第一章 文学史观照

导论

文学史研究涉及两大范畴的理论问题：“文学”与“历史”。在文学史研究中，是强调“文学”从属于“历史”，将文学创作活动及作品看作“历史事件”来处理，是史学论述的一种分支呢？还是强调文学作品的文学性、审美性，立足于“文学”本身呢？或者简单地说，文学史究竟是“文学”，还是“历史”？这一文学史内部的基本的冲突和对立，贯穿、渗透于文学史研究和写作的观念形态、理论方法、操作过程乃至生产途径等多方面，由此形成了几对矛盾性：“文化史（思想史、社会史）与诗学史之间的矛盾性；具体作家、作品的独创性和文学传统的持续性、稳定性之间的矛盾性，文学史作为研究对象的历史性和作为审美对象的‘现时性’之间的矛盾性”；或者还要包括“文学史著”与“文学史教科书”之间的矛盾性。这些矛盾性制约着文学史的分期断代及文学经典的建构、文学的价值判断，对这些问题的思考是进入文学、进入文学史研究所必需的。

韦勒克评述说，“多数文学史著作，要么是社会史，要么是文学中所阐述的思想史，要么只是写下对那些按编年顺序加以排列的具体文学作品的印象和评价”。传统的泛历史主义文学史观，导致文学研究过程中的“文学性”基本被遮蔽在“历史性”的阴影下，“历史决定论”“历史目的论”所要求的历史的“真实性”，成为压迫文学史写作和研究的最大的意识形态。中国现代文学史和当代文学史的写作将文学与政治相等同，历史的讲述和结构成为第一位，正是这种压迫的结果。而“新时期” 以来对原有文学史解释结构的挑战，是试图以“现代性”的整合价值打破这种压迫，至于这种“现代性”是不是一种新的意识形态，就属于另一个层面的问题了。其实，新历史主义强调的历史的叙事性、虚构性，甚或历史惯有的反思，都能轻易瓦解历史的“真实性”的神话，但问题的关键是，我们真的可以在“历史性”之外来撰修文学史吗？这在中国现当代文学具体的语境中，几乎是不可想象的。而那些试图把历史从与社会政治和意识形态的密切联系中剥离出来，加进文化或形式主义的因素，以强调文学作品的文学性的种种努力，真的“把文学史还给文学”了吗？“重写文学史”以后的文学史，原有的问题仍在一个可深入反思的维度上延续。当然，摆脱政治意识形态后的文学史描述，立足于“现代性”为参照的开放型、多元化的基点，激发了“文学史意识”基础上的创造性和想象力，诸多成果显然拓宽了文学史视野的整体思维。这在我们后面选取的论文中有着鲜明的体现。总而言之，我们从对文学史研究的本质性思考所形成的文学史视角，观照这种本质性在中国现当代文学研究中的表现，目的是对二十世纪以来诸多文学现象进行重新诠释和解读，这也有利于中国现当代文学学科所形成的诸多问题的厘清和对整个研究进程的宏观把握。

中国现当代文学实际上是中国现代文学和当代文学贯通整合后一个权宜的命名。作为一个独立的学科，它的研究对象是1917年文学革命以来直至当下近百年的文学发展史。采用这个概念的原因，不仅仅只是为了适应本学科的教学课程设置，也为了它还是一个把握近百年来中国文学状况的有效视角。尽管在时间段落上，中国现当代文学分别包括现代文学和当代文学两个历史叙述部分，但在整体性质上，这两个部分仍然以不同的面貌共同体现了近百年来中国文学现代化的历史进展。在中国现当代文学的整体研究格局中，现代文学的走向和当代文学的来源得到了清楚的说明。但这种“清楚的说明”，也不回避由此造成的遮蔽，这就涉及现当代各自的界定问题、文学的“历史性”所带来的分期问题。这些界定和分期背后的历史语境，曾长时期造成对文学史叙述的禁锢，“新时期”以来的新的文学史观念，是怎样打破这种禁锢的呢？由此形成的文学史研究体现了怎样的文学史思维呢？这些新的文学史思维所廓清的文学史研究路径以怎样的方式解决文学史研究内在的冲突呢？不断开掘和创新的文学史思维怎样展现文学史研究的灵活多样性，昭示着怎样一种文学史思考的前景呢？这些就是本章“文学史观照”所关注的问题。

由于中国现当代文学概念中包含的现代文学和当代文学两个部分原本是意识形态性的分类结果，它们各自的“科学性”受到过某种程度的质疑。当中国现当代文学强调整体把握、强调两部分之间的连续性时，学科的外延和内涵如何确定，成为研究者必定面对的一个关键问题。二十世纪八十年代中期以后，现代文学和当代文学两分法的研究思路开始被突破，“文学”与“历史”的冲突及不平衡开始缓解，尽管其间具体设想各有区别，但重视整体性的倾向却基本一致。有人认为应该将1840年以来的近代文学也纳入中国现代文学的研究视野，有人提出建立1898年以来整个二十世纪文学史研究格局，有人建议直接打通现代文学和当代文学的界限，使之形成新的中国新文学史的研究框架。本章所选的八篇论文从不同的角度体现了作者各自的研究设想。此外，也仍然有相当一部分研究者继续使用现代文学、当代文学和中国现当代文学的名称，但是他们对这些名称的内涵也已经作出了不同以往的诠释。寻求另外的概念，或者继续沿用原有的名称却赋予了不同的含义，同时所带来的是新的文学史分期问题，不仅包括拟独立出来、作为有机整体来把握的这段文学史的上限和下限怎样确定，也包括文学史内部的各个阶段怎样进一步细分。当然，新的文学史分期不只是时间的重新组合，它更意味着研究思路的新变化。不同的研究设想取决于研究者对文学发展连续性和阶段性关系的认识差异，也取决于他们对推动文学发展的内外因素关系的理解差异。本章所选的后五篇文章就分别显示了作者对“五四”文学、三十年代文学、四十年代文学、五十至七十年代文学以及八九十年代文学的不同侧重。

研究格局的调整来自文学观念的变化，来自对一些文学现象的重新认识，其中关涉价值判断的标准和把握文学现象的理论框架。“二十世纪中国文学”概念和稍后“重写文学史”主张的提出，都可以看成是一种反对将文学视作政治话语翻版和延续的启蒙姿态，一种文学摆脱意识形态束缚的自由格局的倡导。借助于那一时期各种时尚的历史、社会、文化、哲学理论的推动，“现代性”成为中国现当代文学研究中最具活力的理论资源，成为研究者思考与探讨最重要的思想参照。九十年代中期以后，“全球化”笼罩下中国文化和文学自身的处境及发展问题愈益突出，中国现当代文学的研究也逐渐进入寻求学科内在规范的阶段。在对之前文学史研究中“现代性”概念的反思中，研究者深刻认识到文学的感觉方式与观念之间不平衡现象的客观存在，认识到文学的“现代性”因素中更包含着多种迂回曲折的成分，甚至还包括一些缠绕不清的悖论，它所具有的复杂性和丰富性，恰恰提供了在宏观历史背景下考察中国现当代文学对传统的革新、与世界文学的彼此关联以及内部各阶段之间冲突融合的理论视角，而绝不仅仅是一个单向度、单方面的价值尺度。至于作为文学史基本特征的“现代性”因素，研究者们已达成一定的共识，那就是“现代性”不只是反映在文学所表达的理想、信念、立场和态度中，更体现在文学独特的表达方式和记忆方式里。本章所选的洪子诚的文章在解读五十至七十年代文学的过程中，对中国现当代文学的“现代性”命题进行了深刻的反思，展示了有价值的学术探索。另外，一些学者对仅仅从“现代性”的角度把握现当代文学史，有不同的意见。他们认为“现代性”概念仍然是一种非文学的历史价值标准的预设，在此基础上展开的文学史分期的变化，并未摆脱旧有的文学史格局，也并不意味着真正摆脱了政治意识形态的缠绕与控制，恰恰相反，它受制于新的意识形态的实践，是新的意识形态的表述。这种异质的声音，试图揭示一种新的文学史思维，同样值得我们进一步思考。

寻求新的理论起点，同时意味着寻求文学史叙述形态和叙述方式的更新。在基本摆脱了单一的政治道德化的思维方式之后，中国现当代文学的历史叙述逐渐形成了开放的、多向多维的、整体性综合化的局面。本章所选的黄子平、陈平原、钱理群的论文以及陈思和的文章，集中代表了那个时期研究者对综合研究和文学史的研究方法的普遍热情。文学形态的丰富性和研究者理解历史的个性化，带来了多种文学史叙述存在的可能。新的理论视角和新的研究方法，让研究者在进入文学史之后获得某些新的发现和新的启示。即便当初曾一度热门现在已多受指摘的“文化研究”，它对中国现当代文学研究界的冲击和影响，也是很难低估的。对于任何外来的理论和研究方法，只要不片面将其视为所谓的与国际接轨的学术新潮来追捧，而把它们当成实实在在的具有批评意义的实践精神和进入文学史的有效策略去加以运用，文学史的研究必将不断增添新的生机与活力。比如接受美学理论的视角，使研究者尤其关注读者对于文学的介入，关注“期待视野”的存在及其方式对于文学的导向作用。历史语境作为文学产生的文化空间，因而得以更为清晰的凸现。当然，对于一味沉迷于方法，无法走出理论怪圈的文学史研究，也有进行反思的必要。就中国现当代文学而言，毕竟研究的根本还是在文学本身，这也是中国现当代文学学科独立性和科学性的要求使然。

本章“文学史观照”，力图从方法论出发，为从文学史进入文学研究提供一种高屋建瓴的角度和丰富自由的视野。对于理解以后各章，“文学史观照”内在复杂的问题意识——而不是问题的解决，将起到一种启示性、引导性的作用。只有这样，中国现当代文学史的断代研究和专题研究才不会沦为孤立的堆积和封闭的自律。文学的历史演进被放在一个相互联系的关系网络中来加以叙述，其相互观照、相互阐释的价值渗透，必将使得历史个性和整体进化过程的系统性得到自由而深入的阐发。作为独立的学术对象，中国现当代文学史开始进入真正的理论反思和理论建构阶段，这也正是进一步的开放性多元化的文学史研究的坚实起点。

选文

论“二十世纪中国文学”

黄子平　陈平原　钱理群

导言——

本文刊载于《文学评论》1985年第5期。

黄子平，1949年生，曾任北京大学出版社编辑，现为香港浸会大学中文系副教授。陈平原，1954年生，北京大学中文系教授。钱理群，1939年生，北京大学中文系教授。

这是一篇曾产生广泛影响的探讨中国近百年文学史研究格局的论文。1985年5月，在北京现代文学馆召开的中国现代文学研究创新座谈会上，三位作者联名宣读了这篇论文。他们首次提出了“二十世纪中国文学”的概念，建议把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握，从而建立起二十世纪中国文学史的新的研究格局。这一理论构想所依据的是把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究对象的文学史观，所以，“二十世纪中国文学”的概念强调的是“二十世纪中国文学”的“总体特征”，并以此来凸显能充分体现文学史规律的重要的文学现象。论文分别从四个角度诠释了“二十世纪中国文学”的内涵：（1）世界文学中的中国文学，（2）改造民族灵魂的总主题，（3）悲凉的美感特征，（4）艺术思维的现代化。最后，论文特别讨论了与基本构想相关的研究方法问题。“二十世纪中国文学”概念和研究思路的形成，对消解中国现当代文学长期固守的社会政治决定论研究模式起了极其重要的作用。

我们在各自的研究课题中不约而同地，逐渐形成了这么一个概念，叫作“二十世纪中国文学”。初步的讨论使我们意识到，这并不单是为了把目前存在的“近代文学”“现代文学”和“当代文学”这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握。

所谓“二十世纪中国文学”，就是由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇入“世界文学”总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道）形成现代民族意识（包括审美意识）的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗替的大时代中获得新生并崛起的进程。

在进一步的研究工作展开之前，我们想侧重于“非历时性”即共时性方面，粗略地描述一下对这个概念的基本构想。历史分期从来都是历史哲学的重要范畴之一，文学史的分期也同样涉及文学史理论的根本问题。“二十世纪中国文学”这个概念所蕴含的内容远远超出了分期问题，由它引起的理论方面的兴趣，对我们来说，至少与史的方面引起的兴趣同样诱人。初步的描述将勾勒出基本的轮廓。从消极方面说，不这样就不能暴露出从总体构想到分析线索的许多矛盾、弱点和臆测。从积极方面说，问题的初步整理才能使新的研究前景真正从“迷雾”中显现出来。我们热切地希望从这两方面都引起讨论，得到指教。匆促的“全景镜头”的扫描难免要犯过分简化因而是武断的错误，必然忽略大量精彩的“特写镜头”而丧失对象的丰富性和具体性。不过，从战略上来考虑，起步的工作付出这样的代价或许是值得的。进一步的研究将还骨骼以血肉，用细节来补充梗概，在素描的基础上绘制大幅的油画，概念将得到丰富、完善、修正，甚至更改。

目前的基本构想大致有这样一些内容： 走向“世界文学”的中国文学；以“改造民族的灵魂”为总主题的文学；以“悲凉”为基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程；最后，由这一概念涉及的文学史研究的方法论问题。

一

二十世纪是“世界文学”初步形成的时代。

1827年，歌德曾经从普遍人性的观点出发，预言“世界文学的时代已快来临了”（有意思的是，这是歌德读了一部中国传奇——可能是《风月好逑传》的法译本——之后产生的想法）。整整二十年后，马克思和恩格斯在《共产党宣言》中指出，由于世界市场的开拓，一切国家的生产和消费都成为世界性的；物质的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的精神产品成了公共的财产；民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。历史业已雄辩地证明了这一论断的正确。到了二十世纪，已经不可能孤立地谈论某一国家的文学而不影响其叙述的科学性了。文学不再是在各自封闭的环境里自生自灭的自足体了。任何一个遥远的国度里发生的文学现象，或多或少地总要影响到我们这里的文学发展，使之在世界文学的总体格局中的位置发生哪怕是最微小的变化。甚至在我们对这些文学现象一无所知的情况下也是如此。国别文学纳入世界文学的大系统之后获得了一种“系统质”，即不是由实体本身而是由实体之间的关系来决定的一种质。

“世界文学”初步形成的大致上限，可以确定在上世纪末。各个民族的文学走向并汇入世界文学的路径有所不同。在十九世纪初陆续取得独立的拉丁美洲各国，是在当地的印地安文学传统受到灭绝性的摧残的情况下，寻求摆脱殖民主义的桎梏，创建属于南美大陆的文学。外来的西班牙语和葡萄牙语长期为宫廷和教会服务，词藻日趋矫揉造作，不能表现拉丁美洲的大自然与社会风貌。到了八十年代，拉丁美洲成了地球上最世界性的大陆，各种文化在这里互相排斥互相渗透。《马丁·菲耶罗》和《蓝》等优秀作品的出版，标志着“西班牙美洲终于有了它自己的诗歌，一种忠实于其文化的多方面性质的抒情表现”。（《拉美文学史》）这是由欧洲大陆文化、印地安人文化、黑人文化等相互撞击而产生的文学结晶，拉美文学以其独特的声音加入世界文学的大合唱之中。本土的古老文化传统极为雄厚的亚洲、非洲大陆则与它有所不同。“十九至二十世纪之交的非洲各国文学的特征是许多世纪以来几乎毫无变化的传统文学典范开始向现代型的新文学过渡，这是由于这些国家克服了闭关自守，开始接受——尽管是通过殖民制度下所采取的丑恶形式——技术文明和世界文化，接触现代社会的一整套复杂问题。”（《非洲现代文学史》）在亚洲，日本伴随着明治维新思想启蒙运动，接受西洋文学，于十九世纪八十年代开展了文学改良；印度伴随着1857年反对英国殖民统治的民族斗争，借助西方文化的刺激，民族文学开始复兴（第一个有世界性影响的大诗人泰戈尔，八十年代开始创作）。在欧洲大陆，对自己的文学传统开始了勇猛的反叛的现代主义先驱者们，敏锐地从东方文化、非洲黑人文化中汲取灵感，西欧文学因受到各大洲独立文化的迎拒、挑战、渗透而产生了深刻的变化。这些变化大都发生在十九世纪八十年代或更晚一些。

论述“世界文学”形成的复杂过程不是本文要承受的任务。我们只想指出，一种大体相同的趋势在中国也“同步”地进行着。中国人有意识地向西方学习，是从鸦片战争开始的。但从学“船坚炮利”到学政治、经济、法律，再到学习文学艺术，经过了漫长的历程。从1840到1898年这半个世纪中，业已衰颓的古典中国文学没有受到根本的触动，也未注入多少新鲜的生气。1895年的甲午战争是中国近代史的一大转折，因太平天国失败而造成的相对稳定和长期沉闷萧条被打破了，“中学为体，西学为用”被证明不过是一种愚妄的“应变哲学”。1898年发生了流产的戊戌变法。就在这一年，严复译的《天演论》刊行，第一次把先进的现代自然哲学系统地介绍进来，以一种前所未有的世界历史的眼光和自强精神，影响了中国好几代青年知识分子。同一年，梁启超作《译印政治小说序》（翌年林纾译《巴黎茶花女遗事》正式印行），西方文学开始大量地输入，小说的社会功能被抬到决定一切的地位。同一年，裘廷梁作《论白话文为维新之本》，文学媒介的问题被明确地提了出来。与古代中国文学全面的深刻的“断裂”开始了： 从文学观念到作家地位，从表现手法到体裁、语言，变革的要求和实际的挑战都同时出现了。暴露旧世态，宣传新思想，改革诗文，提倡白话，看重小说，输入话剧。这是一次艰难而又漫长（将近历时五分之一个世纪）的“阵痛”。一直到1919年的“五四”运动，才最终完成了这一“断裂”，使“二十世纪中国文学”越过了起飞的“临界速度”，无可阻挡地汇入了世界文学的现代潮流。“五四”时期是“二十世纪中国文学”的第一个辉煌的高潮，“扎硬寨，打死战”的精神，彻底的不妥协的精神，是一种在推动历史发展的水平上敢于否定敢于追求的伟大精神，显示了一种能够把现实推向更高发展阶段的革命性力量。而“科学”与“民主”，遂成为二十世纪政治、思想、文化（包括文学）孜孜追求的根本目标。

“二十世纪中国文学”是在一种充满了屈辱和痛苦的情势下走向世界文学的。它那灿烂的古代传统被证明除非用全新的眼光加以重构，则不但不能适应和表现当代世界潮流冲击下的中国社会，而且必然窒息了本民族的心灵、思维能力和创造性，而且也脱离了奔向觉醒和解放大道的人民大众的根本要求。因此，一方面，它如饥似渴地向那打开的外部世界去寻找、学习、引进，不管三七二十一“拿来”再说（试想想林纾所译的大量三流作品和“五四”时涌入的无数种“主义”和学说），开阔宽容的胸怀和顶礼膜拜的自卑常常纠缠不清被人混淆。另一方面，它必然以是否对本民族的大众有用有利并为他们所接受，作为一种对“舶来”之物进行鉴别、挑选、消化的庄严的标准，严肃负责的自尊和实用主义的褊狭便也常常纠缠不清令人困扰。中国文学的现代化同时展开为互相联系又互相对立的两个侧面： 所谓“欧化”（其实是“世界文学化”）和“民族化”。在这样一种相反相成的艰难行进中，正如鲁迅曾精辟地指出的，存在着内外两重桎梏亦即两重危险，这都是由于我们的“迟暮”（即落后）所引起的。当世界的文学艺术已经克服了“欧洲中心主义”，开始用各民族的尺度来衡量各民族的艺术的时候，我们却可能误以为旧的就是好的，无法挣脱三千年陈旧的内部的桎梏。当欧洲的新艺术的创造者已开始了对他们自己的传统勇猛的反叛的时候，我们因为从前并未参与世界的文艺之业，只好对这些新的反叛“敬谨接收”，便又成为可敬的身外的新桎梏。鲁迅指出，必须像陶元庆的绘画那样，“以新的形，尤其是新的色来写出他的世界，而其中仍有中国向来的魂灵”，“内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性”。（《而已集》）实际上，存在着一个以“民族—世界”为横坐标，“个人—时代”为纵坐标的坐标系，“二十世纪中国文学”的每一个创造，都必须置于这样的坐标系中加以考察。

因此，“世界文学”中的中国文学，就超出了最初的“师夷长技以制夷”的狭隘眼界，意味着用当代的眼光、语言、技巧、形象，来表达本民族对当代世界独特的艺术认识和把握，提出并关注对一时代有重大意义的根本问题，从而自觉不自觉地，与整个当代人类的共同命运息息相通。从这样开阔的角度来看十九至二十世纪之交的文学上的“断裂”，就能理解： 这一次的变革为什么大大不同于漫长的中国文学史上众多的诗文革新运动；落后的挨打的“学生”为什么会既满怀着屈辱感又满怀着自信“出而参与世界的文艺之业”；世界的每一个文学流派、思潮为什么无论怎样阻隔或迟或早地总会在这里产生“遥感”；貌似“强大”的陈旧的文学观念、语言、规范为什么会最终崩溃并被迅速取代；等等。在一个以“世界历史”为尺度的“竞技场”上，共同的崇高目标既是引起苛刻的淘汰又唤起最热烈的追求。任何苟且、停滞、自我安慰或自我吹嘘都只能是暂时的和显得可笑的。“世界文学”逼迫着每一个民族： 不管你有多么辉煌的过去，请拿出当代最好的属于自己的文学来！

这是一个仍在继续的进程。中国文学将不仅以其灿烂的古代传统使世界惊异，而且正在世界的文艺之业中日益显示其自身的当代创造性。应该说，闭关自守是一项双向的消极政策，世界被拒之门外，自己被囿于域中。因而，开放也总是双向的开放。按照“二十世纪中国文学”的概念看来，过去我们对中国文学如何受外国文学的影响而产生新变研究得较多，对“世界文学中的中国文学”研究甚少，对本世纪中国文学在世界上的地位和影响更是模模糊糊。实际上，国际汉学界已经出现这样一种趋向，即由对中国古代文学的浓厚兴趣逐渐转向对现代中国文学的研究。对我们来说，单向的“影响研究”亟需由双向的或立体交叉的总体研究所代替。

二

然而，二十世纪中国的文学进程绝不像以上所描述的那样“豪情满怀”“乘风破浪”。因为事情是在列宁所说的“亚洲一个最落后的农民国家”中进行的，因为经历着的是一个危机四伏、激烈多变的时代，因为历史（即便只是文学史）毕竟是一场艰难地血战前行的搏斗（试想想本世纪中国作家所经历的那些劫难）。

因此，一方面，文学自觉地担负起“启蒙”的任务，用科学和民主来启封建之蒙，其中最深刻最坚韧的代表者是鲁迅：“说到‘为什么’做小说吧，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是为‘人生’，而且改良这人生。”（《南腔北调集》）另一方面，正如普列汉诺夫曾经说过，每个时代都有它自己中心的一环，都有这种为时代所规定的特色所在。现代民族的形成和崛起在世界范围内由西而东，这独具特色的一环曾分别体现为十八至十九世纪之交的德国古典哲学，十九世纪俄罗斯革命民主主义者的文学理论与批评，在二十世纪的中国，则是社会政治问题的激烈讨论和实践。政治压倒了一切，掩盖了一切，冲淡了一切。文学始终是围绕着这中心环节而展开的，经常服务于它，服从于它，自身的个性并未得到很好的实现。除了政治性思想之外，别的思想启蒙工作始终来不及开展。在二十世纪中国文学中，“为艺术而艺术”的口号始终不过是对现实积极的或消极的一种抗议而不可能是纯艺术的追求，文学在精神激励方面有所得，在多样化方面则有所失。“一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺”。文学家与政治家对社会生活的关注，角度毕竟有所不同。梁启超是最早的“小说救国”论者，但他也强调：“今日之最重要者，则制造中国魂是也。”鲁迅则更进一步深化，提出“改造国民性”的历史要求，在文学创作中，以“立人”为目的，刻画四千年沉默的“国民的魂灵”，以疗救病态的社会。这样的提法包含了比政治更广阔的内容，其中既包含了关心国家兴亡民族崛起的政治意识，又切合文学注重人的命运及其心灵的根本特性。通过“干预灵魂”来“干预生活”，便成了二十世纪中国文学自觉的使命感，文学借此既走出了象牙之塔，与民族与大众的命运密切联系在一起，又总能挣脱“文以载道”的旧窠臼，沿着符合艺术规律的轨道艰难地发展。就这样，启蒙的基本任务和政治实践的时代中心环节，规定了二十世纪中国文学以“改造民族的灵魂”为自己的总主题，因而思想性始终是对文学最重要的要求，顺便也左右了对艺术形式、语言结构、表现手法的基本要求。

在本世纪初，鲁迅与许寿裳在东京讨论“改造国民性”问题的同时，就提出了“怎样才是理想的人性”和“中国国民性中最缺乏的是什么”“她的病根何在”的问题。（《亡友鲁迅印象记》）实际上，在“改造民族的灵魂”这一总主题中，一直有着两个相反相成的分主题。一个是沿着否定的方向，以鲁迅式的批判精神，在文学中实施“文明批评”和“社会批评”，深刻而尖锐地抨击由长期的封建统治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守，并把“哀其不幸，怒其不争”的态度，凝聚到类似阿Q、福贵、陈奂生这样一些形象中去。另一个是沿着肯定的方向，以满腔的热忱挖掘“中国人的脊梁”，呼唤一代新人的出现，或者塑造出理想化的英雄来作为全社会效法的楷模。如果说，在第一个分主题中，诞生了不朽的形象阿Q及其“精神胜利法”，其艺术生命力和艺术魅力持久不衰，说明了对民族性格的挖掘在否定的方向上达到了难以企及的深度；那么，在第二个分主题中，理想人物却层出不穷，变幻不已，有时是激进而冷峻的革命者，有时却是野性的淳朴或古道侠肠，有时却又回到了“忠孝双全”或“温良恭俭让”，有时则是不食人间烟火的“高、大、全”。这显示了探讨的多样性和阶段性，显示了在不同的文化背景和社会历史背景左右下对“理想人性”的不同理解。人性和民族性毕竟是具体的、丰富的，对其不同侧面的挖掘或强调，有时会因历史行程的制约而产生一种奇怪的现象： 在前一阶段受到批判或质疑的那些品性，在后一阶段却受到普遍的褒扬和肯定。在历来作为理想的化身的女性形象身上，这种奇怪的位移甚至“对调”的状况表现得最为鲜明集中，“新女性”往往被“东方女性”不知不觉地挤到对面去了。这固然说明了铸造新的民族的灵魂的艰难，更说明了启蒙的工作，从否定方向清算封建主义的工作，一直进行得不够彻底。这可能是一个延续到下一个世纪去的根本任务，文学的总主题将沿着这个方向继续深化并且展开。

与“改造民族的灵魂”这一总主题相联系，在二十世纪中国文学中，两类形象始终受到密切的关注： 农民和知识分子。在这两类形象之间，总主题得到了多种多样的变奏和展开： 灵魂的沟通，灵魂的震醒，灵魂的高大与渺小，灵魂的教育与“再教育”的互相转化，等等。文学中表现了一种深刻的“自我启蒙”精神，那种苛酷的自责和虔诚的反省，是以往时代的文学和别一国度的文学中都没有的。在危机四伏的大时代中，责任如此重大，使命如此崇高，道德纯洁的标尺被毫不含糊地提高了，文学中充满了自我牺牲的圣洁情感。这种牺牲包括了人们受到的现代教育、某些志趣和内心生活。知识分子的自我启蒙是深刻的、真诚的，有时候又带有某种被扭曲，以至病态的成分，也使文学产生了放不开手脚的毛病，缺少伏尔泰式的犀利尖刻和卢梭式的坦率勇敢——“智慧的痛苦”常常压倒了理性的力量，文学显得豪迈不足而沮丧有余。

如果把“世界文学”作为参照系统，那么，除了个别优秀作品，从总体上来说，二十世纪中国文学对人性的挖掘显然缺乏哲学深度。陀斯妥也夫斯基式的对灵魂的“拷问”是几乎没有的。深层意识的剖析远远未得到个性化的生动表现。大奸大恶总是被漫画化而流于表面。真诚的自我反省本来有希望达到某种深度，可惜也往往停留在政治、伦理层次上的检视。所谓“普遍人性”的概念实际上从未被本世纪的中国文学真正接受。与其说这是一种局限，毋宁说这是一种特色。人性的弱点总是作为民族性格中的痼疾被认识被揭露，这说明对本民族的固有文化持有一种清醒严峻的批判意识。“立人”的目的是为了使“沙聚之邦，转成人国”，更体现了文学总主题中强烈的民族意识： 就其基本特质而言，二十世纪的中国文学乃是现代中国的民族文学。

一个古老的民族在现代争取新生、崛起的历史进程中，以“改造民族的灵魂”为总主题的文学是真挚的文学、热情的文学、沉痛的文学。顺理成章地，一种根源于民族危机感的“焦灼”，便成为笼罩二十世纪中国文学的总体美感特征。

三

二十世纪是一个充满了危机和焦虑的时代。人类取得了空前的进展，也遭受了空前的挫折。惨绝人寰的两次大战、核军备竞赛、能源危机、环境污染和生态平衡破坏、人口爆炸……人类面临前所未有的严峻的挑战。二十世纪文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所内含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。古典的“中和”之美被一种骚动不安的强烈的焦灼所冲击，所改变，所遮掩。只需把上世纪初的龚自珍的诗拿来比较一下就行了，尽管也是忧心忡忡，却仍不失其“亦剑亦箫”之美。半个多世纪之后，梁启超的《新中国未来记》尽管流畅却未免声嘶力竭，一大批“谴责小说”尽管文白夹杂却不留情面地揭破旧世态的脓疡，更不用说《狂人日记》这样的振聋发聩之作了。但是细究起来，东、西方文学中体现出来的危机感却有着基本的质的不同。在西方现代文学中，个人的自我丧失、自我异化、自我分裂直接与全人类的生存处境“焊接”在一起，其焦灼感、危机感一般体现在个人的生理、心理层次（如萨特的《恶心》）以及“形而上”的哲学层次（如贝克特的《等待戈多》）。这种焦灼感、危机感既极端具体琐碎，又极端抽象神秘，融合成一片模糊空泛的深刻，既令人困惑又令人震悚地揭示了现代人类在技术社会中面临的梦魇。在中国文学中，个人命运的焦虑总是很快就纳入全民族的危机感之中（最具代表性的，如郁达夫的《沉沦》）。“落后是要挨打的！”这句话有如一个长鸣的警报响彻本世纪的东方大陆，焦灼感和危机感主要体现在伦理层次和政治层次，介乎极端具体和极端抽象之间，而具有明晰的可感性。欧洲中心主义和个人主义意识，使得西方文学把自己的命运直接等同于人类的命运，把所处境遇的病态和不幸直接归结为世界本体的荒谬。而感时忧国的中国作家，则始终把民族的危难和落后，看作是世界文明进程中一个触目惊心的特例，鲁迅因此而发生“中国人要从‘世界人’中挤出”的“大恐惧”（《热风·随感录第十六》）。在文学中就体现为一种恨铁不成钢的、充满了希望的焦灼。但是既然同为焦灼，便有其不容忽视的共同点。尤其是像鲁迅的《狂人日记》《野草》，或宗璞的《我是谁》《蜗居》，或北岛的《陌生的海滩》，或刘索拉的《你别无选择》这样的作品，从内容到语言结构，都具有与本世纪世界文学共通的美感特征，尽管其内心的焦灼彻头彻尾是中国的，然而却是“现代中国”的。

倘说“焦灼”是一个不规范的美感术语，我们可以进一步指出这一焦灼的核心部分是一种深刻的“现代的悲剧感”，在这个核心周围弥漫着其他一些美感氛围，时而明快，时而激昂，时而愤怒，时而感伤，时而热烈，时而迷惘。说中国古代文学中缺少悲剧感，这当然是一种偏颇，是“言必称希腊”，即把古希腊悲剧当作唯一尺度的结果。每一个民族都有各自的对悲和悲剧的特殊体验和理解。但是，说二十世纪中国文学中有了与古典悲剧感决然相异的现代悲剧感，则是铁铸般的事实。在封建社会的“超稳态结构”之中，“大团圆”结局体现了中国人对现世生活的执着和热爱，对“善有善报，恶有恶报”的良好愿望。在一个新旧交替的大碰撞大转折时代，对“大团圆”的抨击，则无疑是由于“睁了眼看”，直面惨淡的人生的结果。从王国维的《红楼梦评论》引入西方的现代悲剧观开始，中国文学迅速吸收并认同的，与其说是古希腊或莎士比亚的悲剧意识，不如说是由叔本华、尼采的“生命哲学”引发的人生根本痛苦，由易卜生所启发的个人面对着社会的无名愤激，由果戈里、契诃夫所启示的对日常的“几乎无事的悲剧”的异常关注。因而，试图到二十世纪中国文学中寻找古典的“崇高”是困难的。从鲁迅的《呐喊》《彷徨》，茅盾的《子夜》《霜叶红似二月花》，老舍的《骆驼祥子》《茶馆》，曹禺的《雷雨》《北京人》，巴金的《寒夜》，以及新时期文学中的《犯人李铜钟的故事》《人到中年》《李顺大造屋》《西望茅草地》《黑骏马》等一大批优秀作品中，你体验到的与其说是“悲壮”，不如说更是一种“悲凉”。“悲凉之雾，遍被华林”： 一方面，是一个历史如此悠久的文化传统面临着最艰难的蜕旧变新，另一方面，是现代社会尚未诞生就暴露出前所未有的激烈冲突；一方面，“历史的必然要求”已急剧地敲打着古老中国的大门，另一方面，产生这一要求的历史条件与实现这一要求的历史条件却严重脱节，同时，意识到这一要求的先觉者则总在痛苦地孤寂地寻找实现这一要求的物质力量；一方面，历史目标的明确和迫切常常激起最巨大的热情和不顾一切的投入，另一方面，历史障碍的模糊（“无物之阵”）和顽强又常常使得这一热情和投入毫无效果……这样一种悲凉之感，是二十世纪中国文学所特具的有着丰富社会历史蕴含的美感特征。它不同于欧洲文艺复兴时冲破中世纪黑暗带来的解放的喜悦，也不同于启蒙运动所具备的坚定的理性力量。在中国，个性解放带来的苦闷和彷徨总是多于喜悦；启蒙的工作始终做得很差，理性的力量总是被非理性的狂热所打断和干扰；超出常轨的历史运动带来了巨大的进步，同时也带来巨大的失误；灾难常常不单是邪恶造成的，受害者们也往往难辞其咎；急速转换的快节奏与近乎凝固的缓慢并存，尖锐对立的四分五裂与无个性的一片模糊同在。正是这一切，使得二十世纪中国文学既具有与同时代的世界文学相通的现代悲剧感，又具有自身独特的悲凉色彩。你感觉到，像“五四”时期“湖畔诗社”的诗，根据地孙犁的小说以及五十年代的田园牧歌这样一些作品，在整个一部悲怆深沉的大型交响乐中，是多么少见的明亮的音符。更多地回响着的，总是这块大地沉重地旋转起来时苍凉沉郁的声响。

在二十世纪中国文学进展的各个阶段，人们不止一次地感觉到悲凉沉郁之中缺少一点什么，因而呼唤“野性”，呼唤“力”，呼唤“阳刚之美”或“男子汉风格”。这种呼唤总是因其含混和空泛，更因其与上述“意识到的历史内容”，与艰难曲折、千回百转的历史行程不相切合，而无法内在地由文学创作中表现出来，往往变为表面化的外加的风格色彩。尽管如此，这种呼唤毕竟体现了对柔弱的田园诗传统的某种反感，体现了对大呼猛进的历史运动的一种向往。因此，以“悲凉”为其核心为其深层结构的美感意识，经常包裹着两种绝不相似的美感色彩： 一种是理想化的激昂，一种却是“看透了造化的把戏”的嘲讽。在二十世纪中国文学的发展行程中，这两种色彩，时而消长起伏，时而交替相融，产生许多变体。大致是在变革的历史运动迈进比较顺利的时候，或是在历史冲突比较尖锐而明朗化的时候，理想化的激昂成为主导的色彩；在变革的步伐变慢或遭到逆转的时候，或是历史矛盾微妙地潜存而显得含混的时候，洞察世事并洞察自身的一种冷嘲成为主导的色彩。也有这样的历史时刻，那时冷嘲被“激昂化”而变成一种热讽，激昂被“冷潮化”而变成一种感伤，于是两者相互削弱、冲淡，使得一种严肃板正的“正剧意识”浮现出来成为美感色彩的主导。在二十世纪中国文学中，分别地象征着激昂和嘲讽这两种美感色彩的，是郭沫若的《女神》和鲁迅的《呐喊》《彷徨》。一般地套用“浪漫主义”或“现实主义”这样的术语很难说明问题。大致地说来，着眼于民族的新生的辉煌远景，着眼于历史目标的明确和迫切的作家，倾向于引发出一种理想化的激昂；着眼于民族灵魂再造的艰难任务，着眼于历史起点严峻的“先天不足”的作家，倾向于用冰一般的冷嘲来包裹火一般的忧愤。激昂和冷嘲同是一种令人不满的现实状况的产物，前者因其明亮和温暖常常得到一种鼓励，后者却因其严峻和清醒，往往更深刻地揭示了历史运动的本质。

内在地把握二十世纪中国文学的总体美感特征，实际上，就是从审美的角度来本质地揭示文学中“意识到的历史内容”，就是把握一个古老的新生的民族对当代世界的艺术的和哲学的体验。即便最粗略地勾勒出一点线索，也能意识到，这方面认真而又扎实的研究一旦展开，就将在“深层”整体地揭示出一时代的文学横断面，使我们民族在近百年文学行程中的总体美感经验真切地凸现出来。

四

从“内部”来把握二十世纪中国文学的有机整体性，不容忽视的一项工作就是阐明艺术形式（文体）在整个文学进程中的辩证发展。在中国文学史上，从来未尝出现过像本世纪这样激烈的“形式大换班”，以前那种“递增并存”式的兴衰变化被不妥协的“形式革命”所代替。古典诗、词、曲、文一下子失去了文学的正宗地位，文言小说基本消亡了，话剧、报告文学、散文诗、现代短篇小说这样一些全新的文体则是前所未见的。而且，几乎每一种艺术形式刚刚成熟，就立即面临更新的（即使是潜在的）挑战。中国文学一旦取得了与当代世界文学的内在的“共同语言”，它就无法再关起门来从容地锻打精致的形式。伴随着新思想的传播和现代自然科学的引入，艺术思维的现代化也就开始了，艺术形式的兴废、探索、争论，只能被看作是这一内在的根本要求的外化。“语言是思维的直接现实”（马克思语），文学语言的变革理所当然地成为艺术思维变革的一个突破口。只有从这一角度，才能理解从“诗界革命”（“我手写我口”）直到白话文运动这些针对语言媒介而来的历史运动的根本意义，才能发现本世纪中国文学的每一次大的进展都是摆脱“八股”化语言模式（旧八股、新八股、洋八股、党八股、帮八股）的一场艰苦卓绝的搏斗。后世的人已经很难想象标点符号的使用在当时曾经历了怎样的鏖战，很难想象鲁迅何以称赞刘半农对于“‘她’字和‘’字的创造”是“五四”时期打的一次“大仗”。本世纪初文艺革新的先驱者们不止一次地提到文艺复兴时期的伟大范例——乔叟、但丁摒弃拉丁语，用本民族“活的语言”创造出“人的文学”。他们自觉地、深刻地意识到了，被后世文学史家轻描淡写地称为“形式主义”的这场语言革命，其实正是民族的文化再造的重大关键。

白话文运动中蕴含着两个互相联系着的根本意图： 一是“传播”新思想，“开启民智，伸张民权”，必须使新思想“平民化”、通俗化，从形式上迁就普遍落后的文化水平的同时，也就隐伏着先进的思想内容被陈旧的形式肤浅化的危险；一是传播“新思想”，必须引进新术语、新句法，采用中国老百姓还很不习惯的新语言、新形象和新的表达方式，“信而不顺”，因而在传播上就存在着无法“译解”的困难。我们从这里不难看出，这两者之间是有矛盾的： 雅俗之争，普及与提高之争，“主义”与“艺术”之争，宣传与娱乐之争，民族化与现代化之争，贯穿了近百年中国文学发展的每一个重要阶段。它们之间的张力也左右了本世纪文艺形式辩证发展的基本轨迹，各类文体的探索、实验、论争，基本上是在这一“张力场”中进行的。其中，散文小品最为幸运，小说次之，戏剧相当艰难，诗的道路最为坎坷不平。这主要由各类文体自身的本性、它们与传统与读者的关系等复杂因素所决定。

诗是文学中的艺术思维进行创新时最锐敏的尖兵。诗歌语言是一般文学语言的“高阶语言”，它从一般文学语言中升华又反过来影响一般文学语言，因而先天地具有某种“脱离群众”的“先锋性”。本世纪世界诗歌语言正发生着惊天动地的巨变（唯有物理学语言及绘画语言的变革可与之相比）。在这种情势下应运而生的中国新诗，不能不在一个古老的诗国中走着艰辛曲折的道路。新诗的每一步“尝试”都可能显得“古怪”，变得“不像诗”。好不容易摸索、锤炼，开始“像”诗的时候，又立即因人们群起效之而很快老化。在诗体上，这一过程表现为：“自由化”和“格律化”在某种程度上的“轮流坐庄”。新诗的历程，始终像朱自清在《中国新文学大系·诗集·选诗杂记》里所说的，呈现为一种“怎样从旧镣铐里解放出来，怎样学习新语言，怎样寻找新世界”的坚韧努力。诗体的解放、复活、创新等复杂的运动，最鲜明、凝练、集中地体现了本世纪中国文学在艺术思维上的挣扎、挫折、进展和远景。而且，在各类文体中，新诗最敏感最密切地与当代世界文学保持着“同步”的联系。拜伦、雪莱、惠特曼、波特莱尔是与泰戈尔、瓦雷里、马拉美、凡尔哈仑、马雅可夫斯基、艾略特、奥登、里尔克、艾吕雅、聂鲁达等一起卷进中国诗坛来的。如果意识到诗是一种“无法翻译”的文学作品，这一“同步”所蕴含的深刻意义就很值得探究。

诗的思维的“先锋性”导致了新诗在形式上的探索走得最远，引起的论争也最激烈，其中，“矛盾的主要方面”应是诗自身的这种活跃的不安分的本性。与此相对的则是戏剧，它不但以“观众的接受”为其生存条件，而且直接受物质条件（舞台、演员、剧团组织、经济支持等）的制约，“矛盾的主要方面”不在戏剧本身的探索，而在观众素质的提高。洪深在《中国新文学大系·戏剧集·导言》中用了大量篇幅翔实地记载了话剧在本世纪初的萌发和初步进展，证明了离开上述条件的综合考察是无法说清楚戏剧文学的辩证发展的。如果说诗体的发展显示了最活跃的艺术神经锐敏的努力，那么，戏剧形式的发展则显示了现代艺术与大众最直接的“遭遇战”。它成为整个艺术形式队伍中缓慢，然而扎实前进的一个强大的“殿军”、后卫。但是，物质条件有其活跃的推动力的一面，不能低估现代物质文明对本世纪中国戏剧艺术的影响作用（包括电影、电视消极方面的压力和积极方面的启发）。戏剧艺术的创新一旦有所突破，常常得到巩固和持久的承认（试想想常演不衰的《雷雨》《茶馆》及其众多的仿作）。这与诗歌风格的迅速更替又成一对比。从二十世纪六十年代起，布莱希特的戏剧体系开始影响中国话剧，新时期以来，它与“斯坦尼”、与中国古典的写意戏剧体系开始形成多元发展和多元融合的趋势。这可能是考察中国话剧的未来发展的一个分析线索。

介乎诗和戏剧之间的，是本世纪中国文学中最重要的文学类型——小说。在研究这一类型的整体发展时，必须仔细地划分出长篇小说、中篇小说、短篇小说这样一些亚类型。短篇小说对现代生活的“截取方式”具有类似于新诗的某种“先锋性”，这一亚类型在二十世纪的中国文学中因其短小快捷、形式灵活多变始终受到高度的重视。按照茅盾当时的说法，鲁迅的《呐喊》《彷徨》“一篇有一个新形式”，尔后，张天翼、沈从文都在短篇体裁上有多样的试验。新时期以来，短篇小说的变化更是千姿百态。值得高度重视的是，从本世纪初鲁迅创作小说一开始就显示了与当代世界文学有着“共同的最新倾向”（普实克语），这一无可怀疑的“同步”现象，即自觉地打通诗、散文、政论、哲理与小说的界限的一种现代意识，使得抒情小说这一分支在鲁迅、郁达夫、废名、沈从文、肖红、孙犁、茹志鹃、汪曾祺、张洁、张承志等优秀作家手中得到充分的发展。显然，在中国小说现代化的过程中，民族的“抒情诗传统”（文人艺术）对“史诗传统”（民间艺术）的渗透起了决定性的推动作用。由赵树理所代表的以讲故事为主的叙事分支则显示了“史诗传统”的现代发展。在新时期，中篇小说的崛起越来越引人注目，对这一文学现象的理论总结也正在深化。被称为“重武器”的长篇小说是文学对一时代的历史内容具有“整体性理解”的产物。在矛盾极端复杂、极端多变的二十世纪的中国，由于值得探究的种种原因，试图从总体上把握这一时代的宏愿总是令人遗憾地未能实现（例如，茅盾、李人、柳青，等等）。如果作家还没有形成自己的历史哲学和“长篇小说美学”，这些宏愿就仍然诱人地、一往情深地伫立在二十世纪中国文学的面前。

二十世纪中国文学中的散文、小品、杂文，由于与民族的散文传统最为接近（而且我们似乎也不要求它们为老百姓“喜闻乐见”），很快就达到极高的成就。叙事、抒情、说理、嘲讽，迅速打破了“白话不能写美文”的偏见，显示新文学的实绩。散文是作家个性最自然的流露，因而在个性得到大解放的时代，散文得以繁荣是毫不足奇的。本世纪第一流的散文家都有深厚的中国古典文学修养，都精通外国文学，受过现代高等教育，有丰富的人生阅历。如果说诗歌是一时代情感水平的标志，那么，散文则是一时代智慧水平（洞见、机智、幽默、情趣）的标志。散文的发展显示出一时代个性的发展程度和文化素养程度。值得注意的是，散文在体裁上有极大的“宽容性”，在这一部类中的形式创新所遇阻力较小。但也由于缺少压力转化而来的动力，某些新的艺术形式（如《野草》式的散文诗）未能得到顽强坚韧的推进。成熟的甚至业已僵化的散文形式（如杨朔式的散文）也就较少遇到新旧嬗替的挑战。尽管偶尔在某些问题上（如“鲁迅风”的杂文是否过时）有一些争论，其着眼点却都落在“立场、态度”这些政治、伦理的层次上。但是，散文内部的各个亚类型（抒情散文、小品、杂文、报告文学），在二十世纪中国文学的发展进程中，有着微妙的消长起伏，其中的规律性值得总结。

二十世纪世界文学艺术的大趋势，是尽力寻找全新的思维方式、感觉方式和表达方式，以开掘现代人类丰富复杂的内心世界及其对外部世界的“掌握”。艺术形式的试验令人眼花缭乱，实在是文学的一种自觉意识的表现，与现代自然科学及现代社会生活的发展有着深刻的联系。二十世纪中国文学（当它开放的时候，从总体上说，它毕竟是开放的），在这一点上与世界文学是息息相通的。鲁迅就是一位对文学形式具有自觉意识的大师，他所创造的一些文学体裁（如《野草》和《故事新编》）几乎不但“前无古人”，而且“后无来者”。在东、西方文化的碰撞、交流之中，一些崭新的、既是民族的又是现代的艺术形式，已经、正在和将要创造出来，显示出中华民族在世界历史的现代进程中，在艺术思维方面的主体创造性。但是，我们也看到，受制于社会物质文明水平和普遍落后的文化水平，以及因循守旧的价值取向和文化心理，我们的艺术探索是如此充满了艰辛曲折。贯穿近百年来无休止的、有时不得不借助于行政手段来下结论的艺术论争，不单说明了探索的艰难，也说明了探索的必要和势所必然。我们是否已经有了足够的理由和信心，来预期下一世纪到来时，这一探索必将更加自觉、更加活跃和更有成效呢？

五

概念的建立首先是方法更新的结果，概念的形成、修正和完善又要求着新的方法。

客观发生着的历史与对历史的描述毕竟不能等同。描述就是一种选择、取舍、删削、整理、组合、归纳和总结。任何历史的描述都依据一定的历史哲学，依据一定的参照系统和一定的价值标准，采取一定的方法。文学史的描述也是如此。“二十世纪中国文学”这一概念首先意味着文学史从社会政治史的简单比附中独立出来，意味着把文学自身发生发展的阶段完整性作为研究的主要对象。这一点将带来一系列问题的重新调整（问题的提法，问题的位置，问题的意义，等等），在当前的研究阶段，只需强调如下一点也就够了——在“二十世纪中国文学”这个概念中蕴含着的一个重要的方法论特征就是强烈的“整体意识”。一个宏观的时空尺度——世界历史的尺度，把我们的研究对象置于两个大背景之前： 一个纵向的大背景是两千多年的中国古典文学传统，当我们论证那关键性的“断裂”时，断裂正是一种深刻的联系，类似脐带的一种联系，而没有断裂，也就不成其为背景；一个横向的大背景是本世纪的世界文学总体格局，不单是东、西方文化的互相撞击和交流，而且包括亚洲、非洲、拉丁美洲文学在本世纪的崛起。

在这一概念中蕴含的“整体意识”还意味着打破“文学理论、文学史、文学批评”三个部类的割裂。如前所述，文学史的新描述意味着文学理论的更新，也意味着新的评价标准。文学的有机整体性揭示出某种“共时性”结构，一件艺术品既是“历史的”，又是“永恒的”。在我们的概念中渗透了“历史感”（深度）、“现实感”（介入）和“未来感”（预测）。既然我们的哲学不仅在于解释世界，而且在于改造世界，未来感对于每一门人文科学都是重要的。如果没有未来，也就没有真正的过去，也就没有有意义的现在。历史是由新的创造来证实、来评价的。文学传统是由文学变革的光芒来照亮的。我们的概念中蕴含了通往二十一世纪文学的一种信念、一种眼光和一种胸怀。文学史的研究者凭借这样一种使命感加入同时代人的文学发展中来，从而使文学史变为一门实践性的学科。

1985年5至7月于北大

中国新文学史研究中的整体观（节选）

陈思和

导言——

本文选自陈思和《中国新文学整体观》（上海文艺出版社1987年）。

陈思和，1954年生，广东番禺人。复旦大学中文系教授。

这是最早明确提出采用“整体观”的视角重新解释中国新文学史的一篇论文，体现了作者宏阔的学术视野和精细深切的文学感悟。论文首先结合作家、作品和读者三方面因素，具体考察了“五四”至新时期以来中国新文学作为一个整体以及整体中的每个阶段所具有的开放特性；接着论文重点讨论了新文学与世界文学共同建构起一个文学的整体框架，并在此框架下确定自身价值的意义；最后，论文辩证阐释了构成文学整体观两端的“传统”和“发展”的关系，因而整体观最具价值的方法论意义从中得以清晰的显现。作者提出整体观研究方法的用意，是为了打通一直被人为分割成两个领域的现代文学和当代文学之间的界限，而客观上，这篇论文不仅为拓展二十世纪八十年代中后期现当代文学的研究空间提供了理论依据，对九十年代中国现当代文学的学科建设也显示出相当的指导价值。

一、新文学是一个开放型的整体

源远流长的中国文学长河，至本世纪初发生了一次影响深远的变故。不仅时代的河床改变了它的流向和流速，而且，由于外来文学新源流的汇入使水质也有所改变。“五四”以后，中国文学传统的生命力以崭新的面貌开始了新的发展历程。到今天，又有了近七十年的历史。

“五四”以来，中国的政治生活发生了巨大的变化。人们习惯于以政治的标准对待文学，把新文学史拦腰截断，形成了“现代文学”与“当代文学”的概念。这实际上是一种人为的划分，它使两个阶段的文学都不能形成一个各自完整的整体，妨碍了人们对新文学史的进一步研究。

文学创作是人类的一种精神活动，它既来源于社会生活，是社会生活的反映，又具有相对独立的发展规律，有其自身的历史继承性与发展特点。根据社会发展史或者政治史来划分文学的时期，不能很好地体现文学发展规律。1949年标志着中国革命由新民主主义阶段进入社会主义阶段的伟大转变，但从文学史的角度来看，1949年召开的第一次全国文代会所做出的全部贡献，只是在于把毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为指导全国文艺工作的纲领性文件，并使解放区的文学运动经验推广到全国范围。1949年以后的文学，在其性质、指导纲领、作家队伍等方面基本上都延续了解放区文学的范围，在相当长一个时期内没有发生根本性变化。现代文学史的分期不一定要与现代革命史的分期相一致，文学有自己的道路，它的分期应该是对作家、作品、读者三个方面进行综合考察的结果。

如果我们不是专以作家的年龄或作品的类别为标准，而是将作家群与创作倾向综合起来作比较，“五四”以来的新文学史，可以划分为六个特征各异的文学层次。

第一个层次形成于“五四”初期。作家代表有鲁迅、郭沫若、沈雁冰、郁达夫、周作人、叶圣陶等，思想文化方面的代表有陈独秀、李大钊、胡适之、蔡元培等，他们生活在两个世纪之交，一方面看到了封建制度以及传统经济方式的式微，一方面又接受了外来文化的影响。社会生活的急剧变化，使他们离开了传统仕途，开始与社会发生较密切的直接联系。从辛亥革命到“五四”运动，他们都留下了积极行动的足迹。文化观念的急剧变化，使他们在接受传统文化熏陶的同时，也吸取了大量西方文化的营养，从而在知识结构上形成学贯中西、学识广博的特点。但是，在他们身上传统影响与外来影响的冲突也特别尖锐。大多数人对传统都持反对的态度，却又不可避免地在自身保留着传统的烙印；对外来文化的进入，他们是十分欢迎的，但又处处表现出精芜不分的弱点。他们的作品，在阅历与学识两方面都有着丰富的积累，一般都带有浓厚的启蒙主义的色彩。

第二个层次形成于三四十年代。主要作家代表有巴金、老舍、曹禺、胡风、艾青、丁玲、夏衍、沈从文等。他们中有不少人来自农村，但多数聚集在城市生活，直接接受了“五四”新思想的教育。他们一般都偏重于接受外来文化的影响，只有少数人才对传统文化中的某一部分感兴趣。抗战后期，他们中出现过一些努力将东、西方文化融会起来的迹象。与上一个层次相比，这一层次的创作没有那样渊博、恢宏和富有哲学气质，但却更富有感情的敏锐性与生活的具体可感性。作品的数量与质量都是可观的，由于能从作家的具体生活环境与特殊文化修养出发，他们的创作形成了独创的艺术风格与艺术流派，标志着“五四”文学的成熟。

第三个层次形成于抗战后期的解放区。主要的作家代表有赵树理、周立波、孙犁、柳青、李季等，他们大都生活在抗日民主根据地。有些来自白区的左翼文艺队伍，更多的来自抗日战争的第一线。毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，我们党对文艺工作的领导具备了系统的理论、方针、政策。这一代作家正是在党的领导下从事文学创作的，除个别人外，他们中的大多数人与中国传统的民间文化关系较密切，并能了解人民大众的欣赏水平与美学趣味。他们的创作成了文艺与工农大众之间的桥梁。他们的作品反映了无产阶级领导下的人民革命斗争，尤其是农民革命，因而弥补了“五四”新文学在表现工农群众方面的不足，开了社会主义文艺的先河。

第四个层次产生于五六十年代。主要作家代表有杜鹏程、郭小川、杨朔、梁斌、吴强、杨沫、茹志鹃等。他们都来自工厂、农村、部队等社会主义建设第一线，年龄差距很大。一些比较年长的作家在三十年代就发表过作品，而比较年轻的则是1949年以后才培养起来的，但是他们最成熟的作品都发表在五六十年代。他们主要师承苏联文学和中国传统的民间通俗文学，创作出一批质量较高的反映各个革命时期斗争生活的作品，为中国的社会主义文学奠定了基础。这些作品继承与发扬了解放区文艺的经验，在民族化、群众化的探索上取得了进一步的成就。

第五个层次形成于五十年代，但真正在文学史上发生影响却是在粉碎“四人帮”以后。主要的作家代表有王蒙、流沙河、邓友梅、张弦、高晓声、陆文夫等。他们属于五十年代学生出身的知识分子群，与新中国同时成长。他们思想敏锐，富有理想，文学上的师承是多方面的，有苏联文艺的影响，也有其他西方文艺的影响。他们最早力图表现社会主义社会的内在矛盾，不幸的命运没有把他们压垮，反而加强了他们的社会责任感与根深蒂固的理想主义。他们的创作，包括那些重放的或迟放的鲜花，坚持“五四”新文学的基本精神传统，以丰富多彩的艺术表现手法，为开创社会主义的新时期文学做出了贡献。

第六个层次形成于七八十年代。主要作家代表有北岛、张承志、钟阿城、贾平凹、韩少功、王安忆、张辛欣、李杭育、舒婷等。他们大多数是从“文化大革命”的苦难中走过来的，经历了人生的种种教训，常常带着年轻的、尚未成型的人生观来思考那些严肃而重大的社会人生问题。他们虽然没有上一层次的作家那种坚定的理想主义，但思想活跃，感情真率，艺术追求也不拘一格。他们的创作还很难说都已拥有成熟的风格，但确已表现出相当扎实的生活积累与文化积累。在艺术师承上他们不仅对外来文化表示兴趣，而且也对民族文化抱有热情，表现出一种要把现代意识与民族文化融合起来的趋势。这一文学层次与我们的时代同步，显示了新时期文学发展的未来与希望。

这六个层次中间，前后跨越的作家为数不少。但一般来说，每一个层次都拥有自己的作家群。如果我们作进一步的观察的话，还可以发现每两个层次的作家群在素质上基本相近。第一、二层次的作家群主要构成是知识分子，他们在创作中表达了中国人民反帝反封建的新民主主义革命的要求和愿望。对黑暗现实的批判精神以及对光明理想的追求，都体现了我们党所领导的革命事业给予他们的直接与间接的影响。他们的不足之处主要在于对革命斗争实践比较生疏，对革命主体工农生活比较隔阂；由此构成了这一时期文学创作的内在矛盾： 新民主主义文学的使命感与实际表达能力的不统一。第三、四层次的作家群主要来自革命实践，也有的直接来自工农队伍。他们是在《讲话》的指引下拿起笔来写作的，作品中常常表达了对党对社会主义事业的忠诚信念，对党的路线、方针、政策的满腔热情和对社会生活的崇高理想。这一时期的创作解决了前一时期创作的内在矛盾，在表现革命中心与革命主体方面取得了一定的成绩。但由于作家思想文化素养的差异，创作成就的不平衡，又加上各种“左”的干扰，使许多作家的创作才能无法充分发挥，这就构成了文学的社会功能与文学自身功能分离这样一个新的内在矛盾。第五、六层次的作家群都是经历了坎坷的命运打击，但仍然坚强地生存下来握笔写作的。他们的主要成分是受过革命教育，又经历了实际磨难的知识分子。他们的作品表达了中国人民经受灾难以后，对人生，对未来，对国家和人民命运的种种思索和追求；从各个侧面反映了社会主义社会中人们丰富复杂的精神面貌。在艺术上他们呈现出各种各样的个性，体现出在党的十一届三中全会以来正确路线指引下社会主义文艺繁荣昌盛的发展趋势。这一时期的创作以巨大的丰富性与生动性纠正了前一时期的不足，显示出更加灿烂的前景。它所存在的新的内在矛盾有待于这一阶段文学运动的进一步发展，和对它展开进一步的分析研究。

在作家与作品发生变化的同时，新文学的读者群也有着相应的变化。读者是文学的接受主体，在整个文学完成过程中，它不是消极被动地接受文学作品，而是以积极的创造性的参与，对文学发展进行反制约。这种反制约包括两层内容： 其一，读者在接受文学作品的同时也作出积极的反应，以一般公众的思想认识水平与审美趣味，重新解释文学作品。这种公众的解释，往往与创作主体的本来意图不相符合，但由于它体现出某种社会要求与社会舆论力量，所以通常又反过来为创作者所追认，因之鼓励了创作者去适应乃至迎合某些社会要求（诸如鲁迅对《狂人日记》的反礼教内容的认可和曹禺对《雷雨》的反封建家庭罪恶的创作动机的追认）。其二，读者群作为一个文学的接受群体，它的思想趣味与审美趣味一般反映了社会对文学的要求。在日趋商品化的社会里，文学创作往往是创作者赖以谋生的手段。不管创作者自觉与否，他（她）总要寻求以至投合属于其个人的读者群，并且接受他们的阅读检验。我们过去过多地强调了创作者是教育者，强调文学对读者的教化作用，却忽视了另一面，即读者是创作者的“上帝”，读者对文学有着更内在的制约作用。从新文学的发展来看，新文学的读者群就发生过相当明显的变化。

其第一、二文学层次的读者群，主要是在“五四”新思想影响下的小资产阶级知识分子，包括青年学生和有一定文化程度的市民阶层。这些读者的意愿或多或少都反映出“五四”新时代的要求，他们从鸳鸯蝴蝶派的都市小说趣味里摆脱出来，渴望看到新的时代思潮在小说中的体现。他们在社会变动中大都处于彷徨、动摇之中，既不满于社会现状，又不敢在改变现状的斗争实践中有所行动（或是有所行动却找不到正确的行动方向）；既反感于旧式家庭、封建婚姻制度的束缚，又不敢将它付诸行动（或是有所行动而得不到社会舆论的支持）。因此，他们对文学作品能够表现反抗封建传统、要求个性解放与恋爱自由的主题特别受欢迎。他们渴望英雄，尽管他们自己做不成英雄；他们渴望爱情，尽管他们自己得不到爱情。在审美趣味上，他们因为受过一些新文化教育而多少倾向于自觉的高雅，希望能更多地接收到西方文学的熏陶。这就是这一阶段新文学创作特点的客观构成基础。其第三、四文学层次，由于抗战爆发，读者群发生了重大变化。一方面是原有的读者群发生分化，一部分人成为这场民族战争的中坚力量，他们在现实斗争中找到了精神的依附力量，不再动摇彷徨，也不再需要从文学中求得安慰；另一方面是大量工农群众在战争中获得了进步，随着他们政治思想觉悟的提高，文化要求也相应强烈起来，尤其是四十年代抗日根据地内的“各种干部、部队的战士、工厂的工人、农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏，看画，唱歌，听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者”。读者成分的改变，势必会要求文学作品从思想内容到审美趣味都发生相应的改变。1949年以后，我们的文学对象被明确地规定为工农兵以及其他劳动人民。他们在新的政权建立之初，渴望了解新民主主义革命是怎样取得胜利的，以及自己如何投入新政权所领导的伟大事业中去。这就决定了这一阶段的文学作品所包容的教育作用特别强。“文化大革命”中把所谓“样板戏”当作革命文艺的典范，乃是这种倾向发展到极端而产生的畸形现象。在第五、六文学层次中，文学恢复了为人民服务的功能。它的对象又变得宽泛了，已经不单是狭义的工农兵，还包括各个阶层的人士。读者层次的复杂化必然带来文艺创作的多样化与不稳定性。原来长期为新文学排斥在外的通俗文学也昂然进入文学的殿堂，以适应读者群中的娱乐消遣的要求。文艺创作的百花齐放，也许正是在这种多层次、多方面的读者群及其审美趣味、习惯的影响与制约下，才可能真正得到实现。

由此可见，作家、作品、读者三位一体所构成的不同的文学层次，在不同的时间与空间中互相继承、补充、发展、更新，相成相依，形成了中国新文学史的开放型整体。各个文学层次的异同现象揭示了文学发展的客观规律： 每两个层次构成文学史上的一个阶段，它们分别从1917年、1942年、1978年开始。这三个发展阶段，在中国思想文化史上，都产生过举足轻重的影响。正如周扬同志在1979年所作的一次学术报告中指出的：“本世纪以来，中国人民经历了三次伟大的思想解放运动，‘五四’运动是第一次，延安整风是第二次，目前正在进行的思想解放运动是第三次。”事实证明，每一次思想解放运动，必然会带来文学上的蓬勃发展，开创文学的新阶段。

六个文学层次、三个发展阶段，构成了一个开放型的整体。唯其是一个整体，它所经历的每个阶段都为解决前一阶段所存在的内在矛盾而产生，又都因为自身矛盾的新发展而被后一个阶段所取代。它们之间存在着固定的内在继承性，以不断的变化、更新来完成新文学自身的平衡。唯其是开放型的，这一整体还将在不断的发展中日益完善自身，使我们面对未来。因此研究新文学就既要总结过去所走过的道路，又要有开拓与发展未来的精神。

正因为新文学的整体是开放型的，它所隶属的每一个文学阶段，也同样具有开放的特性。我之所以只指出每一个文学阶段的上限年份，而不确定它们的下限年份，正是考虑到这个特性。任何一个文学阶段所包含的作家、作品、读者三个组成部分都不会简单地被否定、被淘汰、被消灭。即使在它逐渐失去了时代的中心地位和社会影响以后，也还是能在一个较长的时期内作为一种文学思潮的余波而存在并发挥影响。而新的文学阶段的兴起，也绝不是以前一阶段的简单否定者的面貌出现的。它产生于前一阶段无法解决的内在矛盾之中，又作为前一阶段的合法继承者而执行自己的历史使命，使新文学的内在精神在发展中获得进一步的高扬。

二、新文学与世界文学的整体框架

二十世纪中国文学作为一个开放型整体的另一个基本特征，即它的发展运动不是一个封闭型的自身完善过程，它始终处于与世界性的社会思潮和文学思潮的不断交流之中。它的开放型意义，在纵向发展上表现为冲破人为割裂而自成一道长流，恰似后浪推涌前浪，生生不息，呼啸不已；在横向联系上则表现为时时呼吸着通向世界文学的气息，以不断撞击、对流以及互渗来丰富自身，推动本体趋向完善。它的整体性意义除了自身发展的传统力量以外，还在于它与世界文学共同建构起一个文学的整体框架，并在这样一个框架下，确定自身的位置。

文学的发展历史也许能够证明，文学在与外界生活的相互作用之下，有可能从无序状态进入有序状态，并自觉地趋向内在平衡。这在以往的中国文学中主要反映着国内经济生活与政治局势变化的制约，但自“五四”以后，由于中外文学的直接对话，横向性的影响也开始对这种推动文学的趋向发生影响。虽然它不是根本性的，但对于文学的表现运动方式提供了具体的样板。文学间的影响是一种很复杂的关系，似乎很难绝对地分清这样一些经常被人们用绝对化的语气说到的问题： 究竟是接受者首先根据自身需要去选择外来影响？还是外来影响首先以自身的魅力对接受者作了某种改造？

接受者在文学交流互渗过程中无疑扮演了重要的角色。他们虽然从国外接受了各种各样的新文学营养，但潜伏于心底的生命之根依然是自己的民族性。这种民族性会不自觉地成为一把尺度，决定着接受主体的选择态度。小至个人、大至民族，似乎都离不开接受主体的生命之根。“五四”新文学开创以来，救国救民的社会责任与追求真理的渴望，使中国知识分子以异常积极的姿态面对西方思想学说与文学思潮，他们是有选择权力与选择能力的。二十世纪初的美国流行着各种文学潮流，胡适从美国诗坛上刚刚掀起的意象派作品中汲取了反传统的因素，作为向国内推广自由诗的武器；而几乎与胡适同时去美留学的梅光迪等人，则选择了态度更为保守，趣味更为高雅的白璧德人文主义作为追求目标，后来成为胡适提倡新文学的死敌。这种同一文化背景下的背道而驰，正说明了当时个人选择外来影响的绝对自由。以后，每一次外来文学影响的大规模传入中国，都是由于国内接受者出于某种需要而作出选择的结果。三十年代左翼文学的掀起与世界“红色三十年代”的关系，四十年代以后的革命文学与苏联社会主义文学的关系，以至新时期文学与西方现代主义文学的关系，简单地看就是这样： 外来文学之所以在中国能寻到它的落脚地，是因为中国本身需要这些外来者的缘故。

可是我们如果换一个角度看，接受者在这场西学东渐的过程中也未必都是主动的，有时候的情况正相反： 接受者在决定选择以前，很可能已经被选择者改造了面貌，所以他的这一表面主动的行为，实质上仍然是被动的和不得不然的。夏志清在《中国现代小说史》中曾举了一个十分有趣的例子。他指出： 中国作家对世界文学的知识“由于他们所处的环境特殊，他们对西方文化的了解，也是片面的、不完整的，当时较有影响力的作家，几乎清一色的是留学生，他们的文章和见解，难免受到他们留学所在地的时髦的思想或偏见所感染。说真的，我们即使把自由派与激进派的纷争看作留美、留英学生与留日学生的纷争也不为过”。这一看上去十分极端的论点，确实也说明了某些现象的真相。在第一次世界大战前后，英美国家秩序尚且稳定，尤其是美国的资本主义体制，正处于欣欣向上的阶段，表现出民主政体的某些优越之处，在这种环境下的中国求学者，很容易从欧美的民主政体中产生金黄色的梦象。而日本自“明治维新”以后，国内政治思想一直处于尖锐冲突之中，再加上俄国1905年革命失败以后许多革命者亡命日本，使得日本的社会主义思潮在中国留学生思想上深深地打下了烙印，在文学上相应的也发生了类似的状况。这似乎又表明，接受者个人的趣味在选择外来影响上并非绝对的自由任性，因为接受者总是在特定的环境、氛围、对象面前作选择，而所有这些传播主体和传播环境都可能会对接受者作出某种暗示、引导或者阻止，迫使选择者不知不觉地受其影响，去选择这种而不是那种思想或文学作为自己的榜样。

也许正因为难以分清接受主体与传播主体双方的作用过程中谁是主动的一方，我们似乎只能看重双方同时存在的一种关系。这种关系是客观存在的，传播主体——世界文学通过种种途径传播进中国，与本土的环境相结合以后，成为各种各样的变体；接受主体——中国知识分子通过种种选择接受了外国文学，并把它们移植到中国以后，使中国文学世界化。这双方的运动所构成的千经百纬的过程系统——它可以类推到任何国与国之间的文学思想的交流关系——成为世界文学整体框架中的体内经络与动脉。

认识这种关系在世界文学整体框架中的作用是十分重要的。长期以来，我们在研究二十世纪中外文学交流时，往往只强调一面，偏废另一面。当强调了传播主体的影响时，就容易把这种影响视为文学发生的根本动力，甚至得出“五四”新文学是外国文学在中国移植的结论；同样，当强调了接受主体的选择时，又往往夸大了民族性和自我选择标准，没有看到中国文学对世界文学的开放，不单单是“为我所用”的拿来主义，而且确实是在“拿来”的同时改变了自我的面貌。由于这是一种双方共存的关系，两者的比重不同，溶化度不同，都能够导致各种可能性。传播主体有时显得很强大，能够改变一个时代的文学，如“五四”许多文艺样式都学自西方，后来竟成为中国新文学的基本样式；也有时显得脆弱易变，具体表现在某些作家身上，它往往很快就败北于本土的传统力量。如何其芳，早年作为一个唯美抒情诗人受到过西方象征主义的深刻影响，但随后参加革命，这种影响不久就丧失殆尽了。同样，接受主体也有强弱差异，有的作家早年接受过的外来影响，可能到了中年以后随着选择标准的不同而被克服，如鲁迅身上的“进化论”和尼采思想的命运即如此。但也有不少作家，一生的创作都为某种外来影响所左右，无法摆脱。在研究中国新文学与世界文学的整体框架的关系中，我以为只能从整体上去把握两者的关系，把各种可能性都考虑进去，暂时无法从某一种可能性中引申出什么规律来。

如果我们进一步考察这种过程系统本身，就会发现有两个信号点是闪烁不定，又贯穿整个过程的。这就是中外文学关系中的同步态与错位态。它们或则同时闪示，或则交替出现，不断调节着中国新文学在世界文学整体框架下的位置。作为世界文学框架的同一性与整体性，它要求框架体内的各种组成部分都必须协调、和谐，互相能够感应来达到沟通，这就是文学的同步态；可是虽则各国文学在互相影响之下有趋向这种同步态的可能，但它的发生与生长又不能不受到本国政治、经济、民族等各方面力量的牵制而千变万化，造成不协调与不和谐，这就呈错位态。这两种信号各成一套系统，成为中国新文学与世界文学之间运动过程中的两大标记。

同步态是中外文学交流中最重要的标志之一。这个概念的出现，几乎与世界文学这个概念一样久远。当歌德在1827年1月31日与爱克曼的谈话中提出“世界文学”这一概念时，就曾注意到中国一部古典传奇与他自己的《赫尔曼与窦绿台》以及英国作家理查生的小说在创作情调上有许多类似的地方。二十年以后，马克思、恩格斯在《共产党宣言》中再度重申“世界文学”时，对各国文学的同步态作出了更科学的解释。他们指出： 资产阶级由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性时，“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。随着人类科学事业的日愈发达，世界区域间的隔阂在日愈地缩小，不同国家与地区的人们在互相交往中惊异地发现： 他们所面对的问题竟是那么的相同。二十世纪以来，世界性的战争造成了人的生命观念、生存观念、价值观念、道德观念等一系列的变化，法西斯细菌的灾难使人们产生了对专制的恐怖与厌恶，对民主、和平的渴望与追求，工业技术的高度发达带来人与自然、人与社会以及人与自我之间平衡关系的破坏，对天体宇宙奥秘的进一步揭示以及对人体生命奥秘的进一步探求动摇了固若金汤的几千年传统理性的地位……这些现象几乎是不分人种不分国度不分制度地同样困扰着人们的精神世界。这就使世界文学的同步态成为一种不可避免的现象。中国虽然经济上长期处于不发达状态，但自进入二十世纪以来，几乎也同样经受了世界性的灾难，随着工业建设的发展与现代化进程的加快，许多发达国家曾出现过的问题也同样会降临这块黄土地，而且由于渊源深长的东方文化的熏陶，当这种文化面临真正解体时会使人对一切陌生的现象抱有格外的敏感。这种同步态决定了“五四”时代中国知识分子与世界现代意识在精神上的相通，也决定了三十年代左翼文艺运动与世界反法西斯的民主倾向的精神相同，甚至也决定了“文化大革命”以后的中国青年知识分子与苏联“解冻文学”，欧美等国经过“五月风暴”“越南战争”以后出现的某些精神现象的相通。这种文学的同步态使中国新文学在发展中充满着现代意识的生机与力量，揭示着中国新文学发展的脚印。

错位态则相反。在中外文学交流中，错位是常见现象，而这种现象正是出于另一种原因： 即中国社会条件的特殊性。封建主义的僵而不死与资本主义的姗姗来迟，给中国的现代文明建设制造了无数的巨大的障碍。这就使中国现代知识分子总是一代一代地去重复前辈的使命，对封建主义的文化遗产进行批判。一些老而又老的文学主题在中国作家的创作中始终常青——诸如婚姻问题上的反封建等。它在社会发展上是一个悲剧，在文学发展中也呈现出一种停滞状。它使文学主题总是粘在一个原点上，当世界文学反映出充满当代性的现代意识时，中国的新文学还只能从西方的古典文学中去汲取寻觅古老的武器。但是错位态又十分真实地表现出中国所走的独特道路，它总是与世界处于那么的不和谐之中： 第一次世界大战给西方带来了传统观念的毁灭，继而促使了现代意识的生成；而在中国，战争却给人带来了“公理战胜强权”的希望，促使了个性的进一步发展。第二次世界大战以后，西方人从长期冷战中进一步失去理想的依附，转向个人的现代战斗意识，而中国，由于战争把几千年来压在生活底层的中国农民卷上了政治舞台，从而使农民意识在中国现代政治生活中产生了很大的影响。某种意义上说，错位构成了新文学的独特道路，虽然这是一种付出了沉重代价的独特道路。

回顾二十世纪中外文学交流史，有两个同步态达到最饱和的时期，一个是“五四”新文学初期，另一个是社会主义的新时期，这是中国新文学的两个黄金时代，也都是全方位地向世界文学汲取诗情，以改变自己、丰富自己的文学时期，但也不必讳言，即使在两个开放性的时期，中外文学的错位态仍然存在，并且也展示出独特性、民族性的魅力。任何民族的文学发展都需要有错位，唯有错位方有自己，关键在于错位的位置在哪儿。前置于位，即作为一种积极因素被储入世界文学整体框架，贡献则大，如后置于位，即不过是在世界文学整体框架中重复了一个以往出现过的信息，意义则小。

这就为我们对新时期文学在世界文学整体框架中的位置的研究提供了一个新的视角，在我们今天所出现的与世界文学的错位中，如何来确定它的位置？新时期作家们从马尔克斯的《百年孤独》等拉丁美洲文学中获得启示是不无道理的。虽然这里不能排斥作家的功利心，然而这也是企图为世界文学的整体框架做出新的独特贡献的功利心。一些寻根派作家都孜孜以求在创作中用现代意识来重新光大民族文化精神，使中国文学与世界文学在同步中求得别国文学所不能替代的独特性。也就是说，他们在世界文学整体框架下追求自觉的错位，并使这种错位取得趋前的优势。

我不能同意一位朋友在论述中外文学交流意义时所认为的：“东方文学对西方文学的影响主要地表现为东方封建文学对西方近现代文学的影响。这一影响趋势，则决定于西方文学向东方寻求新的题材，新的灵感，新的想象力和新的审美情趣的冲动和激情，而绝不意味着任何改变西方近代的文学观念和文学体系的意向。”这个结论如果仅仅是指歌德与伏尔泰的时代，也许是这样，但是随着西方现代意识的形成，随着西方知识分子反传统反理性的需要，东方文化不再是像过去的瓷瓶一样仅仅为西方人提供一些可有可无的生活摆设。恰恰相反，西方人所掀起的“东方热”，无论对中国还是对印度的古代文化的向往，都是怀着极为严肃的心情，抱着探求人生奥秘，以求解决西方社会在物质文明高度发展下不可避免地产生的种种精神危机。说近的，二十世纪的诗人庞德、罗威尔、叶芝，小说家乔伊斯，戏剧家布莱希特等人对中国古典文学的学习，直接帮助他们冲破了西方传统的文学观念以及表达方式，生成新的艺术语言与艺术形式；说远的，正如毛姆在《刀锋》中所描写的主人公拉里那样，他从古印度哲学中获取人生真谛，从而改变了他在现实生活中的处世行为。拉里这一形象的意义当然不在于他个人道德的完善，他代表着一种西方人的文化趋向： 向东方文化的靠拢。这种靠拢的需要，已经为爱因斯坦、波尔等本世纪最杰出的科学家的学术研究所证实，因之也反映着一种科学发展的趋向。

对于东方文化是否包含着许多今天尚未真正释放的热能，我们现在作此答案实在为时过早。但我总认为今人再学“五四”时代之舌，把中国文化与封建性等同起来加以轻薄的态度是不对的。我们今天面临的开放，应该是双向的： 一方面向外国开放，不但吸取西方古典文化精髓，而且还要大量吸取西方现代文化，使现代意识成为今天人们的生活常识；另一方面向传统开放，破去封建主义对传统文化的长期禁锢与歪曲，使中国文化内核释放出真正的积极的热能，为现代意识所沟通而超越时空，弥布宇宙。它不仅对中国建设本民族的现代化有极为重大的意义，对世界未来也将是一种贡献。文学作为文化意识的一支，将东西方文学融会而生成新的中国文学，也将会以真正的超前姿态置于世界文学整体框架之中，为世界文学做出积极的贡献。

…………

辛亥革命时期至“五四”时期我国文学的变革（节选）

刘纳

导言——

本文发表于《文学评论》1986年第3期。

刘纳，1944年生，北京人。曾任中国社会科学院文学所研究员，现为华南师范大学中文系教授。

作者对辛亥革命时期至“五四”时期的文学变革的研究用力颇巨，她所作的《嬗变——辛亥革命时期至“五四”时期的中国文学》（中国社会科学出版社1998年），是近年来有关这段时期文学研究最重要的成果之一。这篇论文专题讨论了辛亥革命至“五四”时期文学观念和精神意向的嬗变。文中作者细致解析了辛亥革命时期和“五四”时期的文学在共同的通向政治的途径中不同的选择，继而肯定了它们从各自的角度、以各自的艺术追求突破传统观念的束缚、构筑近代意识的历史价值，其间作者有关“国民”与“人”的论述精辟透彻，尤其发人深省；对于辛亥革命时期文学的缺陷，作者并未采取回避态度，论文在充分揭示它与“五四”时期文学客观存在的精神差异的同时，也指出了“五四”文学在新的基础上向辛亥革命时期文学传统“复归”的事实。论文有意识地把1912—1919年当作中国近现代文学发展进程中一个重要的历史时期来讨论，而不仅仅视作单纯的“过渡”阶段，从中可见作者独具慧眼。论题旨在近代文学与现代文学的沟通与贯串，突出辛亥革命至“五四”时期文学求新求变的精神实质，作者的探讨显示了填补空白的学术意义，而对于研究相对较多的“五四”文学来说，也因此可以获得新的认识和启示。

在二十世纪前叶的中国，以1911年10月10日的武昌起义与1919年5月4日的爱国反帝运动为中心，形成了两个时期： 辛亥革命时期和“五四”时期，这是两个永彪史册的“历史”时期，同时，也成为两个永放光辉的“文学”的时期。跨越这两个时期，我国文学完成了伟大的变革： 从旧文学到新文学，从古代文学到近代文学的变革。

一

1917年年初，《新青年》上腾起改革文学的呼声，一场新的文学运动由此发难。

当是时，外患日逼、内乱频仍、社会黑暗、时局险恶。紧接着辛亥革命那样喜出望外的胜利的，是二次革命那样无可挽回的失败，中国人民陷入了更加深重的苦难。中国的希望在哪里？已经不在曾经深孚众望的革命领袖孙中山，而在《新青年》。以陈独秀为代表的中国知识分子，担负起继续探索民族出路的历史责任。在对辛亥革命的沉重反思中，陈独秀进入了更深层的探求，他重新选择解决中国问题的突破口： 首先是道德，其次是文学。他把革新文学当作了“革新政治”的前提：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞此政治者精神界之文学。”

在此之前，1916年，李大钊已经对新文学寄以热烈的期待：“由来新文明之诞生，必有新文艺为之先声，……而后当时有众之沉梦，赖以惊破。”（《〈晨钟〉之使命》）

在此之前，1915年，著名报人黄远生已经指出：“致根本救济，远意当从提倡新文学入手。”

陈独秀等人把文学问题庄严地提到了全民族面前。面对内忧外患的黑暗现实，他们期望以文学的力量去影响民族的精神生活，从而去推进民族历史的进程。这，对于作为一种艺术门类的文学来说，是怎样的倚重！是怎样的抬举！

陈独秀号召“文学革命”时，他将“政治界虽经三次革命，而黑暗未尝稍减”的原因归结于“此单独政治革命所以于吾之社会，不生若何变化，不收若何效果也”。近七十年来，这一并不尽符合历史事实的概括不但被人们接受着，而且被发展了，学术界形成了相当普遍的看法： 辛亥革命缺少思想运动以及文学运动的准备和配合，因而需要有“五四”新文化运动的补课。然而，事实上，在辛亥革命时期，中国资产阶级的代言人们进行政治斗争和军事斗争的同时，曾经对封建主义思想堡垒发动猛烈的攻击，曾经发动过具有相当声势的思想启蒙运动。正是在这个思想启蒙运动中，文学曾经被赋予“救国”“兴邦”的神圣使命。其实，当陈独秀重新开辟思想战场，他所号召的“文学革命”，正与辛亥革命时期梁启超“小说界革命”的理想相呼应，与青年鲁迅“文学救国”的志愿相一致，与南社革命诗人“殷勤蓄电造风雷”的抱负相映照，也与陈独秀本人曾经奋力从事的宣传启蒙工作和文学工作相衔接。

自十九、二十世纪交接的年代以来，每当变革封建专制制度的政治斗争、军事斗争遭失败、受挫折的时候，总有一些知识分子从精神的方面，从“民心”“民气”“民智”，从民族的历史负累去找原因。这方面的原因又极容易找到。启蒙宣传家和文学家们对欧美各国文学在社会变革中的作用，做过夸张的描述和不恰当的估价。他们由衷羡慕西方各国“受赐于文学”，于是，也期望依仗文学的力量。文学，就是这样被摆到“黄金黑铁”“国会立宪”之上，被放在政治斗争、军事斗争之前，甚至被抬举到高于一切，先于一切的位置。

事实上，所谓“彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉”（梁启超《译印政治小说序》），所谓“昔者法之败于德也，法人设剧场于巴黎，演德兵入都时惨状，观者感泣，而法以复兴。美之与英战也，摄英人暴状于影戏，随到传观，而美以独立”（王无生《剧场之教育》），都不过是童话般神奇的想象。所谓“抗战不屈之德意志魂，非俾士麦、特赖克、白仓哈的之成绩，乃讴歌德意志文化先声之青年思想家、艺术家所造之基础也”（李大钊《〈晨钟〉之使命》），所谓“西洋所谓大文豪，所谓代表作家，非独以其文章卓越时流，乃以其思想左右一世”（陈独秀《现代欧洲文艺史谭》），也是相当偏执的看法。并没有一个西方国家以文学兴邦，同样，没有一个因文学丧邦。各国杰出的政治领袖们，无论英国的克伦威尔、法国的罗伯斯比尔，还是美国的华盛顿……，也未将文学置于自己的麾下。在中国，至今有人批评资产阶级革命派领袖孙中山不重视文学，在西方，人们却并不这样要求克伦威尔们。而且在西方，相当一部分文学家可以自外于“救世的疯狂”，他们可以认为：“世界的得救并不能就救了我们；世界的失败也不见得就毁了我们。我们只应该照顾自己，这‘安分守己的责任’中自有伟大的功绩！”然而在中国，自十九、二十世纪之交以来，站在时代前列的思想先驱们、政治领袖们大都不希望甚至不允许文学家“安分守己”地尽自己对于文学的责任，他们要求文学成为民族复兴和社会变革的先导。

在辛亥革命时期和“五四”时期，在启蒙先驱们对文学的殷切期望中，包蕴着不同的内容。

辛亥革命时期，是中国资产阶级的代言人们为变革封建专制制度而斗争的年代，满怀政治激情的启蒙宣传家和进步文学作者要求文学为实际的政治斗争喝威助战，他们需要文学产生立竿见影的政治效果，他们也以为能够立竿见影。那时代的人多么天真地相信自己文字的力量： 有人幻想出现“每一书出而全国议论为之一变”（梁启超《译印政治小说序》）的局面，有人甚至打包票，“包管”读了他的文章，“马上能够做成朱太祖，能够做成汤武王，能够做岳飞、文天祥、郑成功、史可法”。（白话道人《做百姓的事业》）“改良派”抬高小说，是因为小说“入人心深”，有“无量不可思议之大势力”（夏曾佑《论小说之势力及其影响》）。革命派重视戏曲，决心使“美洲三色之旗，其飘飘出现于梨园革命军”（柳亚子《〈二十世纪大舞台〉发刊词》），是因为“其奏效之捷，必有过于劳心焦思，孜孜以作《革命军》《驳唐书》《黄帝魂》《落花梦》《自由血》者殆千百倍”。他们指望在演出当时就收到“入之易而出之神”（佩忍《论戏剧之有益》）的效果。背肩着启蒙先驱们过急、过殷、过高的期望，辛亥革命时期的我国文学，勉力分担了“救国”的使命。进步作者们无不十分自觉地追求文学的功利性。当时，有那么多人心甘情愿为大变革的时代做“马前卒”，有那么多人“捧出了心肝，喊破了喉咙”，为民族振兴奔走呼号。即使像李伯元、吴趼人那样思想比较保守的作者，也具有十分强烈的社会使命感：“书生一掬伤时泪，誓洒大千救众生”（《〈活地狱〉楔子》），“改良社会之心，无一息敢自已焉”（《〈两晋演义〉自序》）。

“五四”文学运动的倡导者既然把文学当作解决中国问题的突破口，那么，文学依然通向政治，但通向政治的道路不再像辛亥革命时期那样直截，在“文学革命”与“政治革命”之间，有了一个特别强大的中介： 道德革命。“五四”文学的倡导者依然重视文学的社会功利作用，但他们的着眼点已不在“速效”，而在“根本救济”。已不是期望煽动起读者（或听众、观众）立即诉诸行动的政治情绪，而是要凭借文学的力量，改变“阿谀、夸张、虚伪、迂阔之国民性”，以为政治变革打下坚实的基础。不但如此，而且，在“五四”文学革命发难之始，就有“何谓文学之本义耶”的严肃探讨，陈独秀指出：“其本义原非为载道有物而设，更无所谓限制作用。”陈独秀既将文学变革与民族命运相联系，又十分重视文学的“自身独立存在之价值”，他的文学胸怀比前辈启蒙者宽广得多。如果说辛亥革命时期王国维反对载道文学、反对“铺”文学的呼声以及徐念慈、黄摩西等人关于文学的“美”的特性的见解都被强大的政治文学的潮流所淹没，那么，“五四”时期的文学观念确实实现了对政治功利性的某种挣脱。徘徊于“为人生”与“为艺术”之间的文学作者们，有过使文学回到它自身的渴望。郑振铎郑重提出“新文学观的建设问题”，他认为：“如果作者以教导哲理，宣传主义，为他的目的，读者以取得教训，取得思想为他的目的，则文学也要有加上坚固的桎梏的危险了。……优美的传道文学可以算是文学，但决不是文学的全部。大部分的文学，纯正的文学，却是诗神的歌声，是孩童的、匹夫匹妇的哭声，是潺潺的人生之河的水声。”冰心追求文学的“真”。叶圣陶强调文学的“诚”。王统照“憧憬着‘美’和‘爱’”（《〈霜痕〉叙言》）。《湖畔》“随意地放情地歌着”（汪静之《蕙的风·自序》）。《弥洒》“只知顺着我们的Inspiration”（《弥洒宣言》），《浅草》“以为只有真诚的忠于艺术者，能够了解真的文艺作品”。《创造》更是首先亮出了唯“全”唯“美”的艺术旗帜。……在二十世纪的前七十多年，只有在“五四”这个历史瞬间，我国文学以极其豁达的气度敞开胸襟，容许并且鼓励人们自由地从不同角度和不同层次反省文学的价值。“五四”时期的我国文学，实现了比辛亥革命时期深刻得多、全面得多的文学观念的变革。

不过，尽管“五四”时期的文学作者们曾经摆出了维护艺术独立价值的防卫姿态，也并未当真抵挡其他精神领域对文学的“侵袭”。在“五四”文学的行进中，作者们追求真理和“表现人生，指导人生”的热情并不弱于文学自身的使命感。不同于辛亥革命时期进步文学皈依政治，“五四”文学靠拢哲学、注重思想。“‘注重思想’的倾向，压力是很大的。”前面我说过，二十世纪以来，时代先驱们不希望、不允许文学家“安分守己”地尽对于文学的责任。在这里，我想说的是，面对伟大的历史转折，面对激烈动荡的社会变革和思想变革，中国文学家自己也终究不能“安分守己”。

在辛亥革命时期，“政治”是民族生活的中心一环，而“五四”时期的中心议题是“伦理”和“文学”。“道德革命”与“文学革命”，成为“五四”新文化运动并立着的两面旗帜。“新文学的提倡差不多成为‘五四’的主要口号。”（茅盾《读〈倪焕之〉》）文学，充当了思想革命的“第一线的冲锋队”（茅盾《“五四”运动的检讨》），它比当时的政治生活更深刻地表现了时代的灵魂。任何研究“五四”时期的历史学者，都不能绕过文学。辛亥革命时期的进步文学作者，曾经兴高采烈地接受了政治的统辖，他们以巨大的非文学的热情，掀起文学变革的滔滔浪潮，而当“五四”文学作者投入奔腾呼啸的历史洪流，则既挟带着非文学的热情，又保留着对文学本身的热情。与辛亥革命时期的进步文学作者相比，“五四”作者的审美心理开放得多。他们具有更细致的艺术感觉，更强烈的艺术反叛心理，也更有悟性。因而，他们的作品蒸腾着较多的人生气息，浸润着较浓的艺术气氛。辛亥革命时期进步文学造成了巨大的煽动性，“五四”文学则表现出深沉的启迪性和温暖的感染力。这些，并非全能用历史的规定性来解释，它包括两代中国知识分子在文学历史发展过程中的选择和意志。

…………

三

在中国文学与中国文明的漫长的历史发展过程里，“五四”是一块里程碑。“五四”文学的宽广的艺术胸襟和蓬勃的生命内容，它所昭示的人生理想和突入人的心灵的深度，它所反映的我国进步知识界伦理价值和审美价值标尺的变动，都表明了它的全新的文学素质。它根本地改变了我国文学的精神，全面地重建了我国文学的格局。无论在多少个世纪之后，无论文学历史的长河将怎样奔流，无论中国文学还会有我们今天难以预料的怎样的发展、变革、腾飞，“五四”，也是一块巨大的里程碑。

然而，这块里程碑是从辛亥革命时期开始奠基的。作为中国文学变革过程中的一个阶段，辛亥革命时期也应在文学史上占有重要地位。但长期以来，这一时期文学没有得到公正评价。有人曾做出这样的论断：“没有独立的资产阶级文学队伍。没有独立的资产阶级思想的文学。作品中偶尔有一些反映资本主义要求的部分，它却只是这篇作品的封建思想内容的附庸……”类似的看法渗透在一些文学史著作中，即使没有表述得这样明确。更多的，是犹犹豫豫地将这时期的文学称之为“一个过渡”。

是的，它是“一个过渡”。它为中国古代文学画了一个有力的句号，又为“五四”新文学的发生和发展开拓着道路。同时，它又不只是“一个过渡”，它本身就是一个光辉的文学时期。它为风云变幻的历史时期留下了文学的记录。虽然旧的文学格局仍旧维持着，但在表层之下，已经汹涌着新的文学洪流。那一代文学作者给已趋僵化的艺术定型注入了生气，从“旧风格新意境”到“须从旧锦翻新样”，他们的艺术探索为我国文学提供了新经验。尽管“天朝上国”的文化优越感仍然相当普遍地存在着，通向世界文学的大门却已经打开了。

适应着新的社会审美需求，为传达亢奋的时代狂热，辛亥革命时期的进步文学建立起了新的审美规范。拿成就最高的诗歌创作来说，便以那时代特有的力度和亮色为中国诗歌增添了新的姿态。辛亥革命时期的进步诗人不愿“规规于神味”，他们追求“噌镗”“激烈铿锵”“苍凉慷慨”“绝足奔放”的诗风，“诗界革命一巨子”丘逢甲依然声情激越，“大风先生”于右任以满腔豪情呼唤“大风”，道非（沈砺）唱出悲壮热烈的英雄战歌，灵石（顾忧庵、漱铁和尚）写下瑰丽恣肆的豪迈诗篇。周实，本“缠绵悱恻多情人”（柳亚子《周烈士实丹传》），却欣赏“一振柔软卑下之气”的“”“淋漓慷慨之音”。而梁启超的诗，“具有一种矫俊不屈之姿，也自有一种奔放浩莽、洪涛翻涌的气势”（郑振铎《梁任公先生》）。这是时代的姿态。这是时代的气势。那时代崇尚粗犷恣肆、咄咄逼人的风格，许多优秀作品的气魄、气概、气势都以“粗”“直”为特色。大气磅礴的粗豪之中既包涵着不可摹拟的风采，又暴露着艺术情感的粗糙、艺术形态的粗粝和艺术构思的粗率。外在的气势压倒了内在的气韵，外在的强度超过了内在的深度。以传统的艺术眼光去打量，自然是难入眼的。中国诗学讲究含蓄、精警和深沉，它并不排斥“金刚怒目”式的作品，但要求外雄内浑，难以容忍这种“叫嚣亢厉”的“粗”和“直”。然而，辛亥革命时期进步诗人们做出的审美选择是狭窄的、有很大欠缺的，却又是“新”的、不同凡响的，它为中国文学开拓了新的审美境界，一种单色的美： 力的美。这一时期优秀的诗歌作品，裹挟着无比巨大的热力，将永远为自己的时代作证。

辛亥革命时期向我们民族奉献出一大批杰出的文学人物： 梁启超、柳亚子、高旭、王国维、吴梅、曾朴、于右任、刘鹗、吴趼人、李伯元、周实、秋瑾、金松岑、宁调元……尽管囿于狭窄的文学观念和狭窄的审美选择，尽管时代没给他们提供尽展长才的时间和空间，他们仍然建立了永垂后世的文学业绩。例如柳亚子。对他，毛泽东有“卑视陈亮陆游”的崇高评价。郭沫若称他“今屈原”。茅盾认为：“清末民元以至解放，诗人如林，然可当此时代之殿军，将垂不朽者，推亚子先生为第一人。”纵观柳亚子贯穿半个世纪的诗歌生涯，他最有魅力的作品写于辛亥革命时期，尤其是南社成立之前。他正当少年才俊，豪情盖世，1903年，他十六岁时，就写下了著名的《放歌》，悲壮、雄健而宏肆。之后，他以青春热血写下一首首气度凛然的壮歌和悲歌。他是当之无愧的“时代歌手”。再如高旭，在辛亥革命时期，高旭的诗情比柳亚子更为澎湃。柳亚子有诗云“文采风流我愧卿”（《怀人诗十章·之五》），这是实情。高旭的优秀作品，神采飞扬，境界开阔，动人心魄：“文明有例购以血，头颅当砍休呶呶。多倡之者必多继，掷万髑髅剑花飘。中国侠风太冷落，自此激出千卢骚。”（《海上大风潮起作歌》）慷慨而雄猛。“火云烧天天色变为赤，朱霞片片飞散光熊熊。六鳌扬怒触霹雳斧，血花喷吐五色虹。瞭望微茫一发白齿齿，海波照眼摇荡珊瑚红。”（《登富士山放歌》）绚丽而豪放。“砍头便砍头，男儿保国休。无魂人尽死，有血我须流。”（《读谭壮飞先生传感赋》）高朗而磊落。当我阅读高旭诗作的时候，感到它像一阵阵峭厉的劲风迎面扑来，它像一束束夺目的强光灿然眩眼。作者不但有沸腾涌溢的革命激情，而且有飞扬踔厉的才气。作品显示了生气勃勃的令人神往的艺术姿态。傅钝根评高诗“有太率易处”，同时他指出：“盖君时方奔走革命，有不暇屑屑治章句者。然大叶粗枝，奇气横溢，一时无与抗手。”此评十分确当。有人把辛亥革命时期的我国文坛比作天空： 繁星丽天，却没有月亮。我们也可以把它比作海洋： 一个虽不够深邃却广阔无垠的文学海洋。那时期的杰出的文学人物，一个个才能卓荦，然而，这才能带有相当的片面性。他们都是复杂的人物，然而，这复杂处于比较浅的层次上。他们的文化素养和艺术资质并不低于“五四”那一代作家，却集体地演出了悲剧。他们未能完成我国文学的变革，也未能实现自身的精神蜕变。一代杰出文学家中少有人能追随时代前进，他们的才能那么快就衰萎了，快得令人瞠目结舌，令人感到深深地惋惜。

作为近代性质的文学，辛亥革命时期文学留下了不少缺憾，其中十分重要的，是它几乎遗落了西方近代文学的精神旗帜——个性解放。

本来，个性解放的意识早就在我国文学中萌生着、积蓄着。我们可以追溯到十九世纪中叶，在开拓型文学人物龚自珍的诗文中，跳荡着急欲突破传统，渴望精神解放的强烈要求。我们还可以追溯到十八世纪中叶，《红楼梦》和《儒林外史》像明亮的双子星座，交相辉映在祖国文学天空。通过焕发着个性光彩的人物形象，作者肯定了与传统背道而驰的人生道路，显示了尚朦胧、尚迷惘的近代个性意识的端倪。我们甚至可以追溯到明朝嘉靖至万历年间，“异端”思想家、文学家李贽的出现，反复古、反道学的公安派、竟陵派的出现，透露着近代个性解放气息的《牡丹亭》的出现……然而，辛亥革命时期文学与此种精神意向是脱节的，被政治需要和被政治激情挤压着，个性解放的因素没有得到发展。大量表现在进步文学中的，是另一侧面的近代意识——群体意识。在中国，个性解放的精神旗帜是由“五四”新文学举起。周作人认为，清末进步文学的“基本观念是‘载道’，新文学的基本观念是‘言志’，二者根本上是立于反对地位的”，而“五四”文学运动，“和明末的一次，其根本方向是相同的”。虽然在表述上有漏洞，这确是能给人相当启发的见解。

不过，还应该看到： 个性解放只代表着“五四”文学的一部分精神意向，并非全部。这里，我想引用一段法国文学史家泰纳的话：

当文明发展进程中新的进步产生出一种新的艺术时，总会有几十个杰出人物以一两个天才人物为中心应运而生，几十个杰出人物只能把社会思想表现出一半，而一两个天才人物却能把这种思想完全表现出来。

辛亥革命时期的我国文学没有产生这样的天才人物。“五四”却有自己的天才，这就是天才的、已经在沉默中深思了十年的鲁迅，以及天才的、正焕发着充沛的艺术创造力的郭沫若。于是，“五四”文学中，耸立起两座高峰： 《呐喊》和《女神》。《呐喊》的思想的深度和《女神》的感情的强度，不但令同时代人无从步趋、无从仿效，而且，至今难说有人企及。鲁迅、郭沫若在与其他“五四”作者一起表现个性解放的主题的同时，又从不同角度突破着、扩展着这个主题。（并不是说其他作者无所突破、无所扩展，但与鲁迅、郭沫若相比，他们的突破和扩展就不足道了）他们“完全”地表现了自己时代的社会思想和艺术理想。

早在辛亥革命时期，面对成为民族精神生活主潮的群体意识，鲁迅呼唤个性解放。当时，鲁迅不是“站在正面指导时代潮流”的人物，他比“站在正面”的人物更清晰地意识到自己时代的欠缺，以更为深远的洞察力寻求着民族的内在力量。他那“尊个性而张精神”的主张，他那“举一切伪饰陋习，悉与荡涤”的号召，他那“精神界战士贵矣”的判断，如果鸣响在“五四”时期新文学倡导者的合奏中，该多么谐调！但是，在辛亥革命时期，鲁迅闪烁着真知灼见的《文化偏至论》《破恶声论》《摩罗诗力说》曲高和寡。他超越了时代，便不为自己的时代所赏识，更不会被拥戴为自己时代的精神向导。鲁迅，仿佛是辛亥革命时期的中国历史特意为下一个时期——“五四”准备的人物。

当“五四”文坛响彻个性解放的呼声，鲁迅却又开始了新的探索。“五四”新文学的倡导是从对辛亥革命的沉重反思开始，但是，大多数“五四”作者并没有以自己的创作加入先驱者的这种反思。我们阅读“五四”作品，会惊奇： 作者们简直把相隔仅十年的那一幕伟大事件遗忘了。只有鲁迅，以强烈的批判意识表现着辛亥革命前后那段十分重要的民族历史。鲁迅的小说创作，以深沉、丰满、特点突出的艺术形象，反映了我国社会各阶层人们的精神特征和历史命运，探求着我们民族灾难深重的原因和我们人民的出路。在大多数“五四”作者收束社会视野，以精神矛盾排挤社会矛盾的时候，鲁迅的社会使命感和作品的社会性显得格外突出。已有外国学者在分析鲁迅小说与辛亥革命时期的谴责小说的深刻差别的同时，指出了鲁迅小说“向谴责小说传统”的“在新的基础上的‘复归’”。

郭沫若诗歌的英雄主义气概，不也隐含着这样的“复归”吗？人们“常用‘暴躁凌厉之气’来概说”“‘五四’战斗精神”。“五四”需要力量，它渴望强健，它向往崇高。但是，被“非英雄”的创作意向追逐着，“五四”文学十分缺少“暴躁凌厉”的英风豪气，虽然我们或许也能举出李大钊的杂感、瞿秋白的散文以及几首激昂的短诗，如刘大白的《五一运动诗》、郑振铎的《我是少年》……但这些，太不足道了。只有郭沫若，以澎湃汹涌的激情，昂扬猛烈的格调，唱出嘹亮的时代赞歌。《女神》，特别是它第二辑作品所表现的英雄气质、男性音调、磅礴气魄，能使我们想起辛亥革命时期那一批英气勃勃的时代歌手。

鲁迅、郭沫若的作品，“完全”地表现了“五四”的时代主题，在这“完全”之中，显示着与辛亥革命时期文学的巨大精神差异，也是在这“完全”之中，隐伏着向辛亥革命时期文学传统的某种靠拢和复归，又正是这“在新的基础上的‘复归’”，预示了“五四”文学的发展趋向。

郑振铎想起了“武昌的枪声”，他在盼望“革命之火”（《血和泪的文学》）；郭沫若终于做出了辛亥革命时期进步作者曾经做出的“牺牲自己的自由，以为大众人请命”的抉择（《〈文艺论集〉序》）；从蒋光慈的诗歌里，腾起了曾经喧腾在辛亥革命时期文学中的厉厉“杀”声（如《血花的爆裂》）……在经历了“五四”时期剧烈的精神震荡之后，在个性解放的主题继续得到发展的同时，我国文学的社会性与政治性重又增强，“作家的视线从狭小的学校生活以及私生活转移到广大的社会的动态”。一部分激进的文学作者开始了个体意识向群体意识的转化（作为群体意识的核心的，已经是新的阶级意识），他们自觉地矫正着“五四”时期文学的偏颇，同时，又在文学历史上留下了新的缺憾，那是与辛亥革命时期文学颇有些相似的文学缺憾。如果我们以二十年代后期至四十年代走向进步政治的文学与辛亥革命时期文学做比较，能发现不少相似之处，例如： 对文学社会功利作用的强调，对文学与群众的关系的重视，对民间通俗形式的采用，公式化、概念化的创作倾向，以及那些硬邦邦的形象和热腾腾的呼喊……这样，在盘旋上升的运动中，文学历史呈现出一个变革周期。“发展似乎是重复以往的阶段，但那是另一种重复，是在更高基础上的重复（‘否定的否定’）”。

最后，想说明的是： 本文试图勾勒辛亥革命时期至“五四”时期文学变革的线索，并非对这两个时期的文学现象做全面评价。因此，我的注意力集中于求新求变的意向，而忽视了一些也有成就的作者。

在辛亥革命时期与“五四”时期之间，还隔着几年的时间。那是黑暗的、痛苦的年代，但那几年的中国文学并非一片坠落、一片空白，也并非只活跃着鸳鸯蝴蝶派加一个奇才苏曼殊。在本文的题目下，理应包括对那几年文学走向的探讨，但限于篇幅，只能形诸另文了。同时，关于辛亥革命时期至“五四”时期文学艺术形式的变革以及外国文学对我国文学变革的影响等重要问题，也限于篇幅，未能论及。

诗的新向度：从传统到现代的转化（节选）

奚密

导言——

奚密（1955—　），学者、翻译家，毕业于中国台湾大学、南加州大学，现任加州大学戴维斯分校（UC，Davis）教授。著有《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》《从边缘出发》等。

此文是《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》（上海三联书店，2008年）的第一章，作者从古今比较的角度，探讨了汉语诗歌在现代所经历的根本性的变化。奚密以具体的作品为例，分析了新诗在感性生发、世界观以及诗歌成规的运用等方面与传统诗歌的根本区别，进一步揭示出其中包含的“新的诗歌态度”，并重新反思“有关诗歌和诗歌阅读的大前提”。奚密认为：“由于它摒弃了大多数的传统诗歌规范，现代汉诗很自然地、几乎是不可避免地会通过对基本命题的反思为诗重新定义，并尝试建立一套新的诗歌规范。”她观察到在这种诗歌规范的变迁背后有一些“不可控制的力量”，包括诗歌地位与功能的边缘化、诗人与读者之间同质性文化共同体的丧失、诗人与读者之间关系的隔阂、公认的整体价值系统的缺席等。这也是现代的“纯诗”理念产生的根源。奚密还以朱光潜的“游戏”隐喻来说明新诗的几个基本问题：“什么是诗？”“诗人对谁说话？”和“为什么写诗？”虽然这里对新诗本质的概括未必是全面的，但是不失为理解汉语诗歌的“古今之变”的一个有启发的视角，而且可以为新诗的形式问题、晦涩问题等议题提供更透彻的观察。

“在这新时代的文学动向，最值得揣摩的，是新诗的前途。”

——闻一多《文学的历史动向》

“我们现在写诗，不是个人娱乐的事，而是将来整个一个传统的奠基石。”

——吴兴华《现代的新诗》

废名在《街头》一诗中捕捉住现代汉诗的本质：

行到街头，乃有汽车驶过，

乃有邮筒寂寞。

邮筒PO，

乃记不起汽车的号码X，

乃有阿拉伯数字寂寞，

汽车寂寞，

大街寂寞，

人类寂寞。

我相信谁也不会把它错认为一首传统诗；有几点显著的迹象标志其现代源起。首先，就诗在纸面上的排列而言，我们看到若干差异。中国古典诗歌不断行，分行排列是20世纪初期自西方引进的。现代标点也借自西方。在形式方面，逐行的字数有所变化，多可如第一行的十个字，少如第三、六、七、八行的四个字。诚然，《诗经》以降的某些古典诗歌形式，例如词和曲，行行的字数也有所变化，但通常都有固定的格式，而这首诗却没有。其次，虽然“过”和“寞”押韵，却没有规律的押韵格式。此外，在这首八行的诗中，“寂寞”一词重复五次之多。尽管在古典诗歌中，为了强调或达到其他效果，也可能有意识地运用重复（例如，罗隐的名句“今朝有酒今朝醉，明日伤悲明日悲”），但废名这首诗的重复使用频率及其结构位置，排除了将其归入传统的可能性。最后是意象的差异。汽车和邮筒、阿拉伯数字和罗马字母都来自现代科技、商业和跨文化交流的世界。

但是比形式和意象更重要的是感性，这种感性明显流露诗的现代气质。诗的起首漫不经意：诗人在街上散步，街头有一只邮筒。这时，一辆汽车从身边疾驰而过，他的心头突然袭上一种寂寞感。这首诗有一个自发的触机，几乎是即兴的。这个印象来自简单的语法和直截了当的陈述。诗人看来不是从一个预定的主题——诸如现代人的异化之类——出发，而是呈现寂寞形成的过程，而这个快节奏的感知过程，由三处“乃”字所标志：由汽车到它的疾速消逝，到默默伫立的邮筒，到诗人的无法记得汽车牌号，最后引到汽车和邮筒、汽车和街道，以及街道和诗人之间实质性联系的缺失。这种瞬间感知过程的展开赋予诗以生命；诗所传达的不是一种预设主题的蓄意呈现，而是一个直接而自发的感受过程。

这首发表于1937年7月10日的《新诗》，可以被视为对当时迅速变化的中国——诸如小汽车这样新奇的西方发明——的一种回应。诗中的寂寞可以被理解为一种衍生的感觉，它来自诗人对现代科技（汽车，一个快速得令他难以理解的怪物）难以言表的疏离；来自汽车消逝的速度和街头邮筒（也是诗人？）无助的静止之间的对比；更来自诗人突然意识到的现代生活的内在悖论：人类文明的“得” （就物质舒适和便利而言）与“失” （就联系和沟通而言）的同时存在。废名的寂寞和中国古典诗歌中一般抒发的寂寞迥然不同。古典诗歌中的寂寞来自人与人之间交流的匮乏，以及诗人对他是如何有别于其周围人群的强烈自觉。这种疏离常常被归结为精神癖好和道德信仰；因此，寂寞在传统意义上是诗人寻求知音而不得的结果。然而，就废名而言，寂寞源自他在现代物质条件下深陷于某种矛盾而感到的困惑，这种矛盾在于，外部世界的挤迫和喧嚣灌注于他的只是深深的孤独和无助而已。古典诗人之寂寞背后的宁静和自在，在这首现代诗中是看不到的。

把《街头》与唐代诗人李商隐的著名绝句《登乐游原》相对照，当可进一步看出现代与传统汉诗之间的差异：

向晚意不适，

驱车登古原。

夕阳无限好，

只是近黄昏。

撇开形式上的差别不论，两首诗有某些相似之处。二者都可被称为即兴的，且都表达了某种感受或情绪：废名诗中的寂寞和李诗中的忧郁。叙述语言在两首诗中都为这种感受提供了适当的背景，但又都保持在最低限度。同时，如同《街头》一样，李诗中也呈现一展开过程，以表达无常的美所带来的悲哀。然而，从意象和诗歌规范的用法上，还是能见出微妙的差异。虽然两者都使用具体意象来表达情绪，但李诗中的“夕阳”是一个传统诗歌中频繁使用的自然象征。所谓“自然”象征，意指夕阳的内在特性——它的稍纵即逝的美——导致它成为一个象征符号。因此不难理解，夕阳适宜于表达悲哀、怀旧或类似的意绪。它往往被用来表达分离（如应玚的：“朝云浮四海，日暮归故山”）、老年（如杜甫的：“落日心犹壮，秋风病欲苏”），以及时光的迅速流逝（如刘琨的：“功业未及建，夕阳忽西流”）。在每一种情况下，夕阳所内蕴的濒临结束的意味都由自然界转移到人生的层面。相较之下，废名诗中的意象——邮筒、汽车和阿拉伯数字——都不含寂寞的内在属性，不成其为自然象征。倒不如说，寂寞来自它们之间以及它们与诗人之间的关系。诗人在那一刻体验到的疏离感唤起无边寂寞；寂寞不源自任何客体固有的属性。

第二点区别在于诗歌成规的使用。和废名一样，李商隐描述了一种自发的外在和内在过程。然而，进一步的分析显示，李诗的自发性事实上根植于若干可以辨识的传统诗歌技巧之中。诗人起笔即表示他感到“意不适”，尽管确切的原因仍然不明。第二行“登古原”的意象（乐游原在长安的东南方，是京城的最高处）是一个从《诗经》经魏晋到唐代的古典诗歌中反复出现的主题，用以表达沉思或悲伤的意绪。早在西汉时期，它就见于《汉书》：“登高能赋。”而正如傅汉思（Hans H．Frankel）所指出的，及至唐代，登高业已变成一个常用的公式。如果说在意象层面上，高处为诗人提供了一个空间的全景视野的话，那么在象征层面上，他拥有同样开阔的时间视野，对过去、现在、未来作宏观的描述。这样一种沉思，按照傅汉思的说法，常常是忧郁多于喜悦，哀挽多于赞美的，因为“现在”不可避免地被看作是“往日”辉煌的没落，而自然的永恒则被看作对人世无常的深切暗示。

因此，李诗中登高的传统意象不仅为读者预备了美之无常和人之有限这一主题的最终揭示，而且此意象的历史还启示了该诗的另一层面。当我们了解唐代诗人对历史的一贯关注时，除了读出这首诗的普遍意义外，我们还能读出诗人对大唐帝国衰落的悲叹。值得强调的是，这种诗歌典范的运用并不代表对李商隐的独创性的否定。李氏的前行诗人往往用登高来凸显对比，将自然的永恒（以高处——通常是山——为象征）与人世的无常对立起来。和他们不同，李诗暗示自然中同样充满了无常，并且同样难以超越。在这种语境下，悲哀并非来自人与自然的对比，而是来自两者的休戚相关。缘此，李诗把两个熟悉的传统主题——登高和夕阳——结合起来，并据此寄托他对广义的生命的深切同情。也因此，这首诗在运用了同样意象的众多诗篇中脱颖而出，赢得传世的不朽。

除了上述的意象和主题之外，李商隐还运用了另一个值得一提的诗歌成规。在领略了第一联的意绪后，读者期待在李诗的第二联里找到一个诗人情感的客观对应物，一个与其内心陈述相应的外在意象。这种“情景交融”的手法，在王夫之的《姜斋诗话》中有明晰的表达。但是，早在得到系统的阐发之前，这一诗学概念就见于诸如陆机的《文赋》和刘勰的《文心雕龙》等文学批评经典。换句话说，李诗表面上的自发性实则标示了诗人和同样具有高度文化素养的传统读者所接受认同的另一诗歌成规。

相比之下，可以辨识的传统诗歌成规在废名的《街头》中是看不到的；这点暗示了一种新的诗歌态度，一条写诗和读诗的新途径。古典和现代汉诗之间的重要区别超出了显而易见的形式和语言差异的范围；它迫使我们质疑有关诗歌和诗歌阅读的大前提。对废名来说，诗是一个认知的过程，一个辨别定义人与世界之间关系的过程，或者可以说，诗是一种发掘自我与世界的工具。诗歌创造新认知的前提对传统诗学来说是陌生的，后者往往强调人和宇宙之间的交融统一和直觉共鸣。其次，不具备传统诗歌知识就无法充分欣赏李商隐，而这种知识对了解废名的诗并不是必要的。事实上，废名的诗邀请甚至要求一种基本上迥异的读者参与，第一行（“汽车驶过”）到第二行（“乃有邮筒寂寞”）构成一个突兀的转折。“乃”是一指明结果的词，其原因却付阙未加解释。这就造成了一个必须由读者填充的逻辑空隙。出于同一原因，读者还必须从第一个“乃”到第二个“乃”，再从第二个“乃”到第三个“乃”作概念的跳跃，以解释诗的意义。如果说诗中表现的经验是自发的话，那么读者的经验却不同。诗的非连续性语义结构吸引读者专注阅读过程的本身。相对来说，古典诗歌读者扮演的主要角色在于，他必须吸取丰富的文学知识（包括诗歌成规和传统象征）和其他文化领域的背景；而现代诗歌的读者则首先必须参与意义创造的过程，而不是被动地接受。

古典诗和现代诗在诗歌前提和表现方式上的区别并非仅限于个别的诗人；它暗示汉诗从传统向现代转化的本质。现代汉诗诞生于1917年的新文学运动。和其他文类相比较，现代汉诗一直走着一条曲折坎坷的道路。例如，相对于中国现代小说——后者或多或少地继承并汲取了传统白话小说，现代汉诗始终以一个反偶像崇拜者的姿态出现，和一位令人生畏的前辈——三千年的古典诗歌传统——进行针锋相对的斗争。现代汉诗的发展过程中一直是反对者多于拥护者，质疑多于信服，甚至在诗人中间有时也是如此。在世界文学史上，或许还没有哪一诗歌时期像现代汉诗这样，由于其诞生恰好与大规模的社会政治文化变革同时，而激起如此剧烈的论争。早在1870年，就出现了诗歌改革的呼声。其时一些年轻的知识分子如黄遵宪、谭嗣同、夏曾佑、梁启超等，倡导使用口语来代替僵化的文言。这种语言的变革后来成为1917年新文学运动的奠基石，现代汉诗即在此时应运而生。

1917年1月，胡适在他宣言式的《文学改良刍议》一文中提出了他所预期的“新诗”的八个要点。其中至少有四点涉及语言问题：须讲求语法；务去滥调套语；不用典；不避俗字俗语。胡氏提倡通俗易懂的口语，以区别于古典诗充满艰深文言和典故的修辞风格；他提倡自由体，反对因循传统诗歌关于格律和结构的成规。总之，新文学运动追求自由的、活生生的语言表达方式，以取代文言文的僵化的语言。

自然，这些革命性的主张遭到了激烈的反对。一般来说，抗拒来自两个方面。其一是以林纾（林琴南）为代表的守旧文人，他们视文学改革为阴谋推翻儒家道统的另一种借口。其二是诸如梅光迪、胡先骕和吴宓等倡导“复古”的新古典主义者，他们原则上赞同改革，却把古典散文视为楷模。他们的排斥抗拒最终是无济于事的；白话诗或新诗很快成了年轻一代的大本营。经由晚清白话文和白话诗的最初提倡，到1920年官方采用白话从事基础教育，作为“国语”，白话文业已确立了其作为现代文学媒介的地位。

古典诗和白话诗之间的论争由于外国诗——主要是西方诗——的输入而更激烈化。因为几乎所有现代汉诗的先锋人物都曾在国外（日本或欧美）受过教育。对他们来说，向其他文化传统寻找新的文学典范是很自然的事。诸如浪漫主义、象征主义、写实主义、意象主义、超现实主义等西方思潮都曾被介绍到中国来，并激发起摹仿和转化的热情，从词汇和语法到象征和典故，都有外来影响或深或浅的痕迹。对现代汉诗来说，“西方”在很长时间内一直是“先进”“现代”的同义词，并被视为主要的模式。最初在二三十年代的中国，其后是在五六十年代的台湾地区，最近则可见于八九十年代的中国大陆及其他汉语写作地区。追溯文学影响的根源和接受的来龙去脉，当然有其重要价值，但我们更应该关注那些使现代诗人开放接受外来影响的本土因素。换句话说，我们必须追问：在特定的中国文学语境中，哪些内在条件有利于哪些外来模式的输入？为什么在那么多可能的外来模式里，有些落地生根，有些却昙花一现呢？

当我们试图理解汉语诗歌来自中国文化内部的根本变化时，把本土和外国截然两分的思维模式就显得简单和可疑了。“五四”以来汉语诗歌的现代性应视为诗人在多种选择中探索不同形式和风格以表现复杂的现代经验的结果。尽管其中可能有来自外国文学的启发，甚至是直接对后者的模仿，更重要的是来自内在的要求和在叩应这些要求的过程中所从事的可能类似于外国的本土实验。以废名为例，虽然他在大学里学习英语文学，对诸如莎士比亚（William Shakespeare）、哈代（Thomas Hardy）等西方作家相当熟悉，但是他关于现代诗的观点却几乎全部来自对中国古典诗歌的参照。他的诗和诗评看不出他对外国文学有深厚的兴趣和知识，反而反映了道家和佛家（尤其是禅宗）的深刻影响，他本人也习禅打坐。但毋庸置疑的，他的诗是现代的。

为了理解汉语诗歌这一新开端的广度和深度，我们必须走出表面的影响研究，进一步考察1917年以来现代汉诗的主要前提和理论向度。由于它摒弃了大多数的传统诗歌规范，现代汉诗很自然地、几乎是不可避免地会通过对基本命题的反思来为诗重新定义，并尝试建立一套新的诗歌规范。废名曾注意到：“每一种新的文学形式来自一种内在的、不可控制的力量对某种变化的要求，甚至强求。这股力量是自觉还是不自觉的倒无关紧要……这种不可控制的力量不是别的，就是作家必须掌握的新文学的实质。新实质往往透过一种最自然合宜的形式来体现，因而一种新的文学得以无碍地走向繁荣。”

我将尝试分析汉语诗歌规范根本变化背后的“不可控制的力量”。首先，我们考虑某些诗歌以外的因素，这可以从社会政治和教育这几个角度来进行讨论。随着1912年政治结构由君主制转向共和制，以及更早开始的由一个农业社会向普遍城市化、工业化、商业化社会的逐步演变，诗歌的角色也在变化。传统意义上的中国文人最推崇的文艺形式始终是诗。在一个儒家社会里，诗具有多种作用，其中最高的是作为个人道德修养的基石。这一作用在《论语》中已被经典化了；诗作为士必修课程之首，和礼、乐同被认为可导向道德完善。在传统政治领域里，诗具有进身的实际功能。文采本是通过科举考试的必要条件；而自七世纪初以来，两种形式的韵文——赋与诗—— 一直是考试的科目。天赋高妙的诗人常常得到权贵的垂青，甚至皇帝本人的恩赐。最后，在较为平实的层面上，诗作为一种读书人人际交往的普遍形式，被用来联系家人、朋友、同僚、长辈等；那些为了各种场合所写、不可胜数的古典诗，就是最好的例证。

随着1905年科举制度的废止，诗歌写作在政治上失去其原有的重要性。那些把科举制度当作进入官僚阶层之踏脚石的士绅在很大程度上失去了其精英地位。随之，曾经是传统治学的核心和治理国家的纲领的儒学也失去了其神圣性。更甚者，正如中国的现代化曾经（现在依旧）几乎被等同于对西方先进科技的学习，现代生活也变得越来越城市化。诗歌也不可避免地被视为一有别于其他现代领域的专门、狭窄、私人性质的活动。或许在中国历史上这是诗歌第一次必须证明其正当性，正因为其功能和价值已失去了共识，不再得到普遍承认。周期性爆发的“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”之间的论争贯穿了现代汉诗八十年的历史：从二十世纪二十年代新月社和文学研究会之间的抗衡，到七十年代台湾的“现代派”和“乡土派”之间的对立，以至八十年代内地关于“朦胧诗”的论争，概莫能外。

现代知识分子普遍经历了失落和疏离。他们“发现他们不属于社会上的任何阶级……由于缺少一种共同的身份，他们中的许多人或倾向于自身，或只和有类似体验的人们联系”。然而，与小说家相比，现代诗人经历了较为严重的认同危机和较大程度的疏离感。自晚清以来，小说被鼓吹为一种有用的“民族改良的工具”，被认为具有一种“无法估计的力量”，而诗歌的社会意义却仍有待证明。尽管诸如梁启超、夏曾佑、谭嗣同等人既倡导新诗，也倡导新小说，他们仍指认小说为“社会和政治革新的有力手段”，对诗则未能提出具体的理论。清末的“诗界革命”主张以白话作为诗歌的媒介，对中国现代汉诗的诞生做出了贡献；然而它既无法恢复诗歌过去所享有的崇高地位，也没有为未来诗歌的阅读和写作提供新的理论向度。早期的现代小说作家负有某种“自任为时代发言人的使命”，寻求改变国民意识，以建设富强中国。同时期的诗人则缺少明确的使命感和方向感。

现代汉诗这种暧昧不明的处境，某种程度上也和读者群的错位有关。中国传统诗歌的作者和读者基本上是一群具有高度文化素养的精英分子；他们学富五车、好整以暇、倾心于绝妙诗艺的探究。在创作群和诠释群之间——或简言之，诗人和读者之间——存在着一种相当密切的契合。正如诗人吴兴华所扼要指出的，古典诗歌“拥有着数目极广，而程度极齐的读者。他们对于诗的态度各有不同，而对于怎样解释一首诗的看法大致总是一样的。他们知道什么典故可以入诗，什么典故不可以。他们对于形式上的困难和利弊都是了如指掌的。总而言之，旧诗的读者和作者间的关系是极其密切的。他们互相了解。写诗的人不用时时想着别人懂不懂的问题。读诗的人，在另一方面，很容易地设想自己是写诗的，而从诗中得到最大量的愉快”。

然而，对现代诗来说，这种诗人和读者的同质性（homogeneity），已不再是个可以成立的前提，十九世纪末开始的教育改革引进了西式学校（“新学堂”）和西方科目。其结果是，有机会接受教育的人较以往增加了，他们所受的教育也较以往多元化（中国古籍的分量随之降低），但是他们的文化水准缺少一致性。对现代诗人来说，“谁是我的读者？”这一问题的答案只能是个人的、主观的。读者可能是大众（至少在理论上，“白话”是大众使用的口语，是新诗的载体），可能是少数有文学兴趣的现代知识分子，也可能是为数更少的诗人群。

现代诗人对读者的态度呈现为一条广阔的光谱。在光谱的一端，一些诗人坚持诗歌服务社会，这或可视为弥补现代文明里实用性和私人性彼此分裂的一种企图。为了重建诗的社会价值，这些诗人强调主题的关联性，并每每采用一种相当狭隘的文学定义，拒绝纯粹的美学考虑。这种态度可见于三四十年代的抗战诗歌和毛泽东时期的政治抒情诗。前者有一个明确的现实目标，那就是唤醒人民，抵抗日本侵略者，捍卫祖国。在后一种情况下，诗人为工农兵写作，通过创造正面的典型人物，向人民灌输正确的意识形态。陈世骧认为这样的诗人，“他的源泉显然是公众的，他的想象和视野绝对遵照官方认可的道德和美学……他的自我否定必须是完全的，以符合强大的集体主义，……。”

具有讽刺意味的是，较之任何其他的现代文学理论，文学必须为意识形态服务的理念更多呼应了“文以载道” （文学作为一种道德的运载工具）和“文以贯道” （文学作为道德的体现）名下的儒家道德实用主义。正如汉学家哈特曼（Charles Hartman）所指出的，尽管韩愈关于“文”和“道”的整体概念，远比他的宋代追随者的诠释要复杂、精致，但对韩愈以及后代的儒者来说，文学的价值不仅取决于其反映道德的程度，而且要据其所反映的道德作出判断。由于这种艺术臣服于政治和社会标准的状态倾向于压抑诗歌和美学理论方面的实验，我在本章中对这类诗观将搁置不论。

在光谱的另一端是“被误解的诗人”，这显然是受法国象征主义影响而形成的文学原型。王独清早在1926年就宣称：“不但诗是最忌说明，诗人也是最忌求人了解！求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人！”纪弦在1964年的《狼之独步》一诗中，以其典型的尖锐风格表达了类似的观点：

我乃旷野中独来独往的一匹狼。

不是先知，没有半个字的叹息。

而恒以数声凄厉已极的长嗥

摇撼彼空无一物之天地，

使天地战栗如同发了疟疾；

并刮起了凉风飒飒的，飒飒飒飒的：

这就是一种过瘾。

诗人发现自己置身荒原，陷入完全的孤独。诗第二行否定当一个先知，这点听起来好像是对象征主义诗观的否定，但实际上是对与世界交流——即使是较高层次的交流——的断然拒绝。在这个意义上，这行诗暗示了一种甚至较之象征主义者的境遇更为孤绝的自我形象。象征主义式的先知虽被世俗误解，但仍为精选的少数读者作智慧的言说。相较之下，《狼之独步》里的诗人甚至不存在被误解的机会，他已完全放弃了寻求对话的努力。在他选择的孤独中，他享受某种苦涩，且因世界无力而怯懦的反应而感到一份近乎虐待狂的欣喜。第六行“飒飒”的重复使用拉开了“我”和读者既是时间（声音）也是空间（排列）上的距离——这就是肯定诗人独立存在的唯一方式。

我认为，在二十世纪二十年代由王独清和其他受法国象征主义影响的诗人首先予以表述，随后又由纪弦和他的台湾“现代派”同人于五六十年代重申的“纯诗”理论的背后，存在着诗人和读者之间的隔阂——无论是真实的或是想象的。为了证明疏离读者的诗有其存在的正当性，许多现代诗人一直表达这样一种信念，即诗为自身而存在。瓦雷里（Paul Valéry）的学生梁宗岱曾有如下一段代表性的论述：“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应……它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙。”

然而，不仅是受象征主义影响的诗人和批评家，诗应当依据自身的条件得到理解和评判的看法是一直存在的。这一观点可以追溯到王国维，其著名的“境界”说明显地吸收了传统诗评家，诸如王夫之、严羽，甚至司空图的直觉诗观。王国维通常被视作属于古典传统的批评家。然而，他对把文学用作道德说教工具的厌恶，以及他关于文学自主性、普遍性和永久性的基本设定，却使他成为现代汉诗的先驱者。在说到文学（包括艺术）与哲学的先天血缘关系时，王国维认为：“这个世界上最神圣、最宝贵但又最没有用处的就是哲学和艺术……哲学和艺术的目标……是宇宙的真理，而不是时代的真理。”这句话令人想到瓦雷里所说的：“世界有着大骚动（我是指那充满最宝贵最无用之物的世界）。”王国维显然是受了康德（Immanuel Kant）“无所为而为”（Zwecksigloskeit）观念的影响。他断言：“美的基本特征……在于它可以被欣赏而不能被利用……虽然我们偶然也会利用一样美的事物，但当一个人陷入对它的美学沉思，是绝不会将其有用性纳入考虑的。”

属于同一条理路，朱光潜把“美感的态度”定义为“无所为而为的玩索”，它是实用和科学之外的独立存在。虽然朱氏首肯艺术和生活的关联，但他强调“美感的距离”即艺术创造，也是艺术欣赏的根本所在。诗人兼理论家宗白华表达了类似的见解。在发表于1934年的《略谈艺术的“价值结构”》一文中，他说：“美的形式的组织，使一片自然或人生的景象，自成一独立的有机体，自构一世界，从吾人实际生活之种种实用关系中，超脱自在。”“美的形式之积极作用是组织、集合、配置。一言蔽之，是构图。诗片景孤境自织成一内在自足的境界。”鲁迅尽管强调文学艺术和社会历史现实之间不可分割的联系，但仍承认美相对于政治的独立性，正如其所言：“一切文艺固是宣传，而一切宣传并非全是文艺；……革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。”创造社主要的批评家成仿吾曾争辩说，文学的挑战并不逊于科学或哲学。他试图赋予文学比服务于社会更宽广的目标：“文学的美善超出了所有功利主义者的算计，它拥有我们毕生追求的潜在价值。即使它除了一种美学之外什么也没有教给我们，我们仍不能否认它向我们提供了快乐和慰藉，以及更新这种快乐和慰藉之于我们日常生活的影响。”冯至则坚持：“一首诗就像一尊雕塑或一幅画那样，不需要超出它自身之外的任何解释。”

认为诗是一个美学主体，只能据其自身内在条件予以评价的信念，由于译介英美现代主义而得到增援。三十年代至四十年代初的一些诗人，诸如卞之琳、施蛰存、袁可嘉、穆旦、郑敏和杜运燮等，先后向中国介绍了一批英美诗人和批评家，包括艾略特（T．S．Eliot）、奥登（W.H.Auden）、瑞恰慈（I．A.Richards）、燕卜荪（William Empson）等，并引进了强调诗作为一个有机整体的现代主义准则。这种诗歌应独立于非美学关怀的观点，发端于十九世纪下半叶的欧洲象征主义，而在二十世纪二十年代现代主义全盛期臻于成熟。它曾带给中国现代诗相当深远的影响，最早彰显于三十年代，随后，在五六十年代的台湾，经由当时诗歌刊物和文学杂志上数不胜数的关于波德莱尔（Charles Baudelaire）、马拉美（Stéphane Mallarmé）、魏尔伦（Paul Verlaine）、瓦雷里、兰波（Arthur Rimbaud）、里尔克（Rainer Maria Rilke）、艾略特、叶芝（William Butler Yeats）等人的翻译而得以充分展现。虽然1949年后现代主义诗歌在内地一度销声匿迹，但新时期即出现了猛烈的反弹。例如，裘小龙所译的艾略特的诗1985年第一版售罄后尚不足两个月，第二版又受到同样热烈的欢迎。艾略特只是当代中国先锋诗人所熟悉的西方诗人之一，其他还可以举惠特曼（Walt Whitman）、博尔赫斯（Luis Jorge Borges）、荷尔德林（Friedrich Hölderlin）、聂鲁达（Pablo Neruda）、埃利蒂斯（Odysseus Elytis）、金斯堡（Allen Ginsberg）等为例。

哲学取向上的基本差异使现代的“纯诗”观念有别于中国的传统诗学。现代“纯诗”观念不仅导源于同质性读者群的消失，而且甚至在更大程度上导源于公认的整体价值系统的缺席。根据刘若愚的概括，中国传统诗学跨越从偏重实效道德到美学表现的范围；然而即便是后一种观念，仍承认一种普遍的真理。不少传统批评家固然强调个人倾向，譬如司空图的《诗品》显示了一种个人癖好，他对“诗味”进行了分类，而“诗味”主要取决于个人的性情。此外，以袁宗道和袁宏道为首的“公安派”提倡个性表现，反对摹仿古人；清代诗人王士祯用“神韵”一词描述“直觉的领悟、直觉的艺术效果，和个人的语调”；袁枚强调提升自个性精神的“性灵”。所有这些批评家都相信，诗除了艺术表现外，还应表达某种个人品质。然而，尽管强调个性，他们却从不怀疑这样一种普遍的观点：诗作为人“文”的一种表现，与天“文”或“道”若合符契；诗是“诗人直观自然之道，与自然之道认同的体现”。事实上，这些批评家所称许的不可言喻的气质，总是直接或间接地依托于诗人与自然之间的共续性。真理所在历久不变，从未受到质疑。

这种预设的普遍性对现代诗人来说是不存在的。对比两首诗来说明这点。第一首是杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

春风春雨带来生机这一主题，可追溯到《易经》中对风的诠释。卦象“巽”是这样解释的：“风之又风，无微不入。”根据卫礼贤（Richard Wilhelm）的注释：“坚固的黑暗本原为渗透性的光明本原所融解，此乃以柔克刚。在自然界，驱散云团，使天空一派清朗宁静的是风。”在诗中，春天的风雨“无声”地滋养着万物；风的谦逊（“巽”）和包容体现了“阴”，但如同诗的下半阕所隐射的，它的效果是华丽的，一如“红”与“黑”、“花重锦官城”和“江船火独明”等意象所呈现的鲜明对比。诗人表达的喜悦反映了一场自然万物再生的庆典，宇宙秩序循环的庆典，而人类是这宇宙秩序必然的一部分。诗开头便道“好雨知时节”，正是因为它又一次确证了中国“道”概念中万物体现的自然规律：生命无穷的循环与再生，昼夜、春秋的不断迭替，人类与宇宙的和谐统一。

与杜甫的诗形成强烈对比的是杨牧写于1958年的《黑衣人》：

飘来，飘去。在我眼睫之间

小立门外，忆忆涛声

黑衣人是云啊！暴雨之前

我把挂在窗前的雨景取下

把苍老的梧桐影取下

把你取下

如果说杜甫参与了赋予万物以意义的普遍范式，那么杨牧在此诗中创造了一个完全属于个人的、隐秘的世界。在诗的末三行，诗人吸纳和包容了一切，他重组了这个世界；波涛、雨和树木的客观世界与意愿和想象的主观世界之间的界线变得模糊不清。它似乎暗示，外在世界不过是心的屏幕上内在想象的一个投影，而这屏幕诗人可随意打开或关闭。诗人言及的波涛、云朵和其他的自然现象到底是真实地存在呢，还是仅仅存在于他的想象或苍茫的记忆之中？“你”究竟是指涉等同于“黑衣人”的云朵呢，还是诗人自己？这种模棱两可的歧义性是迷人的，因为它在现实和想象之间，在具体、可辨识的客观世界和笼罩这个世界的主观面纱之间，摇摆不定。这种朦胧同样在诗和读者之间拉开了一段难以逾越的距离。对现代诗人来说，杜甫作品中那预设的、在诗的世界和读者的世界之间、诗和宇宙之间的共续性或同质性已不存在。现代作品的晦涩并非源自语言上的人为设计（例如倒装和省略句法，这些在古典诗中并不少见），或因为像古典诗歌那样采用深奥的典故。它更多的来自将外部世界转化为内在景观的内视镜。如果说传统汉诗体现人和自然之间的和谐的话，那么，现代诗则往往揭示出一种既被创造，又是创造性的自我认同。

以上讨论了现代汉诗建立新传统背后的某些外部因素，下面接着讨论驱使现代诗人去重新定义“诗”的内在动力。现代中国诗人拒绝了古典制约，包括语言、形式和韵律方面的成规。胡适的“八不”与其说是建设性的建议，不如说是对传统诗歌的批判；与其说是创造新传统的原则，不如说是对业已僵化衰微的传统的反动。他后来的一些主张，诸如“诗该怎么写，就怎么写”和“建设一种‘文学的国语’和‘国语的文学’”等，虽然吸引人却含糊不清，未能提出具体的方向。尽管他把白话想象成一种能表达“丰富的材料、精密的观察、高深的理想”和“复杂的感情”的优越载体，但事实上在他崇高的理念和当时白话诗所使用的语言之间存在着相当大的距离。

现代诗人面临的最大挑战，是如何回答这样一个迫切的问题：当现代诗抛弃了格律、文言文和辞藻，它如何被认可为诗？没有古典诗歌那些长久以来经典化的语言和形式特征，现代诗人如何证明自己的作品是诗？较之西方十九世纪以来的现代诗演变，现代汉诗代表了一种与传统更为戏剧性的决裂，因为中国古典诗和白话诗之间的差异比西方传统诗和自由诗之间的差异更大。如果现代诗采用白话的语法、说话的自然节奏和日常语言（允许口语，甚至俚语），它将如何与散文相区别？早在距新文学运动开始才两年的1919年10月，先锋诗人俞平伯（他同时又是一位渊博的古典文学学者）就大声疾呼应注意诗的“质”的问题。在题为《社会上对于新诗的各种心理观》一文中，俞氏指出：“白话诗的难处，正在它的自由上面……所以白话诗的难处，不在白话上面，而在诗上面；我们要紧记，做白话的诗不是专说白话。白话诗和白话分别，骨子里是有的，表面上却不很显明。”俞氏对当时白话诗的质量甚为担忧。或许是由于他们过于刻板地追随胡适“经验主义”的主张，许多诗人将但凡脑子里想到的统统写成分行文字，认为那就是诗。照俞氏的说法，这正是社会上对新诗感到不满的原因之一。

1930年，翻译家、文学批评家兼散文家梁实秋表达了同样的忧虑：“新诗运动的起来，侧重白话一方面，而未曾注意到诗的艺术与原理一方面。”他进一步警告说：“诗先要是诗，然后才能谈到什么白话不白话。”其他诗人们使用一些类似的术语来定义诗歌。例如宗白华的“诗质”，徐志摩的“诗感”，戴望舒的“诗情”等。这些观念代表了他们对诗之精髓的认识，而这一点被“五四”的大部分诗人给忽略了。正如杨牧多年后所观察的，许多早期实验不足的关键在于“那些诗人试图现代化的只是诗的用词，而不是诗”。

对早期现代诗局限的忧虑，促使诗人和批评家思考现代汉诗之成其为诗的关键所在，尽管它缺少固定的形式和韵律这一类容易辨认的特征。这可能是中国历史上第一次形成了一种致力探究诗歌核心，在传统规范以外为诗定义的高度自觉。如果传统诗评对一首诗的价值高下可能持不同的看法，现代诗人就首先必须从根本上确定某作品究竟是不是一首诗。把握了这个历史语境，我们才能深入理解和欣赏过去八十年来有关现代汉诗的种种观点，虽然它们有时显得幼稚或粗糙。

尽管现代诗人没有一个普遍性的价值系统和一整齐同质的读者群，他们却拥有探索诗之内质的充分自由。悖谬的是，当现代诗在更大程度上具有个人意义和美学意涵的同时，它却失去了过去公认的社会道德意义。诗近乎个人宗教，或用马拉美的话来说，它是“危机状态的语”。徐玉诺写于1921年的《诗》具体而微地表现了这个理念：

轻轻地捧着那些奇怪的小诗，

慢慢的走入林去；

小鸟们默默的向我点头，

小虫儿向我瞥眼。

我走入更阴森更深深的林中，

暗把那些奇怪东西放在湿漉漉的草上。

看啊，这个林中！

一个个小虫都张出他的面孔来，

一个个小叶都睁开他的眼睛来，

音乐是杂乱的美妙，

树林中，这里，那里

满满都是奇异的，神秘的诗丝织着。

黑暗静僻的森林里充满了诗的奇妙音乐，它使阴森的氛围变得富有生机，甚至吸引了最渺小的造物的倾听。“轻轻地捧着那些奇怪的小诗”的诗人，正像是至高无上的艺术的祭司。这首诗流露出明显的象征主义的倾向，尽管这种影响既不能在诗人的整体作品中找到证明，也不为诗人所自觉。

林泠1956年的《林荫道》表现了现代诗人构想中的诗的复杂本质，它往往进入但又超越了象征主义的领域：

是谁安排我足下的风景

这平原的广袤，丘陵的无垠

哦，阳光铺满像荒草萋萋

我只爱林荫的小路

我只爱迂回幽曲和蔽天的覆盖

——诗是林荫的小路罢回忆也是

我常常留恋，虽然也常常厌倦

如同杨牧的《黑衣人》和徐玉诺的《诗》，诗感与一种更高的、“安排”自然界、超越客观世界的视境相等同。和徐诗不同的是，林泠以一种较为复杂矛盾，一种沉溺与背弃、依恋与厌倦同时并存的感受，取代了徐诗中的神秘感和宗教感，但是以上三首诗都可读作一首“ars poetica”（以诗论诗的作品），反映一种现代社会中高度个人化，甚至特立独行的诗观。

诗作为一个有机体，一直扮演着现代诗学典范的角色。在这一基本前提下，诗人在古典传统的范畴之外实验和探索诗的形式、意象、韵律等。传统诗歌较缺少的是“理论传统……一种对媒介的技术性探索，或强调想象凝视的无目的性纯美学的关注”。如同我前面已论及的，现代诗人，无论意识与否，致力于为诗歌重新定义的建构，包括回答“什么是诗？”“诗人对谁说话？”和最根本的，“为什么写诗？”这样的关键问题。尽管在个别命题或重点上，它或与古典诗有神似之处，但两者的基本差异却更有力地表现了现代诗的特征；正是这些差异表明了二十世纪汉诗的新向度。

四十年代文艺研究散论

黄修己

导言——

本文刊载于《中国现代文学研究丛刊》1987年第4期。

黄修己，1935年生，福建人。中山大学中文系教授。

四十年代战争制约下不同政治区域的文学分割，致使这时期的文学在整体上呈现出多重复杂的形态，这些生动丰富的复杂性因素，在较长的时间段里却并未获得符合文学史本身的阐释，反而被轻易地简单化处置了。基于相关的忧虑和警醒，本文作者率先明确地提出必须“把这一时期的文艺研究引向深入”，他强调研究者“需要重新占有材料，从事实出发”，弄清具体问题，这样才有助于对四十年代文学的准确把握。在尊重事实和真相的前提下，作者从“当代意识”的审视角度、“历史中间站”的多重背景及“自由讨论的学术气氛”三方面，着重论述了他“深入研究”的设想。其中有关“西部文学”概念的独到解释，文艺工具论观念的历史观照，解放区文艺“封闭性”问题的再次提出，无不发人深省，体现了作者身体力行去“接近历史的真实”的积极尝试。作为一篇短小精悍的学术随笔，它无意于对四十年代文学的发展轨迹进行全面的梳理评述，但作者从文学史立场出发，对国统区、解放区文学中一些大家司空见惯却认识模糊甚至偏颇的问题的尖锐揭示，显然具有振聋发聩的意义，为当时及以后的研究者拓宽研究思路并澄清四十年代文学的复杂性提供了可贵的借鉴。

我一直有一种感觉，研究现代文学的人，对自己的研究对象，自“五四”而二十年代，而三十年代，而四十年代，那兴趣和热情，是依次递减的。似乎越到后来就越没有什么话好说。海外某些学人，还把四十年代称为现代文学的“凋零期”。四十年代文学果真是“凋零”的，或者没有什么可值得深入研究的吗？我以为不然。事实是许多问题还缺乏研究，认识也颇不一致。

对国统区文艺的研究近年有所进展，但宏观研究还谈不上。总体上应该如何评价呢？过去说有“右倾”的错误。说过这话的同志，现在也认为这样说不妥当。与阶级斗争十分尖锐的三十年代不同，这时民族矛盾成为主要矛盾，同时又存在着尖锐的阶级摩擦。对这种特殊背景下的文艺，不做细致的、谨慎的分析，便难以有较准确的评断。当然，现在首先要把那一个个具体问题弄清楚。例如对“与抗战无关”论，现在有人认为批得不对，因为梁实秋并没有反对写与抗战有关的作品。这就需要重新占有材料，从事实出发，做出符合实际的评论。又如胡风问题也是始于四十年代的。究竟应如何科学地评价胡风的文艺观呢？当年邵荃麟、何其芳、林默涵、黄药眠等同胡风的论争，是马克思列宁主义的文艺观，与至少是小资产阶级文艺观间的论争吗？这一场四十年代重大的文艺论争，我们的研究还刚刚起步。我认为应先将这样的具体问题弄清了，才有助于对国统区文艺的总体认识。

至于对解放区文艺，似乎认识是比较一致的，要再深入一步已经很难。实际状况也并非如此。例如延安文艺座谈会，以前都认为是个划时代的伟大事件。前几年在一些学术讨论会上出现了不同的意见，而且分歧还是比较大的。这说明历来被认为最无可争论的问题，仍然有不同的认识，也就有认真研究之必要。

那么，如何把这一时期的文艺研究引向深入呢？我也拉杂地谈几点浅见。

第一，要用当代意识去审视那个阶段的各种文学现象。历史是已经发生过的事情，因而是不可改变的。整理历史事实，如果非常准确详尽，可能有一劳永逸的功效。但历史研究绝不会就此止步，因为人们对历史的认识不可能一劳永逸。不同时代的人总是用当代的意识去重新审视历史，并有新的发现。四十年代文艺受外来影响少，人们往往觉得它从内容到形式都比较“单纯”，似乎比“五四”到三十年代的文艺要“简单”，可做文章的东西不多。但随着社会的进步，对客观世界认识的深化，照样可能不断地从“简单”中发现新的因素。新的发现多了，可能导致对一整段文学的并不简单的新认识。

近年文艺创作中出现了一种“西部文学”。其中，我以为还是表现陕甘宁一带生活的成就较高。如小说《人生》、电影《黄土地》等。“西部文学”的内涵，绝不止是指一种地域的文学。我以为它的产生反映了一种当代意识——彻底摆脱旧传统，甩掉旧思想包袱，向现代化迈进的自觉。在对外开放使人们眼光更开阔的背景下，对自己落后的感受的加深，出于希望民族振兴的急切心情，便有改造国民性的重提，和对民族心理劣根的反思。这是较之对“文革”的反思更深了一层的。西北地区农村，由于其更为闭塞，生活变动的幅度更小，保存旧的生活形态和意识更多，加以经济、文化的落后，在开放改革中更容易发生新旧生活和观念的碰撞，由此而产生的矛盾，也更有时代特征和典型意义。那像黄土高原一样淳厚也一样混浊的人物、生活，便被文学所发现。如果不是用这当代意识的观照，那么即使写的是该地区的事，也不必称之为“西部文学”。用这样的观念去回顾，就会发现这种文学非自今日始，它的源头正在四十年代陕甘宁边区的文学。最负盛名的《黄土地》，是根据柯蓝的诗改编的。而柯蓝，请不要忘了，他正是延安时期成长的老作家，《乌鸦告状》的作者。而这，还不是最早的具有“西部文学”色彩的作品。

1941年，丁玲写了《我在霞村的时候》。这篇小说给人最深的印象，不但是贞贞的不幸，更有她周围的环境。那些并不比贞贞有更好命运却鄙弃她的妇女，以未受日寇强奸而自傲者，那愚昧简直是令人吃惊的，然而又是可信的。因为这正是贫瘠的黄土地上开出的变了色的病态的花。1942年，孔厥的《受苦人》也有某种震撼人的力量。“丑相儿”的忠实淳厚，甘为一家子耗尽青春而无怨言，使人觉得他是天下第一可怜的人。即使他向不愿与其成亲的贵儿举起斧头时，他的面目也不是狰狞的，然而却的确是愚钝的。他的被摧残而致畸形的外相和被扭曲了的内心，都涂着浓浓的黄土地的色彩。革命队伍来到陕北，“太阳从这里升起”，久久封闭的窑洞开始射进一抹晨曦。于是《凤仙花》《二娃子》（均孔厥所作）里那些给干部带孩子的娃儿们，最先感受了陌生然而全新的生活和观念的冲击，有的不习惯，有的被吸引走了。上述这些作品中的生活早已过去了。然而今天“西部文学”作品中，仍然有那些人物的面影，仍然摸得到他们的心跳。丁玲、孔厥可说是“西部文学”的最初开拓者。以后，欧阳山的《高干大》、柳青的《种谷记》等，以厚实的内容给“西部文学”以新的贡献。

过去对于这类作品，仅从其反映了工农兵生活去肯定，评论的角度比较狭窄。至于还把写农民的落后面，笼统地视为缺点或偏向，就更为片面了。由于“西部文学”这概念的提出，从这角度审视过去，我们发现了四十年代解放区文艺在创作上的一个开拓，这是过去未曾认识的。历史有时会有某些相似之处。四十年代一些受过现代文化浸润的作家来到黄土高原，他们的思想与黄土地上的新现实发生了碰撞，同样出于民族振兴的愿望，他们开辟了这文学的新天地。过了几十年，这个天地有幸被新的一代人重新发现并把它更加廓大了，这才引起我们对那一段文学史的新的思索。

还可以举一个例子。自从张洁的《爱，是不能忘记的》发表后，把爱情主题深化了一步。旧时代男女婚姻是由父母之命、媒妁之言决定的。反封建的“五四”新文学首先表现反对包办婚姻的主题，歌颂自由恋爱。但是，自主的结合却不一定都以爱情为基础，由此又引出某些家庭的痛苦。《芳草天涯》等已不同程度地涉及这个内容。等到人们普遍认识到这个问题，把恩格斯关于没有爱情的婚姻是不道德的名言高高举起，时间已经过去几十年了。今天这已是一种当代意识了。而在四十年代，就是在革命队伍中，由于战争的特殊环境，“组织包办”的事也不是个别的。马加的《间隔》，就写了工农出身的老干部追求不爱他的女知识青年的故事。组织上出面说服，理由是很充分的，老干部出身好，党性强，吃得开。然而这就是幸福婚姻的条件吗？在这里，爱是被忘记了的。但这样的小说，当时很难被理解。用当代意识去读，就容易理解了。从过去看到今天，张洁似乎是在写续篇；然而她今天概括的命题，又帮助人们更深地认识过去。由于具体的历史条件的限制，有些有意义的问题，像流星般从天际一闪而过了。用当代意识加以照射，这些问题可能会闪耀出新的光芒。

也许有人说，这样会导致把历史现代化了。我认为不必担心，历史现代化在所必然。例如屈原，无论是今日教科书上的还是戏剧舞台上的，都已不全是两千多年前的屈原，而是现代化了的，也就是今人心目中的屈原了。马王堆汉墓中发现的女尸，千真万确是两千年前的。然而当她裸露着胳膊腿，躺在玻璃匣子中与参观者相见时，她又是千真万确的现代化了的。她的有些事情我们已无从知道；但就已被我们知道的而言，我们对她的认识，肯定比她的同时代人更科学，因而也更接近历史的真实。

第二，要把四十年代文艺看作一个历史的中间站，不要孤立地研究四十年代文艺中的各种问题。从“五四”至今的文学发展过程中，四十年代文艺的承上启下作用格外明显。承上，指它是二三十年代文艺发展到一定时期所结之果。启下，指它对1949年后社会主义文艺的开启作用，“文革”前的十七年文艺，就是解放区文艺在全国范围的推广和发展。要从这因果关系的连环套中去看四十年代文艺，特别是解放区文艺，才能得到恰如其分的认识。

例如要求文艺为政治之工具，这观点实非四十年代的创造。在二十年代初期，一些共产党人发表自己的文艺见解，一开始就要求“以文学为工具”。认为警醒革命自觉，鼓吹革命勇气，就要激发人们的感情，对此，“文学却是最有效用的工具”。乃至于认为如不能为革命效力，则文学等于八股，是无用的。到了三十年代，文学是“政治的留声机”之说，在革命文艺战线上也很普遍。在那个特定历史条件下，许多同志是以能用文学做政治的工具，而感到光荣、自豪的。四十年代不过是这种观点更理论化、系统化的时期。归根到底，这是“五四”以来各种文艺思潮起伏消长、融化归并的结果。这样，我们就会从整个新文学发展的更广阔的背景来说明这个现象，而不至于把全部原因归之于四十年代文艺。如果说现代文学的发展真有什么“倾斜与断裂”，其起点是“五四”，而不是到了四十年代猝然断裂。

历史为什么是这样的，而不是那样的，为什么此时期是高峰，彼时期是低谷，都是由许多内外部条件所决定，因而都带有必然性的。历史研究应该超越单纯的褒贬臧否，把重心放在分析、探讨、总结之上。要求文艺为政治服务，成为革命斗争中的武器诸说，为什么到四十年代发展到高峰，……而不要停留在对这种观点的简单否定上。用同样的态度，对于曾经站在革命文学发展前列的作家，也要进行分析。他们也不是孤立的。中国社会为革命文艺准备的，只能是这样一些物质条件，这是无法超越的。否则，孤立地评论他们的缺点，就有可能因为这些缺点及其不良后果，而把他们看成是历史的负债者。反而一些站在潮流后边，甚至逆潮流的人，倒成了应予同情的受害者。我认为这一点在研究四十年代文艺时，应该特别注意。如果连简单的线性因果关系都不讲，剩下的便只有更简单的形而上学了。

第三，我特别希望创造一种自由讨论的学术气氛。由于四十年代文艺的研究比较薄弱，不少问题认识不一，就更需要自由讨论、相互切磋。但真正做到畅所欲言并不容易，过去的一些讨论，往往开头便是结尾。

在1982年的学会年会上，我曾提出解放区文艺整风是一次空前的思想统一等看法。我认为这在毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》中，曾有明确的说明。当他列举了延安文艺界一些思想动向后（这些思想动向用今天的话来说，就是右的思想倾向的表现），认为这说明延安文艺界存在着严重的作风不正，“需要展开一个无产阶级对非无产阶级的思想斗争”，“使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正统一起来”。这不是十分明白地说明了开展对“非无产阶级思想”的斗争，以达到思想统一吗？我提出这个问题，是为了说明思想运动的规律，是从思想解放，到思想统一，然后再解放，再统一，这样螺旋式地推进；并不总是“解放—解放—解放”。弄清这个问题，不仅可以准确地认识文艺整风运动，而且对从“五四”直至今日的整个文艺思想发展历程的宏观认识，也是有帮助的。我的意见曾引起反响，有赞成有反对，也有以“童言无忌”予以原谅的；就是很难展开认真的讨论，以至五年过去，我的认识没有长进，成了名副其实的“老童生”。又如去年一次学术讨论会上，有一位同志的论文提出解放区文艺的“封闭体系”的观点。我则认为四十年代解放区文艺带有“封闭性”。一些当年在延安工作、学习过的老同志，提出了反对的意见。讨论这个问题，对深化解放区文艺的认识，也有一定的作用。但这个讨论会上最大的学术见解的分歧，并没有得到报道，恐怕也将不了了之。

我们研究问题，目的不在重复而在发现，随着研究的深入，总会有新的见解产生。有时不免触犯人们头脑中已经形成的被认为绝对正确的观点。这时，往往习惯于把那新的见解简单地顶回去。如果没有一种开放的心态，那是很难发展为自由讨论的。这使我想起了五十年代的一件事。那时一位来华的苏联专家，对毛泽东《新民主主义论》中某观点表示了不同的意见。毛泽东同志知道后，写信给刘少奇、周恩来等。信中说：“我认为这种自由谈论，不应当去禁止。这是对学术思想的不同意见，什么人都可以谈论，无所谓损害威信。”又说：“如果国内对此类学术问题和任何领导人有不同意见，也不应加以禁止。如果企图禁止，那是完全错误的。”我们希望生活中像毛泽东同志所说“完全错误”的事，能够不发生，或者少一些。这对于贯彻双百方针，对于这里谈论的活跃四十年代文艺研究，肯定大有好处。这种自由讨论可能产生较大的吸引力，使较多的人把兴趣和注意力转到这方面来。

关于五十至七十年代的中国文学

洪子诚

导言——

本文刊载于《文学评论》1996年第2期。

洪子诚，1939年生，广东人。北京大学中文系教授。

如果说八十年代现当代文学研究基本处于消解既有的思维定式、努力创新的状态，那么，九十年代已经开始进入寻找学科内在规范、期待超越的阶段。此文即一篇出色的重点探讨五十至七十年代中国文学“规范”问题的论文。作者认为：中国文学的形态和相应的规范（文学发展的方向、路线、创作、出版、阅读的规则等）在五十至七十年代凭借自身的影响及政治的力量，逐渐实现了“一体化”目标，成为控制全局的唯一合法的存在。论文分别从三个层面阐释了文学规范逐渐取得支配地位的过程，继而顺理成章地揭示了激进文学思潮最终形成的原因。值得注意的是：作者对五十至七十年代文学主体精神的把握是与他对中国新文学传统的深切认识相关联的，论文将五十至七十年代文学置于“五四”文学—左翼文学—延安文学的历史背景下予以考察，这充分凸显了作者丰富的历史感以及思考问题的深度和广度。论文值得称道的地方不仅在于高屋建瓴的宏观立论，也在于准确到位的微观探究。文中对主流文艺界内部围绕文学规范发生的争持与冲突的剖析，对文学真实性在文学与政治关系中的位置的审视，以及对文学规范挑战者悲剧命运的思考，均见出新意。显然，这篇论文对五十至七十年代文学主导精神和基本形态的研究，已经进入一个较高的学术层次。

在讨论二十世纪中国文学问题的时候，五十至七十年代常被作为一个相对独立的文学时期看待。不过，对这个时期的性质、特征的描述，在不同的研究者那里有时会出现很大的差异。一种颇有代表性的看法是，这三十年的中国文学使“五四”开启的新文学进程发生“逆转”，“五四”文学传统发生了“断裂”，只是到了“新时期文学”，这一传统才得以接续。

这是个需要深入讨论的问题。这种说法有一定的道理，不过从另一方面看，这种“逆转”和“断裂”并不存在。这三十年的文学，从总体性质上看，仍属“新文学”的范畴。它是发生于二十世纪初的推动中国文学“现代化”运动的产物，是以现代白话文取代文言文作为运载工具，来表达二十世纪中国人在社会变革进程中的矛盾、焦虑和希冀的文学。五十至七十年代的文学，是“五四”诞生和孕育的充满浪漫情怀的知识者所作出的选择，它与“五四”新文学的精神，应该说具有一种深层的延续性。

当然，这样说并非想模糊这一时期文学的确具有的特殊性。但这种特殊性不是表现为文学精神、形态上的对立和变异，而是表现为新文学一开始就存在的“选择”的结果和“选择”的方式。中国新文学主流作家，为一种至善、至美的社会和文学形态的目标所诱惑、驱使，在紧张冲突的寻求中，确信已到达“目的地”。他们参与创造了这样的文学局面： 一个在思想和艺术上高度集中、高度组织化的文学世界。这个文学世界中的“文学事实”——作家的身份，文学在社会政治格局中的位置，写作的性质和方式，出版流通的状况，读者的阅读心理，批评的性质，题材、主题、风格的特征，——都实现了统一的“规范”。

在这篇文章里，我试图从新文学发展的背景上，来说明这种“当代文学”规范的状况、性质、变化，以及其历史依据。

当代文学的“传统”

尽管有的人提醒我们要“走出‘五四’的阴影”，但直到现在，“五四”仍被描绘为令人神往的时期。从文学上说，它往往被作为文学异彩纷呈的“多元”局面的例证： 对世界（其实主要是西方）近、现代各种哲学、文学思潮、流派的广泛介绍，众多的文学社团的成立，各具特色的文学流派的出现，以及一批诗人、作家横溢才华的展示……这种确实存在的现象，有时会引导我们对这个时期的“文学精神”产生误解。其实，“多元”“共生”的“文学生态”，并非是当时的许多作家所乐于接受的理想境界。对于“传统”、对于“封建复古派”的批判斗争不必说，在对待各种文学思潮、观念和文学流派的态度上，许多人并非持一种承认共生的宽容态度。对“五四”文化革命的“统一战线”的构成和“分化”的评述，虽说是后来出现的一种阐释，却明白无误地标志了从一开始就对“共生”状态的怀疑、破坏的趋向。对“五四”的许多作家而言，新文学不是意味着包容多种可能性的开放格局，而是意味着对多种可能性中偏离或悖逆理想形态的部分的挤压、剥夺，最终达到对最具价值的文学形态的确立。也就是说，“五四”时期并非文学百花园的实现，而是走向“一体化”的起点： 不仅推动了新文学此后频繁、激烈的冲突，而且也确立了破坏、选择的尺度。正是在这一意义上，五十至七十年代的“当代文学”并不是“五四”新文学的背离和变异，而是它的发展的合乎逻辑的结果。

从“五四”开始的文学“一体化”的进程，到了四十年代后期，已经达到这样一种局面： 如郭沫若所描述的，构成新文学主要矛盾一方的“代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线”，其文学理论“已经完全破产”，作品也“已经丧失了群众”，而“代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线”，则已取得绝对的主导权。在当时，沈从文、朱光潜、萧乾等“自由资产阶级”作家，已被“斥”为“反动文艺”的代表而失去他们的发言权。就这样，左翼文学在四五十年代之交的社会政治转折中，成为中国大陆唯一的文学，文学“一体化”目标得以实现。

“是经过了如此长期的苦痛，而又如此欢乐的诞生”——这指的是新中国的成立，但文学也应包括在内。不过，“纯粹”和“完美”既然是带有先验性质的目标，这一自“五四”便开始的新文学的不断区分、排斥、选择的过程，必定不会终止。事实是，“左翼文学”（或“革命文学”）从一开始，便不是一个在观念上和实践上一致的统一体。从二十年代末“革命文学”的争论，到四十年代对“论主观”的批判，都已是人所共知的事实：“左翼”内部争夺“正统”和纯粹的名分与地位的冲突的激烈程度，并不比与“自由资产阶级”的矛盾稍有逊色。随着中国革命取得胜利、左翼文学成为唯一合法的文学事实这一状态的到来，冲突便更呈紧张。核心问题则是为即将展开的“当代文学”建立怎样的文学规范。围绕这一问题，左翼文学的领导者和权威作家在四十年代和五十年代前期，主要关注两个方面的工作： 一是对三十年代以来，尤其是四十年代的左翼文学理论和实践进行总结、检讨，在不同主张、路线之间判定正误和优劣。二是关于“当代文学”的“传统”的争论，这既是各自主张的文学规范的依据，同时也为规范的合法性、权威性提出说明。在这一方面，他们都无法回避二十世纪的两个历史时间（或事件），这就是已被“寓言化”了的“五四”，和正在被“寓言化”的延安文艺整风（《讲话》）。在四五十年代之交，文学界对于“五四”和《讲话》所作的评述，都不是单纯的学术研究，而大体上是围绕这一现实问题所作的历史阐释。

左翼文学界的主要人物，无论是周扬、邵荃麟、林默涵，还是胡风、冯雪峰，都无例外地把新文学看作是“五四”新文化运动的产物，把即将展开的“当代文学”看作新文学的延伸和发展。与此同时，他们也都或积极、或有些不情愿地肯定了延安文艺整风和《讲话》在新文学历史上的重要性。将“五四”文学革命与《讲话》并举和联系在一起的这种态度，体现在当时两套大型文学丛书《新文学选集》（开明书店版）和《中国人民文艺丛书》（新华书店版）的编辑和出版中。它们以1942年为界，分别向“当代文学”提供了有缺陷的成就（“五四”新文学）和超越缺陷的榜样（根据地和解放区文学）的文学“资源”。

左翼文学界虽然有这样的一致态度，但在具体阐释、评价上，他们之间的分歧便十分明显。对于周扬来说，他在当时已确立了毛泽东文艺思想的权威阐释者和坚决贯彻者的形象。在一篇题为《坚决贯彻毛泽东文艺路线》的讲演中，他认为《讲话》“把新文艺推进到了一个新的历史阶段”，认为比起“中国近代文学史的第一次文学革命”的“五四”来，《讲话》是“第二次更伟大、更深刻的文学革命”，因而“成了新中国文艺运动的战斗的共同纲领”。从这一立场出发，当周扬等回望“五四”时，他们觉得最为紧要的是确定这“第一次文学革命”的“性质”和“领导权”的问题，而这是为论证“《讲话》及其在文艺上所引起的变革，是‘五四’文学革命在新的历史条件下的继续和发展”所必需。这里，周扬既强调《讲话》与“五四”新文学运动的联系（“继续”），又强调它们之间的区别（“发展”）。就前者而言，通过指认“五四”文学运动的性质和领导权来达到（无产阶级思想领导，和“一开始就是向着社会主义现实主义发展”）；就后者而言，则通过指出“五四”文学运动的阙失（没能解决文学“与工农群众结合”这一“根本关键”问题），来确定它们之间的“等级”关系（“更伟大、更深刻”），而使《讲话》及其在文学上产生的变革，成为当代文学直接的、更具“真理性”的“传统”。

在这一问题上，胡风、冯雪峰的看法有许多不同。他们虽也申明重视《讲话》在新文学历史上的意义，但并不把它看作是带有根本性质的转折。在他们看来，中国新文学传统，在“五四”时期，经由鲁迅为代表的作家的实践就早已确定了的。他们倒是忧虑过分宣扬、推行解放区文艺运动经验所产生的后果。胡风在《意见书》中指出，他1948年进入解放区以后的感觉是，“解放区以前和以外的文艺实际上是完全给否定了，‘五四’文学是小资产阶级，不采用民间形式是小资产阶级”，“‘五四’传统和鲁迅实际上是被否定了”。以第一次文代会和以后几年的情况而言，说“完全给否定”恐怕不很符合实际，但“五四”文学与《讲话》影响下的“新的人民文艺”的等级关系，是明白无误的。因而，一批“五四”和三十年代著名作家在五十年代初，纷纷检讨过去创作的失误：“冒然以所谓‘正义感’当作自己思想的支柱”“是非常幼稚，非常荒谬”的（曹禺）；“过分强调了悲观怀疑、颓废的倾向”（茅盾）；“只表达了小资产阶级知识青年的一些稀薄的、廉价的哀愁”（冯至）；“我几乎不敢看自己在解放前所发表过的作品”（老舍）；……

以“保卫‘五四’文学革命传统”作为文学理想和实践的中心问题的胡风、冯雪峰，他们对“五四”的历史阐释，也与周扬等不同。《论民族形式》（1940年）中的“以市民为盟主的中国人民大众底‘五四’文学革命运动，正是市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流”的提法，冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》（1946年）中的“五四”新文艺运动“所根据和直接受影响的”，是十九世纪批判现实主义和反抗的浪漫主义，“‘五四’是这近代资本主义的文学的一个最后的遥远的支流”的论断，在五十年代都被作为歪曲、篡改“五四”文学革命性质和领导思想受到反复批判。从逻辑上推断，他们既不强调“五四”的新文学就是在无产阶级思想领导下、向着社会主义现实主义方向前进，又不突出《讲话》是“五四”传统的“最正确”的继承、发扬，并解决了“五四”没能解决的“根本性”问题，那么，这自然可以理解为“正是以‘五四’文艺传统来对抗毛主席讲话的精神的”。

通常我们会把“当代文学”的“渊源”“追溯到1919年‘五四’新文学运动的兴起”，而它的“直接源头”“则是1942年的延安文艺座谈会”。其实，在用“渊源”和“直接源头”把两者加以连结的描述下面，掩盖着左翼文学领袖和权威作家在这一问题上的裂痕和冲突的历史。

文学规范的争持

对当代文学的“传统”所作的不同选择和阐释，是出于现实的需要，而中心问题是文学路线、文学规范的确立。

通过第一、第二次文代会的召开，通过对电影《武训传》、萧也牧的小说等的批判，通过五十年代文艺界的整风学习，也通过符合这一规范的创作的标举，在五十年代初的几年中，对当代文学所作的“规范”，已有了清晰的轮廓和细致的细节： 不仅明确规定了文学的社会政治功能，而且规定了理想的创作方法；不仅规定了“写什么”（题材、主题），而且规定了“怎么写”（方法、形式、风格）。

但是，在1957年以前，这一统一的文学规范，也受到有力的，然而是悲剧性的挑战。其中重要的有两次： 一是1954年胡风等以《意见书》的方式所作的冲击；二是1956至1957年间的“百花时代”秦兆阳等在理论和创作上的质疑。胡风在《意见书》中，曾把林默涵、何其芳对他的批评的主要观点，概括为放在“读者和作家头上”的“五把‘理论’刀子”，认为当时文艺界的问题是“宗派主义统治，和作为这个统治武器的主观公式主义（庸俗机械论）的理论统治”。这大致勾勒了分歧的要点，可以作为冲突的线索来把握。而争论、冲突的中心问题，则是文学与政治这一困扰着二十世纪大部分时间的中国文学的基本问题。

文学与政治的密切关系，是近百年中国文学的重要特征，在某些阶段，甚至处于无法剥离的胶着状态。这都已是人们经常说到的。事实是，连那些“文艺自由”“为艺术而艺术”的主张，也不同程度地折射着政治性的内容。胡风、冯雪峰、秦兆阳等，当然更绝对不是文学独立、艺术自足的艺术至上论者。在坚持文学是一种战斗的“武器”，在抨击那些艺术超然于阶级政治之上的论者上，同样是坚定而毫不含糊的。但是，对于文学的政治目的、要求的性质，以及如何实现这一目的、要求的途径（方式）上，则与周扬等有着不同的理解。虽然胡风等并不认为文学应该独立于政治，但他们同样也不认为文学应该等同于政治，或被政治所淹没、取代。他们担心的是文学作为一种特殊的“意识形态”，会失去其质的规定性，最终是失去了文学，也失去了文学作为一种“武器”的社会政治功能。从抗日战争开始，他们对左翼文学在创作上存在的“主观公式主义”“概念化”“标语口号倾向”“将社会科学的概念或政治的概念加以演绎”的“反现实主义”，对于理论批评上的“教条主义”“庸俗机械论”，便一再提醒，批评。这正是根源于这种忧虑。在五十年代，他们看到创作和理论上的上述倾向，有增无减。他们认为，问题的症结是在于文艺界的领导者“对待这个领域本身的任何”问题，“一切都简简单单依仗政治”的缘故：“完全否定了‘没有个性就没有共性’这个唯物论的基本原则，完全忽视了文艺底专门特点，完全忽视了文艺实践是一种劳动，这种劳动有它的基本条件和特殊规律”。

出于解决左翼文学长期存在的痼疾的动机，胡风、冯雪峰想从理论上来协调文学与政治之间的紧张关系，解开文学的政治性和艺术性关系这一几乎无法解开的“结”。他们对于将政治性和艺术性分开谈论、分别规定批评上的政治标准与艺术标准的做法表示异议，而试图将它们加以“整合”，以保护文学应有的“特质”。1946年，冯雪峰在《题外的话》中就坚持认为，不应从艺术的价值和艺术的体现之外去看作品的政治意义和社会政治价值。在《论民主革命的文艺运动》中，也表达了相似的观点：“政治决定文艺的原则，是现实和人民的实践决定文艺实践的原则；这原则，在文艺的实践上，即实践政治的任务上，又须变为文艺决定政治的原则”。文学上的政治倾向问题，文学作品中的政治性，必须放在文学本身的基点上，作为文学的构成的因素来对待。这一观点，在1950年阿垅那篇受到批评的文章《论倾向性》中，用了这样一个比喻来表述：“可以把文学比拟为一个蛋，而政治，是像蛋黄那样包含在里面的。”其后，胡风和秦兆阳在质疑“社会主义现实主义”这一口号时，也都沿着这一相同的思路，即不应在“艺术”之外强加另外的要求和限制：“在科学的意义上说，犹如没有‘无论怎样的’或‘各种不同的’反映论一样，不能有‘无论怎样的’或‘各种不同的’现实主义”。“现实主义”的规律，在他们心目中也就是文学的规律，那是一贯的、恒定的，有了“追求生活的真实和艺术的真实”这一“根本性质的前提”就已足够，这就是冯雪峰所说的，“必须借艺术的方法、的机能、的力量所带来的”，来考量政治价值和艺术价值等问题。

在五十年代，由于更加强调政治对文学的决定和文学对政治的配合，也由于在这一规范下出现所谓“粉饰生活”的创作倾向，文学的“真实性”这一经常被作为协调文学与政治关系的命题，被更为显要地提出来，并构成1956—1957年文学思潮的核心理论问题。阿垅的《论倾向性》，冯雪峰的《关于创作和批评》，胡风的《意见书》，秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》，周勃的《现实主义在社会主义时代的发展》，陈涌的《为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅》，刘绍棠的《我对当前文艺问题的一些浅见》，都将重视“真实性”作为使文学摆脱困境的有效法宝。针对“艺术的真实性”“在过去长久的革命文学的历史里”“往往是被忽视的”这一情况，他们都用无可辩驳的语气作出类似于这样的宣告：“真实是艺术的生命，没有真实，便没有艺术的生命，艺术的政治价值和社会价值，都是不能离开艺术的真实而存在的。”将“真实性”作为文学中心（或根本问题）来提出的做法，在六十年代初李何林那里得到再现。这一次他是从批评的角度提出问题。他声称“不存在思想性和艺术性不相一致的作品”，因为“思想性的高低决定于作品‘反映生活的真实与否’；而‘反映生活真实与否’也就是它的艺术性的高低”。

在这里，“真实性”被作为统一、“整合”文学的政治性与艺术性的对立关系、消解其矛盾的支点，成为衡量文学的政治倾向性和艺术性的统一标尺。在“真实性”的维护者那里，现实主义文学的这一叙事成规，被看作是对文学的普遍性特质的概括： 以真实反映生活作为根本性特征的现实主义传统，“经过长期的文学上的连续的、相互的影响和经验的积累”，“已经成为美学上的具有客观规律性的一种传统”；也正如胡风所说的，“作为一个范畴，现实主义就是文艺上的唯物主义认识论（方法论）”，“真实性”的要求也就是文学的“客观规律”的要求。就这样，在五十年代，对文学的真实性的强调被作为试图将文学从政治的过度干预、控制中摆脱的策略。对这一“策略”的表达，同样也以一种“真理性”表述的方式来进行。

秦兆阳、陈涌等都充分地论述了文学的“真实性”的重要，论述“真实地反映现实的问题”，“应该成为文学艺术创作的第一个和基本的”问题。不过，他们都多少忽略或回避了“真实性”的内涵，忽略和回避对如何才能达到“真实地反映现实”进行解说。实际上，他们所理解的“真实”并不完全一致。对秦兆阳等来说，他可能认为这指的是对客观生活的尊重，按照生活的本来样子来“反映”生活。而对胡风等来说，则认为是主客体的拥抱、肉搏，主体对客体突入中感觉、情绪的真实（“文艺不能不是自身的东西”）。“真实论”者在阐述中留下的空隙，也便是1957年下半年之后反右派斗争对他们展开反击时的论题： 真实地反映生活并不错，但是，要的是什么样的“真实”？怎样才能达到“真实”？问题的前半部分，涉及衡量标准，以及有关现象与本质、细节与规律的区分；问题的后半部分，则又回到“真实论”者竭力想加以“掩埋”的世界观与创作方法的关系这一陈旧的话题上来。

批判者提出的这种驳诘并非没有道理。生活的“真实本质”既然不能自动呈现，创作又是一种“书写”行为，“真实”便是人的陈述和揭示，自然与创作主体的思想、心理、艺术能力等有关。不过，这也并不使“真实论”的批评者站到更有利的位置上。既然是否真实反映生活有赖（决定）于作家的思想立场、世界观的状况，那么，也就不可能确立一种“客观的”“不依人的主观意志转移”的对“真实”的判断的尺度。因而，作家写作时就必然遇到“很难有信心地自以为已经能够正确地解决”的难题：“我所感觉到的是怎样的？应该是怎样的？实际是怎样的？”有关某一作品是否真实反映现实的争论，因为无法确证而在当代文学过程中，演变为因人因时而异的无休止的争吵。

启蒙思想者的悲哀

实际上，“真实”“真实性”在当代文学过程中，从来不是一个纯粹的理论问题。在这上面引发的争论，反映着左翼文学内部不同派别之间在文学理想、文学规范上积累已久的歧见。对他们来说，“真实性”是有特定含义的概念。在“真实论”的批判者看来，真实地反映生活，就是要充分地表现现实中的“光明面”，肯定、歌颂工农群众及其英雄人物，并对生活、对未来，表现出一种乐观主义的态度。而对于秦兆阳等来说，“真实性”，显然是他们反对“粉饰生活”“无冲突论”的代称。“写真实”，就是要表现生活的复杂性，“大胆干预生活”，不回避现实生活中的阴暗面，揭露一切病态的、落后的现象。这就是发表刘宾雁的特写时，秦兆阳在“编者的话”中所说的：“我们期待这样尖锐提出问题的、批评性和讽刺性的特写已经很久了”，“我们应该像侦察兵一样，勇敢地去探索现实生活里面的问题”。这也是黄秋耘在他的一系列短论中所呼唤的：“作为一个有着正直良心和清明理智的艺术家，是不应该在现实生活面前，在人民的疾苦面前心安理得地闭上眼睛保持缄默的。”

五十年代文学规范的这些主要挑战者的理论主张和实践，所描绘出的是文学上的“启蒙主义者”的精神风貌。他们在文学思想和精神气质上，更多承接十九世纪西方，尤其是俄罗斯现实主义文学的“批判生活”的传统。他们耽爱沉郁、忧伤的美学风格。他们几乎无例外地将鲁迅作为自己的精神领袖，奉为思想和行动的楷模。他们当然是从自己的立场上去理解、亲近鲁迅的，从鲁迅身上得到的“启示”是，“缺少对人民命运的深切关心，缺少对生活的高度热情，缺少‘己饥己溺，民胞物与’的人道主义精神，缺少‘死守真理，以拒庸愚’的大勇主义精神，就没有崇高的人格，也没有真正的艺术”。在对中国历史和现状的认识上，他们更多看到在前进过程中的沉重历史负累，而这主要表现为存在于民众生活和精神上的“创伤”： 一方面是韧性的生命力和战斗力，另一方面则是麻木、愚昧，奴性的卑贱和苟安。因而，一个革命作家，负有如冯雪峰讲过的“实际地媒介革命的新的思想和文化传统于大众”的责任，对大众讲出“真理”的责任。他们在被要求投身大众、转变思想感情和立足点的“苦难的历程”中，怀恋着“个人主义”“个性主义”的立场，企图尽可能维护他们所珍惜的思想自由和个体的独立性，并在此基础上设计了他们理想的人性建设的前景。可以这样说，在五十至七十年代的三十年间，不同时期处在与确立了权威性的“文学规范”对立地位的文学力量，最主要体现为一批作家维护、修复其作为思想“启蒙者”和文学现实主义者的身份、精神地位和艺术品格所作的努力。这里面的两个要点是： 文学上的批判精神的合理性，和对个体价值、个体精神自由的信仰。这也构成1956—1957年以“写真实”和“干预生活”为口号的创作的两大主题。一方面，是对于新社会肌体尚潜隐或已显露的疾患和危机的揭发；另一方面，是“觉醒”的、追求精神自由和个性发展的个人与“大众”及其代表力量之间的磨擦、对抗，以及“个体”的孤立无援的处境，揭示“启蒙者”在现代社会中的悲剧性命运。王蒙的《组织部新来的青年人》，讲述知识者与大众、个体与群体之间的冲突的故事。从故事模式、叙事方式到主题类型，都不难找到与丁玲的《在医院中》的相似点，它是《在医院中》的“当代”续篇，只不过林震比起陆萍所面对的是更为“体制化”的力量，而作家在强加给他们乐观结局时，《组织部新来的青年人》则显得更缺乏信心。这种相似，提示了问题的延续性，提示了中国现代文学的许多历史问题也是现实问题。因而，将发生在十五年前的延安的那批“毒草”（《野百合花》《三八节有感》）等拿出来，在《文艺报》上进行“再批判”，便是顺理成章的了。

在五十年代，围绕“文学规范”所出现的争持和冲突，既然是左翼文学历史上不同文学主张、理论派别的矛盾的继续，那么，伴随着一方取得的胜利，对历史加以“清算”也必然提上日程。1957年下半年对丁玲、冯雪峰等所展开的声势浩大的斗争，1958年年初以周扬的名义发表总结性长文《文艺战线上的一场大辩论》，都是以现实问题为契机来“清算”历史旧案的例证。在座谈周扬文章的会议上，邵荃麟、林默涵、袁水拍等也明白无误地说明这一意图： 周扬文章不仅分析、总结了反右派斗争，而且分析了这场斗争的历史的、阶级的根源，“对长期以来我国左翼文艺运动中的分歧和争论，也提供了一个澄清和总结的基础”。“长期以来”，通过冲突、排斥以选择最具价值的文学形态的过程，似乎有了完满的结果，终于理清了这样一条线索： 从二十年代到五十年代，存在一条由“混进”革命队伍的“资产阶级分子”组成的“资产阶级的文艺路线”，包括“托派分子”王独清、“第三种人”、胡风和冯雪峰，延安时期的王实味、丁玲、艾青、萧军，以及五十年代的秦兆阳、钟惦等。在清理斗争的“脉络”的基础上，进一步分析这条异端的文艺路线的思想、阶级根源，并开展了一场对“资产阶级个人主义”的批判。周扬在这篇文章中，作出了这样的著名的论断：“个人主义，在社会主义社会，是万恶之源”。并把丁玲、冯雪峰之所以“堕落”为右派分子，归结为在思想根源上是对于“个人主义包袱”的坚持。

在当时被当作“癌症”看待的“个人主义”的名目下，容纳了政治、哲学、伦理道德等不同范畴的认为需要批判的东西。如“自私自利，唯利是图”，如“要名，要利，要权”，“想夺，想偷，想抢”，如“培植自己的小圈子”，企图实现“称霸文坛的野心”，如精神上的空虚、寂寞、悲观，如“人格独立”“个性解放”的要求和顾望，如“个人奋斗”的人生道路，等等。这些批判，看起来像是为个人道德的纯洁所作的努力，又像是对着制订个体与社会关系的规约。当然，也是一场想全面而彻底地摧毁强调个性、个体尊严与价值的人文思潮的运动。将道德上的利己主义与人文思潮的个人主义完全混同，这大概会加强批判上的感情憎恶，也更容易置“个人主义”于被审判的境地。不过，在根本目的上，批判所要达到的，不仅是针砭利己主义思想行为，最主要的是破坏、挤压个人的思想、精神“独立性”，艺术创造的“自主性”，取消人的生活和精神上的“个人空间”，用“公共空间”来取代“个人空间”。这种批判，对大多数接受“五四”启蒙思想传统的作家来说，显然是令人惊惶不安的。这等于抢夺了他们的“财富”，也剥夺了他们思考和运用知识的“特权”。这些投身革命运动的左翼作家，投身阶级和集体是否就意味着他们所理想化的“精神自由”和思想“自立性”的丧失？如罗曼·罗兰那样，探索“个人主义”在无产阶级的集体的沃土中重新获得生命，是他们的永久，却无法实现的渴求。如今，这种“探索”也不再可能。启蒙思想者为认识和拥抱这个时代，而追求更充实的灵魂和更高的理想，高扬着“用他的内心的生命去肉搏”的愿望，并对于“更有思想能力的人”的知识分子“能够借对于历史的概括与透视而转移自己的地位加入民众的路线”的确信，以及他们“接近与深入历史的真理”的责任的自觉承担，这一切，在对“个人主义”的批判中，都受到谴责和嘲笑。胡风、冯雪峰、丁玲、秦兆阳等自认为带有崇高、悲壮色彩的质疑和挑战，被相当程度地“丑角化”处理之后，宣布为非法。

周扬观点的“后退”

在经过毛泽东审阅修改的《文艺战线上的一场大辩论》中，毛泽东加上了这样一段文字：“在我国，1957年才在全国范围内举行一次最彻底的思想战线上和政治战线上的社会主义大革命，给资产阶级反动思想以致命的打击，解放文学艺术界及其后备军的生产力，解放旧社会给他们带上的脚镣手铐，免除反动空气的威胁，替无产阶级文学艺术开辟了一条广泛发展的道路。在这以前，这个历史任务是没有完成的。这个开辟道路的工作今后还要做，旧基地的清除不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是开辟了，几十路、几百路纵队的无产阶级文学艺术战士可以在这条路上纵横驰骋了。文学艺术也要建军，也要练兵。一支完全新型的无产阶级文艺大军正在建成，它跟无产阶级知识分子大军的建成只能是同时的，其生产收获也大体上只能是同时的。这个道理只有不懂历史唯物主义的人才会认为不正确。”

对于这次“最彻底”的“社会主义大革命”的认识，对于当时文艺界形势的估计，周扬等应该也持有毛泽东这样的看法。但是，对待另一些问题，也可能会有不同。对于周扬等来说，这场斗争的最主要意义是在理清历史的原来纠缠不清的“疑团”，是对左翼文学运动中冲突着的各种文学主张、理论派别的性质和功过作出结论，它解决的是“选择”的问题。而在毛泽东看来，这是“旧基地的清除”，为“无产阶级文学艺术”“开辟道路”的工作。这种估计上的差异，在当时并未显露出来，这要到六七年后开始的又一场“最彻底”的大革命中，才会充分暴露。

1958年，在发动经济上的“大跃进”的同时，也掀起了文艺的“大跃进”。这一年，毛泽东指示要搜集民歌，他认为失败的新诗的出路一是民歌，二是古典，在这个基础上产生新诗。由此，全国出现了遍及城乡的“新民歌运动”。他提出“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法，来取代从苏联移植的“社会主义现实主义”，将浪漫主义加以强调、突出。他号召工人农民破除各种“迷信”，也破除对文艺的神秘性的迷信，而大胆进入文学创作和批评领域。他提出无产阶级要“抓到真理，就藐视古董”，“厚今薄古”。所有这些观点、措施，都有着“战略”性构思的性质。

我们无法清楚了解当时的文学界的主持者对这一切的全部真实看法。不过在这一年里和稍长一点的时间里，周扬、郭沫若、邵荃麟，以及茅盾等，都表现出积极响应与推动的态度。对于“两结合”创作方法所展开的讨论，对于新诗发展道路的讨论，《红旗歌谣》的编辑出版，“开一代诗风”的命题的提出，《文学工作大跃进32条（草案）》的制订，对“歌颂大跃进，回忆革命史”的创作题材、主题的肯定等，都说明了这一点。为了支持、证明毛泽东的“随着经济建设高潮的到来，不可避免地将要出现一个文化建设的高潮”的论断，《文艺报》发表文章，认为马克思关于艺术生产与物质生产发展的不平衡“规律”在社会主义时代已经过时了，已经被艺术生产适应于物质生产的新现象所代替： 在“质疑”马克思的“经典性”论断中，为“共产主义文学”在中国的必然繁荣、丰收的前景提供理论上的支持。

不过从1958年下半年，特别是1959年开始，我们就能从一些迹象中，觉察到周扬等的忧虑和不安。这些情况，有时存在于个别的作家身上，但也体现了文学界领导层的看法和心态。在新诗发展道路的讨论中，何其芳、卞之琳等，从对民歌形式局限性的提出上，来质疑新诗必须以民歌和古典作为基础的观点。有的读者在当时的政治和文化思潮的引领下，从抽象的理论命题出发来否定《青春之歌》和《锻炼锻炼》等作品时，茅盾、何其芳、马铁丁、王西彦等站出来为它们辩护，王西彦还声称要“充当一名保卫《锻炼锻炼》的战士”。当有人以藐视古董的姿态，“漠视”托尔斯泰，声称“托尔斯泰没得用”的时候，当时的《文艺报》主编张光年反问道：“谁说‘托尔斯泰没得用’？”并肯定地说：“不但我国古代的优秀遗产不容否定，而且外国古代的优秀遗产也不容否定；不但对自己民族的伟大先辈不容漠视，对别的民族的伟大先辈也不容漠视”。针对那种要“发动群众自己来写”才能反映我们的时代的说法，张光年以一种“诡辩”式的反驳，来拒绝精神产品主要创造权的“让渡”： 将文学创作的任务，“一古脑儿推给从事于紧张的生产劳动的工农兵群众”，“这不是要文艺为工农兵服务，而是要工农兵为文艺服务”。对于“大跃进”的文艺运动，也开始提出问题：“革命浪漫主义精神固然很充分，革命现实主义，也就是对现实的科学分析，还嫌不足”。

在一般的情况下，我们对中国左翼文学内部的矛盾冲突，常作出胡风、冯雪峰与周扬各代表不同“路线”的这种区分。从总体的情况而言，这是有根据的。不过，并不是在任何情况下，在所有问题上，都可以使用这种简单明了的处理方法。一方面，他们之间的观点也有许多相似、重合之处；另一方面，在不同时间，由于情势的变易，自身的主张向着不同方向偏斜的现象，也很常见。而他们中一些人，文学家与文学官员、文学政策制定者和施行者的双重角色，也会造成思想行动上的复杂性。胡风、冯雪峰、秦兆阳，以至周扬，当他们在不同历史时间里被置于受批判的位置上时，总会受到在道德层面上的诸如“表里不一，言行不一”，“不老实”，“阴一面，阳一面”的指控。这种道德裁决虽说不见得妥当，但他们理论主张等的摇摆和变化，却并非都属虚构。

从大多数情况下看，周扬更重视、强调文学的政治目的、政治功利，强调创作过程中作家思想、世界观的决定性作用，也表现了一种有的研究者所说的对于“理论彻底性”的迷醉。但是，在某些时候，他的“指针”也会向另一侧面移动。特别是当不是处于派别论争、冲突，而是他主持着文学界而梦想着出现一种繁盛的局面的时候。他担任鲁艺早期领导工作时，显然是实行看重读书、提高艺术技巧和创作上扩大题材范围这一后来被批评为“关门提高”的方针。延安文艺整风之前他在《解放日报》上发表的《文学与生活漫谈》，批评了那种认为有生活就有文学的观点，强调的是文化积累和学习技巧，提出写作要“深历了‘语言的痛苦’”这一左翼文学家很少触及的命题。对于创作过程，他运用了主体“突入”客体，主客体“融合”“格斗”等胡风式的用语，并推崇了王国维所说的那种“意境两忘、物我一体”的创作境界。这些，都多少离开了他坚持的“反映论”和文学的“党性”原则。不过，在文艺整风之后，他的思想立场迅速转变，检讨鲁艺办学方针，撰文严厉批评王实味，积极强调并推动文艺对政治的配合，编纂《马克思主义与文艺》，以确立毛泽东文艺主张在马克思主义文艺理论体系中的地位。五六十年代，周扬以毛泽东文艺思想的权威阐释者和贯彻者面貌出现。他发表了《坚决贯彻毛泽东文艺路线》的文章，主持了对左翼文艺运动中的“异端”派别的批判，文学的政治目的、政治功效，始终是他所不愿或不敢稍有松懈的。但是，他也为当代文学的普遍公式化、概念化现象所困扰。他对毛泽东发动的一些批判运动，显然缺乏思想准备。五十年代中期，也曾在一定限度内首肯、支持文学革新力量的主张。在亲历了“大跃进”的文艺运动，看到这一激进的文学思潮对文学产生的损害之后，他也开始在矛盾之中来调整自己的观点。在1960年第三次文代会上依然表现了激烈的革命姿态，但在同时和之后，则和邵荃麟等一起，主持、推动了一系列的活动，来从五十年代后期的路线上“退却”。这包括召开多次的调整、纠正文艺工作“左倾”的会议，发表题为《题材问题》的《文艺报》专论，写作纪念《讲话》二十周年的《人民日报》社论： 《为最广大的人民群众服务》，制定最后由中央宣传部发布的《关于当前文学艺术工作若干问题的意见》的文件。

在这个时间里，五十年代胡风、秦兆阳等提出的若干基本问题，又再次提出。但这一回不是反对的派别从理论上以论辩、冲突的方式出现，而是文学界领导者从政策上以调整、反思的方式出现。周扬在1961年6月召开的文艺工作座谈会上，讲了这样一段话：“不注意文学特点，庸俗社会学就出来了。胡风对我们作了很恶毒的攻击，他是反革命。但是，经常记得他攻击我们什么，对我们也有好处。他有两句话是我不能忘记的。一句：‘二十年的机械论统治’，如果算到现在，就是三十年了。他所攻击的‘机械论’就是马克思主义。我们是马克思主义领导文艺，而不是‘统治’。然而，我们也可以认真考虑一下，在我们这里有没有教条主义，……胡风还有一句： 反胡风以后中国文坛就要进入中世纪。我们当然不是中世纪。但是，如果我们搞成大大小小的‘红衣大主教’‘修女’‘修士’，思想僵化，言必称马列主义，言必称毛泽东思想，也是够叫人恼火的就是了。我一直记着胡风这两句话。”

在与胡风划清楚界限的前提下，来重提胡风对“主流”文论和文学政策批评的核心问题，并在一定程度上来肯定这种批评，这毕竟显示了周扬的胆量和气度。这段话，也提示了问题的两个重要方面。一是在文学与政治的关系中维护文学的“特质”。他所做的也是胡风、秦兆阳当年的试图阻挡“政治”对文学的淹没，并有限度地承认作家在题材、人物、风格、方法上的“自主性”和多样选择。用“最广大的人民群众”来替换“工农兵”概念，目的是模糊其阶级性的规定。另一方面，则是重新审度1958年以后成为文学思潮和创作方法中心的“浪漫主义”，提出“现实主义深化”和重视体现复杂现实矛盾的“中间状态”人物的创造，来重提“真实性”。在对文学应有助于培养有复杂思想、丰富知识和独立思考的个性的提倡下，来“复活”在1958年被置于死地的“个人主义”。

周扬毕竟还是个文学家，有他的文学理想，有他所钟爱的俄国文学和俄国革命民主主义批评家。他受过“五四”新文学的精神的浸染，自觉对中国新文学的未来负有责任。人类历史上的精神财富，已经化入他的血液，对他来说已不可割断。西欧文艺复兴、启蒙主义和十九世纪现实主义，以及歌德、莎士比亚、托尔斯泰等巨匠是他经常仰慕的“高峰”；也是他梦想“超越”的“高峰”。文学究竟能为革命、政治做些什么？在政治的“神圣祭坛”上，文学又究竟应该“供献”出多少？这是他紧张思虑的问题，也构成他内心矛盾的重要内容。他在这些关系上的不坚定的摇摆，尤其是六十年代初的“后退”，埋下了后来悲剧命运的种子。不过，真正的悲剧意味在于，他当时并未能以一种超越的精神态度，来反思他长期陷于其中的这些“艺术难题”。精神态度上的“超越”，在他经历了“炼狱”的考验折磨之后的晚年，才出现了这种可能性。

激进的文学思潮

二十世纪的中国文学，是否存在左翼的激进文学思潮（或派别）？回答应该是肯定的。但是，在很长的时间里，它的表现是分散的、局部的，缺乏理论与实践的体系性的；它存在的同时，也存在对它制约、抗衡的力量。另外，这一思潮也并不总表现为有固定的代表人物的这种形态。

到了五十年代后期，情况发生了一些变化。尤其是1963年以后的十多年里，激进的文学思潮（或派别）成了控制全局的、唯一合法化的力量。

这里需要关注当时的社会政治和文化的背景。一是毛泽东文学思想发生的某种变化。1958年，毛泽东提出了“两结合”的口号。一般来说，人们都把它看成是与“社会主义现实主义”同属于一个体系，或称它为后者的“发展”。提出者本人对这一“创作方法”并未作出任何进一步的阐释，但最明显的特征是，不管是文字表述上，还是精神实质上，“浪漫主义”都被置于显著的，甚或可以说是主导性的位置上。这一点，应该说是毛泽东的文学观点的合乎逻辑的发展。

有些研究者指出，《讲话》中强调作家深入生活，在生活中观察、分析、体验一切人、一切阶级，这是对文学真实反映生活的重视。他们还通过《讲话》不同版本的比较，来论证毛泽东把文艺创作的性质大体上理解为工匠对材料的加工；因而，生活材料本身是至关重要的。这种说法有一定道理，或者说是毛泽东文艺观的一个方面。但另一方面，则是对“写实”的超越，对“浪漫主义”的重视，即《讲话》中所说的“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。既然文学负有“帮助群众推动历史的前进”的使命，革命政治是文学的“终极性质”的目的，那么，仅仅反映生活又能给生活增加些什么？真实与理想、文学性与政治性、文学“规律”与政治目的、现实主义与浪漫主义等关系，本来就是左翼文学家一辈子都要处理的难题，毛泽东当然也不例外。在《讲话》里，我们至少在表面上看到保持着一种平衡关系。到了“两结合”的提出，文学目的性、浪漫主义、文学的主观性因素，就成为主导的、决定性的因素了。这加强了从政治意图和激情出发来“加工”生活材料的更大可能性。另外，六十年代，毛泽东在思想文化上对资产阶级的批判，发表的对文学艺术的两个批示以及他关于开展“文化大革命”所做的理论阐述，都为文学激进思潮提供了理论上的支持和依据。

这一思潮在六十年代，形成一个政治—文学派别。通过开展全面的文化批判运动（哲学、史学、经济学、文学艺术等），通过精心制作样板性作品，来逐步确立激进的、命名为“无产阶级文艺”的文学规范体系。这一派别在六十至七十年代的理论和实践中，表现出这样一些特征：

首先是政治的直接“美学化”。周扬和胡风之间虽然存在理论分歧，他们在文学内部诸因素关系的理解上，却是一致的。这就是思想（政治性）—真实性（现实性）—艺术性的结构。他们的分歧，是在肯定这一基本格局之下产生的。而对于激进派来说，则表现了拆卸这一格局，从中清除“真实性”的趋向，而使这一结构，简化为政治—艺术的直接关系。这是为将政治目标、意图，更直接地转化为艺术作品。当然，“真实”的概念，六十至七十年代也一直在使用： 既用来褒奖合乎规范的作品，也用来批判“歪曲现实”的创作。但“真实”“真实性”的涵义已经不同。文学的真实性对周扬等来说，是在作家的感觉怎样、应该怎样和实际怎样之间的协调和平衡，而现在，“真实”已被等同于“应该怎样”—— 一种主观性的认定： 在文艺实践中，其结果是政治与文学界限再难以划分。小说《刘志丹》、京剧《海瑞罢官》，被理解为既是文学文本，也被当作政治文本；而江青等在七十年代主持的小说、电影、戏剧的创作，本身便是政治行动。因而，后来的批判者既憎恶又不屑地称它们为“阴谋文艺”。这种政治和文学的难以剥离的情形，对激进派来说并非一种失误，而是自觉追求： 打破日常生活与文艺的界限。

其实，这种追求一直广泛地存在于二十世纪的文艺实验中，并不仅限于无产阶级文艺范畴。在创造上，强调文学写作对观念、经验、情感的直接提升（借助形象化或象征等手段），而排除沉思、淘洗和转化的过程，以创造更富于教诲、宣谕色彩的文学；在阅读、接受上，努力破坏传统的习惯（在阅读和欣赏中与日常生活暂时脱离，退后一步与“艺术”对话），而是将文艺“欣赏”拉回日常生活中来。苏联二三十年代的“理性电影”和马雅可夫斯基的罗斯塔之窗的“广告诗”，中国战争年代的街头活报剧、诗传单都表现这种趋向。不过，中国文学激进派显然已扩大了范围，不把它们只作为适合特定历史时间和特定文艺样式来理解。五十年代后期，姚文元曾发表一组谈美学的文章，主张美学应“来一番马克思主义的大革新”，“面向生活”，“首先研究什么是生活中的美与丑的问题”，研究诸如环境布置、生活趣味、衣裳打扮、节日游行以至挑选爱人的问题。王子野在与他“商榷”的文章中批评这种观点是“落后于车尔尼雪夫斯基”，说“忘了前人的理论遗产总是不好的”。也许姚文元确实有对前人的研究成果知之不多的情况，但也许是想对“遗产”的“革新”。这种思路，与他们后来的文艺实践，倒是一脉相承的。

文学激进派的理论和实践的另一重要特征，是对文化遗产所表现的“决裂”和彻底批判的姿态。实际上，当时开展的“文化大革命”，便在“破四旧”（旧思想、旧文化、旧风俗、旧习惯）的名义下，广泛攻击中外文化遗产。在《部队文艺工作座谈会纪要》中，明确提出，“只有无产阶级的社会主义革命，才是最后消灭一切剥削阶级的革命，因此，绝不能把任何一个资产阶级革命家的思想，当成我们无产阶级思想运动、文艺运动的指导思想”。被《纪要》列入要破除迷信的名单中的，有“中外古典文学”，有“十月革命后出现的一批比较优秀的苏联革命文艺作品”，有“三十年代文艺”（即三十年代中国左翼文艺）。后来，在一篇批判周扬“吹捧资产阶级‘文艺复兴’‘启蒙运动’‘批判现实主义’的反动理论”并阐述激进派关于文学遗产问题观点的权威性文章里，认为“古的和洋的艺术，就其思想内容来说，是古代和外国的剥削阶级的政治愿望和思想感情的表现，是必须彻底批判和与之彻底决裂的东西，至于其中少数作品的艺术形式的某些方面，也是需要用毛泽东思想为武器来进行批判和改造，才能推陈出新，使它为创造无产阶级文艺服务”。文章还说，“资产阶级在思想文化上向无产阶级进攻的方式”，一是用“现代派文艺”，另一是“利用所谓古典文艺”。二十世纪三十年代，卢卡契在与布莱希特的论争中，表示了捍卫现实主义传统而批评、反对“现代主义”的态度。这种态度，也基本上为中国左翼文学家（胡风、周扬、茅盾等）所接纳。与斯大林—日丹诺夫时代的文艺方针相似，现代主义在当代中国也是被当作颓废、没落、色情、荒诞的同义词。但到了激进派这里，则一切古典文化，都在被“彻底批判”之列。周扬在六十年代初说，“批判地继承”，“批判”是副词，“继承”是动词，不能以副词为主，应以动词为主，指出“社会主义文化艺术”，“不是在空地上发展出来的”。这是两种对立的态度。为建立“真正的”无产阶级文艺的冲动所支配，以纯粹的无产阶级思想、感情的这一虚拟标尺去度量既往的文化产品，激进派发现，不仅“古的和洋的”剥削阶级的文艺应该与之决裂，苏联革命文艺、中国三十年代左翼文艺和五十年代以后的“社会主义文学”，也远远不够纯粹。因此，发动了对萧洛霍夫的批判，对斯坦尼斯拉夫斯基的批判，也曾酝酿对高尔基的批判。基于这种阶级意识和精神的纯粹性标尺的审度，遂有了“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白”和“过去的十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”的论断。六十年代后期，一种流传很广、反映了江青等观点的《六十部小说毒在哪里？》的小册子中，列入了包括《保卫延安》《三里湾》《山乡巨变》《红日》《青春之歌》《苦斗》等“十七年”间几乎全部的有影响的小说。这是一种类似于苏联“无产阶级文化派”的主张：“无产阶级的精神发展的基础首先是在精神上同过去决裂”，无产阶级必须在清理好地基之后，建造“真正自己的房子”。

第三，文学激进派提出了“重新组织文艺队伍”的问题，也就是毛泽东在1958年提出的要“建军”，要“练兵”。虽然在《纪要》中，并不全盘否定专业作家、批评家的地位和作用，但从工农兵中建立真正无产阶级文艺队伍，包括“把文艺批评的武器交给广大工农兵群众去掌握”，却是一个“战略性”的措施。于是，在“文革”期间，标以工农兵创作小组名义的写作组织如雨后春笋，集体创作成为最被提倡的写作方式。为了达到“工农兵”“占领文艺阵地”的目的，与1958年一样，破除文艺的“神秘性”“特殊性”是十分必要的。在创作上，对直觉、艺术天赋、灵感、感悟等非理性的成分在理论上加以批判，加以最大限度地缩减，使写作、阅读、观赏都成为一种有“理”可循的“透明化”行为，成为可以分解、按部就班进行操作的过程。这方面的理论努力，是对强调文艺“特质”，强调文艺创作有特殊的思维方式的理论的批评。五十年代，关于文艺特征，关于形象思维，就有过许多争论。这在当时就不被看作纯粹的学术问题。到了六十年代，则更不是。郑季翘在他的批判“形象思维”的文章中，将经过他描述的“形象思维”，称为“直觉主义因而也是神秘主义的体系”。“直觉”导致“神秘”，而“神秘”阻碍了工农兵对文艺创作批评的掌握，也阻碍了政治美学化的这种转化，也显然违反了无产阶级文艺的清晰和透明的美感规范。他由此提出了一种创作的思维过程公式：“表象（事物的直接映象）—概念（思想）—表象（新创造的形象），也就是个别（众多的）— 一般典型”。这既不是一种需要特别肯定推广（在“文革”期间），也不是需要特别否定消灭（在“文革”结束后）的“公式”，它描述的不过是一种创作路线（或公式）。依循这一“公式”而创造的“产品”的思想、艺术价值，并非与这一“公式”本身有必然的关系。但这个“公式”却是引向一种更具教谕性和寓言性的创作通道。它也许可以产生有一定观赏性和“艺术魅力”的作品（如“样板戏”中的《红色娘子军》《沙家浜》等），也可以产生写满大量政治文件、毛泽东语录的论证式的文本（如《虹南作战史》）。当然，类似《虹南作战史》的写作，也不见得完全是因为缺乏艺术基本训练。想破坏固定的（资产阶级的？）文学修辞和审美惯例的意图，也是可以考虑的因素。这其实也可以看作七十年代的“实验小说”。

在表达、修辞方式上，或者说文学风格上，体现文学激进思潮的创作，表现了一种从“写实”向“象征”的转移的趋向。1958年，以及后来在对开展“文化大革命”所作的动机的说明中，我们都可以感知到一种对人类的“理想社会”的富于浪漫色彩的构想。对于这一主观构想的社会形态的表现，对其中的人与人关系，以及构成这一社会性质的新人（“无产阶级英雄人物”）的思想情感状态和行为方式的描绘，最合适的表现方式，是一种象征性的（伴随着激情的）“虚构”。“革命”所激发的“幻想”，产生的观念和激情，需要靠“不是明确的概念或系统的学说，而是意象、象征、习惯、仪式和神话”来维持，把日常生活中并不存在或无法解决的矛盾，在象征方式中解决。“文化大革命”期间产生的文艺“范本”（即合乎激进派的文学规范的作品），无不具有鲜明“象征”特征，不仅是“样板戏”，而且是《金光大道》等小说和大量诗歌创作。对过去的文学文本的改写（重写），也表现出一种削弱“写实”性而加强“象征”性，加强“理想”色彩的倾向。《白毛女》从歌剧到芭蕾舞，《红色娘子军》从电影到芭蕾舞，从小说《林海雪原》到京剧《智取威虎山》，从五十年代的《骑马挂枪走天下》（张永枚）到七十年代的《骑马挂枪走天下》，从五十年代的《南征北战》到七十年代的《南征北战》，都可以看到“写实”倾向朝“象征”倾向变易的状况。

“无产阶级”文学激进派在十多年间所进行的实验，尽管他们自己宣称“取得了伟大胜利”，其实是不断陷入困境。它所遇到的难题、矛盾，一点也不比过去的左翼文化运动所遇到的少，至少是同样多。对文化遗产和遗产继承者（知识分子、专业人员）的批判，使他们创造更多的样板经典的宏图受到严重打击。对“精英文化”的敌视，却并未促使他们愿意转而创作更具娱乐性、消遣性的“大众文化”（虽然芭蕾舞《红色娘子军》等有许多提高观赏娱乐性的成分），因为这会带来对政治性、政治目的的削弱。这是一个“中世纪式”的悖论： 政治、宗教教谕需要借助文艺来“形象地”“感情地”表现，但“审美”也会转而对政治和宗教产生“消解”“破坏”的作用。另外，在“样板戏”等作品中，也许能看到人类追求精神净化的崇高冲动，一种将人从物质欲望的禁锢中解脱的渴望。这种反对物质主义的道德理想，是开展革命运动的主导意识形态。与此同时，在这种宗教色彩的信仰和禁欲式的道德规范中，在忍受（自觉地）施加的折磨（通过外来力量）和自虐式的自我完善（通过内心冲突）中，也能看到激进派本来所要“彻底否定”的思想观念、感情模式。著名的“三突出”，对于激进的文学思潮来说，既是一种结构方法、人物安排的规则（类似于卢卡契所说的小说中人物的等级），但也是社会政治等级在文艺形式上的体现。这种等级，是与生俱来的，无法由自己选择的，也就可以表述为“封建主义”的。因而，从激进派所领导及受其思潮影响的文艺创作中，我们似乎窥见了相似于二十世纪人文思潮中对人类抵抗物质主义，寻找精神出路的努力，也能发现人类精神遗产中残酷和落后的沉积物。他们既无法离开现实，也无法割断历史。

新旧文学的分水岭

丁帆

导言——

本文刊载于《江苏社会科学》2011年第1期。

丁帆，1952年生，南京大学文学院教授。

关于中国现代文学史的边界问题一直存有多种不同的切分法，本文提出将1912年视为现代文学的起点，为文学史断代提供了一种新的方法和思路。本文首先对现存的几种现代文学史断代方法进行总结和评述，并提出，狭义上的中国现代文学史应该以1912年的民国元年作为中国现代文学的起点。为此，作者提出了以下几点理由：（1）中国现代文学史的断代标准应该与整个中国文学史的断代分期的逻辑理念和体例相一致，1912年中华民国成立既是封建社会的终结，也应被视为新文学发端的起点；（2）以“三民主义”为代表的资产阶级民主核心价值理念对二十世纪中国文学产生了重要影响；（3）中华民国作为一个资产阶级民主共和国，在政策和法规层面为新文学在形式和内容上提供了政治基础和法律保障。论文概括、总结和评价了现有的几种文学史分期，提出以1912年为现代文学起点的重要观点，并以此为基础，呼吁学界重视1912至1919年这七年的文学史意义，研究在此期间发生的文学思潮、文学现象和作家作品，并厘清其与五四新文学之间的重要关系。

一

中国现代文学史的边界问题已经成为困扰了中国现代文学史学界近百年的纠结，尤其是因为《新民主主义革命论》对五四新文化运动的定性，六十余年来，我们的教科书独尊新文学起点为五四之说。虽然近年来在学术界有不同的观点出现，但是鲜有进入教科书序列之例，直到最近严家炎先生在其主编的《二十世纪中国文学史》中，才正式在教科书中将中国现代文学史推至十九世纪八十年代末至九十年代初，应该说是一个新的创举。中国现代文学的时间段从三十年上推至五十年，其中可以发掘出的值得研究的文学史内容可谓难以计数。但是，我以为，即便是如此的创新也不能改变我们持续近百年来对文学史断代起点的一些偏见。

对文学史边界不同的划分，其背后一定会隐藏着巨大而深邃的学术和学理内涵，一定有充分的理论支持。翻开一部中国文学史，从古到今，其文学史的断代分期基本上是遵循一个内在的价值标准体系——以国体和政体的更迭来切割其时段，亦即依照政治史和社会史的改朝换代作为标尺来划分历史的边界，而唯独是在新旧文学的断代分期上，却产生了巨大的分歧意见，现在应该是重新定位的时候了。

董乃斌先生认为：“有各种断代法，或按王朝更替，或按公元整切，均曾有人尝试，各有利弊。有的方法已约定俗成，形成惯性，如古代文学史中按王朝断代（如唐、宋、明、清）或几个王朝连写（如秦汉、魏晋南北朝、宋元之类）的做法。这种方法用得久了，暴露出种种不足，受到许多非难，然而又有相当的合理性和方便之处，一时还难以全盘否定，至于彻底抛弃，恐怕更不可能。”“中国文学史的断代，又有古代、近代、现代、当代的习惯分法，但争议更大：最根本而经常发生的是各段与下一段的分界问题。古代到何时为止?近代之首理应紧接古代之尾，倘古代止于何时不明，则近代的起点又如何确定?事实上，这里正是观点各异，或云止于清亡（1911），或云应止于鸦片战争爆发（清道光二十年，1840），亦有说应止于晚明至明中叶者，说法很多，各有理由，很难归于统一，也很难说谁是谁非。”我同意董先生对中国文学史约定俗成的断代方法，但是，却不同意他和许多历史学家和文学史家将“古代”和“现代”之间嵌入一个所谓的“近代”的楔子。杨联芬先生也认为：几十年来“为突出并促使‘现代文学’作为一门独立学科存在，中国现代文学最终被固定为以五四为起点，而晚清则作为古典文学的尾声、现代文学的背景，长期以来以‘近代文学’的身份，处于被古典文学和现代文学‘悬空’的孤立研究状态”。的确，应该给这段历史一个说法了。我认为，晚清应该归入古典文学的研究范畴，它的下限不应该止于五四，而是1911年辛亥革命之后的民国元年1912年。

我以为，无论是中国的政治史还是社会史，抑或是文学史，只存在着“古代”与“现代”之分。其实这是一个常识性的问题。也就是说，中国几千年的封建制度的终结（1911年10月10日的武昌起义），一个新的具有现代意义的民主共和国体与政体的诞生（1912年1月1日），成为中国历史上将“古代”与“现代”断然切开的具有标志性意义的大断代——与长达几千年的封建制度的国体和政体告别。因而，从此断开，既合乎中国历史（包括文学史）切分法的惯例，同时又照应了中国文学史“现代性”演变的史实内涵。

迄今为止，一部中国现代文学史的断代分期就有着多种不同的切分法，主要有以下几种：“1919说”是以五四新文化运动为起点的正统切分法，此说已经哺育了几代中国人文知识分子，成为延时最长，至今仍然在教科书中使用的断代说；“1917说”显然是以“文学革命”为发轫，虽然连许多五四时期的学者也都认同这种从形式主义开始的“文学革命”的说法，但是，随着三十年代以后“拉普”文学思潮进入中国文坛，它也就暗含了对苏联“十月革命”影响的接受，因为“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思主义”，此说表面上似乎是遵循了文学的内在规律，然而骨子里却更多地暗合了左倾的文化和文学思潮，仔细考察三十年代以来左倾文艺理论的接受史就可证明；“1915说”是以《新青年》杂志诞生来划界的，它对一个杂志作用的夸张与放大可见一斑，但这毕竟不是一种历史主义的划分；“1900说”是近年来的一种新切割法，这种世纪之交切分虽简单明了，但终究不能解决历史环链中尚还紧紧相连着的许多东西；“1898说”是强调“戊戌变法”的“现代性”，它力图将改良主义的历史作用提升到一个新的高度，将中国的“现代性”转型提前到这个时间的节点上，看似有很充分的理论依据，但并没有在国体和政体上撼动封建体制的根基，因此，即使有再多的理由，它在巨大的历史变迁的环节中只是一段前奏曲，以此作为断代显得有些牵强；“1892说”是以《海上花列传》的发表为界，范伯群先生在其《中国现代通俗文学史》中阐明，通俗文学此时已经具备了现代启蒙意识。此说甚有道理。从文学的本体进行考察，不管它是什么样式和内涵的文学，其合理性是毋庸置疑的。但是从文学史，乃至文学史与文化史的关联性上考查，可能就缺乏更多的理论支持了。现在，严家炎先生也在纯文学史的教材中沿此说法，并且找出了更多的论据，也是令人欣喜的。毕竟，他们把现代文学三十年的僵死格局打破了，还文学史研究一个多元的格局，因此，我才敢于做进一步的思考和推论。

我要强调的问题是，在这些切分法当中，恰恰被遗忘的是“1912说”这个不该被忘却的历史节点！寻找这个被中国现代文学史遗忘和遮蔽了的七年，是我近几年来的一个学术心结。其实，这一文学史切分法的萌动肇始于1984年那场关于五四新文学领导权问题的讨论。时至今日，严家炎先生提出了新文学起点不在五四的主张是有学术贡献的：“像过去那样，现代文学史就从五四文学革命写起，如今的学者恐怕已多不赞成。相当多的学者认为：中国现代文学史或二十世纪文学史，应该从戊戌变法也就是十九世纪末年写起。但实际上，这些年陆续发现的一些史料证明，现代文学的源头，似乎还应该从戊戌变法向前推进十年，即从十九世纪八十年代末、九十年代初算起。”其理由就是近年发现的三个方面的史实可以支撑这个理论推演：一是“五四倡导白话文所依据的‘言文合一’（书面语和口头语相一致）说，早在黄遵宪（1848—1905）1887年定稿的《日本国志》中就已提出，它比胡适的《文学改良刍议》《建设的文学革命论》等同类论述，足足早了三十年”。二是陈季同通过八本法文著作以及给他的学生、《孽海花》作者曾朴讲课的若干中文材料，提出了“小说戏剧亦中国文学之正宗”“世界文学用中国文学之参照”“提倡大规模的双向的翻译”等主张，打破了千年来某些根深蒂固的陈腐保守、妄自尊大的观念，对中国文学现代化起到了重要的推动作用。三是“继陈季同1890年在法国出版第一部现代意义上的中长篇小说《黄衫客传奇》之后，1892年，韩邦庆的《海上花列传》也在上海《申报》附出的刊物《海上奇书》上连载”。严家炎先生认为，上述三项史实可成为中国现代文学源头考证的三个标志性成果，以此而推出中国现代文学的发轫应该是从十九世纪八十年代末或九十年代初的结论。显然，这一论断迎合了前些年一批学者，尤其是从事通俗文学研究者的文学史理论主张，这不能不说是文学史断代的又一次突破。由此，我们可以看出的一个端倪是，文学史的断代分期已经有了一个基本的共识——不能再沿用近百年来，尤其是近六十年来对“由无产阶级领导的五四新文化运动”而产生的中国新文学，铁定将1919年作为它的发轫期的说法了。提出中国现代文学断代分期否定五四起源说的这一具有挑战性的回答，得到了普遍的认同，应该是无可非议的学理性和学术性结论，是中国现代文学史学界的一件大事。

但是如何给中国现代文学史一个准确的断代分期呢?这恐怕是一个更加艰难的命题。我个人是不同意将中国现代文学的断代由十九世纪末向前进行延伸的，尤其是将它无限延伸到鸦片战争时期。我不否认，所有这些断代分期的节点，都是有其内在学理性的，但是，这些切分的理由似乎都是站在局部的视点上来考虑问题的。我以为，我们的学术视野应该站得更高更广阔一些，其重要的因素就是我们要与整个已经约定俗成的中国文学史的断代分期体例相一致，既定的统一标准是不宜破坏的；更要从其所倡导的人文理念的角度去进行分析和考察。既然否定了“1919说”，那么，就似乎更有理由在“1912”这个历史的节点上找回那个更合乎历史逻辑的答案，因为作为上层建筑的一个组成部分，它最具备历史分水岭的意义，不仅中国现代社会史、政治史和文化史应如此划界，而且中国现代文学史亦理应如此切分，否则，它将会成为一个违反历史划界的常识性错误。

二

查阅五四以后二十年间的文学史资料，我发现这样一个事实，即已有多位学者承认（尚不算隐含承认者）中国新文学（或曰中国现代文学）应该从1912年的民国算起：

赵祖抃《中国文学沿革一瞥》一书的第二十六章为“民国成立以来之文学”（上海光华书局1928年[民国十七年]版），其划界的意识无论是在“有以后注意”还是“无以后注意”的心理层面，都是一个较早成书的论断。

周群玉在其《白话文学史大纲》中专设了“中华民国文学”（上海群学社，1928年[民国十七年]版）一章，显然，作者是有意识地将民国文学作为新文学的起点，虽然书中的分析和举证尚不够清晰宏阔，但是毕竟成为一家之说。

钱基博在其《现代中国文学史长编》一书中明确将“现代”划至中华民国初年以后，他在“绪论”的第三节中曰：“民国肇造，国体更新；而文学亦言革命，与之俱新。”“吾书之所为题现代，详于民国以来而略推迹往古者，此物此志也，然不题民国而曰现代，何也?曰：维我民国，肇造日浅，而一时所推文学家者，皆早崭然露头角于让清之末年；甚者遗老自居，不愿奉民国之正朔；宁可以民国概之！而别张一军，翘然特起于民国纪元之后，独章士钊之逻辑文学，胡适之白话文学耳！然则生今之世，言文学而必限于民国，斯亦廑矣！治国闻者，傥有取焉！”应该说，钱基博先生道出了民国与“现代”的微妙之关系。

王羽在其《中国文学提要》（上海世界书局，1930年[民国十九年]版）中也设有“民国的文学”专章，虽为片言只语之说，但是亦可见之一斑——以民国起点的文学似乎为理所当然的划界。

陆侃如、冯沅君在其《中国文学史简编》第二十讲“文学与革命”中有一段非常精妙的话，当为最早的“没有民国，何来五四”的逻辑源头：“一九一一年十月十日，武昌的革命军爆发了。无论从那一点上来看，这总是件中国史上划时代的大事。过了五年，便有白话文学运动。又过了十年，便有了无产文学运动（着重号为笔者所加）。前者革了文学形式之命，后者革了文学内容之命。到了这个时代，中国文学史方大大地变了色，而跨入了另一个新的时代。”其言是非常典型的民国文学为新文学起源之说。

胡云翼在其《新著中国文学史》（上海北新书局，1932年[民国二十一年]版）一书第二十八章“最近十年的中国文学”中开章明义地直陈：“最近十年来中国新文学进展的历史，虽为时甚暂，但在文学史上实是一个很重大的转变。由这个转变，简直把旧的文学史截至清末民国初年为止，宣告了它的死刑；从最近十年起，文学界的一切都呈变异之色，又是一部新时代文学史的开场了。”作者将民初作为“旧的时代是死了”为前提来阐释新文学发端，可谓旗帜鲜明地将新旧文学的分水岭划为两截，颇有西方文学史以但丁的作品来划分新旧文学时代的大气象。

容肇祖在其《中国文学史大纲》（朴社出版社，1935年[民国二十四年]版）一书的第四十七章“民国的文学及新文学运动”里，明确将民国初年的文学作为新文学发轫，似乎没有任何商量的余地。

王哲甫在其《中国新文学运动史》一书中有着非同一般的表述：“新文学的前前后后——新文学运动，虽然发动于民国五六年，但它已经有很久的来源，在上章已经说过了。在清末民国初年的中国文坛，文学已呈现着五光十色的花样，一部分人正在那里模仿桐城的古文，如林纾便是服膺桐城派的一人；也有一部分人，如王闿运、章太炎之流，从事古文的复兴运动，极力做些周秦以上的古文，能懂得的读者，自然是更少了。梁启超在日本办《新民丛报》《新小说》则极力解放文体，掺用白话文和日本名词，他的文笔常带感情，已趋向于白话文的途径。民国成立以后，章士钊一派的谨严精密的政论文亦盛行一时，但不能普及通俗，所以对于民众没有很大的影响。”这样的观点在钱基博的《现代中国文学史长编》中也同样呈现了。也就是说，如果我们将古文运动思潮、现象和作品在此时段的发展也纳入中国现代文学研究的视野（近年来，也有学者力主将现代文学时段中的古典文学创作和研究也纳入中国现代文学史研究领域），那么，上述民国初期的这些思潮与现象将成为中国现代文学史研究的重要领域，但是，这些现象不在本文中做论证，因为它不是本文阐释的主旨内容。

我曾经也十分推崇文学的划界要遵循自身的内在规律，还文学自身的独立性。但是，和西方文学史的发展规律不尽相同，就中国古今文学史的内在规律而言，它没有，也不可能与它所处时代的政治和文化发展的历史语境相剥离，如果强行剥离，那肯定是生硬的、牵强的，甚至是无视中国文学与历朝历代的社会政治有着水乳交融之关联的铁的事实存在，中国现代文学史亦更是如此。因此，我要强调的是：狭义的中国现代文学史（不含1949年以后的所谓“中国当代文学史”）不是“中国现代文学三十年”，而应该是“中国现代文学三十七年”！之所以考虑将1912年的民国元年作为中国现代文学的起点，其理由就在于：

1．如前所述，中国现代文学史的断代标准应该与整个中国文学史的断代分期的逻辑理念和体例相一致，既定的，也是约定俗成的统一标准不宜因某一主导性理论而遭到破坏。那么，为什么这个既定的中国文学史划界标准会轻而易举地就被抛弃了呢?仔细考证，这一法则的运用是从五四以后的一些曾经“文学革命”的先驱者们的文章开始的。当然，我们可以清楚地看到，1917年开始的“文学革命”之口号，从形式到内容都为文学史的划界提供了可靠的理论依据。那么，如果谈到这样的“文学革命”，黄遵宪的“诗界革命”则更有理由作为“现代”和“古代”间的区分，这一论点似乎早已成为许多学者创新理论之共识。显然，从文学的内在规律开始到后来这一理论的演化、蜕变，尤其是1949年后对它革命性内涵的阈定和强调，逐渐就演变成一种意识形态要求的必然结果。倘若我们打破这种思维定式，回到历史切分法的原点来考虑问题的话，那么，1912年将成为一个封建社会终结的改朝换代节点，无疑，它也就同时成为新文学发端的起点所在。

诚然，它也会带来一个同样难以回避的问题，即既然新旧文学的分水岭定在1912年，既然中国现代文学史和中国当代文学史必须打通，那么，这样的切分是否也有按照政治标准来切割的嫌疑呢?中国现当代文学不是又得重新进行二次性分割而陷入一种逻辑的悖论了吗?所以，我在下面要强调的恰恰是由此而带来的对民国核心人文理念与价值内涵的重新阐释，因为从今后长远的历史眼光来看，中国的所谓现当代文学终究是要合流的——它的“现代性”毕竟会最后将它们融为一体。

2．1912年中华民国成立时，以孙中山为代表的资产阶级民主核心价值理念——“三民主义”——就开始渗透在其执政的国体和政体的纲领之中，其“自由、平等、博爱”已然成为这个新生的共和国国体，乃至于整个民族和每一个公民所支撑和依赖的精神支柱。显然，这样的价值观念是引进西方启蒙时代以后，尤其是法国大革命所倡导的具有世界性意义的普遍价值理念，它不仅从国家政治的层面确定了对公民与人权的承诺，同时它也是在民族精神的层面倡导了对大写的人的尊重。所以，才有了后来的所谓五四“人的文学”的诞生；才有了中国现代文学史上二十年代和三十年代文学的大繁荣。我们不老是说中国现代文学三十年的成就远远超过了后来的七十年吗（其实我并不完全同意这一观点）?然而，我们却没有想到的问题是：正是由于“自由、平等、博爱”的价值理念统摄和笼罩着中国现代文学史，它才有可能产生五四前后的大作家和大作品，才会出现如雨后春笋一般的文学社团和流派。其实，这样的理念也始终盘桓在包括1949年以后的二十世纪中国文学史的上空，即使是在“文革”时期，这样的人文理念也仍然存活在那些呼吸过民国和五四文化和文学新鲜空气的知识分子作家脑际中。换言之，“自由、平等、博爱”的价值理念从来就没有离开过中国作家作品，直到新世纪的今天亦是如此，尽管在二十世纪后半叶，它往往是在或隐或现的状态中闪现，但是，它毕竟成为中国作家头顶上永远挥之不去的那片灿烂星空。

3．1912年为中华民国元年，它标志着一个资产阶级民主共和政体的诞生！帝制被推翻，也就断然在形式上宣告了与延续了几千年的封建古代国体、政体与意识形态进行了形式上和法律上的切割（虽然，它在意识形态内容上还不能进行精神脐带上的完全剥离）。这就在政策和法规的层面为新文学在形式（从文言向白话转型）和内容（“人的文学”）上奠定了稳固的政治基础，并提供了可靠的法律保障。经过资产阶级武装斗争的辛亥革命而成立的共和政府，创建了第一部具有民主意识的《临时约法》：“首先是确定了中国的国体，确认以‘国民革命’的手段推翻清王朝，代之以‘自由、平等、博爱’的资产阶级民主共和制度，从而肯定了资产阶级民主共和的国家性质和主权在民的原则，从根本上否定了封建君主专制制度。”“最后，《临时约法》不仅以根本大法的形式彻底否决了封建专制制度，确定了资产阶级共和国的国体和政体，还规定中华民国人民一律平等，享有人身、财产、营业、言论、出版、集会、结社、通讯、居住、迁徙、信仰等自由，享有请愿、陈诉、考试、选举和被选举等民主权利。”“南京临时政府的建立，是近代中国人民艰苦奋斗的伟大成果，它虽然存在时间短暂，但却在中国近代史上做出了卓越的贡献，具有重要的地位。它建构了中国现代国家的雏形，展示了未来的图景，开辟了中国历史的新纪元。它最大的特点，是历史的首创性。”“《临时约法》反映了革命党人对民主共和国的基本构想，他们汲取了近代西方国家资产阶级民主政治的基本原则，把这些原则在中国第一次以根本大法的形式肯定下来，具有划时代的意义。”《中华民国开国法制史——辛亥革命法律制度研究》一书中指出《临时约法》的历史意义，主要有以下几点：（1）在政治上，它不仅是宣判了清王朝封建专制统治的死刑，而且以根本法的形式废除了在中国延续了两千年的封建君主专制制度，确立起资产阶级民主共和国的政治体制。（2）在思想上，它改变了人们的是非观念，使民主共和的观念深入人心，树立了帝制自为非法，民主共和合法的观念。（3）在经济上，确认资本主义生产关系为合法，在当时的历史条件下，符合中国社会经济发展的趋势，客观上有利于中国民族资本主义经济的发展和社会生产力水平的提高。（4）在文化上，《临时约法》颁布后，资产阶级、小资产阶级知识分子便利用《临时约法》规定的集会、结社、言论、出版自由，纷纷组织党团和创办报刊，大量介绍西方资本主义国家的政治、经济、法律、文教情况，为新文化运动创造了条件。（5）在对外上，《临时约法》强调中国是一个领土完整、主权独立、统一的多民族国家，具有启发人民爱国主义的民族感情，防止帝国主义侵略的意义。（6）在国际上，《临时约法》在亚洲民主运动宪政史上也占有重要的历史地位，在二十世纪初年的亚洲各国当中，是一部最民主、最有影响的民权宪章。

我们的历史教科书都不否认其合理的存在——它是中国封建王朝在政体和国体上的最终解钮，我们还有什么理由不承认它对新文学的发生所产生的巨大的决定性影响和深远的历史作用呢?还有什么理由不承认其所涵盖下的文学存在于特殊历史时段的合理性呢?虽然，孙中山的临时政府遭遇了袁世凯的帝制复辟，充分暴露出了辛亥革命的不彻底性，被鲁迅那样的五四新文化运动的先驱者们所诟病，然而，新文化运动不是一日兴起、一蹴而就的，从发生学的角度来考察，没有辛亥革命的推动，没有中华民国的政策与法律法规的保障，没有引进西方民主自由的国体和政体的先进理念，没有“自由、平等、博爱”的启蒙精神理念作先导，新文化运动是不可能发生的；没有资产阶级共和的政体与国体的保障（即便它是短命的，即便它有许许多多的不足），也不可能在哪怕是袁世凯复辟帝制统治时期还保有民主宪法的形式，以及出版、言论、结社的自由，其间的“二次革命”和“三次革命”都是遵循了对这种精神理念的追寻——这就是民国政府《临时约法》所产生的巨大“现代性”的连锁效应。

倘若我们进一步追问下去，其答案是显而易见的：辛亥革命的不彻底性，五四新文化运动解决了吗?五四新文化运动以后解决了吗?鲁迅死后解决了吗?鲁迅没有看见的人民共和国又解决了吗?！百年后的今天，当我们回眸这场资产阶级共和理想给中国一个世纪的意识形态留下的诸多思考，我们在不得不扼腕叹息其短命之余，恐怕更要看到它对历史的深远影响。因此，我的论证结果就是——我们既然承认1949年以后的人民共和国的文学史，我们也就应该有气量和胆识承认和容忍那个资产阶级民主共和国的文学史的客观存在！

三

如果真正从“文学革命”的形式上来考察的话，显然，“白话文运动”、通俗文学和“文明戏”的发生与发展应该是新旧文学划界的一些重要元素，那我们就来看看这些文学元素在民国初年所呈现出来的具体状态。

首先，倡白话、开报禁，言论出版自由的启蒙意识被法律法规的形式所阈定和保护，民声民言的畅达促进了新文化和新文学运动的萌动进入了一个自由发展之空间，为提升新文学的数量与质量打下了基础。民国初年，言论广开，新闻通讯社有了发展，1912—1918年，新创办的通讯社达20余家，这就大大地保障了言论的自由。民国初年，从南方到北京，由于言论出版的自由，人们思想活跃，代表着各种文化和政治利益的组织也如雨后春笋般成长起来。我以为，正是因为资产阶级民主共和的思想被规约和融化为一种法律法规的形式，这就为中国新文学的发生和发展奠定了坚实的基础。没有这样一个思想基础和法律形式的保证和保护，中国现代文学，尤其是二十至三十年代文学是不可能产生文学大家和传世经典之作的，也不可能产生出像鲁迅这样的与旧世界和旧文化彻底决裂的“叛臣逆子”来的，更何谈产生出那么多文学社团和流派来？

中华民国《临时约法》中规定的言论出版自由等条款，为白话文的开展提供了便利，倘若没有这一前提，“文学革命”的“白话文运动”是不可能发展得如此迅猛的，其实，白话文兴起的源头是在晚清，这已经成为学界之共识。黄修己先生认为：“早在十九世纪后半期，提倡白话，要求改革文字、改良文学的呼声就已经此起彼伏，形成了一定的声势。语言的变革也有自己的规律，但社会发展的需要更是巨大的推动力。”没有“推动力”的根本原因就在于：“新文学运动以前，国内文坛的趋势，已倾向于白话文学，但是没有一个人出来高举义旗，提倡文学革命，这是什么缘故呢?这是因为这十余年来，虽然有提倡白话报的，有提倡白话书的，有提倡官话字母的，有提倡简字字母的，他们虽说也是有意的主张，但他们可以说是‘有意主张白话’，却不可以说是‘有意主张白话文学’。因为他们始终以为白话文不过是一般平民阶级的便利，而在他们自己却仍然保持着古文古诗为文学的正宗，这么一来，把他们自己与平民阶级分成两个阶段了。”其实，夏志清先生也认为：“事实上，远在胡适先生提倡白话文以前，中国已经有不少流行小说是用白话文写成的了。像《老残游记》和《官场现形记》这种晚清小说，不但说明了一般人对白话文学的兴趣愈来愈广，而作者也越来越依靠白话文来讽刺和暴露当时的政治和社会的弱点了。另一方面，报业兴起，积极提倡使用白话文，因此，白话文除了小说外，多了一个派用场的地方。”“在胡适以前，白话文、新文言体和汉字拉丁化的运用，主要是为了适应政治上和教育上的需要而已。”无疑，这些论者都在说明一个道理，即所谓“白话文运动”的起源并不在五四。