贝卡成为了边缘化的象征。在一些例子中，改编与“文理不通”交织在一起并寻找着调和的途径。因此，各种剧本的结局稍有不同，其中的大多数都在丽贝卡决定离开英格兰之前就结尾了；并且，在几个例子中，改编者实际上重写了剧本，于是丽贝卡最终与艾凡赫成婚（在此我们看到一个非常早的电影版本的结尾，结局是丽贝卡和她父亲流亡到国外）。直至1947年，好莱坞的编剧尝试让丽贝卡嫁给艾凡赫，但即便在那时，它被证明是一个大胆的对原作的背离，并且/或者从历史角度而言太过于不合情理，于是该计划落空了。或许，对于故事的迷恋受到了对结局不满的驱使。在1981年的一篇名为《叙事性在对现实呈现中的价值》（The Value of Narrativity in the Representation of Reality）的重要文章中，美国思想史家海登·怀特（Hayden White）将叙事性的核心定义为“欲望”与“法则”之间的斗争，而它们的解决方法则指向现实可以是一致的这一幻觉，这一言论确有道理。对丽贝卡的接受证明了“欲望”和“法则”或者是欲望与现实之间的斗争作为叙事性主要因素的重要性；然而，它表明了文化记忆中故事的韧性（tenacity）或许是不满意的结果，而并非原作提供的一致性上的幻觉。

最后，《艾凡赫》作为故事与国家历史的模型已经失去了它再生的能力，但其他故事已然代替了它的位置。希望上述论述足以让各位对叙事以及它们改编为新文本的长期变化研究产生兴趣。这以前是民俗研究的领域；但这无损于它在我们高速变换的多重媒介社会中的相关性，以及一直更新的对早期叙事的重新撰写。

【引用文献（Works Cited）】

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（译者单位：云南大学艺术与设计学院）

[1]比起更为普遍却令人不适的结构主义路径，弗拉基米尔·普洛普关注特定的俄罗斯民间故事的民间故事形态学，也许是一个更好的“先驱”。

[2]对“融合文化”（convergence culture）的论述参见Henry Jenkins. Convergence Culture Where Old and New Media Collide. New York：New York University Press，2006.

[3]相关研究参见Bernard Cerquiglini. Éloge de la variante Histoire critique de la philologie. Paris：Seuil，1989；Laurence Raw，ed. Translation Adaptation and Transformation. London：Continuum，2012；Julie Sanders，Adaptation and Appropriation. The New Critical Idiom. London：Routledge，2006.

[4]关于“生产性的接受”，参见Ann Rigney. The Afterlives of Walter Scott Memory on the Move. Oxford：Oxford University Press，2012.翻译版本也可以从生产性接受的角度来理解，既忠实于原文，也是创造性的重新加工；参见Lawrence Venuti，“Adaptation，Translation，Culture.” Journal of Visual Culture 6.1（2007）.

[5]文化跨界并不一定包括跨越语言障碍，例如，《鲁滨孙漂流记》这样的英文经典被库切的《福》从后殖民的角度重写；琳达·哈琴在此指的是本土化。

[6]“附着力”一词借用自Malcolm Gladwell，The Tipping Point How Little Things Can Make a Big Difference. Boston：Little，Brown，2000.

[7]《艾凡赫》因其催生了数量众多的版本而更加令人瞩目，它出现在消费主义文化正在萌发的年代，彼时，作品的新颖性备受珍视；勃朗特姐妹的作品，正如简·奥斯丁永无止境的分支一样，提供了相似的例子。一系列杰出的研究从早些时候就开始追溯其他经典文本后来的状况，与此处提出的相比，用的是不同的分析视角：参见霍夫梅耶对约翰·班扬的论述（Isabel Hofmeyr，The Portable Bunyan A Transnational History of the Pilgrim's Progress. Princeton，NJ：Princeton University Press，2004），霍尔对荷马的论述（Edith Hall，The Return of Ulysses A Cultural History of Homer's Odyssey. London：I. B. Tauris，2008），华纳对《天方夜谭》的论述（Marina Warner，Stranger Magic Charmed States and the Arabian Nights. London：Chatto and Windus，2011）。