序言

几年前的一天，我正在华盛顿哥伦比亚特区的伍德罗·威尔逊国际学者中心大厅里站着，和一位刚刚看过几部巴斯特·基顿拍的电影的学者聊天。他对基顿拍片的技巧赞不绝口，兴致很高，不由得我也放下了通常和我的同僚们谈起这些事情时的矜持。“没错，”我应和着，“基顿是一个了不起的艺术家。”无意中，我触了他的霉头，于是，我的这位同行便要再次证明巴甫洛夫是正确的了。他困惑了一下，接着，便说出了那个人们都熟悉的形容词以示更正：“一个了不起的通俗艺术家。”一段时间之后，我参加了一个研讨会，会议大厅里同时在举办十分堂皇的格兰特·伍德美术展。当美术展负责人当众感谢博物馆馆长热情合作，推出了一位自第一次展出后一直备受褒贬的画家的作品时，这位馆长当即在大厅最后一排座位上大叫起来：“下次不要再让我展出诺曼·罗克韦尔的作品了！”听众立时大笑起来。但是，所有玩笑都是有用意的。这次也不例外。这位博物馆馆长是在竭力表明，有些事情极为严重，即使是敢于或愚蠢到能够展出格兰特·伍德作品的他，也不可能被诱惑到铤而走险、屈身以试的地步。

不久前，《旧金山纪事报》专栏作家杰拉尔德·纳赫曼观赏了罗西尼创作的歌剧《塞维利亚的理发师》的演出。他不明白为什么歌剧观众会容忍歌剧里出现那么“荒唐伤感的”歌词，而百老汇节目的制作者们则总是以“虽然总谱很棒，但是歌词很滑稽”为借口，坚持拒绝重新排演杰罗姆·克恩、欧文·伯林、乔治·格什温或理查德·罗杰斯谱写的音乐剧。纳赫曼认为，如果歌剧最初是美国人创作的话，恐怕“现在也会被当作愚蠢的东西抛弃了”。他的结论是：“我认识到，这肯定是因为美国人一方面对凡是欧洲的东西都尊崇有加，而另一方面，又看不起所有的美国货。我原以为这种情感早已是过去的事了，但实际上，它太根深蒂固了；我们在所有方面都是爱国的，除了在艺术方面。”美国人宣布政治独立后很久，在文化与思维方式方面仍然保持着一种殖民地人民的心态，这是一种十分微妙而又根深蒂固的认识。纳赫曼本人所说的《演艺船》、《红男绿女》或《怀中情人》可以和《塞维利亚的理发师》、《诺玛》或《茶花女》相媲美这样“令人怒不可遏的”观点，也同样是微妙而又根深蒂固的。事实上，把美国音乐剧和歌剧同意大利歌剧进行认真比较的想法，真是那么令人怒不可遏吗？我们肯定不能从制作歌剧、音乐剧以及我们自己的文化艺术中学到什么东西吗？纳赫曼知道，不敬需要有限度，即使在谋划这些大胆的想法和论断时，他也觉得有必要礼敬风云人物和传统定义，并把他反传统的信念放在一个合适的视角：“没人在这里谈论文化艺术；我现在谈论的是乐趣。”¹

这样的事件在很多书里比比皆是，甚至在雷蒙德·卡尼谨慎地评论电影导演弗兰克·卡普拉的文章里也不例外。卡尼认为，只有把卡普拉放在美国后浪漫主义表现文化艺术传统的大环境里，才能完整地理解他。这对研究卡普拉来说，倒是一个新颖而且重要的办法，但是，我们在这里同样也看到了典型的闪烁其词。卡尼一方面在序言的第二页主张，“卡普拉的作品必须在同霍桑、爱默生、霍默、惠特曼、埃金斯、詹姆斯、萨金特、霍珀这些尽人皆知的作家作品的比较之下才能得到考虑”，接着，就在下一个句子里，人们熟知的障碍便出现了：“我想强调一下，在比较卡普拉和上述这些作家的作品时，我没有试图将他们各自的成果等同起来，或用堂皇的知识背景来抬高卡普拉的意思。”²可问题是，倘若把一个电影导演同知名作家和艺术家放在一起比较而不是在他们之下的话，社会等级制度的价值有被贬低的风险，虽然在这一比较过程中，我们可能也会学到许多东西。

堪萨斯大学的斯图尔特·莱文也曾遇到过类似的窘境。1970年代初，他开始在演讲中讨论学者应该怎样探讨研究高雅文化艺术的构成与价值的问题。他认为，艺术形式不一定是“宇宙真谛的产物，倒更可能是我们的文化以某种奇特方式运作的结果”。莱文对他上课引起的反响表示吃惊：“在我讲述这些思想的两种场合里，都有人对我的这些说法产生误解，以为这是对精英艺术的攻击，是站在偶尔涉猎艺术领域的社会科学家的角度，对人文学家进行愤世嫉俗的肆意贬损。”当莱文准备将这些思想诉诸文字时，他发现，为了使他对国家的忠诚不被误解，妥当的做法是增加一些“表白性质的内容”——一种类似对忠诚于信仰的誓言的解释：

让我澄清一下，我从来没有过一点社会科学知识方面的训练；如果我对社会科学知识有所了解的话，也是我的学生教给我的。多年来，我一直以教授美国文学和美国美术史为生；我接受过美国建筑艺术和美国音乐方面的训练；在我进入大学教育界以前的许多年里，我一直靠当职业音乐人维持生活。我现在仍然喜爱前面提到的那些艺术，仍然不时地参加表演，仍然经常在博物馆和音乐厅里度过快乐的时光……我还保持着这篇文章描述的许多价值观念。但是，我不能相信，为了澄清这些价值观念的作用，即我处理这些问题的态度和赖以作出判断的价值观念的作用，保持足够的冷静是错误的，虽然这些价值观念不一定是宇宙真谛。³

这个充满各式各样形容词的领域，这个由“高雅”、“通俗”和“低俗”等这样粗鄙的标签构成的领域，这个由频频辩护和没完没了的修正构成的领域，这个由于各个种类从来就是一个挨一个地、罕见得难以置信地水平放置，因而它们根本不可能得以真正比较的领域，除非它们都是一个摞一个地放在一个垂直并无限长的天平上，才可能进行比较的领域，和本书的问世有着不可谓不大的关系，很可能还将和这本书引起的反响有很大的关系。这后一个问题我们可以暂且放下不提，让我们先就前一个问题作一简短的探讨。我们先来看一看法国历史学家马克·布洛克在他去世后发表的《历史学家的造诣》一书中提出的含蓄忠告。他对那些“谦虚得令人难以理解的”历史学同僚们说：“这样谦虚的态度似乎有在我们完成这项研究之后，禁止我们将实事求是的分类方法透露给世俗大众之嫌。”⁴

促成本书问世的这些“实事求是的分类方法”始于一次重复的发现。十多年前，我在撰写一篇非洲裔美国人的文化艺术的文章时，通读了一系列19世纪中到20世纪初由白人扮演黑人的文化艺术剧团演出各种节目的材料，以便更确切地感受一下美国国内战争期间的白人描写黑人文化的情况。不料，我的注意力却被材料中无处不在的莎士比亚戏剧吸引住了，如剧团中的演员会幽默地用谜语互相问答：“英国什么时候遭到了非常廉价的拍卖？”答：“国王理查用英国换一匹马的时候。”或改编《皆大欢喜》里“人生的七个阶段”那段独白，讽刺美国社会当时的状况：

整个社会是一个大酒吧，

所有男男女女不过都是酒鬼而已；

个个都打着酒嗝，步履蹒跚，摇摇晃晃……

这些以及下一章将会提到的滑稽的模仿片段，对当时观看演出的成分极其混杂的观众来说，是极受欢迎的。这让我意识到，整个社会对莎士比亚戏剧肯定非常熟悉，因为人们不可能调侃自己不熟悉的东西。虽然那时莎剧广受欢迎的情况只有戏剧史学家和相比之下人数寥寥的研究过19世纪戏剧的文化史学家知晓，但是，我的“这个发现”却对我产生了持续的影响。在我生长的这个社会，人们坚信莎士比亚是高档文化艺术圣殿里的先贤，当我产生莎剧在19世纪时可能属于通俗文化艺术的想法时，既震惊又着迷，一时接受不了。在我接受的教育中，这样一个几乎被奉若圣贤的天才剧作家，一个即使20世纪受过良好教育的读者都会感到艰深的剧作家的戏剧，怎么会被19世纪远未受过良好教育的普通大众那么容易地理解呢？直到我找到大量证据之后，才克服了自己文化上的成见，接受了莎剧事实上是19世纪美国大众通俗的娱乐形式这一现实。

各种证据摆在这里，多到令人不可否认，但是，这只是刚刚开始。我心里一方面仍在被前面提到的那些期待折磨着，跃跃欲试；另一方面，又想莎士比亚的声望可能与那些事情无关，或那些事情可能属于非常态化事件，应该放弃，不予考虑，许多学者不是都采取了置之不理的态度了吗？美国的平民百姓不可能出于“恰当的”考虑，具备欣赏莎剧作品的能力；他们也不可能是为了欣赏莎士比亚的诗歌，或哲学思想，或他的智慧才去看莎剧的，他们肯定是被莎剧中那些愚蠢透顶、荒淫无耻、多愁善感的人物吸引去的。这种十分矛盾冲动的想法以很多形式出现过。下面这个句子摘自一本1974年出版的研究19世纪中叶美国社会文化史的专著，也是我曾经的想法之一，作者是一位开创了美国通俗文化艺术研究并让我们深感其教诲益处的学者：

莎士比亚戏剧极为盛行（仅1835年一年，费城就上演了六十五场），但是，他的戏剧不是被当作通俗演艺明星——如埃德温·布思饰演的李尔或福雷斯特饰演的麦克白——的表演媒介制作，就是被处理成激情澎湃、令人震撼的难忘场面——这便是《理查三世》、《奥赛罗》、《尤利乌斯·恺撒》、《威尼斯商人》频频上演的原因。⁵

句中这个莫名其妙的“但是”的目的是什么？是真的要抹杀、修饰，还是在什么重要意义上解释莎剧盛行这一事实？对于这些不可避免的修饰词，我越琢磨越觉得它们的功能——虽然不一定是有意的，但是却起到了保护作者或作者想法的作用。作者通过某种策略在文章中加入东一个西一个的“但是”，避免了必须直面当时莎剧盛行这一令人困惑现象的意义，因为莎剧盛行这一现象，等于是质疑了教育我们相信这样的事情是不可能的，甚至是荒谬的那个信仰期待。为了避免这一信仰期待的羁绊，我必须像许多历史学家那样总是全力以赴地做事，无论他们取得的成就怎样不完美，即彻底地把个人的文化信仰放在一边，以便能够借助19世纪文化艺术这个七彩棱镜，像19世纪的美国人那样认识当时的莎士比亚现象。

在这一工作能够完成之前，还有一个问题：虽然我认为我能够胜任研究自己文化遗产中的莎士比亚现象，但是，我不知道研究这个问题的难度会有多大。作为一个非本领域的学者，我必须扪心自问，我是否具备研究这样一位我的文化教育要我尊敬的难以企及的古典作家，这样一位我必须怀着极大的谦恭和极高的学养来研究的人物的必要资质。直到华盛顿哥伦比亚特区的一位朋友由于厌倦了我拖沓的办事习惯，替我和福尔杰莎士比亚图书馆的一位图书馆员定下了约谈时间，我那天早晨真的坐在了那个漂亮的研究中心，通读19世纪美国排演的莎剧海报时，才开始有了那种步履熟路的感觉，才意识到这一史实问题的范围并不比我已经取得一些研究成果的领域的问题范围更宽，才意识到一没有受过戏剧专业训练，二没有莎剧作品专门知识的美国历史学家，也一样能把新颖的观点带给一个被专业领域忽视了的方面。

然而，个人的文化积习非常不容易改变。我常常连最微不足道的理由都不放过，努力让那篇关于莎剧与19世纪美国人之间关系的文章缓慢地增长着，不断地把这篇越来越长的文章塞到我办公桌的抽屉里。当我接到出席1982年在布达佩斯召开的高档与低档文化艺术之间关系专题研讨会的邀请时，抽屉里的这篇文章已经基本完成了。可能是因为第一次在外国公开我对莎士比亚学术研究的想法，对我而言，感觉没有在我自己的国家那么难以应付。无论由于什么原因，我决定要掷骰子了：我告诉他们，我的论文将论证莎剧是19世纪美国社会必要的组成部分，并将推测莎剧在19世纪和20世纪之交时转变成高雅文化艺术的过程。如果他们愿意接受我的建议，将我的论文作为研讨会材料之一，我将修改并完成这篇文章。他们接受了我的建议，我最终也完成了这篇文章的写作。由于这篇文章在会议上引起了热烈的反响，也由于我的美国同行们鼓励我将这篇文章发表出来，我心中残存的阻力也就荡然无存了。事实上，这篇文章刚一发表，就立刻招来了反对的声音。于是，我开始琢磨展开这篇文章，研究莎剧盛行这一实例是否是孤例的可能性：同样于世纪之交时转变为高雅文化艺术的其他艺术形式——交响乐、歌剧、美术——是不是也经历了同样的转变过程？我从小就被教育要相信会永恒长久的那些文化艺术种类是怎样和什么时候出现的？很显然，从莎剧这个例子看，这些文化艺术种类应该也是到世纪之交时才出现的。这种情况对于表现文化艺术的其他形式是不是也是如此？

我对经济大萧条时期美国文化艺术问题的研究不断进展，发现文化艺术被切分的等级类别不准确问题已经干扰了我的研究，上面那些问题变得越来越重要。那时的人们是怎样区分“低档”、“高档”、“通俗”以及“大众”文化艺术的？这些概念的定义和分界点在哪里？1930年代美国最著名、最有思想的电影导演弗兰克·卡普拉由于拍的电影总是受人关注，被人们贴上了和同时代最受欢迎、最通俗易懂的美国画家诺曼·罗克韦尔画作一样的“通俗文化艺术”的标签。但是，有一部既没有深刻思想，也没有什么卓越天赋的B级电影，还有一个百老汇首演之后即告结束的音乐喜剧，竟也被贴上了“通俗文化艺术”的标签。为什么要把所有这些截然不同的表现艺术都攒在一起？它们有什么共同之处？（这里的共同之处当然不是都“盛行”！）到底是什么把它们同其他带有不同等级标签的文化艺术表现形式区别开来了呢？

阅读关于这些文化艺术形式等级分类的文献几乎没有一点帮助。像德怀特·麦克唐纳这样的作家都很聪明，也富有工作的激情，但是，他们讨论的种类问题在我看来，就是他们在自己那个时代主观地从审美的角度优先考虑与判断的结果，因为他们几乎就没有真正追求过史实的准确性和共鸣。⁶关于文化艺术种类的论战远远多于对严肃史实的研究；缺乏周密思考的论证远远多于严谨和相对连贯的定义。即使像理查德·蔡斯那么精明的学者都没有察觉到“高雅”、“大众趣味”、“低俗”这些在他的陈述中“起到很好效果”的、“这些事实上在长篇阐述文化艺术问题时必不可少的”术语之间的矛盾。“但是，当这些字眼用在作家个人身上时，必须慎而又慎。”⁷更令人头疼的是，为了能够缜密地研究文化艺术等级制度的建立方式，或质疑等级界限后面的推理关系，把文化艺术观念和等级观念等同起来的趋势，几乎不可避免地被理解成了对文化艺术观念本身的抨击。而文化艺术种类的术语，虽然从来没人能够给出真正准确的定义，却成了确定不争的事实，如果谁对此有怀疑的话，肯定会被指责为缺乏严谨的民主相对主义者。

我个人并没有抨击文化艺术等级制度本身的兴趣。很显然，我们需要像在所有人类从事研究的领域内进行等级划分一样，在文化艺术领域内也加以这样的划分，虽然我的确在花大量的时间琢磨，是不是由于我们现在制定的那些等级区别十分刻板，我们对文化艺术的理解范围才受到了限制。倘若对文化艺术划分的限制再少一些，再灵活一些，我们就能丰富现在缺乏的真正复杂的比较研究，文化艺术探讨会进一步得到促进。如果在现在几乎完全审美的等级标准之上，增加上主题标准（各种文化艺术表现的主题思想）、功能标准（各种文化艺术表现形式的“功能”）以及量化标准（各种文化艺术表现形式在整个社会传播的程度）的话，我们在比较的基础之上对文化艺术研究的理解也会得到进一步的促进。但是此时，辩论等级制度问题远没有研究我们现在正在辩论的等级制度的性质重要。如果我们现在使用的文化艺术种类术语都是特定历史时刻的产物——就像政治领域教化与混淆功能参半的“右翼”和“左翼”这样的术语的话，那么，我们面临的紧迫问题便不是应不应该使用等级制度种类术语的问题，而是应不应该使用从发明这些术语的语言环境劫来的僵死的术语种类的问题，而唯一能够解决这一问题的办法是尽可能多地了解这些术语的种类和它们的发展过程。

当哈佛大学邀请我作为1986年美国文明史专业老威廉·E.梅西讲座的主讲人时，我正在对上面的那些问题感到苦恼。于是，我抓住这一机会，决定把我对莎剧的研究拓展到表现文化艺术的其他领域。这本书便是哈佛大学对我发出邀请的直接结果。第一章是我对1984年的一篇文章《威廉·莎士比亚和美国人民：文化艺术改造研究》在内容和篇幅上的极大扩充版。⁸第二和第三章则是我在梅西讲座三次演说稿的基础上加以扩展修订之后完成的，原来的三次演说稿曾经共用的标题是“美国文化艺术的多元化”。

这本书的主要观点之一是：由于文化的基本术语种类总是处于修正与变化的意识形态的产物，我们文化分支的边缘就不可能是固定不变的，而是相互渗透、不断变化的。倘若我的这一论点可以接受的话，便意味着我对美国社会文化的过去与现在的描述也是可以接受的，尽管这种描述在很大程度上背离了我们大多数人学会接受的那种对美国社会的描述。而能够接受我提出的这样的描述绝不是一件容易的事。这可能就是我在演讲和论文中将这一论点部分地公之于众时，人们指控我怀旧的原因。说实话，我并不十分理解人们对我的这一指控。我当然一点都不怀念19世纪美国品位庞杂的观众；我不想让我的观众在他们不同意我的见解时，高声喝止我的演说，或在听到特别振奋的句子时让我再重复几遍，或在他们觉得剧院观众席的观看条件不理想时恣意骚乱闹事。这些都不是我想要的工作条件，而且一点都没有让这样的场面再现的想法。但是，反过来看，这样的环境也的确给观众提供了比后来更大的选择空间和行动自由，的确使观众起到了观赏者与参与者的双重作用。因此，我的目的就是要把曾经流行的那些条件展示出来，猜度一下这些条件消失或弱化的原因，并且思考一下这些条件的消亡让我们的文化艺术失去了什么。

如果这本书里弥漫着一种失落感——我觉得这种失落感是存在的——那么，这种失落感同我认为曾经代表着美国特点的丰富多元的公共文化艺术的消失是有关联的。正如我确信本书将会阐释清楚这些问题一样，我无意暗示过去的美国人是只会创作演出稳定不变、没有任何区别的文化艺术的群体。恰恰相反，美国的文化艺术从一开始就是一种充满了种族、阶层和地区特征的多元文化。正是这种文化艺术的多元性，才让到美国造访的托克维尔等人对美国着迷，并使他们不厌其烦地揣测思考能够把美国这一人口混杂的民族团结起来的各种因素。说到多元社会文化，我的意思是，19世纪，尤其是19世纪上半叶的美国人，一方面他们都是各自社会阶层中的一部分，另一方面，他们分享的公共文化艺术并不像一个世纪后他们的后代经历的公共文化艺术那样，等级分明和碎片化程度已经到了唯有那些各式各样的刻板形容词才能说得清的地步。

直到现在，我也一点都没有认为十多年前阅读那些白人扮演黑人的节目演出材料时遇到的那个难题已经得到解决。我一直主张要敞开而不是关上这扇研究的大门，除了回答已经存在的问题，我们还要提出新问题，除了说服还要吸引、激励尽可能多的学者提出相关问题，研究美国文化艺术的发展过程，研究我们在理解、描述这一文化艺术发展过程中遇到的所有问题。

1. 一个高级智囊团，在美国和国际事务方面影响很大。
2. 巴斯特·基顿（1895—1966），美国著名喜剧电影演员、制片人。
3. 伊万·彼得罗维奇·巴甫洛夫（1849—1936），俄罗斯生理学家，因发现条件反射理论而饮誉世界。
4. 格兰特·伍德（1891—1942），美国画家，以油画《美式哥特建筑艺术》闻名。
5. 诺曼·罗克韦尔（1894—1978），美国画家。
6. 杰拉尔德·纳赫曼（1946—2004），微软全国广播公司有线新闻网络副总裁兼总编辑。
7. 乔阿基诺·安东尼奥·罗西尼（1792—1868），意大利著名作曲家。
8. 1816年由塞瑟尔·斯特比尼编剧的、经久不衰的意大利喜剧歌剧。
9. 杰罗姆·克恩（1885—1945），美国音乐剧与通俗音乐作曲家。
10. 欧文·伯林（1888—1989），美国著名音乐作曲家、作词家。
11. 乔治·格什温（1898—1937），美国古典与流行音乐作曲家。
12. 理查德·罗杰斯（1902—1979），美国作曲家。
13. 1927年由杰罗姆·克恩作曲、奥斯卡·汉默斯坦二世编剧并作词的美国两幕音乐剧。
14. 1950年由弗兰克·莱塞作曲并作词、乔·史厄林和阿贝·伯罗斯编剧的美国音乐剧。
15. 1937年由理查德·罗杰斯作曲、洛伦茨·米尔顿·哈特作词、罗杰斯和哈特共同编剧的美国音乐剧。
16. 1831年由文森佐·贝利尼作曲、费利斯·罗马尼编剧的意大利歌剧。
17. 1853年由朱塞佩·维尔迪作曲、弗朗西丝科·玛丽亚·皮亚韦编剧的意大利歌剧。
18. 雷蒙德·卡尼（1947—），以电影理论见长的美国文学批评家。
19. 弗兰克·卡普拉（1897—1991），意大利裔美国电影导演，被认为是体现了“美国梦”的电影人。
20. 阿历克西·德·托克维尔（1805—1859），法国历史学家、政治思想家，因《美国的民主》和《旧制度与大革命》等著作而闻名。