一、“日本文学”“国语”之现代性、意识形态性

引言

何以“日本文学”会成为问题？

在论及本书的主题“日本近现代文学”之前，首先从脱下我们身上的衣服开始吧。这无非是指以微妙的感情活动来玩味我们的意识是如何把“日本”“日本人”“日本语”这三件套穿在身上的。但是，以抽象的方式来做这样的玩味就没有意义了。不用说，我们始终只能在具体的、个别性的时空中进行意识及情感的探讨。倘若不是这样，那就不算是再三玩味过。

比如说，生活在“日本”这一政治共同体中，不曾怀疑自己是“日本人”并以“日语”为母语的人，在极其日常的生活时空中，遇到金发碧眼的白种人并与之交谈。假如对方操着一口和自己相差无几的流利的日语，究竟会作何感想呢？这时，若无意中脱口而出“你的日语讲得真棒”。很明显，在这句话的背后隐藏着作为白种人的“外国人”日语不可能讲得这么地道这样一种成见。

在同样的情况下，如果遇到一个外表与日本人完全相同且不会讲日语的人，又会怎样想呢？如果觉得吃惊或难为情的话，不用说，在其背后就有这样一种固定观念：如果长得像日本人就应该会讲日语。

如果把同样的问题放在与各种长相的人邂逅的场面，来确认是否每个人果真都会抱有同样的感情的话，那么，“日本”“日本人”“日本语”是以什么样的方式被编织起来并成为我们的衣服这件事就会明了起来。当然，在这一着装方式里存在着无数的个体差异。在承认这一事实的前提下，我们再来思考前面提到的关于“三件套”的固定观念。

一言以蔽之，作为民族和人种的“日本人”、作为个人归宿的国家及国籍的“日本”、作为语言的“日本语”就“三位一体”地结合起来，形成了这种固定观念，并在此立即形成一个“日本文化”的概念，这是不争的事实。在缺少任何前提的情况下将“日本”——“日本人”——“日本语”——“日本文化”实体化，这种想法切断了对于与之相异的所有人和社会状况的想象力。

比如说，我的小学时代几乎都是在位于捷克斯洛伐克——作为国家，现在已经分裂了——的布拉格的苏联大使馆附校度过⁽¹⁾。我回到日本时，尚没有“归国子女”这一说法。刚回国的那一阵，我不得不生活在错综复杂的状态中：国籍是“日本”，人种民族是“日本人”，语言是俄语，文化则是苏联及东欧社会主义国家的文化。如此复杂的我，经历了各种程度不一的排斥。不用说，生活在这种复杂性中，或被迫生活在这种复杂性中的人自古以来就有很多，而且会越来越多。

如果把想象力延伸到“在日”群体，显然会产生多种多样的组合：“日本”国籍—中国人—日本语—日本文化、韩国国籍—韩国人—韩国语—日本文化—韩国文化、“日本”国籍—朝鲜人—日本语·朝鲜语—日本文化·朝鲜文化、“日本”国籍—中国台湾人—日本语·北京话—中国文化。事实上，在这些组合的背后，从过去因日本殖民统治被强制的事例到自身可以选择的情况，多重政治力量关系交织在一起而发生作用。

此外，同样的组合对于那些在海外工作的日本人、所谓的“归国子女”、在日本工作的外国人及其子女、从海外回来的移民的二世和三世及其子女来说，即便是在同一个家庭中，也一定会以多重复杂性而显现出来。而且，这种倾向今后会越来越明显，这一点是千真万确的。

重要的是，现在我们要重新认识到这样的事态：一旦“日本”——“日本人”——“日本语”——“日本文化”的结合，被误认为是不证自明的统一体，自身的存在被认作是构成该统一体的属性的话，它就会成为生产出非常强大的歧视和排斥的思想与话语的装置。为什么这样说呢？正如酒井直树所正确指出的那样：因为“人是‘日本人’，却不内属于‘日本语’，尽管讲‘日本语’却不是‘日本人’，这一情况在这样的表述中作为异常的例子被排除掉了”，还因为“进一步地说，‘日本语’‘日本文化’作为所谓的诸多文化的拼贴，隐藏了某种可能性，不仅仅是排除掉了把日本社会视作不同共同体并存的可能性，还排除了在单个的个体中同时存在着不同语言、文化的可能性”。（《历史话语的政治机能》，《胎死腹中的日本语·日本人》所收，新曜社，1996）

这里必须要注意的是，在这四项中存在着非对称的关系这一事实：人种和民族绝非是自己能选择的项目；即便是国籍，其选择也是非常困难的。与此相反，至于语言和文化领域，作为个人是可以选择的，只要条件具备，通过一定的努力，这些都可以重新习得。在这里可以发现多语言主义或多文化主义的可能性。

但是，在这里也需要多加留意。这里所说的多语言主义和多文化主义，并非指在某些移民或殖民国家业已实现了的在预先存在一个强势语言和文化的一元性共同体和国家的内部，来认同少数者的语言和文化的多元性共存之类的东西。它必须是这样的：在某个共同体和国家的内部，多数者的语言及文化要以均匀而透明的传达为目的，并始终对散布以对称关系为前提的平等性的幻想抱有怀疑态度，力图把异质性和非对称性作为全部关系性的原理而加以引导。在这个意义上，同时去把握一个人内在的语言和文化的选择性横跨和人与人之间相互关系性的横跨，就变得非常重要了。

毋庸置疑，与“日本语”和“日本文化”有着最直接关联的领域是“日本文学”。尤其在近代日本，通过“日本文学”，“日本”——“日本人”——“日本语”——“日本文化”这一结合的再生产在不断地上演。

那么，一直在产生均质性幻想的“日本近代文学”究竟为何物？

曲折的东方主义⁽²⁾

目前，关于“日本近代文学”学术含量最高的辞典当推日本近代文学馆编撰、讲谈社出版的《日本近代文学大事典》。正因为是在“日本近代文学研究”最具活力的1970年代做出的编撰规划，该辞典的词条数自不待言，每个词条的内容表述也很充实。其编撰结构是：按五十音图顺序排列的人物卷四卷，同样按五十音图顺序排列的“事项”卷和“报纸杂志”卷各一卷，索引一卷。

不知应该说奇妙，还是理所当然，在这本《日本近代文学大事典》的“事项”词条中居然没有出现“日本近代文学”这一条目。按照“にほんきんだいぶんがく……”这一五十音图顺序往下翻，非常突兀地出现了作为研究组织的“日本近代文学会”的名字。紧随其后的“日本近代文学研究”词条则是被分成了“战前”和“战后”。在《日本近代文学大事典》的体系内，“日本近代文学”未经概念界定就被赋予了作为特权符号的位置。

这样的特权，是通过这本辞典自身的体系而被构建起来的。也就是说，“日本近代文学”这一概念所指示的领域姑且成了在1951年成立了“日本近代文学会”，并从战前就开始着手“日本近代文学研究”的研究者和在战败后才开始从事“日本近代文学研究”的人们所研究的对象、作家和作品。而且，作为其研究对象的作家和作品，在多达四卷的人名辞典中被一一解释。所以，这就意味着“日本近代文学”这一词条即便不做概念界定也没有关系。

然而，当我们翻阅这部“日本近代文学”词条明显缺席的辞典时，却马上又出现了“日本近代文学与阿纳托尔·法朗士⁽³⁾”等用“与”把“日本近代文学”和外国作家的专有名连接起来的多达数十条的词条群，未经概念界定的“日本近代文学”立刻被实体化了。正如词条的设定方式本身所示，这些词条群正是通过“日本近代文学”从欧美文学家那里受到了多大程度的影响这一“比较文学”式的表述才得以成立的。

相对于欧美近代文学，落后的“日本近代文学”常常只是在接受先行欧美作家的工作并受到“影响”的姿态中被实体化的。关于接受欧美某一作家的影响史，其起源被置于该作家专有名最初出现在日语文献里的那个时间点上，在日本作家用日语写作的诗歌和小说中，发现了在主题和方法上与该欧美作家的相似性，其“影响”的谱系就通过这种方式而被谈及。

也就是说，“日本近代文学”乃是通过在那里置放欧美近代文学家这面镜子才被发现的。接受它并受其“影响”这一事被证明之后，“日本近代文学”才得以真实地存在。当然，并非是欧美文学家们有了这样的发现。作出这种判断的要么是“比较文学”研究者，要么是深受其影响的日本近代文学研究者。似乎执笔撰写各个词条的资格就在于此人是否用原文阅读过该欧美作家的著作这一点上。换言之，关于用外语书写的文学，得益于那些具备专业知识和外语能力的研究者们发现了与欧美文学的相似性和“影响”关系，用日语创作的诗歌和小说才获得了“近代”文学的保证。

通过这样的手续，多达数十个词条的欧美近代文学家的专有名词被建立起来。藉此，那些生产出“日本近代文学”的代表性诗人和小说家的专有名词被网罗殆尽。与此同时，“日本近代文学”就和英国文学、法国文学、德国文学、俄罗斯文学、美国文学等一道，成为构成世界“近代文学”的一翼。

再次重申，我们不要忘记，这样的操作始终不过是由那些平常使用日语、住在日本的日本文学研究者来进行的，并非是由平常使用外语的外国研究者来发现这些相似和“影响”的。由拥有“日本”国籍、生活在日本、使用日语且懂外语的比较文学研究者将列入词条的欧美文学家的主题、方法等典型化，与之相吻合的由日本人创作的诗歌和小说具有作为“近代文学”的价值而被重新定位。再进一步说，关于这些欧美文学家的主题、方法的认识，大体上依据的是在产生了该文学家的国家中已常识化了的评价基准。

也就是说，在这里出现了一种反转的东方主义：在日本以日语为母语的外国文学乃至比较文学的研究者将西洋投向东洋=东方的“眼光”（东方主义）作为西方中心主义的价值评价框架，并将其内在化。藉此，来再次发现由日本人在日本用日语创作的文学，并将其层级化。同时，在这里还运转着一种二重西方主义：“在阿纳托尔·法朗士还不太被人阅读的时候，芥川龙之介就已经通过英译本熟读了他的作品，芥川在对于人生的态度、思想及创作风格等方面都受到了他很大的影响”（根津宪三）。正如在如此表述中所看到的那样，究竟有多早从某欧美文学家那里受到了“影响”这一问题，成为测定事先将“西洋”内化了的日本文学家西洋化程度的基准。

通过排除来设定境界

像这样，“日本近代文学”主要是通过以欧美为中心的外国文学家的专有名词而被实体化的。与此相对的是，“近代文学”这一同样没有被定义的概念，比如就像在“近代文学与关东大地震”这一词条设定中所见到的那样，是在与“文学”之外的社会、文化现象的关联中被实体化的。“近代文学与××”这样的词条也同样多达数十条，透过这样的词条设定，“文学”的疆域被圈定的同时，也划出了好几条与非“文学”领域之间的界线。凭借这样的界线，有的领域在日本这个国家的国境框架内作为非“文学”被排除掉了。同时，词条内的关系就成了在“文学”与非“文学”性问题系列中重要事件的一对儿。结果，在与“文学”的关系中，明治维新以降的重要的政治性、社会性事件被选了出来，形成了日本近代史上的一个重要话题系列。也就是说，通过这样的操作，与“文学”相关的历史性事件和不相关的事件被区别对待，受到排除或拉拢，非常“文学”性的日本近代史或社会史在那里被创建出来。换句话说，其他与政治、社会、军事性事件的关联，仿佛不存在似地被抹杀掉了。在这里设定了一条把“文学”问题化时所必需的社会性语境的界线，反过来说，“文学”的内核因此而被实体化。

如果是把问题设定在“日本”国内这一自明的空间里的话，剥离掉“日本”，就仅剩下“近代文学”了。在这种情况下，“近代”一词就带有日本明治维新后的时代这样的含义。而且，在同一系列中，还加进了以“近代文学和《源氏物语》”“近代文学和《古今和歌集》《新古今和歌集》”等形式来叙述日本“近代文学”和日本古典的影响关系的词条。由此，“近代”这一概念的内涵也再次被实体化。

通过上述方式，在《日本近代文学大事典》中，在没有对“日本近代文学”进行概念界定的情况下，通过与各自的对照项目的关系来界定“日本”“近代”“文学”的各种装置发挥了作用。借此，制造出了这个概念作为一个实体仿佛已然存在着的假象。在这里，我并不是想要批判这本辞典的编撰方针和词条设定。在把几个与现代国民国家相关联的主要概念作为问题时，可以说必然会碰到概念规定之不可能这道障碍。也正因为这个障碍在这里清晰地凸现出来的缘故，我才大胆地将其问题化的。

胎死腹中的“日本近代文学”

可是，定义“日本近代文学”这一概念之不可能与“日本近代文学”的成立有着不可分割的关联。

在实现了明治维新，基本上确定了在不久之后要颁布宪法的“日本”国内，首先从理论上提出应该由“日本人”用“日语”来创作与新时代相符合的“文学”的是坪内逍遥的《小说神髓》（1885，明治十八年）。逍遥从汉语词汇中选择了“小说”这一熟语来翻译英语的“Novel”，还宣告以生活在同时代的人们的“世态风俗”或“人情”为主眼的“小说”，才是最符合“文明开化”时代的“文学”形态。

通过这个宣言，在经历了历史变化的被称作“日本”的地方，“日本近代文学”以各种形式与此前那些由“日本人”用“日本语”创作的“文学”做出了区分。由于作为Novel译语的“小说”这一体裁占据了中心，《源氏物语》以来的“物语”的谱系被斩断。同时，在江户时代常见的对于“物语”的丰富多彩的戏仿形式也被排除掉了。无论是和歌还是俳句，直到正冈子规提倡改革之前，并没有作为应该被重新创造出来的“近代文学”而被意识到。当然，历来作为“小说”这一二字熟语或“稗官小说”这一四字熟语的对立概念、以“正史”为中心的汉学式“文学”，事先就被排除在《小说神髓》的话题之外了。

从这个意义上讲，《小说神髓》的讨论把泷泽马琴（1767—1848，日本江户后期的著名小说家——译注）的读本作为批判的主要对象，结果将极为深刻的偏见带到了“日本近代文学”中来。让自己最喜欢的马琴的读本代表过去的“日本文学”，通过对它的彻底批判和扬弃，逍遥所说的“小说”这一体裁作为不能以江户时代之前的任何文学为参考项的某种崭新之物，也即作为“前所未有”而且“现在也还未出现”的谁都无法界定的怪物而被确立起来。

正因为如此，简单地认为“日本近代文学”是从模仿西洋近代文学起步的这一极其通俗的认识必然会遭到怀疑。为什么呢？因为坪内逍遥不仅否定了在过去的“日本”由“日本人”用“日本语”创作的“文学”，甚至在同时代的“日本”由“日本人”翻译成“日本语”的“小说”以及一系列受到翻译小说的启发而生产出来的“文学”话语几乎都没有被提及，被他忽视了。后来被称作“书生小说”“立身出世小说”“政治小说”的菊亭香水的《世路日记》（1884，明治十七年）、矢野龙溪的《经国美谈》（1883—1884）等作品，在这个时间点上就已经被视作死物。正经八百的“小说”，必须是在《小说神髓》之后出现的东西。

值得注意的是，逍遥发表《小说神髓》正是在“言文一致”的口号之下，力图创造崭新的“国民”语言的这一时期。若从语言、文体等观点来阅读《小说神髓》时，会发现其“文体论”充满了混乱。逍遥企图将读本式的“雅俗折中文体”作为“前所未有的”“现在也没出现的”子虚乌有的“小说”应该具有的文体式样。可是，“雅”和“俗”这一见之下很明显的二元对立结构，在论述的过程发生了错位，成了时而是现在与过去、历史物语与现代小说，时而是京坂方言和江户方言，甚至和歌与散文、上流社会与下层社会这种大相径庭的二元对立。此外，在同一论述中，虽然作者一方面提出了“描写说明”和“作品人物对话（台词）”这种同样是理论级别迥异的问题，另一方面，对于汉文与和文的对立这一日本长期以来所背负的另一个语言上的二重结构，却完全不加理睬，搁在了一边。

正因为如此，以相应的形式对这个矛盾提出一定程度解决办法的山田美妙和二叶亭四迷的“言文一致”体小说，在《小说神髓》之后问世时，原本是“前所未有”“现在还没出现的”小说，竟然真实地作为实体出现了。而意识到这一点的不是别人，恰恰是逍遥自己。当然，这之所以能成为现实，乃是因为逍遥是拥有由帝国大学这一现代高等教育机构颁发的“文学学士”称号的权威知识分子。

此外，山田美妙、二叶亭四迷的极具个人性的文学表现之所以在后来被视为“言文一致”体的起源，正是因为“小说”以及书写小说的“日本语”在其出发点上，只能作为欠缺甚至缺失而被赋予的缘故。

被称为“摇摆”的领域

要把前面提到过的“日本”——“日本人”——“日本语”——“日本文化”（文学）俨然一体般地结合起来的欲望，显然是在明治式近代里过度欠缺意识的产物。欧美人从“日本人”赤膊劳动或在人前露出身体的习性中看出了“野蛮”“未开化”的迹象。而将欧美人的这种“眼光”内在化了的当局人士以“文明开化”的名义，拼命要让这些人穿上衣服。与这种情况一样，为了要遮掩不具备与近代国民国家相符合的“文学”这一“欠缺”，把“日本”——“日本人”——“日本语”——“日本文学”一体化的观念性外衣，正好就和现代化一道被强迫加在我们身上了。

而且，这是一件缺少身体的外衣，也即是一个空白概念。也正因为如此，内容的填充总是被留待将来。也就是说，“日本近代文学史”不得不以“前所未有”的新人文学家随时写入内容的形式来展开。即便是现在，以“芥川奖”“直木奖”等新人文学奖为中心的众多新人发掘装置也在运转着。在欲以此来庆祝“日本语”“日本文学”传统的口号下，“四位一体”的再生产得以重复上演。

正因为在起源上就不存在内容的缘故，无论填充多少“传统文学”，由于欠缺和缺失的不安，我们只好执着地追求由“日本”的“日本人”用正确而优美的“日本语”创作的更为纯粹的“日本文学”，不断梦想着其原型会在什么地方作为千真万确的东西而存在着。

不用说，这样的梦想在其内部有一种应该视为暴力的排斥逻辑。因为“日本近代文学”这一纯粹的平均值，描绘优美的、进化和发展的连续性蓝图这件事，会导致持续地产生从“四位一体”这一理想结合的平均值中溢出来的东西。

在这里，将某种具体现象作为平均值来表述时，姑且把出现不符合该法则性平均值的不均等数值称作“摇摆”。这是一个欲同时把握预测的可能性和不可能性、均质状况和任意状况的领域。

1. 作为“摇摆”的现代散文

在初中或高中的“国语”课堂上被教授的最通俗的“现代文学史观”中，几乎无一例外地，被定位在“日本近代文学”出发点上的是二叶亭四迷=长谷川辰之助的《浮云》（1887.6—1889.8）。这一评价几乎是无可动摇，它牢固地建构起了“日本近代文学”领域的整体框架。

被免掉公职的知识分子，为同住一屋的堂妹的一举一动时喜时忧。就这么个情节简单的小说《浮云》，为何在体面的“文学史”上占据一席之地呢？其理由就只有一个。就因为《浮云》的会话句和描述句都是采用所谓的“言文一致体”，即被事后命名为“现代口语体”的文体来书写的。当然，在“言文一致体”乃至“口语体”这种说法中，本身就包含着口语自然而然地变成了文章这样的幻想。这一幻想，结果使得《浮云》在被创生时口语与书面语之间的“摇摆”以及如后所述的围绕着翻译行为的“摇摆”被忘却了。

在《浮云》第一篇中登场的叙述者是一个有着对于出场人物赤裸裸的批判性和独特腔调的人，他俨然还使用说书人或相声表演家那样的语言。似乎二叶亭自己也是有意识地选择了这样的腔调，他后来在回顾《浮云》当年的执笔情况时，坦陈模仿了“式亭三马的《浮世澡堂》”和“俄国作家的文体”（《关于写生文的方法》，《文章世界》，1907.3）。他这里所说的“俄国作家”是指果戈理（Nikolai Vasilievich Gogol，1809—1852，俄国著名作家——译注）。

众所周知，式亭三马是这样一个表现者：以切合各个出场人物的年龄、职业、所属的社会阶层、趣味以及其他所有特性等方式，分别撰写他们的台词。但是，果戈理也是一个活用了“活着的口语表达和口语的固有感情”的“叙事”高手（E.埃亨鲍姆，《果戈理的〈外套〉是如何做成的？》小平武译，《俄国形式主义文学论集》所收，1971.9）。

但是，在这里绝不能忽视的是，式亭三马的语言表达，无论怎样将其视作“口语”原原本本的再现，它也已经作为滑稽本这种印刷书籍中的文字被固定了下来，这是不争的事实。果戈理的表达仍然是被印刷出来的书面语言，为了将其置换成日语，那么翻译这一操作是必不可少的，这同样是不争的事实。

此外，《浮云》的文体参考了三游亭圆朝（1839—1900，幕末明治时期著名的落语家。——译注）的相声，这也是众所周知的。但是，在这里，圆朝那作为“口语”的口技，并非是被原封不动地摹写出来的。圆朝的相声是以当时刚引入日本的速记这一最新式的语言技术为中介，以活字印刷的形式流通的。

速记原本是在即将开设国会的1880年代，为了记录议会的议事内容而引进日本的。就在《浮云》执笔的当时，地方议会已经开始使用速记了。把在当时颇有人气的圆朝的相声变成可用文字来阅读的书籍，速记技术和这种新兴的商机挂上了钩。而且，一旦有了速记这一技术作中介，那么，把“口语”置换成用文字书写的语言这件事本身就使翻译这一事实浮出水面。

速记术与通常的文字体系是完全不相同的，诚然是为了快速记录，依靠独特的符号系统才得以实现。第一阶段，速记者把圆朝实际口头表演过的“口语”变换成速记符号。第二阶段，速记者又将速记符号改换成汉字假名混杂的句子。这个时候，“口语”通过与说话人相异的主体被译成了“书面语”。而且，第三阶段，圆朝本人或许会亲自去校对已被转换成“书面语”的自己的“口语”，原稿才最终得以完成。

作为“口语”的圆朝的日语，一度被翻译成了速记符号这一别的语言体系。在此基础上，该速记符号又被再次译成了作为“书面语”的日语。二叶亭四迷的《浮云》的文体就参考了这种用活字印刷出来的经历了二重翻译过程的“书面日语”。

“书面语”的文体，只能从摹写“书面语”这件事中产生。为此，“口语”必须要翻译成书面语。在这个意义上，二叶亭正是通过翻译来与日语和俄语发生联系的。

“国语”的颠倒

《浮云》的文体之所以会被事后认作“近代言文一致体”乃至“近代口语”的起源，其中一个重要原因乃是这一时期正值宪法颁布前夕的1880年代后期，也是“国语”生成的酝酿期。

对近代国民国家而言，所谓的“国语”必须是生活在马上就要被创制出来的同一时代中的“国民”共同使用的语言。也就是说，它必须是一种既没有历史偏差，也没有缘于地域或阶级偏差的均质的语言。而且，所谓的“言文一致”运动，就是指企图要把斩断了与江户关系的明治统治阶层所居住的东京山手这一范围极其有限的区域的语言变成“国语”的运动。也正因为如此，这种语言乃是在特权区域内被使用的局部地区的语言。

因而，无论细节上多么高超地再现了每个出场人物的个别语言特征，但就在没有通过该文体来统合“国民”的意图这一点上，式亭三马的《浮世澡堂》和《浮世理发店》的文体就不可能是作为“国语”的“言文一致体”。同理，三逰亭圆朝的口技也不能成为“国语”的基础。为了要创造出“国语”，就需要把形式多样的各种“口语”均一化成某种平均样式的“书面语”，以此为基础制造出均质的“口语”，再将其颠倒成仿佛从一开始就是“口语”似的。

二叶亭四迷那极具个别性及个性的文体之所以会被颠倒地视作“言文一致体”的起源，正好是因为在他那里创造出了一种与使用山手话的出场人物的台词风格不相矛盾且能够保证某种固定的抽象性和均质性的描述句的缘故。某一个人的“书面语”文体，被错觉般地视作仿佛是居住在“日本”这个国家中的所有人使用的文体。在这一颠倒中，“国语”的倒错性昭然若揭。而且，创制出这种“描述句”的契机恰恰是翻译这一行为。

翻译与主体

坪内逍遥不得不承认《当代书生气质》（1885.6—1886.1）是一部失败的作品⁽⁴⁾，其主要理由之一乃是文语体的描述文和出场人物的对白之间的文体分裂。文语体的描述文必定会凸显出明治书生们那夹杂着英语口语的轻薄性，若只有会话场面，则又很难叙述复杂的情节、人物的背景和来历。

二叶亭四迷之所以断断续续地写出了《浮云》的第一篇、第二篇和第三篇，其中一个重要的原因就在于这种描述文和出场人物的对白之间所产生的文体上的纠葛和“摇摆”（关于这个问题，详细情况请参阅拙著《作为结构的叙事》，新潮社，1988）。

在第一篇里，叙述者第三人称式的描述文能够半带嘲讽地将主人公内海文三对象化并提示给读者。可被炒了鱿鱼的文三遭到了叔母的责难，受到过去的同事本田升的戏弄，而且眼看又会被意中人表妹阿势抛弃。渐渐地，他对于同一故事世界中的其他出场人物失却了话语（或者是被剥夺掉了），当他对他者保持沉默，在自己的内心世界自言自语时，叙述者就不得不使用描述文来代替文三申述他内心的声音。这种故事内容上的变化，使得叙事者的描述文和文三的独白在文体上靠拢了。

二叶亭的难题是，他一边要采用叙事者的描述文来把握文三的内心独白，同时还要注意如何才能不断地保持叙事者与文三之间的语言距离。当他碰到这个难题时，二叶亭翻译了屠格涅夫（1818—1883，俄国文学家——译注）的《幽会》（《国民之友》1888. 7.6—8.3）。为什么二叶亭在写《浮云》写得厌烦的时候会去翻译用第一人称创作的屠格涅夫的《猎人日记》中的一篇呢？

这无非是因为他想通过翻译这一实践，从此前《浮云》的文体中抽身出来，抓住创造新的描述句文体的机会。当初，他是否意识到了这个问题另当别论，结果，翻译《幽会》成了创生新文体的契机。

翻译这一行为，会把一种奇妙的语言主体的分裂感强加给翻译者。把外语翻译成母语的翻译者，首先作为优秀的外语使用者，在该外语领域里，属于知性水准极高的解释团体，比起那些以该外语为母语的人来，必须更意识到多种文化语境和语言的微妙感觉。之所以如此，是因为通常的母语使用者对自身所使用的语言，在很多时候都不会有意识地将其对象化。也就是说，在这个阶段，翻译者的主体会暂时离开母语圈，在外语圈中来定位自己。

在第二阶段，翻译者要把该外语转换成母语。可是，在这个时间点上，一方面会出现置身于外语圈内，把母语作为外语和异文化来加以把握的主体；同时也会出现置身于母语圈，把外语作为异国语言和异文化来加以把握的主体。在这两个主体分裂的夹缝中，分别将本国语和外国语作为国语的国家在国际社会中的各种政治、文化的力量对比关系作为落差而显在化，翻译者不得不在每个瞬间，在这两个主体之间摇摆。而且，每次都必须选择应该更靠近哪一个主体，也即是要选择更靠近哪个语言和国家的一边。中立态度是不可能的。

在第三阶段，翻译者要转变成用母语来表述的人，所以这次又必须变成优秀的母语使用者。必须一边顾及母语的文化语境和微妙之处，通过母语来进行语言表达。这样一来，和原来的外语的话语的著者之间，会产生同样决不允许中立的主体间的相互争夺。也就是说，一方面作为原著的读者，能够保持一定自律性的翻译者的主体，随着翻译工作不断地向前推进，就会被原作者的主体侵犯和绑架。另一方面，这件事也意味着用母语不断地侵蚀原作者的话语，翻译者把文本的一切都变成了自己的语言，最终翻译者的主体绑架了原作者的主体。像这样，在完全隔绝的复数主体之间所上演的极具政治性的斗争就是翻译这一行为。它瓦解了构成安定性主体的东西，同时也是异文化间的侵略和抵抗的修罗场。

二叶亭四迷和俄语

年轻的长谷川辰之助之所以要在东京外国语学校学习俄语，是出于对于沙俄南下政策的反感，为制止它而尽自己的力量。他当初曾渴望做一名军人，可是由于眼睛高度近视等好几个原因而作罢，作为替代性的出路，他选择了学习俄语。就在日本开国后，被迫同欧美列强签订了不平等条约，好不容易才达成了条约修改，眼看就要与欧美列强保持平等的国际关系时，一个相当具有国士气节的年轻人学习外语的动机在这里彰显了出来。

在现在，说到学习外语，会给人一种中立的感觉。但是，不要忘记这其实包含了相当政治性的问题。倘若没有某种好处，大多数人不会去吃苦学习自己国家以外的语言。这种好处就体现在无论是在经济、社会乃至文化方面，都会提高学习者的社会地位。在现实的日本教育中，从初中就开始学习英语，无非也是因为这个国家在以美国为中心的英语使用者的“世界”中承担着政治、经济、军事性的利害关系罢了。在幕末时期，日本的洋学从以荷兰语为中心的兰学转移到以英语为中心的英学，这是因为与最早成功地完成了产业革命的英国和逼迫日本开国的美国的关系在各个方面都变得重要起来的缘故。

当我们把视线收回到现代化落后于欧美列强的明治日本时，在外语学习中所内含的政治性就会非常清晰地凸显出来。在帝国主义式的殖民主义时代，长谷川辰之助首先想要学习的是一定会与日本产生利害冲突的“敌国”沙俄的语言。他认为要了解敌国的内情，首先必须要掌握它的语言。他学习俄语，绝不是因为要把俄国文学和文化介绍到日本来。

在这个意义上，和那些把取得产业革命成功、统治着七大海洋的英国当作经济、技术和文化宗主国的英学知识分子相比，长谷川辰之助的学习动机可以说是有着决定性的不同。他完全没有想过学习俄语，把俄语文献介绍到日本来启蒙落后的日本读者。尽管如此，通过翻译属于文学“发达国家”的屠格涅夫，文化侵略般地决定了日本近代散文方向的是翻译者二叶亭四迷=长谷川辰之助。对应着那一时期在俄罗斯帝国和明治日本之间的国际紧张关系的主体分裂和“摇摆”，就发生在长谷川辰之助的身上。

当然，这不只是由于长谷川辰之助个人的特殊性。重要的是，在什么样的国际形势起支配作用的时代，日本出于何种目的去学习，那和日本处于何种力量关系的国家的语言有关。

事实上，长谷川辰之助是第一个把屠格涅夫的《幽会》翻译发表的人。但这不能简单地归结为是因为他在学习俄语时，在使用的教材中曾经出现过这篇文章的缘故。在撰写收录了《幽会》的《猎人日记》时期的屠格涅夫，虽然出身于贵族阶级，却是一个反体制的作家。在农奴制问题等方面，他对于俄罗斯帝国的统治阶层是持批判态度的，而且还和批评家别林斯基以及赫尔岑、车尔尼雪夫斯基这些俄罗斯帝国的革命势力有关联。

存在于敌国俄罗斯帝国内部的革命势力，当然威胁着敌国的存在。但从日本方面看来，正好是可以联合的势力。日本以前就有过这样的经验，日本为了推进对朝鲜的殖民统治，作为一种策略，曾经与朝鲜的反体制派勾结过。

当然，长谷川辰之助是否想过这些问题不得而知，翻译屠格涅夫的小说也未必就威胁到了敌国俄罗斯帝国。重要的是选择了该国的哪位作家以及何种话语来作为翻译对象。由此就决定了翻译者的政治身份。

“世界”是怎样被把握的

二叶亭四迷=长谷川辰之助翻译的《幽会》，其结果对日本近代散文的存在方式产生了决定性的影响。其文体创造出一种崭新的描述句的叙事者。在同一时代里，有人对其译文过于周密提出了批判。但是，自发表以来过了将近十年，该译文在国木田独步（1871—1908，日本近代著名小说家、诗人——译注）的《武藏野》（1901）中被重新发现。

那么，这个“文体”究竟是这么回事？在独步《武藏野》中两次引用了《幽会》，他坦陈正是这篇文章改变了自己的世界观。下面的引用稍显冗长，这是该篇起首部分的内容：

我本是关西人，自少年时代作为学生第一次来到东京快满十年了。但理解这种落叶之美，还只是新近的事情，这完全是拜这篇文章所赐。

“秋天，大约是在九月半，我坐在白桦林里。从清早起就下毛毛细雨，一阵又一阵，不时被温暖的阳光取代；正是变幻无常的天气。天空又是整个被蓬松轻柔的白云遮住，有时有些地方会突然晴朗一会儿，这时会从散开的云彩后面露出蓝天，清澈而可爱，像美丽的眼睛。我坐着，眺望着周围，倾听着。树叶在我头顶上轻轻地响着；单凭树叶的响声就可以知道现在是什么季节。这不是春天那生机勃勃的欢声笑语，也不是夏天轻轻地窃窃私语、絮絮叨叨，不是深秋那胆怯而冷漠的嘟哝声，而是一种隐约可闻、引人入睡的闲聊声。微风轻轻地吹拂着树梢。太阳时而大放光芒，时而被云彩遮住，因此，被雨淋湿的树林里面也不停地变化着；有时整个树林里面亮堂堂的，里面的一切好像一下子都微笑起来；那不太稠密的白桦树的细细的树干突然泛出白绸一般柔和的光泽，落在地上的小小树叶突然像乌金一般闪闪放光，已经染上熟透的葡萄般秋色的高大繁茂的羊齿植物那优美的杆儿也亮晶晶的，在眼前绕来绕去，纵横交错；有时周围一切又突然泛着淡青色；鲜艳的色彩顿时消失，白桦树只是白，没有了光泽，白得像刚刚落下、在寒冷中闪烁不定的、冬日阳光还没有接触到的新雪，于是毛毛雨又悄悄地、调皮地在树林里飘洒起来，簌簌响起来。白桦树的叶子虽然明显的有些苍白了，但是几乎全都还是绿的；只是有的地方有那么一棵小小的白桦树，整个都是红色或金色的，你可以看到，当阳光突然闪烁变幻地穿过被晶莹的雨水冲洗过的细枝织成的迷网时，那小小的白桦树在阳光中何等鲜艳夺目”。

这是二叶亭四迷翻译的屠格涅夫的短篇小说《幽会》开头部分的一节。自己能够理解这种落叶林的情趣，多亏了这微妙的景色描写的笔力。这是俄罗斯的风景而且是白桦林，而武藏野的树林是枹树，从植物分布带来说两者相差甚大，但同属落叶林原野。我总是在想，如果武藏野的树林不是枹树类，而是松树或别的什么种类，那么会变得极其平凡、缺乏变化的清一色的景致，就不会如此珍贵了。

因为是枹树类，所以叶子会变黄；也正因为叶子变黄就会落叶。秋雨呢喃。寒风呼啸。一阵风袭过高高的山冈就会有无数的树叶高高地在空中飞舞，像鸟群一样飞向了远方。如果树叶掉落尽净，方圆数十里地的树林霎时都裸露出了树干，碧蓝的冬天的天穹高高地垂于树梢之上，整个武藏野就陷入到了一种沉寂，空气愈发地清澄了。从远处传来清晰的声音。自己在12月26日的日记中写道：坐在林子的深处四下环顾，倾听，凝视、默想。在《幽会》中也有自己坐在林中四顾、侧耳倾听这样的内容。这句侧耳倾听是多么地适合从秋末到初冬之间现在的武藏野的心境啊！如果是秋天的话，是从树林里面发出的声音；如果是冬天的话，则是从树林的彼岸远远地传来的回声。

在这里，重要的是这样的颠倒：描写了俄国乡下“白桦林”的屠格涅夫的俄语译文的二叶亭四迷的日语，让独步发现了日本武藏野的“落叶林之美”。生长在“关西”的“自己”，无论是在知觉还是在感觉上当初并不认为“落叶林”很美。可是二叶亭的译文的语言力量使得他的知觉和感觉都发生了变化。

而且，《武藏野》的叙事者坦陈：模仿《幽会》的翻译文体，通过每天记“日记”，也即是说通过“书面语”文章的力量，“自己”得以用语言来捕捉武藏野的“落叶林之美”。通常被认为是非常私人的天生的知觉和感觉的爱好及趣味的“美”的感受性，实际上是通过语言表现，尤其是通过文体被创造出来的。这一事实在这里被说得再清楚不过了。

究竟是二叶亭四迷的《幽会》的翻译文体的哪种特征对因甲午战争随军报道而声名鹊起的独步这个表达者产生了如此的冲击？如果留意《武藏野》的作者“自己”在日记中所模仿的表达，事情就会水落石出。在上述引用部分的结尾处“自己”是这样告白的：“自己在12月26日的日记中写道：坐在林子的深处四下环顾、倾听、凝视、默想。在《幽会》中也有自己坐在林中四顾、侧耳倾听这样的内容。”

为什么坐在林中环顾四方、倾听周围事物的声音这一部分很重要呢？一言以蔽之，这无非是因为把自己的身体内在于要用语言来表现的世界中，通过身体的知觉和感觉性印象来把握世界，编织出语言表达的缘故。

如果再严格说来，就会成为这样一种方法：把小说中描写的世界、物语内部世界的情报，以将身体内在于此的表达主体的身体性知觉和感觉为媒介传达给读者。如果用传统的文学批评术语来说的话，《幽会》成功地实现了内在于场面内部的出场人物的视点描写，独步对此评价甚高。可是，“视点描写”这一概念，过分将视觉情报置于优位。很明显，独步注目于“倾听”即“张着耳朵听”这件事。也就是说，我们明白他不只是注重视觉，同时还重视听觉的机能。倘若是这样的话，毫无疑问，在这里即便是出现了触觉、嗅觉、味觉也会发挥同样的效果。

事实上，屠格涅夫的《猎人日记》在表现上的最大特征就在于第一人称叙事者“自己”这个贵族男子，前往自己的领地，置身于俄罗斯帝国农村的大自然中，将自己的知觉和感觉细致地捕获到的外界形象置换成语言这一点上。

经历了数重的翻译过程

那么，《幽会》的如是表达特质，完全是屠格涅夫的独创吗？事实并非如此。屠格涅夫是在滞留法国期间开始创作收录在《猎人日记》中的短篇小说习作的。此前的屠格涅夫与其说是小说家、散文作家，毋宁说是位诗人。

不怎么用俄语创作过散文的屠格涅夫首先是用法语写好草稿，然后再将其译成俄语。在屠格涅夫逗留时期的法国文学，以及和他来往的作家们所使用的法语散文已受到了福楼拜的洗礼⁽⁵⁾，也即是说接受了那篇《包法利夫人》的文体——结合了出场人物的意识、知觉和感觉描写的文体——洗礼。

如此说来，屠格涅夫的《幽会》的俄语文体也是通过翻译文学发达国家法国的新颖表达而确立起来的。当然，所谓的翻译，正如前面所说，并非是单单依靠模仿文体就能实现的东西。

首先在法语的语言体系中，是在与其他表达的差异中来把握聚焦到出场人物的意识及身体性的知觉、感觉中的文体特征。有必要通过这种法语文章，来重新审视俄罗斯帝国的农村风光和自然。在这一时期的屠格涅夫那里，此前在他内心作为知觉、感觉性记忆而封存起来的俄罗斯的自然被翻译成了法语的某一特定文体。

在下一个阶段，将自己创造出来的法语置换成俄语。有一种说法是，到了巴黎的评论家别林斯基因为不懂法语，患上了思乡病。这时，屠格涅夫就把自己用法语写的描写俄罗斯帝国自然的文章即兴翻译成俄语让他听，鼓舞他。也就是说，是用法语书写还是用俄语书写，这不仅与自身的语言系统的选择相关联，而且还与对谁表达，即与听者、读者所属的语言系统的问题相关联着。

把法语文章翻译成俄语这一行为，就成了创造出此前俄语系统中不曾有过的俄语文章的事业。结果，这一实践正好就是把自身既存的俄语系统破坏掉，进行解体再编。

也就是说，二叶亭四迷=长谷川辰之助把这种经过多重翻译过程的屠格涅夫的俄语散文翻译成了日语，这一翻译实践仍然是在多重语言和主体的变换中进行的。

“自然=文体”的发现

独步在创作《武藏野》的数年前，正在与一个名叫佐佐城信子的女子热恋。下面所列举的是那时他亲自到武藏野、小金井一带游玩时的日记中的一节：

在桥边有家茶屋。里面住着老头老太两人。在这里休息之后，往武藏境停车场方向走去。

过桥数十步，有人家，有条小路折向右边。这条路通向树林。

很快我们踏进了这条路。

走在树中，相拥漫步。爱的梦中之路！我心里充满了悲哀。我对女子说总有一天，我们也会像那对老夫妇一样。年轻时的恋爱的梦也是倏忽即逝啊！

再往前走，闯进了一条小道，突然来到了一片寂寞的墓地前。有数十座古坟，淹没在了幽草中。我说我们亦会如此。

再往前走，来到了树林间，铺了报纸坐下来，我抱着双手说：年轻的恋爱之梦！

女子陶醉在少女的恋爱的香气中，简直就像是个婴儿，把温柔的脸蛋儿深深地埋在我的怀里。无论我说什么她都只管称是。

阳光散开在绿叶上，凉风从树丛中吹了过来。回头看看，除了寂寞还是寂寞。我说：树林是人类的祖先的家园。现代人修造了都市。我们现在作为自然之子在这里很自由。沉默，还是沉默。女子将其圆圆的脸蛋儿靠在我的肩上，我的脸紧挨着她的额头。女子的右腕无力地拥着我的左腕。沉默还是沉默。感觉到女子的灵魂进入到了我的身上，我的灵魂附在了她的身上。我抬起头来透过树叶的缝隙仰望着湛蓝的天空，心头涌起了一种无以言状的哀愁。（《没有欺骗的日记》，1893）

诚然，信子与独步身处武藏野这一空间里。但是，从这篇文章里完全没有传达出那种真实的感觉。这是因为外部世界通过汉语式的习语表达被非常概括性地连缀起来，并片段式地排列着，而且外界描写也不是采用某种连续性被提示出来。就像是切断想要认识外界的读者的意识一样，陶醉在与信子的恋情中的“我”的主观挤了进来。

再进一步说，诸如“林间”“日光”“绿叶”“凉风林树”“林”这些词汇过于千篇一律，只能传达给读者被一般化、概念化了的对象，而不能传达武藏野个别性的自然形象。与此相反，在《武藏野》中关于同一处的描写却有着本质的不同。

那是三年前夏天的事。我和一个朋友走出市区的寓所，从三崎町车站坐车去武藏境。在那里下车后，往北直走了四五丁远的地方，有座名叫樱桥的小桥。过了桥就有一家茶馆。茶馆的老婆婆曾问我：“这种季节你们来干啥？”

我和朋友相视一笑，回答道：“来散步啊，只是来逛逛。”话音未落，老婆婆也笑了，是那种不屑一顾的笑。她说道：“樱花是春天开都不知道呢。”于是，我试着对老婆婆解释，好让她也能明白在夏天的郊外散步是多么有趣。可我的努力白搭了，被她一句东京的人真是悠闲啊就给打发掉了。（中略）出了茶馆，我们慢慢地沿着小金井的大堤开始朝着水上方向攀爬。啊，那天的散步是多么愉快啊！的确小金井是赏樱花的胜地。因此，大夏天沿着大堤漫无目的地信步，这在旁人眼里一定是非常可笑的了。但是，那不过是至今尚不了解武藏野的夏天明媚阳光的人的闲话罢了。

天空中有闷热的云奔涌出来，在云的深处还藏着云，从云朵间的缝隙处露出蓝色的天空，在云层接近蓝天的地方，带有一种用白银或白雪的颜色都难以比喻的洁白透明、舒卷淡然的色彩，于是乎天空就显得更加辽远、湛蓝了。但是，若仅仅如此也就不像夏天了。有一种朦胧的霞光一样的东西搅乱了云和云的边界，使得整个天空的模样成了摇荡、参差、放任、错综的光景。劈开云层的光线和从云层里发散出来的阴翳在四处交叉着，总觉得有飘逸不羁的气流在空中微微地流动。所有的树林，所有的树梢，甚至连草尖都融进了光与热之中，恍惚、倦怠、昏昏然一副陶醉的样子。树林的一角被截成了直线，透过那里可以看得到广阔的原野，整个原野水汽升腾，不能一直盯着看。

不用说，很难让人立刻相信这篇文章是出自同一个作者之手。尽管是同一表达主体将同一对象言语化的，但在这两篇文章之间刻写着巨大的落差，俨然这两者使用的是不同的语言。很明显，《武藏野》的表达是“文学性”的。如果要问这一印象从何而来，可以举出如下几个理由。第一，场面内部的对象作为叙述被统一起来了；第二，在文章的连贯性上被赋予了不停顿的时间性的持续；第三，事件的微分式的推进没被片段化而被言说。

也就是说，即使同为“日语”，如果文体不同，通过语言而被认知的世界也会发生变化。这就是名副其实的语言不同，独步从日记到《武藏野》的转换，可以说就是翻译这回事。

并非是因为出现了对外界的自然有着全新感受的天才，“自然描写”才被改变了。相反，是因为产生了关于自然的崭新的言语表达，此前经验性地并不觉得很美的对象变得美起来了，被认为值得用语言去表现。屠格涅夫的《猎人日记》如果不是因为被二叶亭四迷翻译过来，恐怕谁都不会注意到“云层接近蓝天之处”的美丽了，甚至都不会想到要用语言去表达它。

而且，国木田独步这个作家被田山花袋（1871—1930）、岛崎藤村（1872—1943）等人视为“自然主义”的先驱。也正因为如此，在《武藏野》中化为现实的那种“自然描写”就被认为是文学性表达，尤其是小说性表达的依据。这种制度，直到1980年代为止，都还有相当强的势力。多数在文艺杂志里登载的“小说”类作品的开头都会是“自然描写”。

潜藏在文体中的“力量”

在独步的《武藏野》中的那种“自然描写”，一旦被认同为文学性的描写，那么其他关于“自然”的语言表达就会被排挤出文学领域。在同一时代，作为“美文”而备受好评的大町桂月等人的汉文式游记大行一时；此外，德富芦花的《自然与人生》那种文体也是被认可的。但是，这种以汉语词汇为中心的“自然描写”到了日俄战争时期就渐渐地销声匿迹了。“美文”性的表达，会给读者一种古色苍然的印象，其理由就在于该文体。

汉语词汇在汉诗或汉文中数千年来一直被使用，只是积累起来的汉籍的数量一直在重复。也正因为如此，越是常套性地使用的词汇，该词汇所参照的就是作为过去的语言文本的汉籍，真实地再现经验世界的印象就会很稀薄。再进一步地说，接受了它的读者共同体一方，如果具备过去作为武士阶层必备教养的汉诗文读写能力的话，会被极其丰富的语境支撑并使用多义性的汉语词汇，这在那些通过明治以降的学制接受了新式教育的读者层看来，不过就是很陈旧的语言。

再进一步讲，由具有汉诗文修养的读者共同体所支撑的词汇群，因为其语境的多层性，结果会带有普遍化的概括性。与其说要展示开口讲这种词汇的表达者的个性，毋宁说会成为无论是谁开口讲都会唤起某种固定意义的东西。抽象地讲，只能显现被积分般地抽取出来的一般化了的“自然”。

对此，诸如《幽会》《武藏野》那种按照置身于某一场面内部的表现主体的身体性知觉、感觉来把握外界的“自然”的表现，一定会变成微分式的。也正因为这个缘故，即便使用了汉语词汇，该词汇的意义并不来自于语境，毋宁说被限定在实际上显现出来的该句子的统辞机能中，给读者仿佛是“此时此刻”的个别光景的印象。读者可以从中得到这样一种幻想：不是曾经在某个地方见惯了的风景（实际上是见惯了的表象），而是一次性的、个别的、此前不曾遇到过的——也正因为如此才是全新的——“自然”的光景。

不仅如此。在那里，一刻不停地变化着的个别场面内在的时间流，也即是切合了置身于该场面内部的表达主体的身体性知觉和感觉的时间的推移被显现了出来。藉此，被微分化叙述的“自然”的光景让人产生在那里有一位对“自然”的细微变化有着敏锐感受的文学性的个人这种错觉。所谓的文学家就是有着敏锐而纤细感性的人，这一幻想正是从这里产生的。让人如此想起读者的力量就隐藏在《幽会》和《武藏野》这种文体里，这并非是创作了它的作家个人的东西。

斗胆说来，《武藏野》的表达主体通过模仿《幽会》的文体，把当初并不认为是美的对象的武藏野的杂树林、天空、云彩和阳光等作为美的对象发掘出来，通过这些语言的连缀，把用语言将这一切描写出来的自己再编成一个俨然是很优秀的、有着纤细感性的人物。

或许，如果独步、花袋不把二叶亭四迷的《幽会》作为特权的文本加以经典化，这种文体也许就仅止于归属于二叶亭四迷个人的私人性的文体了。但是，一旦作为描写了“自然”的典范性文章而被特权化之后，以一系列投稿杂志为中心生产出了众多的模仿者，它就颠倒成仿佛具有“国民”性认同的正确的“自然”的描写手法。

在明治二十年代，近代式散文的均质化尚未完成。森鸥外的《舞姬》（1890年，明治二十三年）的文体以及樋口一叶（1872—1896，日本近代著名小说家、和歌诗人——译注）的《青梅竹马》（1895年，明治二十八年）、《浊江》（1896年，明治二十九年）的文体并非没有可能成为近代散文的基本模型。但是，要想成为鸥外、一叶的模仿者，就需要在汉籍和古典文学方面与他们有着相同程度教养的读者变成作家。但是，自学制颁布后至明治二十年代为止的日本近代教育，毋宁说是在斩断这种语言、文化的连续性的方向上，以生产以英语为中心的外语知识分子的方式发挥作用。

独步、花袋将自己的表达的起源一元化为二叶亭的《幽会》。为此，现代散文的形态被均质化，其他多文体的可能性就被关闭了。而且这件事还和把作为“国语”的“近代言文一致体”和“近代口语”当作均质性的语言而实体化的甲午战争后的语言状况联系在一起。

当然，国木田独步本人并没有将此问题意识化。对于独步而言，有更为痛切的个人情况。把曾经用汉文色彩浓厚的格言式的文体语言化了的小金井周边的“自然”光景，采用《幽会》的文体来进行全面翻译，藉此来重新组编独步自身的记忆，愈疗心灵的伤痕。

个体体验的翻译

在独步的经验性的过去里，那个“三年前的夏天”一同去武藏野小金井的是佐佐城信子。也就是说在《武藏野》中所提到的“某位朋友”是一位真实的女性，那时他们正在热恋，不久后就结了婚，度过短暂的新婚生活后就离婚了。

创作《武藏野》时的独步，决心从与信子分手的打击中重新站起来，作为“作家”安身立命。而且，自己在过去幸福时的经验性的记忆，通过那篇日记而被语言化，可以唤起记忆来作为参照。但是，对与信子分手后跌入不幸深渊的自己，唤起这种记忆完全就是痛苦，是藕断丝连。如果是那样的话，把经验性的过去语言化，改变作为其表象的语言系统，藉此来达到不需要再回到经验性过去的记忆这一目的。或者说采用新的文体来虚构地重组作为事实的过去的记忆。

经验性回忆，其自身并没有意义。是在被语言命名后才变成被赋予了某种特定意义的“过去”，通过这样有意义的过去，现在的自己也被烛照了出来。如果说，曾经用汉文色彩浓厚的文体写出来的日记在与佐佐城信子离婚后的现在仅仅是失恋的记忆的话，若把它作为与“自然”及能够描写“自然”的文学性散文的邂逅，用崭新的文体来加以改写的话，现在的自己就能成功地实现主体转化，即从单纯的失恋的男子转换成前途有望的“作家”。

事实上，在《武藏野》中被称为“某朋友”的同行者，在第“七”章的开头部分被这样语言化了：

和自己一道在小金井的大堤上散步的朋友，现在是地方上的一名法官。他在读了我上期的文章后写来了回信。出于方便，我认为有必要在这里做个引用：“武藏野既非是俗称的关八州的平原，也不是太田道灌这个人没借到雨伞却收到一枝棠棣花这种有历史渊源的原野。我有一种由自己来决定界限的武藏野。其界限就如州界或村界是用山、河、古迹等各色东西来界定的一样，是我自己来界定的，其界定的方式是源于如下诸种想法”。

“一起在小金井的大堤上散步”的现实中的伙伴，即曾经的恋人、妻子佐佐城信子，被改换成了男性“朋友”。而且该男子正如文中所言“现在做了法官”，被设定为法律家。第“七”篇的全部内容由这位朋友的书信构成。在前述引用部分之后，围绕着“武藏野”的地理特性，展开了所谓的地政学式“武藏野”论。

围绕着与一个女性的恋爱、结婚和离别等极其私人的过去的回忆和伤痛，通过在一定的权威化之下产生了具有某种一般性错觉的翻译文体，被置换成了“自然”描写时，这就会与个别性的经验切断开，会招致同一个地方无论是谁去都会带有同样的感情，都会形成同样的经验这一感性以及呈现了它的语言的均质性。而且，通过模仿《幽会》式的翻译文体，全国的投稿者描写身边的“自然”，这被认同为“文学性”的表现。如果这种反复再生产延续不断的话，那么日本全国也就有可能作为均质性的东西而被彰显出来，与之相并行，能够彰显“日本”的“国语”也就被确立起来。

屠格涅夫采用法国福楼拜以来的通过聚焦于出场人物的方式来将外界语言化的法语，把围绕着俄罗斯帝国的“自然”的记忆语言化，再将其译成俄语。藉此，创造出了让同时代的读者共同体以及20世纪的俄语读者共同体把俄罗斯帝国的森林和树木作为美的对象来加以感受的文学性话语。二叶亭四迷通过把屠格涅夫的俄语翻译成日语，创造出了与此前的散文完全异质的文体。国木田独步通过二叶亭四迷的这一翻译文体，将日本“武藏野”的“自然”当作了美的对象。翻译这一在两种语言之间“摇摆”的实践，凸显出了从文学“发达国家”向文学“落后”国家的新的表现技法和新的国民语言的输入、创造以及因此而引起的在本国的“自然”的发现这一非常具有20世纪特征的构图。

2. 被分裂的主体、夏目漱石

“金钱世纪”的到来

很明显，从甲午战争到日俄战争的十年间，是日本在政治、军事、经济、文化所有方面具备了作为帝国主义国家可以与欧美列强并肩的条件的时代。

甲午战争本来是一场为了实现自明治初年起就一以贯之的、为实现对朝鲜的殖民统治野心而进行的最初的帝国主义性质的对外战争。在1890年代，朝鲜的大米流向日本，对农民的搜刮日趋苛酷，加之进口日本的棉制品，使得朝鲜的棉纺工业行将崩溃。1892（明治二十五）年，数千农民聚集起来，要求为遭镇压而被判死刑的“东学党”的教祖崔济愚恢复名誉。以这次集会为契机，第二年，二万农民被组织起来，举行集会，反对日本和欧美的侵略。1894（明治二十七）年3月，爆发了以全罗道古阜农民的反抗为导火索的“甲午农民战争”。这次农民战争一方面以打到封建压迫和等级制度为口号，另一方面还反对包括日本在内的外国资本主义的掠夺。

害怕农民叛乱的朝鲜宫廷政府，非常愚蠢地向清朝军队求援。以此为借口，日本也出兵朝鲜。农民军认为无论是日本还是清朝派兵都会使朝鲜遭殃，就向政府提出“改革弊政”的要求，在全州和政府方面方达成和解。这样一来，日本和清朝都失去了出兵的借口。但是，日本干涉叛乱后的朝鲜内政，进而在7月25日的丰岛海战中挑衅清朝，8月1日向清朝宣战，强行挑起甲午战争。

在甲午战争中获胜的日本让清朝放弃对朝鲜的宗主权，迫使清朝承认朝鲜的自主权。日本通过这一形式，企图把朝鲜开拓为资本主义的殖民地市场。此外，日本还迫使清朝割让辽东半岛、台湾和澎湖列岛。之后不久，日本很快设置了“台湾总督府”，以桦山资纪⁽⁶⁾为首任总督实施军政。1897（明治三十）年，作为台湾总督府官方制度，日本开始正式经营台湾殖民地。

但是，众所周知，以俄国为首，德国和法国认为日本“领有辽东半岛有害东洋和平”，实行所谓的“三国干涉”，劝告日本将其返还清朝。因为这一缘故，日本占领辽东半岛的计划受阻。这一事件与新闻报道一起，煽起了日本对沙俄的民族仇恨，成了不久之后的日俄战争的导火索。同时，“三国干涉”在那之后开启了清朝领土被欧美列强以“租借”的形式殖民地化的先河。

高达两亿两（两为银元单位，约合三亿日元）银元的战争赔偿金及之后作为返还辽东半岛代价的高额赔款，使得日本的国家财政规模顿时大增，日本的货币制度转移到了金本位制度。这个国家通过军事力量从清朝那里掠夺来了堪与欧美列强比肩的经济力量，这样的说法一点也不过分。这个赔款被注入到了以军事产业为中心的重工业及其他所有产业中。藉此，日本的资本主义实现了从原始积累阶段向国家垄断资本主义的急剧伸长，日本的金融体系也从高利贷这种个体行为转向银行这一国家管理制度。

尾崎红叶的《金色夜叉》（1897—1902）可以称作是甲午战争之后的“国民文学”，放高利贷的主人公间贯一与银行家富山唯继之间的对立，显然就是将这一转型过程拟人化了。各种社会价值观都被折算成金钱的“金钱世纪”到来了。樋口一叶的《青梅竹马》和《浊江》也可以算是甲午战争前后的“金钱世纪”所上演的金钱戏。《青梅竹马》中的美登利，凭借从在吉原卖春的姐姐那里得来的金钱的力量，确立起了在街头孩子中的“女王”的地位。这也是因为源于战争的金钱流通到了吉原的缘故；《浊江》中的阿力在新开辟的闹市中的酒馆里所服侍的那些男子们也都是因为甲午战争的好光景而来到东京的都市单身汉。

帝国主义国家·日本·“日本语”

为了增强能够与欧美列强相竞争的国力，战争赔款也被用于支持各个省厅。比如说，从帝国大学毕业后先是在松山中学，后来在熊本第五高等学校做英语教师的夏目金之助，1900（明治三十三）年接到命令作为第一批文部省官费留学生去伦敦研修英语教学法。不要忘记，这也是在上述一系列甲午战争前后的政治动向中发生的事情。

对夏目金之助、芳贺矢一、高山樗牛等人下达文部省首批官费留学生研修命令的，是在甲午战争期间撰写了《为了国语》这本“国语”论著的“国语”学者、时任文部省学务局长的上田万年。显然，上田万年意识到了对于以北海道、冲绳、台湾为中心的殖民地经营来说⁽⁷⁾，语言政策将会是紧要的政治课题。日本也曾是其中一员的、以清朝为中心的汉字文化圈已完全崩溃。因此，以与汉文世界做出切割的方式来创造“国语”就成了目标。已成为殖民地宗主国的日本这个国家的语言，需要作为“国语”来重新发现，正如在第一章中所提到过的那样，明治维新之后，以东京为中心被人为地创建出来的现代标准语=言文一致，也有必要作为国民的语言来被重新定位。

作为曾经是日本统治阶层的士族的教养基础的汉学，因为这些士族的子弟们在甲午战争中取得胜利的缘故被实质性地无效化了。讽刺的是，军人们凭借现代武力，也即是凭借被由欧美输入的近代科学所证实了的新式军事力量打败了清朝军队的这件事，在不知不觉中也把以汉学为轴心的他们的精神支柱击倒了。

不用说，甲午战争这场战争本身不得不依据如下的事实：统治阶层深深地意识到，标准语必须要在名副其实的意义上变成“国语”这一国民用语。军队的将校以出身于萨摩等地的九州人居多，为了把他们的命令正确地传达至从全国各地征集而来的士兵们那里，也为了让下级把战场的情况正确地向上级汇报，在军队内部使用标准语是个大前提。

对使用“方言”的日本地方出身者，进行彻底的作为标准语的“国语”教育是当务之急。同样，以新成为殖民地的台湾为首，以及在今后很快就会成为殖民地的朝鲜、中国，如何对那些使用“外语”的人教授作为“国语”的“日本语”，并让他们使用这种语言也就成了紧要的政治课题。上田万年的《为了国语》就是这种状况下的产物。

夏目金之助在接受留学要求时去拜访了上田，对他提出了一个奇妙的问题：你们要我去“研修英语”，难道我不能研究“英国文学”吗？

为什么“英国文学”没有必要？

如果一般性地思考，“英国文学”当然是用英语书写的，在“研修”“英语”时，阅读“英国文学”书籍也是理所当然的。所以，“英国文学”与“英语”并不矛盾。被夏目金之助提问的上田万年似乎也很犯难，他只能回答说不必过于较真，适当地阅读也是可以的。结果，夏目金之助对于连决定了首次文部省官费留学生人选及其研修课题的文部省学务局长上田万年本人都没有充分意识到的意识形态问题显示出了强烈的反应。

夏目金之助为何如此拘泥于“英国文学”和“英语”的区别呢？这是因为同样被选作首次官费留学生的老同学芳贺矢一被派到德国研修“国文学”，而当时已是著名评论家的高山樗牛也同样被派往德国研修“哲学”、“美学”和“文学”。在他对上田的提问的背后当然还隐藏着另外一个疑问：去德国留学的芳贺矢一和高山樗牛的研修项目里都包含有“文学”，为什么自己去英国留学就只让学习“英语”呢？结果，这一发问挑明了在1900年的日本的民族主义和文学间的深刻关联。

众所周知，高山樗牛在1895（明治二十八）年创刊的《帝国文学》中，强烈主张现今必须创造出“国民文学”来：“呜呼，国民文学，早该有之，而至今尚未见之也！”“如今，要对外扬国威，对内振奋人心。大东帝国的文学，岂能长久如此落寞？”高山樗牛如是国粹主义般的主张同时批判了同时代以尾崎红叶为中心的“砚友社”派系的文学和以北村透谷为首的“文学界”同人的文学。在发表于1897（明治三十）年1月的《太阳》上的《明治的小说》中，樗牛攻击了“砚友社”和“文学界”双方，提倡创造与“大东帝国”相符合的“歌唱爱国义勇”的“国民文学”。对樗牛和后来成为“国文学”这门学问的嚆矢的芳贺矢一双双被派到德国留学这件事，夏目金之助的反应有些过敏。为什么自己去英国的研修项目中就没有“文学”呢？

毫无疑问，金之助本人是很清楚这个答案的。也正因为如此，他才把这个近乎厌恶的疑问掷给上田万年的。这无非是指日本政府或文部省认为德国文学是必要的，而英国文学就没有必要这回事。也即是在德国已建立起了对甲午战争之后的“日本”有用的民族主义文学，但在英国却没有这样单纯的差异。

可以说，以歌德、席勒为中心的德意志浪漫派文学是以拿破仑战争为契机诞生的。在欧洲大陆，法国是第一个通过革命创建起来的“国民国家”，德意志曾被法国的国民军逼迫到走投无路的地步。1830年代的德意志浪漫派就以这一经历为基础，从事了一系列的文学艺术运动，企图通过语言和感情的共性来连接在政治上还只是封建诸侯联邦的德意志。也正是在这一运动中，体现了被称作是“疾风怒涛”的该流派的作用。当初被翻译介绍到“日本”来的英国文学，显然主要是那之后模仿德国的东西。而且，这种文学立国的力量，经过和拿破仑三世时代的法国之间的普法战争的胜利，成为创造以普鲁士为中心的“德意志帝国”的原动力。

就在统一的“德意志帝国”成立的1871（明治四）年，以“文明开化”“富国强兵”“置产兴业”为目标的新生的明治日本政府考察团（岩仓使节团）访问了德国，这不得不让人感到远远地超越了历史偶然性的命运。目睹对皇帝表达绝对敬意的“德意志帝国”的现状，致力于建立以天皇为中心的中央集权国家的日本视察团被意外地唤起了共鸣。关于这件事，在久米邦武的《美欧历访实记》中有详细的记载。

在与欧洲大陆实力最强的法国的战争中，短时间内赢得了胜利的后进国德国的形象，原封不动地与亚洲大陆的日本相重叠。这种对于德国的倾斜，在制定《大日本帝国宪法》时再次显现出来。被政府委托制定宪法草案的伊藤博文，请来德国的法学家莫塞当顾问，镇压了自由民权派，制定了普鲁士式的宪法，和“德意志帝国”一样，这个国家打着“帝国”的招牌，成为叫做“大日本帝国”的“现代国民国家”。

而且，原本是落后国家的“德意志帝国”，凭借“三国干涉”不允许日本领有辽东半岛，而且还强大起来，在中国租借了好几处重要的据点，这就是甲午战争之后的国际形势。英国=大英帝国则跟随其后，只获取了少许租借地。

夸耀大英帝国繁荣的维多利亚时代的英国文学，其主流是以恋爱和结婚为中心的家庭罗曼史，它绝非是甲午战争后的“日本”可以靠它把国民感情连成一体的东西。正因为如此，为了从大英帝国的统治地区及美国等英语圈得到新的科学成果、技术革新的最新情报以及关于世界经济的见识，“英语”这一外语能力对甲午战争后的日本人来说是必要的，但“英国文学”则不需要。夏目金之助对于牵强地把一个研修对象分成“英语”和“英国文学”两部分的上田万年的质问，在不经意间烘托出了当时国际形势中日本与大英帝国各自所处的位置。

分裂成两半的文学

但是，据回国后写下的《文学论》的“序文”所述，拘泥于“英国文学”这事，反而使得夏目金之助自身起了分裂。原来，去伦敦大学旁听“英国文学”课程的金之助，在日本的帝国大学选择“英国文学”专业时的“文学观”被彻底瓦解了。

金之助在《文学论》中回忆说，那时自己的“文学”观中的“文学”指的是“左国史汉”。也即是指有代表性的中国历史书《春秋左氏传》《国语》《史记》《汉书》《后汉书》。中国自古以来的王朝兴亡、战争谋略、经世济民的智慧以及作为政治统治者应有的形象等，这些对金之助来说就是文学。借他的话说就是“汉学中所谓的文学”。金之助坦陈：在帝国大学的“英国文学”科，因为多数时间都被用来学习外语，“英国文学”究竟为何物最终也不得而知，就那样毕业了。稀里糊涂地做了英语老师，也稀里糊涂地到了英国。而且，他在英国读到的是以恋爱和结婚故事为中心的维多利亚时期的小说。那就是“英语中所谓的文学”。

“汉学中所谓的文学”的“文学”是指对于用汉字书写的汉文和汉诗的学术总体，当然，其核心是历史书籍。不用说，自己在历史上是如何被记录的，这对中国历代政治、军事的统治者们来说是最关心的事情。如前所述，对江户时代的统治者武士阶层来说，“汉学”知识是必不可少的，他们是从硬读中国历史书的简约版《十八史略》等开始学习汉文的。“英语中所谓的文学”是作为“Literature”翻译语的“文学”，是指坪内逍遥的《小说神髓》以降，作为“美术”也是即作为艺术的小说和诗歌。北村透谷（1868—1894，诗人、评论家，日本浪漫主义文学运动的先驱——译注）所主编的杂志《文学界》的“文学”也属于“英语中所谓的文学”的领域。以男女恋爱的细节为中心、范围非常受限的近代小说类型那时在日本也同样被创造出来了，可是这对夏目金之助而言并不是“文学”。但是，正宗的“Literature”的确就是这样的世界。在“汉学中所谓的文学”和“英语中所谓的文学”之间当然是有着巨大的距离，就像一个以政治、经济为主的综合性杂志的读者在突然间被吸引到少女漫画的世界中去一样。对于夏目金之助而言，“汉语中所谓的文学”和“英语中所谓的文学”绝不能用“同样的定义”来把握。

作为意识形态装置的文学

但是，即便是在“Literature”发源地的大英帝国，“英国文学”在大学课堂上被讲授则是在19世纪的事情。到了19世纪后半期，才在英格兰之外的地方大学中诞生了“英国文学科”。那之后，即便是在中产阶级出身的学生就读的伦敦大学里也设置了“英国文学科”。总之，对那些平常用纯正的英语来交谈、读写的上流阶层人士来说，则没有必要专门去大学里学习“英国文学”。发音和拼写文字一致。但是，对于苏格兰、威尔士或爱尔兰出身的人来说情况就不同了。即便是在伦敦，对那些讲一口地道伦敦腔英语的人来说，纯正的英语是需要有意识地学习才能够掌握的。而且，到殖民地去赴任的官员和军人的考试中会出现“英国文学”方面的考题。也就是说，到“外面”去的人必须是正经八百的纯正英语的使用者。换言之，“英国文学”这门学问的成立，与同时代的大英帝国的军事、外交、社会性的政治有着不可分割的关联。而且，再也没有比大量地使用了上流阶层日常会话的维多利亚时期的小说更适合作为可以实践性地学习纯正英语的教材的了。要把作为“标准语”的“国民语”彻底地灌输给作为国民国家成员的国民，小说的确是再好不过的媒介了。

在此，如果再次回到首次文部省官费留学生人选问题上来的话，回答了夏目金之助质问的上田万年说，如果回国后在高中或大学教书时用得着的话，无论是“英国文学”还是别的什么都可以学。从中可以看得出，这一次的留学计划明显是为了培养新的大学教师。以甲午战争的赔款为基础，文部省打算全面扩充高等教育。此前，帝国大学仅有一所。但计划还要在京都、东北、九州等地陆续兴建。与之相适应，还要完善初中和高中的教育体系。夏目金之助无论是在熊本的第五高等学校，还是留学回国后在东京帝国大学，他都是接替小泉八云的后任，这件事很有象征意义⁽⁸⁾。从原来的由雇佣来的外国人经办教育转向日本人自己来经办日本人的高等教育。通过这种方式，正统的民族主义也被实践性地强化了。

在1889（明治二十二）年创设的帝国大学的“国史”科中，也是通过以德意志文献学为基础的“实证”方式的历史学，全力进行证明“日本”这个国家的连续性的历史记载和史料编撰的工作。从甲午战争前夕开始，以田口卯吉为中心开始着手出版《群书类丛》这部把所有关于“日本”的史料活字化的丛书。这一工程可同样归结为企图把以正统为轴心的“日本”“日本人”“日本语”“日本文化”作为一体化的东西来加以表现的时代的欲望。

这种文化民族主义得以形成，首先要归功于活字媒体的压倒性的普及。在这个意义上，这一时期，在活字传媒业很活跃的评论家高山樗牛被选作官费留学生一事有着特殊的意义。樗牛作为最主要的执笔者所活跃的杂志《太阳》，是由明治时期实力最雄厚的出版社博文馆出版的综合杂志，发行量高达12万册。《太阳》创刊于1895（明治二十八）年1月，那时尽管甲午战争尚未结束，但胜利的天平明显地倾向日本。此外，一直盯着创建多个帝国大学这件事的《帝国文学》和《太阳》是在同一天创刊的。

博文馆在同一时期还创刊了以小说为主打的文艺杂志《文艺俱乐部》和以入学适龄儿童为对象的《少年世界》。博文馆这一杂志战略算是看准了由甲午战争所开启的崭新的活字传媒状况。

战争创造媒体，媒体创造战争

对这个国家而言，甲午战争这场最初的动真格的帝国主义对外战争，大大地改变了报纸这一活字媒体在此前的格局。在明治十年代至二十年代之间，报纸基本上被分为以政治讨论为中心的“大报纸”和以街头小巷的杂事及趣味读物为中心的“小报纸”两种。“大报纸”带有极强的与自由民权运动相关的政党机关报纸的性格，所有的消息都是用晦涩的汉文来撰写的，而且价格也高。当然，其读者是属于“上流社会”的具备汉字和汉文读写能力的富裕阶层。与此相反，继承了江户时代木版印刷传统的“小报纸”基本上采用全部注音的方式，读者属于“下层社会”。但，这是甲午战争之前日本国民对于报纸的基本感觉。

可是，根据征兵制招募起来的国民军在海外的战场上作战，以当时的传媒状况而言，最快捷的通信手段便是电信。以大本营的战况发布为中心，关于战争的电信情报，也只有通过报纸这一活字媒体被送到有人上战场的家庭。对于那些把父亲、儿子、兄弟送上战场的家庭来说，正是报纸才是他们了解亲人安危的唯一的情报来源，这样的说法一点都不夸张。报纸的发行量因为战争迅速增加，同时，“大报纸”和“小报纸”的区别也消失了。这是因为读者所要求的是关于战争消息的报道，这比起任何格调高雅的政论和有刺激性的事件报道都更具商品价值。

“大报纸”自不待言，就连资金力量积累到了一定程度的“小报纸”也往战场上派遣文笔不错的从军记者，竞相报道来自战场的有冲击力的消息。甚至原本专门登载花柳、梨园界（歌舞伎界）情报的《都新闻》也把主要的版面用来报道战争消息。正冈子规从帝国大学退学后，于1895（明治二十八）年3月作为《日本》报社的从军记者奔赴战场；国木田独步的出名，也是因为他在《国民新闻》上发表了以第二人称的形式向留在日本的弟弟讲述战场情况的《爱弟通信》（有时几乎是在喊叫）这种从军消息的缘故。

战争报道的顺序是：首先登载作为第一情报的官报，那是用电报送到大本营的战况报告。接着会登载大本营关于战争的正式公告，再接下来就是战地记者发回来的快报。像这样，有关战斗的概况、死伤者情报被报道后，会有被派往现场的记者发回的“详细报告”。在这个阶段，战斗的状况被故事化，以立了战功的将校和士兵为中心，附会一些场面描写就炮制出了有主人公的故事。而且，还采访亲自参加过战斗的士兵，从这些众多亲历者的证词中战斗的状况被更加主体性地复原了。对绝大多数的日本国民来说，甲午战争完全就是作为在报纸上跳动的活字的战争而被再现出来的。

以甲午战争及其后由“三国干涉”引起的民族主义的国民感情为市场的报纸媒体，结果变成了极其均质性的新闻报道。同时，每天阅读在战争时期产生的报纸的活字这一新的生活习惯以全民性的规模固定了下来。因此，阅读活字的读者市场扩大了，其规模远非甲午战争之前能比。前面提到的博文馆的杂志经营战略，就是瞄准了这一新创生出来的市场的。

高山樗牛在甲午战争白热化时，以《泷口入道》这一发表在《读卖新闻》上的悬赏小说出道。这也是因为活字媒体市场的扩大，需要能够为其提供新的活字商品的新的写手的缘故。正是媒体创造出了产生新人写手的装置。

到了日俄战争的时候，发生在甲午战争期间的那一连串的事态，迎合着全民总决战更大规模地重演。各大报社为了提高发稿速度，大规模投资设备，在与战场之间构筑起了电信、电话网络来展开号外大战。

新闻业与学院保守主义的共犯关系

在这里不能忘记的一个事实是，在日俄战争开战之际，报纸这一媒体非常积极地充当起了国民舆论导向的角色。直到1903（明治三十六）年6月，新闻媒体分成主战派和非战派，展开了激烈的争论。《大阪朝日新闻》和《东京朝日新闻》持最强硬的主战论，《时事新闻》、《大阪每日新闻》及《国民新闻》主张开战。

与此相反，与伊藤博文关系紧密的《东京日日新闻》、岛田三郎的《每日新闻》、秋山定辅的《二六新报》、黑岩泪香的《万朝报》等则站在了反战的立场上。尤其是《万朝报》，拥有非常强大的持反战论的评论阵容，让内村鉴三、幸德秋水、堺利彦这些论客来撰写社论，阐明和俄罗斯帝国的战争是违反国民利益的帝国主义战争。主战论与反战论僵持不下。

打破这一僵持状态，使得主战占上风的契机乃是1903年6月发生的所谓“七博士上书事件”。东京帝国大学教授小野冢喜平次、富井正章、金井延、高桥作卫、寺尾享、中村进午、户水宽人七人，于6月10日直接拜访当时的桂太郎首相⁽⁹⁾，提交了主张对俄强硬论调的《帝大七博士意见书》。其内容是，要保卫日本就要占领朝鲜，要保卫朝鲜就要占领满洲。这一典型的“北进论”思想，从那之后一直到太平洋战争期间都在发挥作用。关于这份意见书，作为当事人的“帝大七博士”并没有要对外公布的意思。但是，反战派的《二六新报》立即抢先对外公布了这个消息。

原敬⁽¹⁰⁾后来回想说“最初让七博士出面主张讨伐俄罗斯帝国”（《原敬日记》，标点为作者添加）。由此可以明白，极有可能是主战派中与政府有关系的人泄露了这个情报。《二六新报》的报道内容与实际的意见书相去甚远。但果然在6月24四日的这天，主战派的急先锋《东京朝日新闻》就一举全文登载了该意见书。结果舆论的反应就偏向了开战，甚嚣尘上，主战论很快就成了媒体的主流。

这件事是政府当局利用在东京帝国大学逐步确立起来的民族主义式的学院保守主义的权威，通过商业新闻有意进行的舆论操作。不用说，“帝大七博士”是从伦敦归来的夏目金之助的同事。作为学院保守主义的东京大学和作为新闻业的《朝日新闻》促成了日俄战争的开战，这一事实绝不能忘记。在日俄战争之后，把小说家夏目漱石（不是夏目金之助）聘请到《朝日新闻》的时任《东京朝日新闻》主笔的池边三山在日俄战争开战之际，也扮演了极其重要的角色。

池边三山，从1892（明治二十五）年起被任命为旧藩主细川护久的世子细川护成的助理，前后在巴黎生活了四年。已在陆羯南的《日本新闻》中担任客座撰稿人的他，在巴黎期间连载了《巴黎通信》，认识到了在政治舆论形成过程中报纸这一媒体的重要性。回国后的第二年，他以《大阪朝日新闻》主笔的身份进入报社。那之后，一直撰写重要社论的三山，在1903年4月23日刚一获悉沙俄与清王朝之间关于满洲的密约特电，就立刻拜访了桂首相并谏言要对俄国强硬。从那以后，三山的社论全是清一色的对俄开战论，成了在新闻业中开战论的先驱。

三山不仅仅高唱主战论调，也不仅仅直接与桂首相交涉来往，还和伊藤博文、山县有朋两位在世的元老接触，为开战布局。同年9月30日，外务省的参事官坂田重次郎恳求三山，希望他能说动山县有朋下决心开战。于是，三山就到京都南禅寺的别墅拜访了山县进行游说，并在10月1日，早早地与《大阪朝日新闻》的头脑们会合，制定了“战时通信”的基本框架。

这个时候，舆论已几乎被统一到池边三山所主张的开战论上了，就连曾经是反战派中心的《万朝报》，在10月8日刊载了黑岩泪香的“战争难道是不能避免的吗”这一事实上的转向宣言，转向了开战论。就在当天举行“社会主义者反战大会”上，幸德秋水和堺利彦表示要退出《万朝报》。10月12日，包括内村鉴三在内的三人联名发表了“退社声名”，《万朝报》降下了反战的旗帜，竖起了开战的大旗。

像这样，就在日俄战争打响的同时，各报社都倾其全力展开了报道大战。因为所有的报社都派遣了特派员，所以消息的来源全都相同。为了要提高作为情报商品的战争报道的价值，速度就成了决定胜负的关键，只有新情报才会成为商品。电信文在报纸的版面上跳跃。而且作为新兴媒体的照片报道，以远远超过甲午战争时的规模，非常真实地将战场的实况传回一海之隔的日本。

但是，日俄战争前后不足两年就结束了。也正因为是举国力的战争，无论是日本还是沙俄都已无力继续战争。尽管在这场战争中死去了无数的士兵，尽管这是一场赢得了胜利的战争，但丝毫没有为这个国家带来像甲午战争那样的利益。

桂太郎派的《国民新闻》第一时间报道了《日俄讲和条约》，由此引发了市民愤怒的暴动，这件事并非偶然。新闻业挑起市民=国民的好战情绪并将其市场化，最后的收场是1905（明治三十八）年爆发了所谓的“日比谷烧杀事件”。

同时，除《国民新闻》之外的各大报纸都极力反对媾和。一则是因为过早的讲和就意味着投下的资本收不回来。但是，事关国家的生死存亡。所有反对媾和的报纸都被封杀。从那时起，日本的新闻报道就不能批判以外交政策为核心的政府的见解，被迫充当政府机关的代言人。

报纸小说所起的作用

日俄战争之后，很多报社的经营都陷入困境，《大阪朝日新闻》和《东京朝日新闻》也不例外。当须藤南翠、关新吾、小宫山桂介等老牌记者以及领取高薪的论客们都纷纷离开报社时，曾于1904（明治三十七）年3月负责沙俄国情及报纸消息翻译任务的长谷川辰之助=二叶亭四迷的离职也提到了桌面上。但由池长谷川辰之助得以边三山出面与《大阪朝日新闻》进行交涉，以撰写报纸小说为条件继续留任。据提出这个条件的《大阪朝日新闻》的弓削田精一回忆，长谷川辰之助眼里噙着泪水，对周围的人只认同自己是“小说家”一事感到很委屈。

池边三山作为执笔政论的“硬派记者”，俨然如半个政治家一般参与了国家所推行的那场战争。长谷川辰之助在心头所刻画的自我形象乃是能与政治挂上钩的池边三山式的“硬派记者”或政治活动家。但是，报社期望长谷川辰之助做个文笔漂亮的杂报记者，也即是“软派记者”所从事的报纸小说的创作。通过再三的请求，长谷川辰之助总算是回到了曾风靡坊间的“二叶亭主人”这一“小说家”的称谓，创作了《容颜》（1906.10.10—12.31）。

这部小说的故事情节是，私立大学教师小野哲也在生活中与养母、妻子毫无感情，失去了活下去的勇气。后来，他同婚姻失败的姨妹小夜子之间产生了恋情并为此烦恼不已。小夜子一度选择了和哲也相爱，离家和他开始了共同的生活。但是，作为基督教徒的信仰、有关结婚制度的规范以及通奸的罪名等让她胆战心惊，最后她失踪了。小夜子这一人物形象可以说体现了日俄战争之后女性不得不承受的压抑状况。

关于战争的报道无非就是成天把有关女性读者的父亲、儿子、丈夫及兄弟的生与死的情报作为商品来贩卖的行为。如果战争一直持续下去的话，只需等待由电信传过来的情报就可以保证商品的供给。但是，战争一结束，商品的供给就停止了。这时候，报纸小说的价值就迅速飙升。在每天的报纸版面上，能持续引发事件和戏剧性效果的也就只有虚构的小说了。

在这一点上，《大阪朝日新闻》早在日俄战争期间，就已对报纸小说所引发的热潮及其商业价值积累了重要的经验。1904（明治三十七）年1月，《大阪朝日新闻》悬赏三百元征集小说。第一次的当选者是创作了《琵琶歌》的“黑风白雨樱主人”。虽然当选的作品被登载出来了，但作者本人并没有出面来确认。仅从“黑风白雨楼主人”这一称谓中是无法找出某一特定的人即作者的真名。最后，在报纸上开始了作者寻找活动，这本身就是一种媒体宣传。不久之后，通过从他的朋友那里得到的线索才知道这个“黑风白雨樱主人”原来是近卫师团佐仓连队步兵军曹大仓桃郎。因为日俄开战，大仓已奔赴战场，他并不知道自己写的小说已被选上。寻找藏在戏称后面的作者真名的炒作帮了大忙，结果《琵琶歌》引起了读者的热烈反响。而且，还从战场传来大仓桃郎光荣负伤的消息，关于作者本人的消息和小说一道成了话题，最终就有了商品价值。而且，大仓桃郎回国后进了《万朝报》社，成了一名报纸连载小说的写手。

就在日俄战争第二个年头的1905年正月，即关于日俄战争的报道全面称霸活字新闻业时，东京帝国大学的讲师夏目金之助以“漱石”的笔名，在不过是一俳句杂志的《杜鹃》上发表了与时局完全不相关的小说《我是猫》。该小说发表后很快就成了畅销书，“漱石”这个名字也迅速蹿红，广为人知。这是被视作日本最前卫的知识精英、东京帝大留洋回来的教师写的小说。

就在《我是猫》第一章连载的同时，以自己的留学经历为基础的小说《伦敦塔》发表在杂志《帝国文学》上，署名为夏目金之助。如果结合这件事来考虑的话，就能明白在日俄战争之后小说家这一职业地位迅速地提高了，即便是署上自己的真名也不丢人。同时也很显然，“夏目漱石”这一名字曾在这一界线上“摇摆”过。曾任朝日新闻社记者的长谷川辰之助在写小说时只使用了“二叶亭四迷”这一戏称。

真正的作者躲在戏称背后撰写报纸连载小说的时代已经结束，甚至连有关小说作者的消息都能成为商品。“小说”这一体裁像这般被文化性地认识。事实上，像后来涌现的芥川龙之介、谷崎润一郎以及《白桦》派的志贺直哉、有岛武郎、武者小路实笃等人都曾强烈地意识到“夏目漱石”，他们也都是使用真实姓名的作家。

就在《容颜》连载最火热时，池边三山就已着手聘请夏目金之助了。最先注意到夏目金之助的是《大阪朝日新闻》社头目之一的鸟居素川。鸟居读了登载在《新小说》上的《旅宿》大受感动，在1907（明治四十）年的新年，曾拜托漱石写随笔。在同一时期，《读卖新闻》的竹腰三叉以月薪六十元请“漱石”负责文坛栏目。

紧随着这些动向，池边三山开始行动了。因为他有个想法，在他看来，要想争取日俄战争后的新的读者群，报纸小说是关键。三山要对报纸的社会版和小说专栏两个方面实施改革。除战争消息之外，每天如何激发起人们阅读报纸的欲望？又该如何提供与之相应的商品？为达此目的，就只有强化连载读物一条路。在既往的历史故事和现代故事这两种连续读物的基础之上，作为第三个支柱，连载西欧式的“纯文学”，以此获得不断新增的受过高等教育的有知识的读者层。因为在此之前的《大阪朝日新闻》和《东京朝日新闻》以刊登股市行情的信息为中心，给人很强的商业印象。

对于“漱石”的一元化

池边三山为夏目金之助开出了破格的条件：月薪两百元，在年中、年末过节时还另付酬金。而夏目金之助只需在一年之内写出几篇文学作品来发表在《大阪朝日新闻》和《东京朝日新闻》上，此外就再没有别的义务了。《我是猫》《哥儿》《旅宿》的作者在大学教师这一精英知识分子的身份和小说家——之前的长谷川辰之助=二叶亭四迷觉得很耻辱并流泪——之间“摇摆”，也在夏目金之助和夏目漱石之间“摇摆”。

对池边三山和长谷川辰之助来说，做新闻记者就意味着通过这一职业来直接参与国家政治。如果按照伦敦留学时期的夏目金之助的说法，这就是通向“汉学中所谓的文学”世界的工作。长谷川辰之助流泪，是因为周围的人只认同自己创作以男女的恋爱和结婚为中心的欧美式小说的能力。也就是说，他对自己的能力认同仅被限于“英语中所谓的文学”而感到委屈。在《朝日新闻》社，夏目金之助就被要求做一个“英语中所谓文学”的写手。

1907（明治四十）年2月，夏目金之助辞去了东京帝国大学的讲师职位，决定进入《朝日新闻》社。但是，他的这一决断未必就意味着要同化进“英语中所谓文学”。“漱石”进《朝日新闻》社时，在他所写的“入社宣言”中使用了亡友正冈子规曾用过的“报店”一词。在他看来，这个职业与在“大学店”做帝国大学的教授是等价的。“大学店”也是做买卖的。这一认识显然很正确地把握住了语言、知识作为商品而被贩卖的时代状况。诚然，在这一时期的新闻行业中，以“博士”称号为身份，从各个领域来发言的专家多了起来。那是一个学院保守主义和新闻行业大力勾结的时代。

但是，在“入社宣言”中，“漱石”看出了“报店”是“个人经营”的，“大学店”则是“由政府经营”的这一差异。毫不夸张地说，帝国大学的确就是知识和话语的国家垄断资本。与此相对，报社社主是“个人”“经营”，同样地，“报人”是“个人”签约“经营”。“漱石”选择职业的基准就在这里。

把自己的知识和话语从国家那里转移到一个自由的地方，在与国家的紧张关系中以“个人”的身份发言。“漱石”正是在这里看出了“报店”的可能性。正如亡友正冈子规在甲午战争之后以报纸《日本》为阵地，试图通过俳句来尝试政治批评那样，“漱石”是以“维新志士”般的决心来直面“文学”的。把“夏目金之助”和“夏目漱石”之间的“摇摆”统一到“漱石”一方，通过这种一元化的手段，要在“汉学中所谓的文学”和“英语中所谓的文学”的“摇摆”中生活到底。

大文字文学的诞生

如前所述，通过日俄战争，全民每天读报这一生活习惯固定了下来。在战争白热化时期，通过战争报道，以大家每天共同来确认国家的命运这种形式，以在报纸上跃动的话语为媒介，让人们来想象国民共性。可是，在战争结束之后，以包含了心情和感情、形式、有效地组织起国民共性的那种情报商品就只有报纸连载小说了。订阅同一份报纸的数十万读者，每天追随着同一故事情节的展开，对于主人公的命运一喜一忧，盼望第二天的连载，包含了如是心情和感情的共性每天都在被确认。连载小说情节的发展，想必是家庭中或职场午休时的话题。在除了报纸之外几乎没有别的日常娱乐媒体的当时，打个比方说，报纸连载小说拥有和NHK的“清晨电视连续小说”鼎盛时期般的影响力。也正因为如此，与在日俄战争中获胜的“一等国”身份相符的报纸小说及创作者就被认为是很有必要的。

未能聘请到“漱石”的《读卖新闻》的竹腰三叉，就在“漱石”进入《朝日新闻》社的当年便开始了独自的运作。那就是在时任首相西园寺公望的支持下，招待当代最具代表性的二十名作家这一计划。这就是所谓的“西园寺公作家招待会”。

现任首相招待作家，这件事表明了作家们所担承的近代文学，即小说、诗歌、戏曲这些从欧美进口的全新体裁的作品和作家作为“一等国”的文化被认同。而且，二十名作家被遴选出来，这件事意味着国家所认可的文学作为一种经典被筛选出来。近代文学的国民性标准，完全是通过筛选而成立起来的。这件事也意味着包含了国民感情的想象的共同体是作为一种规范来被划定。平常该为什么费心，该为什么感动，其标准由国家来选定的时代已经到来。

发起这一计划的竹腰三叉，意图在日本也创建一个法国式的最高学术机构。这明确地指示了一个方向，那就是要把包含各种艺术领域在内的国民的感情组织化。“作家招待会”的重要目的就在这里。同时还有一个目的就是要把作家们自发开展的一系列新的表现运动，诸如自然主义、演剧改良运动、新诗运动等收归国家管理，不能放任自流。

在这个意义上，可以说在这个时候日本的近代文学已变成了大写文字的“文学”，是与Nation（国民）这一“大写文字的我们”相对应的文学。这正好就是一个把作为“想象共同体”的国民统合方式每天加以重复显现、再确认、再生产的装置。时代已变了，纵然是“个人”经营的文学也被收归到这一动向中了。

作为“国民”的家庭像

在小说家夏目漱石开始创作报纸连载小说之前，“家庭小说”完全控制了报纸小说的现代故事的市场，生产出了不少以上层社会或作为明治特权阶层的华族家庭为模型的长篇作品。的确，在这类作品中，围绕着男女主人公的恋爱、结婚等也安排有故事性的风波。但是，其主要目的在于极度细致地描写上层阶层的衣食住行等日常生活情况。

在这个意义上，可以说家庭小说客观上起到了作为每天将——按照1898（明治三十一）年制定的《明治民法典》，把权利集中到家长手中，女性不能拥有财产的那种——理想的家庭及家庭关系的楷模渗透到国民意识中去的启蒙书的作用。

如果说作为“国民文学”而备受欢迎的尾崎红叶的《金色夜叉》是一部关于金钱和财产的所属、继承、借贷及流通的启蒙书，那么，德富芦花的《不如归》则是一部以结核病为主的关于遗传、家庭卫生、家庭与婚姻的启蒙书，是广义的家庭小说。

《明治民法典》中的身份法，以法律的形式把家庭中的男尊女卑关系固定了下来。作为家长的户主被赋予了家庭成员的住所指定权及婚姻、养子收养等的决定权。这样一来，家长们完全是出于家庭考虑来决定孩子尤其是女孩子的婚姻。如果违背了家长的意思，家长可以解除其户籍关系。毫不夸张地说，就是这个法律决定了近代日本的人际关系。

妻子被认为是经由婚姻进到夫“家”的，而且，完全就像是不能管理财产的人那样，由丈夫来管理妻子的财产，没有丈夫的同意妻子不能签订经济合同。女性们无论是在社会人际关系还是在经济关系等方面，被切断了作为法律的“个人”而自立的道路。这也是下列事实的延长线上的逻辑：在《大日本帝国宪法》（1899，明治二十二年）之后颁布的《众议院选举法》和《市町村选举法》中，女性的参政权都被否定；按照《集会及政社法》（1890年）的规定，女性的政治活动权完全遭到了禁止。

近代家长制在法律上被完善的过程中，新型的“良妻贤母”思想也渗透到了中上阶层的女性中。在传统的儒教思想中被要求的是支持丈夫的“贤妻良母”式的规范。与此相对，以森有礼为代表的明治教育思想家们，强调作为教育者的“母亲”即“贤母”的重要性，以期能够对自己的孩子尤其是对男孩子实施与“国民”相符的教育。

为了能够成为对孩子实施近代教育的“良母”，女性也有必要接受教育。男子在外面从事与国家相关的工作，女子则在家里从事家务和育儿教育，承担家庭中的政治这一下田歌子的“家政学”也是在甲午战争前夕出现的。把生产与再生产分离成“公”与“私”的空间，女性被认为是应该承担在“私人”性家庭内部的再生产。像这样，彻底贯彻了围绕着不同性别分工的意识形态。

在这样的状况中，“家庭小说”成天都在反复再生产这种意识形态。每个家庭成员都可以在家里放心阅读的小说。正如这句标语所示，家庭小说作为规范地再现了“大日本帝国”理想的“国民”家庭形象的意识装置而发挥了作用。

而且，几乎是在同一时代，以松原岩五郎的《最黑暗的东京》（1883，明治十六年）为代表，出现了关于都市贫民窟的贫穷状况的报告文学。结合1899年颁布的《北海道旧土人保护法》，由小金井良精等人开展的对于阿伊努的人类学或卫生学的调查、与对台湾的殖民地统治相关联的关于“高砂族”的人类学报告等悉数出现在在活字媒体上。这绝非偶然。一方面，家庭小说特权性地圈定了“日本”内部理想的“国民”家庭生活，但是另一方面又歧视性地将非“日本”、非“国民”的领域排除掉。同时，提示矫正它的方向，要再次把该领域作为“国民”来加以同化的伪装成科学和学问的话语辅助性地发挥了作用。在这之间，“日本”这一共同体以非常牢固的形式被创造了出来。

在这些准备工作就绪之后，把与在日俄战争中取胜的“一等国”身份相符合的西洋式的小说提供给读者，这正好就是对小说家夏目漱石所提出的要求。

“藤尾”为什么被杀？

报纸小说家夏目漱石的第一部作品是《虞美人草》（1907，明治四十年）。女主人公藤尾拒绝了由客死国外的外交官父亲所选中的结婚对象宗近，与自己选定的文学青年小野确立了恋爱关系。藤尾的异母哥哥甲野和宗近是好朋友，甲野的继母要为自己的亲生女儿招女婿，并让他继承甲野家族的家业。

甲野并不在意继承家业，但他坚持父辈们定下来的藤尾与宗近的婚事。不久，小野在京都时的恩师及其女儿小夜子到了东京，小野与小夜子早已订婚一事暴露了。宗近同甲野一道威胁小野说“严肃点！”故事以藤尾的突然死亡收场。

就像水村美苗曾指出的那样（《“男人和男人”与“男人和女人”——藤尾之死》，《批评空间》，1992，7），在这篇小说中，女主人公藤尾不得不被杀的理由就只有一个，那是因为她要自己来选择自己的结婚对象。对现代女性来说，这再正常不过了，但在《虞美人草》中却够得上死罪。

这是因为如果女性用自己的标准去选择结婚对象的男子，近代家长式家族制度和男性中心价值体系就会崩溃。男性中心世界是通过男性之间围绕着社会身份的竞争而确立起来的，在这个世界里，男人们原则上是处于敌对关系。为了要隐蔽、缓和这一敌对关系，由年长的男人给年轻的男子赠送女人这一“结婚”制度被当成了一个装置使用。男性间的竞争以直接的暴力出现时，就会演变成战争和内乱。为了防止战争和内乱，就必须以学历和阶层社会这种形式来把社会阶层化，并让竞争秩序化，让男性一步一步地向更高阶层上升，在只有身处该体制内的男人才知道的价值体系中来决定男人的位置。

那么，身处这种只有男性的同性社会秩序之外的女性，如果用自己的价值基准来选择男子的话情况会怎样呢？作为他者的女性用男人们不敢想象的标准来选择异性，所以男性社会的价值体系就会变得无效。孰优孰劣？男子必然会在完全不可预测的女性这一他者的选择中暴露原形。已然不能把女性作为缓和敌对关系的道具来使用了，男人间的同性厌恶就会呈现出来。

近代家长制式的男性中心社会体系，通过《明治民法典》被再度强化了。《虞美人草》的藤尾以这一整个社会体系为敌。因此，漱石就不得不把她杀掉了。而且，也正因为杀掉了她，漱石通过那之后的自己的小说，从女性的角度不断地质疑近代家长制式的家庭的压抑。

对家庭罗曼史的怀疑

家长是从男子到男子、从长男到长男被代代继承的，其他的家庭成员都依赖家长的抚养过活。漱石的小说，通过把握由于这种近代家长制度而千疮百孔的家庭状况以及在家庭之间摇摆的女性形象，不断地来揭发这一矛盾。

在《三四郎》（1908，明治四十一年）中，父母早逝和哥哥一道在东京生活的妹妹在只是为了生计的结婚和有爱情基础的结婚之间“摇摆”，漱石把这一“摇摆”问题化。继承了家业的二哥里见恭介的结婚迫在眉睫，妹妹美弥子放弃了要与自己喜欢的哥哥的同学、帝国大学的讲师野野宫宗八结婚的打算，嫁给了一个仿佛是实业家的绅士。一个女性即便是受到了高等教育，如果没有一份在经济上可以独立的职业，那她就只能依赖男人的经济能力生活。如果哥哥要抚养别的女人，妹妹就只有去找一个丈夫一起生活。美弥子的结婚对象竟是野野宫的妹妹吉子刚相过亲的男子，这件事就象征了妹妹们的窘况。哥哥们的收入只够抚养一个人。如果没有别的男人来养活妹妹，那么哥哥就不能结婚。

《其后》（1909，明治四十二年）的三千代也是因为一起在东京生活的哥哥和母亲患肠胃伤寒病死、父亲在日俄战争时炒股破产的缘故，嫁给了哥哥的友人平冈常次郎。为她“牵线”的则是三千代所爱恋的主人公长井代助。当时，代助是个在经济上不能自立的男子，作为二儿子的代助没有父亲的同意就不能结婚，直到三十岁即法律规定的抚养期限结束为止依靠父亲养活。在第一个孩子夭折后，身患心脏病的三千代只好忍受丈夫平冈在外养女人、连生活费都不提供的现状。代助对于三千代如此遭遇深表同情，这种同情不久之后就接近爱情了。要实现爱情就等于是犯通奸罪。

二男和女性被褫夺了自主决定权，不得不在一种悬空的状态下浮游于爱情与金钱、正式结婚与通奸、抚养与被抚养这些二元对立之间。

《门》（1910，明治四十三年）的女主人公阿米此前曾三度流产，为此烦恼不已。算命先生说这是她背叛曾经同居的安井而与现在的丈夫宗助结婚的报应，她对此深信不疑。在学生时代，围绕着阿米所发生的安井与宗助之间的丑闻使得这两个男子从精英分子的道路上偏离了出来。作为长子的宗助差不多和家里断交，未能继承父亲的财产。不能做母亲的阿米，如果总不能生育的话，不过就是个败“家”的女人。她的苦恼丈夫宗助果真能理解吗？这一问题并没有得到解决，小说《门》的世界就关闭了。

大学毕业了也不就业，依靠父亲的遗产过活的《过了春分时节》（1912，大正元年）中的须永得知一起生活的母亲和自己并没有血缘关系，自己是过去的女佣的孩子。对母亲所极力怂恿的与表妹的婚事加深了他的苦恼。结果，自认为是亲人的所有人都只是外人。在与别人没有血缘关系的不安中，他胡乱猜想母亲会不会强迫自己和亲妹妹结婚呢？对学法律的须永来说，自己与母亲没有血缘关系却继承了家业和遗产，内心非常不安。

所谓自我，只能是在与他者的关系中不断摇摆的变数。原本让自我与他者的关系保持稳定的装置中的父子、兄弟、血亲、亲戚等所有的项目都发生了变动。从《过了春分时节》起，对于漱石小说的主人公而言，生活在持续变动的关系中成了常态。

《行人》（1913，大正二年）的主人公大学教授长野一郎觉得自己无法理喻本应是最亲近的妻子直子的心，便让弟弟二郎去试探直子的贞操；《心》（1914，大正三年）的“先生”在得知叔叔侵吞了父亲的遗产后，就变得不再相信他人，他死守着背叛了朋友K这一秘密，对妻子也一直紧闭心扉；《道草》（1915，大正四年）可以说就是把这种自我与他者、男性与女性的关系投射到自己的过去，并加以确认的作品；《明暗》（1916，大正五年）将故事情节限定在新婚夫妇这一二人关系中，来重新审视要是抛却了夫与妻这一前提，在自我与他者之间是否还能产生爱情和信赖。

漱石的小说是全盘怀疑支撑着“家”和家族的性别分工的反家庭罗曼史。一方面，这是在响应读者提出的各种要求，重复创作报社方面所要求的西欧型现代小说，即关于知性男女的恋爱和结婚故事的过程中极具战略性的斗争方式。

但是，以承担了大正教养主义的弟子们即“漱石山房的人们”为代表的同时代的读者是在男性中心的框架中来阅读和批评这些小说。因此，另一方面作者漱石作为伟大的思想家被特权化，同时漱石的小说在苦恼的知识分子男性自我怜悯的谱系中被消费。这样的方向通过报纸这一大众媒体，即一个以国民规模组织起包含日常的心情和感情的想象共同体的装置而发挥作用。小说这一体裁仿佛只是讲述知性男女在恋爱和结婚方面的苦恼，也可以认为这一幻想是由被推上国民作家位置的漱石的小说反讽般地创造出来的。

漱石形象的“摇摆”

大正时期是在以普通选举运动和“米骚动”为中心大众规模的女权运动极大地动摇了体制时，“贤妻良母”主义被重新强化、要再次把女性们关闭在“家”中的思想反动时期，也是男性成了特权读者，把“漱石文学”奉为圣经的时期。这样的时期具有象征性。很明显，这些事情与之后的如下事实也是相关联着的：“文学”的世界，甚至连大写文字的“文学”的世界都变成了以男性为中心的单一社会；作为封闭的共同性的“文坛”被强化。这不但与杂志《青踏》周边的“新女性”们为了要反抗男性，作为平等的人确立自我就只能以文为业这一同时代性相关，而且也同从大正到昭和期间，正是女性作家们成了漱石式的反家庭罗曼史的作家这一情况相关联。

但是，拥有上百万的读者、以时代小说为中心的“大众小说”作为新的体裁登场，在“大众小说”占据了报纸连载小说大半的昭和时代，以小林秀雄为代表的多数作家有轻视夏目漱石的倾向，认为他只是一个接近“大众文学”的单纯的报纸作家。就连把“日本”的“纯粹小说”定义为“纯粹文学中的通俗文学”的横光利一（《纯粹小说论》1935年），在推举陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰为这类小说的模范时，但也只字不提夏目漱石。在结束了对无产阶级文学镇压的1930年代，执掌文坛大权的人排斥所谓的“大众文化”，在自我特权化的方向上要与“漱石”保持距离。

而且，战败后，以追究战争责任为中心，开展了对这些1930年代的作家们的批判，女性总算是获得了参加政治的法律权利，开始生产出丰富的话语。在这一时期，通过要斩断文学与政治直接关联的平野谦、荒正人等人的努力，创造出了重新评价“漱石”的契机。他们把作为亚文化的报纸小说的漱石的文本划入非政治领域这一狭义的“文学”中，这是具有讽刺意味的现象。

“夏目漱石”这一专有名词本身就在“日本”这个国家中用“日本语”书写的文学的力量关系中“摇摆”。漱石的小说必然会让那建构起了自我与他者、男性与女性、金钱与爱情、国家与个人以及“大众文学”与“纯文学”这种近代日本每一个历史性中的某种规范性意识形态框架、并将其作为自明的那种动向产生龟裂。漱石的小说具有把一个事情分开成两半，再扩展其距离，产生“摇摆”的力量。正因为如此，即便是现在，对于漱石的评价也在阅读其小说的读者的性别差中摇摆，即便是在战后数次掀起的“漱石热”中，也产生了各不相同的漱石形象。

(1)小森阳一儿时曾随父亲在布拉格度过。其父小森良夫（1926—2008）曾长期从事国际工运活动，并于1961年至1965年作为日本共产党负责国际工运的代表常驻设立于布拉格的世界劳动联盟总部。小森阳一在布拉格上的是使馆区的俄语小学，故回国后有“连日语都感到吃力”的感受。详细参照小森阳一著作《小森阳一与日本语的相遇》（小森陽一『小森陽一、ニホン語に出會う』，东京：大修馆，2000）。——译注

(2)“东方主义”（Orientalism）或译为“东方学”，原是研究东方各国的历史、文学、文化等学科的总称。赛义德认为它是一种西方人藐视东方文化，并任意虚构“东方文化”的偏见思维方式或认识体系。“Orientalism”本质上是西方人文化上对东方人控制的一种方式。——译注

(3)阿纳托尔·法朗士（AnatoleFrance1844—1924），20世纪前期法国代表性的小说家、诗人、评论家，诺贝尔文学奖获得者，代表作有《希尔维斯特·波纳尔的罪行》、《黛丝》、《红百合》和《诸神渴了》。出于深厚的人道主义感情，法朗士在政治上始终站在穷人和被压迫的弱小者一边。其博学、富于幻想，清澈迷人的风格，还有他融合讽刺和热情所产生的神奇效果为他在国内外赢得了极高的声望。其文风对日本作家芥川龙之介产生了较大的影响。——译注

(4)坪内逍遥（1859—1935），小说家、评论家、翻译家。其《小说神髓》堪称日本近代小说理论的嚆矢，主张心理写实主义。有《当代书生气质》《太太》等小说问世。

(5)福楼拜（GustaveFlaubert，1821—1880），19世纪中叶法国伟大的批判现实主义小说家，莫泊桑就曾拜他为师。著名作品有《包法利夫人》《情感教育》和《布瓦尔和佩库歇》等。他对19世纪末及至20世纪文学，尤其是现代主义文学的发展有着极其深远的影响，被誉为西方现代小说的奠基者。

(6)桦山资纪（1837—1922），军人、政治家，出生于日本鹿儿岛县，在戊辰战争中转战各地，发表了著名的拥护藩阀政治的《蛮勇演说》。中日甲午战争时任军令部长，后任第一代“台湾总督”。——译注

(7)上田万年（1867—1937），语言学家、国语学者，东京帝国大学国语研究室第一任主任，小说家圆地文子之父。曾担任过文部省专门学务局长等职，1908年被评选为帝国学士院委员。著述有《为了国语》等，为科学研究日语开辟了道路。——译注

(8)小泉八云（LafcadioHearn，1850—1904），生于希腊，长于英法，1890年赴日，此后曾先后在东京帝国大学和早稻田大学任教，与日本女子小泉节子结婚。小泉八云是著名的作家兼学者，写过不少向西方介绍日本和日本文化的书籍，是日本怪谈文学的鼻祖。——译注

(9)桂太郎（1847—1913），政治家、陆军大将，曾在德国学习军事，为日本的陆军建设做出过重大贡献，曾三次组阁。在其任上推动过“日英同盟”“日俄战争”“日韩合并”等事件。1913年，在宪政拥护运动中遭到批判，被迫辞职。——译注

(10)原敬（1856—1921），政治家。历任过记者、外交官，曾任《大阪每日新闻》社长，参加创建立宪政友会，担任过邮递大臣和内务大臣和政务会总裁。1918年组阁了最初的政党内阁，号称“平民宰相”。由于推行强硬政策而遭人反对，在东京车站被暗杀。——译注