第一节 盛赞“诗孩”

1924年12月29日，年轻的孙席珍拜访鲁迅，请他为《文学周刊》撰稿。鲁迅关切地问起：最近还写诗吗？诗写得怎么样了？孙席珍当时有些惭愧，答道：“写得不多了。主要因为越写越觉得写不好，其次也怕受人指摘，说我写诗是另有目的，所以不敢写了。”鲁迅听后，鼓励说：“你觉得越写越写不好，可见你比以前已经有了进步。今后只要多读些古人的和外国的诗篇，可以得到不少启发，再多想想，多练习练习，自然会写得好起来的。至于怕受人指摘，我看大可不必；你写你的，他们指摘他们的，用不着理会他们。”四天之后，鲁迅便把那篇著名的《诗歌之敌》托许钦文带给孙席珍，此文的开卷首语曰“大前天第一次会见‘诗孩’”。“诗孩”一称，由此从私下的戏称，正式形诸文字。这对于十九岁的孙席珍来说，实在是一种极大的鞭策和鼓励。

不单书面的问世，连“诗孩”戏称的由来，也曾经过鲁迅的亲自肯定。孙席珍先生有过一段回忆：

1924年春天的一个下午，我像往常一样到《晨报副刊》报馆来做校对工作，其间有事去相询孙伏园。到办公室门口一望，朝里一望，觉得不便贸然进去，就站在外面等候适当的时机。我看到鲁迅先生正对着九斗桌，坐在伏老平时坐的那把转椅上，静静地吸着纸烟，陈大悲和伏老坐在靠墙的茶几两旁的椅子上，唯有钱玄同站在那里发议论，“既然徐公称为‘诗哲’，冰心女士当然应称为‘诗华’，或者叫‘诗娃’吧”，说到这里，回头一眼瞥见我站在门口，就把手朝我站的这边一扬，接着说：“此君也可以叫‘诗孩’了。”鲁迅“唔”了一下说：“当然可以，而且也颇恰当。”这时，我就趁机进去，向伏老汇报了几句，然后分别对他们打了招呼，就退出来，下面他们谈些什么，我也不便再听了。

若干天后，在北大的教师休息室里，见到好几位老前辈在一起，其中一位是刘半农，他看见我就开开玩笑说：“喔，‘诗孩’来了，可带了什么好诗来给我们欣赏吗？”

那时我还年轻，很腼腆，只能笑笑，不能做什么回答，但我知道，这个称呼，在北京的文艺圈子里，已经相当传扬开了。

鲁迅在《诗歌之敌》这篇文章里，很慨叹于今日文坛上诗歌创作之冷落，说是“戏曲尚未萌芽，诗歌却已奄奄一息，即有几个人偶然呻吟，也如冬花在严风中颤抖”。“诗歌是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢；对于老先生的一颦蹙，即更无所用其惭惶，因为意在爱人，便和前辈老先生犹如风马牛之不相及，倘因他们一摇头而慌忙辍笔，使他高兴，那倒像撩拨老先生，反而失敬了。”这段文章，孙席珍曾连读几遍，觉得鲁迅先生之所以这样说，不仅有所非难于某些顽固保守分子惯用伦理道德的旧观念来扼杀文艺的幼苗外，也正是针对着自己那天所谈，正在亲切地对自己进行教诲。先生还在这篇文章的开头，特地把“诗孩”字样写了进去，亦含有鼓励鞭策、冀其有成之意。

“诗孩”写诗的时候，的确还只是个年仅十六岁的孩子。那是在1921年，孙席珍考入北大，得孙伏园的帮助，学习之余到后者主编的《晨报副刊》作校对。每天下午下课后，他用十六岁少年稚嫩的脚，无数次丈量了从北大红楼到十几里外的宣武门报馆。一路上啃两个大饼、一包花生米当晚饭。也就是这样，他和着风霜雨雪，伴着新出报纸上的油墨香，渐渐走进文学的大门。

《晨报副刊》是五四时期著名的“四大副刊”之一。其前身为北京《晨钟报》和《晨报》第7版。1921年10月12日改版独立发行，至1928年6月5日第2314号终刊。编者先后为孙伏园、刘勉己、丘景尼、江绍原、瞿菊农、徐志摩。

最初的《晨钟报》是以梁启超﹑汤化龙为首的进步党（后改为宪法研究会﹐即研究系）的机关报。1916年创刊时即在第7版刊载文艺作品﹐但还未能脱出旧式副刊消闲与低级趣味的窠臼。1918年12月《晨钟报》改组为《晨报》。翌年2月7日﹐宣布改革第7版﹐增添介绍“新修养﹑新知识﹑新思想”的“自由论坛”和“译丛”两栏﹐使副刊明显地倾向新文化运动。1920年7月﹐第7版由孙伏园主编﹐后又经他改出4开4版的单张﹐报眉印有鲁迅拟就的“晨报附刊”字样﹐报头定名为《晨报副镌》。孙伏园主掌期间，《晨报副刊》是《新青年》之外传播马克思主义思想、介绍俄国革命的主要阵地，也是新文化运动的重要基地之一。期间所出的“劳动节纪念”专号、“俄国革命纪念”专号，所辟的“马克思研究”专栏，均为中国报刊之首举。同时，《晨报副刊》也兼容并包地介绍过各种社会改良主义、修正主义的学说。这些理论思想杂谈的文章，大多经由孙席珍亲手校订，不仅表现出当时思想文化界宣传马克思主义的复杂状况，也与孙席珍本人对于哲学社会真理的探求同步。随着马克思主义宣传中心逐渐转向上海，《晨报副刊》逐渐把主要篇幅用来推进新文学，副刊登载文艺内容的比例进一步提升。

由于在报馆工作，孙席珍认识了不少老一辈的作家和学者。在他们的影响之下，孙席珍开始练习写作。他读了冰心女士的《繁星》、《春水》，接着读了泰戈尔的《飞鸟》、《园丁》，尔后又接触到日本的俳句、短歌以及英、美意象派的一些小诗，便不知不觉地效法他们，开始写作小诗。

孙席珍觉得这些尝试之作，内容十分幼稚、肤浅，并不敢拿来示人。1922年春天的某日，周作人无意中看到了孙席珍偷写的诗，就提笔替他修改了一下。过了几日，想不到这首题为《故乡六首》的小诗竟赫然发表在《晨报副刊》上！原来是周作人将诗作转交给了孙伏园，推荐发表了。这是孙席珍最早发表的诗作。得到前辈的期许和鼓励之后，孙席珍又把另一份诗作寄给邵力子。不久，4月24日，邵力子在他主编的《民国日报·觉悟》上发表孙席珍的《春风———小孩子的诗》，共计二十四首，分四次连载完。从此以后，孙席珍一发不可收拾，写诗的劲头更大了。1923年，十八岁的孙席珍接连创作了长诗《稚儿的春天》和《黄花》。5月15日，长诗《稚儿的春天》在《晨报副刊》连载。7月9日，长诗《黄花》在《晨报副刊》连载。不久，又由报馆出版单行本。另外还发表了短诗近百首。这些诗学习冰心的小诗体，带着稚儿的天真与忧伤，一下子打动了许多青年易感的心，也引起了许多文坛前辈的注意。

与小说、散文的成就相比，中国现代新诗的尝试一开始就显得步履蹒跚。从胡适《尝试集》里《两个蝴蝶》的半文半白，到沈尹默《三弦》的古典意境植入，刘大白的“以议论为诗”，都只是个体性的粗浅探索，并不能形成蔚然大观的诗潮。直到周作人译介日本的短歌、俳句，郑振铎译介泰戈尔的《飞鸟集》，由朱自清、刘半农等首倡，伴随冰心《繁星》、《春水》的出现，才形成了中国新诗史上第一个流派———“小诗体”。从形式上看，小诗最短两行，最长的十八行，一般是三五行。小诗大多表现刹那间的感兴，或托物喻理，或借景抒情，寄寓人生哲理或美的情思，追求诗意的真纯和意境的清新隽永。小诗的出现，一方面是诗人积极吸收外来诗歌形式，以丰富新诗体式的多元探索，另一方面也源自诗人捕捉自己内心世界的微妙情感与感受的努力。与初期白话新诗的直白浅露相比，小诗已经注意酝酿内在的个体情绪，吟咏含蓄的诗味，渐渐形成了独特的感悟式意境。但短小的篇幅和刻意的寄寓式写法，也逐渐形成了一种固定的模式与套路，既不能承接古典诗歌的丰厚美学传统，又不能彻底打破镣铐，传达五四的狂飙突进精神。因而，“小诗体”在新诗的发展史上更多地具有过渡的意义。

如果我们横向来比较，“小诗体”几与初期的“问题小说”相类，大多以“爱”与“美”的药方来包治社会百病，甚至连“小诗体”的诗人也与“问题小说”作家多有重合。如冰心既是“小诗体”的代表诗人，更是“问题小说”的主要创作者之一。这两个出现于不同文学体裁中的文学流派，有着同样的致命缺陷：将丰富而痛苦的现实人生，通过简单化的方式美化，以达成一种抽象的拯救。而这，显然是颇有些掩耳盗铃的意味。故意借助一种纯挚的童心来解救苦难，实际的效果却往往流于浅白，过于理想化。因此，1923年宗白华的“《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗也跟着中衰”。此后在新诗的格律体式与审美意境上，进行更为大胆的探索的，则是新格律诗与象征诗派。

孙席珍的小诗就出现在“新诗中衰”、“小诗渐渐完事之际”，新诗的第一高潮与第二高潮（新格律诗的繁荣）之交。孙席珍的“小诗体”创作，以冰心、宗白华的“小诗体”为摹仿对象，却又别出心裁地运用多首小诗连缀，来系统表达某种情思的方法，既自由灵活，又大大拓展了小诗的表现容量。长诗《春风———小孩子的诗》、《稚儿的春天》无不如此，到《黄花》一诗，已经发展为九十三首之巨。这一创制也极大地影响了绿波社其他成员的新诗写作。一时间，“诗孩”的连载体“小诗”倾倒诗坛。无论如何，诗以情为主，“诗孩”如此着意写“情”，将“情”铺展为辗转反侧，悠哉悠哉的长篇，这首先是对“小诗体”在形式上的突破。

在内容上，冰心的小诗以讴歌母爱、童心和自然美为基本主题，孙席珍“稚儿”的歌唱却看见了爱的现实苦难。让我们来对比这样两篇诗作。

冰心《春水·一零五》：

造物者———

倘若在永久的生命中，

只容有一次极乐的应许，

我要至诚地求着：

“我在母亲的怀里，

母亲在小舟里，

小舟在月明的大海里。”

这首诗非常凝练、形象地传达了冰心的人生诉求，即：童真、母爱、自然之美浑融一体，其间“我”、“母亲”、“大海”、“小舟”的意象互为依存，不可分割，构成人间最和谐的一幅图景。同“问题小说”一样，冰心热切地讴歌母亲的爱和孩儿的爱，用母爱与童心作为人生追求的最高境界。虽是简单，却具有强烈的向善趋真的审美力量。

孙席珍《稚儿的春天·人间（一）》：

如此寂寞的人间，

我愿意悠然的辞去。

破碎的心，

随着破碎的身，

长在这破碎的人间：

我高唱了，

只有山谷来酬应；

我叹息了，

更没有些儿声息。

人间只觉着孤零，

还不如悠然的辞去。

天是这样的高，

地是如此的远，

踽踽的来，

凉凉的往，

无主的过了十八年。

这样寂寞的人间呵，

我愿意悠然的辞去！

（1923）

稚儿在人间的寂寞究竟因何而起，诗中并没有明言。但破碎的人间给予诗人的，只有孤零，只有叹息，只能悠然地辞去。这样一种感伤的情绪无意中与20年代文学的主流情绪暗合。在孙席珍的自述中也提到，那时，他只觉得自己还是个“天真烂漫的小孩子”，“虽然是稚气弥漫，总常常地感觉着潇洒和疏闲”。这些发表于“诗孩”创作初期的诗作记录了一个入世未深的稚子的“零碎的断片的感想”，“因为只是枝头的嫩芽似的幼稚，遂自题曰‘小孩子的诗’”。与“诗哲”、“诗华”对时代主题的有意为之不同，“诗孩”以一个“小孩子的心”，自然而然地触及了五四历史转型时期的普遍社会心理。

有论者认为孙氏“在诗中所呼唤的爱情原是对‘无爱的人间’的一种反拨，亦带有那个苦闷焦灼的时代的烙印”。但将“诗孩”时期的“小诗”简单化为情诗，或者将情诗仅仅理解为爱的独立价值的觉醒，并仅以爱来表达对时代的苦闷与反叛，显然是不够深入的。我们在孙席珍这一时期的诗作中，看到的《客岁》（1923）“愁思———悲伤／时间只飞般的不息地赶他的路程，／要我再向哪里去找我的客岁呢”，留下的是山川依旧，物是人非之感；《寺中》是“只剩下荧荧的孤灯，／哥哥的寒鸡，／慰我漫漫长夜的寂寞”，因为人间尽是“孤苦的生活”，令人“厌倦”；而在“长着荒草的园中，／我坐着吹起我的笛儿”，就算是泪水愈蓄愈多，竟不能停止悲哀，因为《我的歌声》“一样的歌喉，／怎能要我唱出两样的歌声来呢”；而《樱花》中的我看画片上的樱花，将“院中簌簌的落叶之声”认作樱花，“想捡起一片来，袖在／手中，送还我的爱人；／但门外的萧萧声依旧，／纸上的樱花仍是无语”！

在这些诗作中，并没有热烈而明确的情思。那些孤独飘零之感，显然更是一种人生的总体感悟。即使写爱情也只是冰山一隅，诗中恋人幻化成的美好形象可以是“菊花姑娘，／没有一个朋友的，／除了严霜”（《春风·十》），也可以是“我的朋友，／随处都是乐园，／都是天国呵，／你快把刺人的荆棘砍掉了”（《春风·十三》）。这些形象更多地寄寓着对人类所有美好感情所怀着的热切希望。如果我们承认“中国缺少情诗……坦率告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有”的现代情诗的叛逆意义，也可以指认出孙席珍诗作中那些明显借爱情反抗封建礼教的因素：“我俩中间，／只有一重旧礼教织成的屏障呵，／怎的好似隔着无边的海。”那么恐怕越发不能忽视孙氏诗歌中那些超越狭义爱情，抵达更为广阔的人类美好感情等主旨的积极意义。

然而，孙席珍小诗作品的时代价值更在于，写出了这些感情的彷徨无助，是“泪做的”“寂寞”：《春风·二十四》“人们只知道：／叫得凄切的秋是虫，／唱得快乐的春是鸟，／可是他们有他们神秘的言语”；《春风·三》“希望是无穷的呵，／但到什么都没有了的时候，／希望便会匿迹”；《春风·九》“诗人的心，／如婴孩般的天真———／对着人类微笑，／对着自然微笑，／对着一切微笑”。“黄花呵，／随着东风飞去罢！／原也是微小的漂泊者呵”（《黄花》1923）、“冰天雪地的人间／要热烈的心做什么呢？／世界是这样的大／怎么没有我一寸立足的地方哟”之后，“诗孩”还是半是绝望半是希望，用“多恨”来鼓舞起前行的勇气：“白云悠悠的去了，／江水滔滔的去了，／各走各的路呵，／丝毫也不能相强，／我们也带起生命走罢！”（《夏夜之歌》1923）

由此，20年代青年对爱的怅惘，对情的执着，便以一颗“稚儿的心”显得愈发动人了。在槐花、落叶、犬吠、残灯、飞蛾这些日常事物背后，“诗孩”敏感的心不停地颤栗。诗情与哲理便化作惊人的激情，以每日一首或两三日一首的速度勃发。这些《夜间》的行路人：“只如柳絮萍轻，／随春风江水漂泊浮沉；／数十年的伤心事，／不堪回首，不堪问闻；／归去吧，在星月阴翳的夜间，／彳亍着的少年病人！”因何而起的病因，显然不仅是个人的漂泊，更是时代的苦闷，并指向终极性的生存之痛，以及在此生存之痛中的坚守。而挥手作别星月的凄凉，由感伤凄婉转为沉郁顿挫，“别了———再见了！将一腔热血和悲愤，／尽付与东风明月罢”（《夏夜之歌》1923），则为诗孩下一阶段的创作转型，乃至人生道路的转型都铺写下先声。

显然，鲁迅之盛赞“诗孩”，以及“诗孩”美称的广为传布，并非偶然。从鲁迅盛赞“诗孩”起，俩人将进一步结下师生情谊，鲁迅与孙席珍的交往将更为长远地启迪着孙席珍今后的文学创作。孙席珍一直感到愧对鲁迅的，也正是“诗孩”的美称。自从鲁迅的那次交谈、那篇文章之后，他努力遵师嘱学习中外诗歌，终觉难以突破“小诗体”的束缚。上海泰东书局曾有意出版他的诗集，诗也编选好了，题作《素心兰》。临要出版，他却越来越不满意，竟悔其少作，将诗稿付之一炬。“诗孩”焚诗，与孩子的天真与幼稚告别，也就此告别了第一个新诗潮流“小诗体”。而对少作的不满，是因为孩子的梦终究要醒，少年强说愁已经换作睁了眼看的沉痛现实。

第二节 师生情谊

1923年初夏的某一天，孙席珍应周作人函邀去他家谈话。其时周氏兄弟两人都住在八道湾。走到西四北大街将近百花深处时，孙席珍迷了路。一连问了两三个行人，都说不知道。孙席珍见路旁空着一辆洋车，就问八道湾去不去。想不到这位拉车的还挺幽默，笑答：“去！八大枚，一大枚一道湾。”于是孙席珍笑着上了车，顺着大街朝北走了一段路，往西转北进了胡同口，再拐了几道弯，停在十一号大门口。刚巧大门开了，走出一个人来，正是鲁迅先生。孙席珍上前恭敬地问：“您是大先生吧？”鲁迅望了孙席珍一眼，和气地说：“是的，可有什么事？”孙席珍说：“是二先生约我来的，他在吗？”鲁迅答道：“总该在的，你进去看看。”说着，便向孙点点头，上街去了。

这是孙席珍第一次见到鲁迅先生。这之后，在孙伏园先生的《晨报副刊》办公室里，也曾见到过鲁迅先生数次，但每次都只招呼一下，没有谈几句话。不过，孙席珍私下觉得十分荣幸，因为作为《晨报副刊》的校对，凡是鲁迅先生寄给该刊的稿件，总要比一般读者先看到一两天甚或好几天。再后来他每周去听鲁迅先生授课，见到的次数就很多了。

孙席珍开始听鲁迅先生讲课，是在1924年上半年的学期中间，他是自由进去听的。像这样的听讲，当时叫做偷听，连旁听也算不上。因为旁听也要经过注册手续，且须得到任课教师的同意。偷听生在北大，也算得上是一大景观。1912年出版的《北大生活》，录有校方关于学籍的规定：旁听生必须交费，不得改为正科生，对内对外均应称“北京大学旁听生”。但此规定几乎不起任何作用，因北大教授普遍不愿意、也不屑于在课堂上点名。对于有心人来说，与其“旁听”，不如“偷听”。偷听生的大量存在，而且昂首阔步，乃北大校园一大奇观。教室里正科生偷懒或自学空出来的位子，恰好由求知欲极强的偷听生来填补。甚至“偷听生”声名显赫，远胜于正科生的都不在少数，如金克木1933年到沙滩北大法文组“无票乘车”，结果“一辈子吃洋文饭”（《末班车》）。小说家许钦文20年代初就在北大偷听，几十年后，犹然感激在心：

我在困惫中颠颠倒倒地离开家乡，东漂西泊地到了北京，在沙滩，可受到了无限的温暖。北京冬季，吹来的风是寒冷的，衣服不够的我在沙滩大楼，却只觉得是暖烘烘的。（《忆沙滩》）

哲学系的正式生孙席珍跑来偷听鲁迅先生的课，比正科生还要勤奋。从1924年秋季开学起，到1925年暑假为止，整整一年，孙席珍从未缺课。鲁迅先生讲课的教室里，历来挤得满满的，不但无一空位，还有人坐在窗台上，甚至有站着在那里听的。每次注册科的职员来点名，总是进教室一瞥后，在点名册上做个全到的标记，马上回头就走，用不着逐一对号。这说明了自由进来偷听的人数之多，因为旁听生照章也都是有座位的。而一般认为，教师越叫座，偷听生必然越多，足见当时北大同学对鲁迅先生的爱戴。此种盛况，别的教师也并非不曾有过，但往往未能持续多久。能够保持课堂盛况始终不衰的，除了鲁迅先生，怕没有其他人了。

在孙席珍的回忆中，鲁迅先生讲课，从容不迫，生动而富有风趣，所以教室里的气氛总显得活跃。鲁迅先生向来主张处事要有裕如感，避免局促、紧张，即如上课，也并非要从头到尾都一本正经，中间不妨夹杂一点闲话笑话，以增加课堂里的活气。这不仅仅是为了活跃课堂气氛，更是一种精神境界的追求。鲁迅先生在他的杂感《忽然想到·二》中就曾提及：

在这样“不留余地”空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。

外国的平易地讲述学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。

鲁迅不单能认识到这一点，更能在课堂上身体力行。犀利的思想披上幽默风趣的外衣，真可说是一种杂文笔法。鲁迅先生说话略带乡音，但相当普通，北方各省市以及边远地区的同学们，一般都能听懂，这就给他排除了语言上的隔阂和障碍。

孙席珍受教于鲁迅先生虽然只有一年多，但受益之深、之多，却让他毕生难忘。他在晚年的回忆录中，曾经多次充满深情地回忆鲁迅先生在课堂上谈如何写作，谈短篇小说的艺术特色，以及对各种错误理论思潮的批驳，并总结自己从先生教诲中获得的感悟。孙席珍曾这样写道：

由于他（鲁迅）学问渊博，识见宏远，课程上的某些疑难问题，他都能运用深湛的哲学理论，广博的科学知识，丰富的历史经验，融会贯通地逐一加以解决，常常有独到的见解，道前人之所未道。又能从这些问题生发开去，旁涉到其他学术领域，指出其相关的要点，阐明其实质的奥义，使人如饮甘醴，头脑为之一新，茅塞为之顿开。他还喜欢就当前光怪陆离的社会现象，进行揭露和批判，有时表情沉痛，有时意态愤激，有时说得比较含蓄，有时故意出之以幽默的口气，真是言简意远，语重心长，有如暮鼓晨钟，足以使人猛省，引人深思。在业务上，他从不满足于单纯的传授知识，总是重在启发、引导，要大家进一步去挖掘、探索、钻研，以求有更多、更大的发明和发现；在思想上，他从不以大声疾呼为能事，总是着重在指明方向、道路，鼓励大家不断地向前迈进，促使和推动大家努力去破旧创新。同学们向他提问，无论在课堂内外，他总是有问必答；有时有的同学未能理解或有不同意见，他总是不厌其烦地反复解释，耐心说服，真正做到了循循善诱、诲人不倦的地步。

孙席珍听鲁迅的课，本来就出于自己的兴趣，听起来也格外认真。加之他自己也有了写作的经验，常常就文学创作问题向鲁迅先生主动请教。有一次，下课钟刚响过，鲁迅把书本合拢，向同学们点头示意，准备离开教室。孙席珍和许多热爱文学的同学一拥向前，在讲桌边围着鲁迅先生，七嘴八舌地提问。结果乱哄哄地，简直都分不清谁在问什么。

这时，一位同学提高了嗓音说：“周先生，您的文章写得这么好，有什么秘诀，可以教给我们吗？”

这是大家都感兴趣的话题，于是大家都静下心凝神细听。

鲁迅只给了大家一个字“删”。他边说边在黑板上写了一个大大的“删”字。因为教室里接下来还有别的课，别班的同学已经拥进来，大家只好退了出来。

大家都觉得意犹未尽，但也只好无可奈何地各自走散。

不久之后，孙席珍遇到一位女师大的同学，谈起写作的事。对方很得意地说，鲁迅也曾就此话题给她们做过指导，而且谈得还要更多些。

孙席珍忙问：“真的吗？他还讲了些什么？”

那女同学先是卖关子，后来才慢慢道来。原来鲁迅在女师大，不仅给了一个“删”字，还提出，要做到会删，还须懂得“割爱”。写文章主要是为了把自己的思想感情传给别人，只要这个目的能够达到，其余都是末节。“删”和“割爱”，正是鲁迅先生教给女师同学的“作文三字诀”。

孙席珍听着那女同学的转述，也相当兴奋，便笑着对她说：“你讲得这样好，可见会心不远，作文章的三昧你已得了。”就此作别之后，孙席珍在路上还在仔细回味那女同学的话，第二天又兴冲冲地转告了别的几位同学。

讲起“删”、“割爱”，这个“作文三字诀”，对于喜爱卖弄词藻的少年人来说，的确是一剂相当到位的猛药。如果我们细读孙席珍“诗孩”时期的诗作以及稍晚的“京华才子”时期的散文及剧本创作，还是能够发现不少“少年不识愁滋味，为赋新诗强说愁”的痕迹。那些飘零感、那些幽怨感伤的情绪，固然凝结着时代的苦闷，但也颇有点“愁苦之词易工”的匠气。把孙席珍20年代早期的创作和他之后的“战争小说”、“新乡土小说”做比，很容易就能够发现，他的文学创作从虚幻的情感喟叹向质实厚重的转变。尤其在孙氏小说至臻圆熟的“新乡土小说”那里，我们还常常能看见简约的留白艺术，神秘而宿命的气息，点到又不点破的恰到好处，早期绮丽的文风荡然无存。这当然有作家个人现实生活逐渐积累的原因，但在作文技巧上，恐怕也与鲁迅先生当年在课堂上的点拨不无关系。

又有一次，仍是一个课外，鲁迅先生又被孙席珍等热爱文学的同学缠住不放。这次的题目是“写什么”。鲁迅知道，这问题不是三言两语就能讲清楚的，便干脆另找地方。有机灵的同学见教师休息室旁有一小教室，大家便一起拥进小教室，团团坐定后，鲁迅先生也坐下，点起一支烟，又继续开讲了。

这次鲁迅讲得比较充分。他先说：“你能够写什么，愿意写什么，就写什么。”这有点接近于“题材无差别论”。但大家一听，就知道下面还有更精彩的，都静静地等着。

果然鲁迅接下去又详细地讲了“能够”、“愿意”背后的三个最基本的要求：第一要写你所熟悉的事情；第二要写有意义的事情；第三要写实有的或虽非实有却像实有一样的事情。他又举了左拉写娜娜等例子一一详加说明。这一讲就收不住，差不多比整整一节课的时间都长。大家怕耽误鲁迅先生别的工作，便深深道谢，请他早些休息，陪他下楼，送他上车，这才心满意足地各自回寓。孙席珍晚年回忆起来，这堂课外之课，依然记得格外清晰，连所举的例子都丝毫不差。虽然鲁迅在文学方面的这些教导，后来也散见在许多杂文以及与友人的通信中，但能够当面聆听如此集中而有系统的讲解，孙席珍深以为幸。

在课堂上，鲁迅常常纵横捭阖，古今中外的文学思潮、文学现象无不纳入其视野。这无疑对孙席珍自身文学观的形成产生了极大的影响。如鲁迅认为，契诃夫短篇小说常能笑中有泪，直指病源，期以疗救，因而总体创作成就高于莫泊桑。而莫泊桑在短篇结构艺术上也颇有成就，如《两个朋友》、《菲菲小姐》等均为佳作。孙席珍后来的文学创作更趋向写实，看重思想内容的启迪性，显然与上述文学观念有着密切的联系。

孙席珍开始听课的1924年，其时鲁迅正在翻译厨川白村的《苦闷的象征》，逐章逐节地在刊物上发表，同年即辑印成单行本。当时的鲁迅在每天八小时机关工作之外，还要同时在北大、北师大、女师大三校兼课，每周必须奔波于东、南、西城各一次。工作这么繁忙，他还要抽出业余时间，在静夜孤灯之下，从事这种并不是非做不可的工作。《苦闷的象征》一书，是鲁迅重要的文艺理论译著之一，封面也是由鲁迅亲自选定。可以想见，鲁迅对厨川论著的喜爱之情。

厨川白村是日本近代著名的文学评论家。他的文艺理论要点，用他自己的话来说，就是“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼，乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。其哲学根源有二：一是柏格森的“精神绵延说”和“创化活力论”，一是弗洛伊德的“精神分析说”。

柏格森的“精神绵延说”认为精神的绵延性是万物的基础和本原。“精神绵延说”建立在柏格森倡导的生命哲学基础上。他提倡直觉，贬抑理性，认为科学和理性只能把握相对的运动和实在的表皮，不能把握绝对的运动和实在本身。只有通过直觉才能体验和把握到生命存在的“绵延”———唯一真正本体性的存在。“它使人置身于实在之内，也不是从外部的观点来观察实在，它借助于直觉，而非进行分析。”“创化活力说”，主要在于以“创造性进化”的神秘观念，来代替自然界发展的客观科学规律。在《创造的进化》中，柏格森视“生命冲动”为创造万物的宇宙意志，“生命冲动”的本能的向上喷发，产生精神性的事物，如人的自由意志、灵魂等；而“生命冲动”的向下坠落则产生无机界、惰性的物理的事物。柏格森的生命哲学具有强烈的唯心主义和神秘主义的色彩，但它对种种理性主义认识形式的批判和冲击，对于人类精神解放确有重要意义，成为现代派文学艺术的重要哲学基础。瑞典文学院高度评价柏格森的《创造的进化》是“一篇震撼人心的雄伟诗篇，一个含蕴不竭之力与驰骋天际之灵感的宇宙论”，“他亲身穿过理性主义的华盖，开辟了一条通路。由此通路，柏格森打开了大门，解放了具有无比效力的创造推进力……向理想主义敞开了广阔无边的空间领域”。

鲁迅的《狂人日记》里有着明显的象征主义印痕，即如《呐喊》、《彷徨》中的现实主义篇章，也隐约直指人的精神危机。后来的《野草》、《朝花夕拾》，乃至《故事新编》中，现代主义文学的影响日深。“仔细诵读起来，有些地方也依稀透出生的召唤之类的印痕”，孙席珍在80年代初期这样评价鲁迅作品中的现代主义因素。当时的文学批评理论远没有今天开放活跃，现代主义文学还远未能正名。孙席珍却能对鲁迅作品中的现代主义因素加以肯定，他说：“一个艺术家从原野里采撷来一枝片叶，以增加自己盆栽中新的生气，却也是无可指摘的。”

弗洛伊德的“精神分析学”，则过分偏执于性本能，把性爱看成唯一的人及其全部活动的基本心理规律，与物质生活的客观自然规律对立起来。“精神分析学”一出，颇有些喜欢标新立异的人随声附和，文艺界也颇有人想以此来解释各种文艺现象。厨川白村的论著也汲取了弗氏理论的精华，他把它解释为梦的再创造和革命的飞跃，这显然更符合文艺的实际。鲁迅虽然翻译厨川氏的《苦闷的象征》，但对弗洛伊德“精神分析学”的弊端，却了然于心。何况鲁迅先生对于医学、生理学、心理学、病理学等等均非外行，他自始就对它持怀疑和保留的态度。当学界、文艺界深以弗氏理论为时髦，并意图拿来一试的时候，鲁迅深恐谬种流传，贻误后世，就终于打破沉默，起来辞而辟之了。

那天在课堂上，讲了唐宋传奇，讲了些霍小玉、崔莺莺等才子佳人的故事后，鲁迅故意把话题引到“精神分析”上来，说道：“近来常听人说，解决性的饥渴，比解决食的饥渴要困难得多。我虽心知其非，但并不欲与之争辩。此辈显系受弗洛伊德派学说的影响，或为真信，或仅趋时，争之何益，徒费唇舌而已。”

鲁迅先生略一停顿，接着就举例想象一个叫花子求乞金钱和求乞kiss可能的不同遭遇，似乎恰证明了弗氏理论：要解决性的饥渴，比解决吃饭问题要难得多。但话锋一转，又很严肃地说：“上面所举的例，无非是一种假设。在现实社会里，经常有人因冻饿而死于道途，转乎沟壑，却从没有听说有人由于性的饥渴而倒毙在路上———因为一个人如果三天不吃饭，七天不喝水，肯定就会死亡；但此人即使三年不性交，七年不kiss，也决不至于死掉的。所以无论如何，食的问题，比性的问题总不知要迫切、重要多少倍。”

驳斥了弗洛伊德的唯“力必多”论后，鲁迅又说：“恋恋于霍小玉、崔莺莺者，总还是黄衫少年、纨绔公子；我因此还不免要搬出几句老话来说：人生在世，第一要生存，第二要温饱，第三要发展，这是做人最基本的要求。什么以性爱为基础的‘精神分析学’之类，不过在心理学以及文艺理论的领域里聊备一格而已，拿它来说明极个别的一种偶发现象也许可以，若以之作为普遍原则来广泛应用，那就没有多大道理了。”

鲁迅这天对弗洛伊德理论偏颇之处的批驳，时时举出实例，中间几度引得全体同学大笑。但他自己的面部表情，却始终冷静、严肃。课后出来，孙席珍暗自赞叹：先生只用了三言两语，便把一种谬说驳斥得体无完肤；如若与人论争，只需一击而中其要害。在战术运用上，如此犀利明快，也定能操必胜之算的。

像这样对一些理论思潮既承认它的积极意义，又客观理性地作一针见血的批评，在鲁迅的课堂上并不罕见。孙席珍后来在30年代讲授《近代文艺思潮》，始终结合宏观社会的、历史的大背景来理解文艺思潮，既显示出一个马克思主义者积极严肃的思考，同时显然也承袭了鲁迅先生的思想脉络。

出版于1928年的孙席珍小说集《到大连去》里，有篇题为《六老堂》的后记，记载了鲁迅在课堂上对尼采超人哲学的批驳：

仿佛记得鲁迅先生在首善学校（指北大）里说过：“有一个时期，我也曾经想做超人，费了好久的功夫去寻求做超人的方法。我想尼采是主超人说的，便买了一些尼采的书来看，心想这总该可以得到的吧，但也没有踪影。后来终于找到了，据说是：在两边两座绝壁万丈的高山上，望下来是测不到深的深渊，我便须耸身一跳，从这个山头跳到那个山头。跳不过，跌死了，万事全休；跳过去了，便成为超人。或者，把我身如箭一样地射过去。我思量，我身既不是箭，万万没有法子射得过去；而且我也找不到两边万丈绝壁的那种境地，足以供我耸身一跳，于是我便灰心了。”

《到大连去》，曾寄请鲁迅先生审阅。鲁迅看了后既未予以称许，亦未斥为虚妄，猜想起来，应当尚无大谬。当孙席珍重读这段文章时，深感先生当日的这些话并非戏言，觉得先生是在教导我们，要革命，要改革，必须脚踏实地，从现实出发，一步步向前迈进，才是正确的途径；那些妄想耸身一跳便能跨越的人，都是注定要幻灭的。而这样一番对革命罗曼蒂克情绪的否定，可以见出孙席珍对鲁迅与倡导革命文学的创造社之间论争的一种客观态度。加之孙席珍后来曾亲身经历“血与火”的革命，对此更有直接而深切的体验。

孙席珍虽然并没有正式注册听课，但这个编外的“私淑弟子”不仅得到鲁迅以“诗孩”美誉的不断鼓励，还在整整一年课堂内外的“偷听”中获益匪浅。孙席珍与鲁迅的师生情谊远远超越了普通意义上的授业解惑，更在文艺精神的应和与现代作家的代际承传上占有重要的地位。

第三节 京华才子

20年代早期，孙席珍因为担任《晨报副刊》的校对，与鲁迅、周作人、钱玄同等文学前辈来往密切，并以少年稚子的诗歌创作，崭露头角，赢得不小的声名。其创作的第一个高峰期，几乎是与20年代现代文学的第一个高峰同时到来的。但与鲁迅、郁达夫、冰心等相比，孙席珍尽管创作时期略同，在年龄上却着实只是一个稚嫩的“诗孩”。这个年轻的“诗孩”同时还只是一个学生，但与同龄人相比，又已经俨然也是一位“文学前辈”。就这样，孙席珍与文学前辈们亦师亦友，与他年纪仿佛的文学青年之间也亦友亦师，成为跨越代际的特殊存在。

1923年的5、6月间，赵景深向孙席珍所在的《晨报副刊》投稿，孙席珍得以与之相识，并开始了长达数十年相扶相助的情谊。投桃报李，孙席珍也向赵景深主编的《绿波旬报》投稿，由此加入“绿波社”。不久，6月14日的《朝霞》刊登的《绿波社第二次开会纪事》，介绍新加入的社员九人，其中就有孙席珍。

成立于1923年2月12日的“绿波社”主要发起人是赵景深、焦菊隐、于赓虞等。其主要创作涉及小说、散文、童话等领域，但成就和影响最大的还是新诗。绿波社诗人创作的小诗与短诗，形式活泼、自由率真，每行字数不定、每段的行数也不定，大多也不押韵，摆脱了旧体诗固有的束缚；内容上，既写亲情之真挚厚重、爱情之甜蜜苦涩，也用人道主义的同情写下层劳动人民的生活，还有大量诗篇写花草树木、鸟兽虫鱼、日月星辰，无不充满着生机与活力，显现出与老成乃至陈腐的古典诗歌迥然不同的青春气息与生命活力。和孙席珍一样，绿波社诗人也在尝试小诗组诗化的创作体式，用多首小诗系统表达某种情思，克服了小诗简短零碎，不适合系统表达更多情思的缺点，加强了小诗的有机性和整体性。应该说，孙席珍与绿波社同仁的唱和往来，以及在小诗创作上的大胆创新，在新诗发展史上留下了有益的探索。

石评梅也是孙席珍当时交往的诗友之一。他们在北京相识，“情同姐弟”。石评梅最早发表作品是在北京诗学研究会出版之《诗学半月刊》上，大约是在1923年。孙席珍结识石评梅后，便替她介绍一部分作品发表于《晨报副刊》和中国文学研究会北京分会编印的《文学旬刊》上，同时也推荐到赵景深主办的天津绿波社之《绿波旬报》上发表。1924年底，蹇先艾、李健吾等的爝火社与绿波社、星星文学社进行协作，在孙伏园主编的《京报副刊》附出了一种《文学周刊》，由孙席珍担任执行编辑。在《文学周刊》上，孙席珍也推荐发表了石评梅的一些诗作。

1924年秋，石评梅曾经将近作的一百多首诗，汇为一卷，交由孙席珍来选定。孙席珍不负好友的重托，认真挑选了其中较好的几十首，结成集子。又因为石评梅诗文中有很多是歌咏植物或者以植物为背景的，孙席珍费尽思量后，为她加了一个《百花诗选》的题目。女诗人尤爱慕梅花之俏丽坚贞，所以自号评梅，自称其寓庐曰“梅巢”，信纸也用“几生修得到梅花”或“梅作主人月作客”之类的梅花笺。

对文学创作者来说，以文稿见寄相托，其实是最大的信任与托付。而孙席珍以诗人同样敏感的内心，感受到石评梅诗稿中“落花”、“残叶”背后的善感与抑郁，极浓烈的又是极哀怨的悲剧色彩。“百花诗选”的题名，不单指出石评梅在女高师与冯沅君、苏雪林、庐隐等诗文唱和时的主要题材取向，也揭示了其作品中“狂笑，高歌，长啸低泣，酒杯伴着诗集”的浪漫精神状态。孙席珍亲自将《百花诗选》交给王统照，要他登在《文学旬刊》上。结果《文学旬刊》只登了一半，还有一半被埋在故纸堆中了。石评梅还打算和好友陆晶清合出一部集子，叫做《梅花小鹿》。原稿曾给孙席珍过目，但后来一直没有付印。大约女诗人其后曲折的感情经历也使诗稿蒙上了另外的色彩，不愿再出版了。

1928年，当石评梅因高君宇哀伤致死的音讯传到当时正在南方过着地下流亡生活的孙席珍那里时，孙席珍立即撰长文怀念，深感惋惜：“她虽不是一位了不起的文学家，但她对于文学的勇敢和努力，在落寞的文园里，也算是个难得的女作家。她的死，不但是北方文坛的损失；夸张一点说，也是中国文坛上的损失，中国文坛上的女作家又弱一个了！”

在这篇纪念文章里，孙席珍既不讳言石评梅作品的缺陷，又如实指出其真正的价值所在：

她的作品非常注意于修辞，所以她的每篇诗和文都很华藻美丽，有些尖刻的批评家便说她过于堆砌。但是，华藻美丽或穿凿堆砌不过是她作品的外表，对于她的作品的好或坏是没有什么多大影响的。她的作品自有她的生命，这便是她在作品中表现的情致之真切。

“情致之真切”正因文如其人。孙席珍评价评梅的为人道：“她性情很活泼，但是不涉浮躁；富于感情，而尤重义。”孙席珍还特别回忆起与之交往时的几件小事，可以见出石评梅重义有信的品性，并与凉薄的世情作比。让孙席珍印象尤深的是，1925年女师大风潮发生后，石评梅“只要一提到这事，就会无限伤心，每次见了她的同学的面，总是禁不住捶胸痛哭。她一星期中总要到女师大去看几次的。她说女师大是她的娘家，女儿虽然嫁出去了，娘家的事情是永远也不会忘记的；如今娘家给强盗狗贼们糟蹋到这步田地，怎么不叫她伤心彻骨呢”？

孙席珍与人交往，首在论人。像石评梅这样重情重义，又能融真性情入文，尽管孙席珍认为其作品文气终不免浅弱，格局也不免褊狭，但还是肯定其“情致之真切”，作出颇为中肯的评价。

除了诗友交接之外，孙席珍与当时同在北京文艺圈的绍兴同乡，小说家许钦文、画家陶元庆等人都来往密切。许钦文、陶元庆在京游历，就住在鲁迅曾经住过的绍兴会馆，即鲁迅作品中赫赫有名的S会馆。许钦文年长些，曾在孙席珍就读的小学任教体育。陶元庆的弟弟则是孙席珍小学时的同学。做弟弟的常喜谈起艺术家兄长陶元庆，而且谈时带着显而易见的自负神情，给孙席珍留下了很深的印象。孙席珍虽然早就耳闻陶元庆的大名，同在绍兴，却一直无缘得见。直至到了北京，孙席珍在绍兴会馆许钦文先生处，却出乎意料地遇到了陶元庆。

许钦文、陶元庆在孙席珍的印象中，都是沉静的人。这种沉静正和绍兴会馆寂寞的柏树，夜风幻化的鬼怪，黯淡的煤油灯光，以及杂乱的书籍气氛一致。

许钦文的沉静是富于理智的，又稍活泼些。陶元庆则穿着青色的衣裤，黑色的法国艺术家式的短须垂在前胸的上部，态度沉静而温文。

三个既是同乡又同是艺术青年的人聚在一起，谈论大抵也总不过是诗、小说和绘画一类的话题。

谈倦了，便告辞，有点兴尽而返的味道。

许钦文的创作道路是由鲁迅一手扶持的。鲁迅为他介绍发表，指点创作，甚至还在《彷徨》中写了一篇《幸福的家庭———拟钦文》，以至被人讥讽是为许钦文做广告。1924年底，鲁迅所译厨川白村的《苦闷的象征》即将出版，经许钦文介绍，请陶元庆为该书绘制封面。

陶元庆用一个在压抑中拼命挣扎的半裸的妇人人体形象为主体，这妇人披着波浪似的黑发，用脚趾夹着钗的柄，又用温柔的嘴和舌舔着染血武器的尖头，画面略带恐怖，暗藏着无限悲哀，用黑、白、灰、红等彼此相衬的色彩和郁悒的线条来表达“苦闷的象征”这一主题。鲁迅深喜之，以为这样处理“使这书披上了凄艳的新装”，许钦文更认为它“首创了新文艺书籍的封面画”，而五四新文学书籍以图案为封面的则始于此书。这本书初版时因经费所限，封面用单色印成，鲁迅觉得过意不去，于是待初版售完后，以版税作为再版时的补充经费，并将封面由单色还原为复色，视觉效果也更加强烈了，于是这本书的两个版本，因为有不同色彩的封面而成为收藏家的珍品，以至被称为“人间妙品”。

鲁迅激赏陶元庆的艺术才华，他评价道：“在那黯然埋藏着的作品中，却满显出作者个人的主观和情绪，尤可以看见他对于笔触，色彩和趣味，是怎样的尽力与经心，而且，作者是夙擅中国画的，于是固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神了，然而又并不由于故意的。将来，会当更进于神化之域罢。”

此后，经鲁迅请托，陶元庆先后为《彷徨》、《出了象牙之塔》、《工人绥惠略夫》、《中国小说史略》、《唐宋传奇集》、《坟》、《朝花夕拾》设计封面。鲁迅甚至还代友转请，因索画太多，连鲁迅自己都不好意思了。

一次，陶元庆从北京天桥看戏回来，为舞台上的艺术形象深深感动，彻夜赶画出了一副《大红袍》。他取故乡绍兴戏《女吊》的意境，画出一幅半仰着脸的女子，把其中“恐怖美”中病态的因素删除，表现出一种渗着悲苦、愤怒、坚强的艺术精神。当许钦文把《大红袍》介绍给鲁迅，并转述创作情形时，鲁迅深为感动，便对许钦文说：真是富有力量，对照也强烈，又极调和、鲜明，还有那握剑的姿态，也很醒目。接着又提议将之用作许钦文《故乡》集的封面。这成了陶元庆最具代表性的装帧封面。

1929年，陶元庆在杭州得伤寒病逝。孙席珍当时因大革命失败，流亡南方过地下生活。消息传来，孙席珍忆起在北京时的交游，非常感伤，在《怀念陶元庆先生》中写道：

去年在上海看到他的画册，尤其惊骇他的特出的天才的无限量的发展，他不同一般画家，仅以能用固定的陈旧的形式和色彩写出对象的实体为满足，他是独出心裁地，用一种他自己所特创的表现方法，要在每幅画里把他的热情，他的思想，他的个性，完全融合交流在画面上。……

他只在艺术的道路上开辟了一条新的途径，要未死和后来的人，继续地把那条路开辟成更新的更完整的康庄大道罢了。

孙席珍文中提到的上海画展，是陶元庆第二次也是最后一次画展。鲁迅除了撰写文章介绍，挑选了一些自己珍藏的画像拓本加入展览，自己也亲赴展览会，并与陶元庆、许钦文和家人共宴为贺。在《当陶元庆君的绘画展览时———我所要说的几句话》一文中，鲁迅再次热情赞扬陶元庆对中国现代美术运动的独特贡献，他认为陶元庆的画作“以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵———要字面免得流于玄虚，则就是：民族性”。五四新文化运动使得中西两种异质的文化发生冲撞和会通，往往出现或固守传统、或被西方同化的错误倾向，而陶元庆的艺术追求能够坚持自我，没有泯灭民族性，又增添了“新的形和新的色”。这一论断，也正和孙席珍的见解相同。只有在画作里真正投入自我的“热情”、“思想”、“个性”，才能在中西交融中独辟蹊径。

孙席珍自认并不懂画理，但以他对艺术的鉴赏力，当然可以感受到陶元庆画作中传达的氛围和感觉。尤其是《苦闷的象征》，“如不细细地去鉴赏，自然难免被人说是鬼画符，连小孩子都写得出的了”，其实“那幅画是含了很深的象征意味”，正与鲁迅译著中介绍的现代主义文学观相匹俦。

除了与以鲁迅为中心的文研会作家、艺术家来往，孙席珍与创造社作家郁达夫也有较深的交谊，并在早期的小说创作中，明显受到郁达夫“自叙传小说”的较大影响。

1923年秋季的一天，渐近薄暮，孙席珍像往常一样，赶往报馆上班。他匆忙在北河沿的衰柳下朝南行走，无意中从一位行人身旁摩肩而过。那人似乎踉跄了一下。孙席珍因赶路心切，一时竟未觉察。直到已经越过那人一丈多路，孙席珍才忽然意识到自己失礼，于是回身驻足，等待那人缓步过来，向他道歉。那人望了孙席珍一眼，连说“没关系”，并且和蔼地说：“你好像有要紧事，还是赶路去吧。”孙席珍又向他鞠了个躬，“那么，请多原谅”，道声“再会”，便继续前行。

又过了几天，是一个星期日的午前，仍然在上次那一带衰柳岸边，孙席珍从南河沿欧美同学会借了布莱克和彭斯的两部诗集，边低头前行，边背诵着《天真之歌》和《经验之歌》中的一些诗句，几乎又与一位迎面而来的行人相碰。孙席珍赶忙站住，抬头一望，想不到竟又是上次遇见的那位先生。

“您是郁先生吗？我太冒失，差点又冲撞您了。”

他微微一笑，问：“你是哪一系的同学？怎么认识我的？”

孙席珍说：“我没听过您的课，是在刊物上见过您的造影，和那次相遇的印象联系起来，而这样认定的。”然后说出了自己的姓名。

“唔，我也看见过你发表的一些诗歌。你手上拿的是什么诗集？”

两个文人相见，虽然在年龄上一师一生，但在文学面前，却成了挚友。两人一谈起诗来，就都收不住了。郁达夫对孙席珍手中的诗集很感兴趣，连说：“不错不错，你喜欢的几位早期浪漫诗人，确实清新可喜……不过晚期有些诗人也不乏佳作，读来非常感人。”

孙席珍猜郁达夫所说的晚期浪漫诗人，未必是指罗赛蒂兄妹以及史温彭等等，可能特指的是道生（郁的文章里常写做珰生）。他十分谦虚地说道：“我还刚刚开始学习，幼稚得很。外国诗，一般只取其比较浅显易解的试着读读。无论哪个时代、哪位诗人的名篇，都还读得太少。”

“那也没啥要紧，而且是每个喜欢弄弄文学的人难免要经历的过程。今后只要多读些名著，多看点世相，也不妨时常写写，自然会成长、充实起来的。”

这样随随便便地谈着，不觉已走了一大段路。忽然郁达夫伸手从衣袋里摸出表来看了看，问孙席珍道：“你可会喝酒？”

“不大会，稍稍能喝两口。”

“此刻你打算到哪里去？”

“打算回公寓吃午饭。”

“那么，乘此菊黄蟹肥时节，同我去做件雅人雅事吧。”

孙席珍没有答话。因为在北京，食蟹是一项很奢侈的消费，而且著名的馆子只有正阳楼独家经营，那里螃蟹索价每只一元。半工半读的孙席珍其时每月的伙食费不过三五元钱，食蟹对孙席珍来说不啻是天价。

郁达夫见孙席珍正在犹豫，便慨然说：“兴之所至，偶一为之，又何妨呢？”

孙席珍看他语气诚恳，意态爽然，就颔首示意，跟着去了。

正阳楼这样的高级饭店，对孙席珍这样的穷学生来说，是去不起的。到北京一年多，孙席珍只来过一次，那是孙伏园先生的邀请。那天，因为两人都穿着西服，孙伏园又比较矮胖，上唇蓄着一撇小胡子，仪表很像个日本中、上流绅士。一进馆子，就被楼下的堂倌误认为是东洋客人。孙伏园听出乡音，笑嘻嘻地用绍兴话分辩，堂倌赶紧又致歉又更正。

孙席珍给郁达夫讲了这段故事。郁达夫听了哈哈大笑，说：“伏园反应真快呀。但今天大可放心，我们穿的都是布袍，堂倌大概会说两位寒酸客人上楼了。”

说笑着，不知不觉就上了正阳楼。坐定以后，郁达夫叫了两斤绍酒，团脐、尖脐各两只。

孙席珍觉得太多，郁达夫却坚持说：“要吃，总该吃得痛快些。”

两人一边吃，话题仍然回到诗歌方面。孙席珍冒昧地问他：“听说您最喜爱的诗人是英国的道生和清代的黄仲则，是这样吗？”

“大概是的，由于他们的作品情思真切，意境清新……”

酒和蟹上来后，郁达夫拿起酒壶满斟了两杯，把一杯递给孙席珍，一杯自己先呷了一口说：“酒味很醇，不错。”就动手剥蟹，然后缓缓地说：“刚才谈起道生的诗，那是我近来无聊孤寂的好伴侣。他只活了三十三岁，一生仅留下薄薄的三卷诗集，并无长篇巨制，因此他的清词丽句，很少为人所称道。你问我哪些是他的名篇，我看他的诗差不多每首都发乎至情，出自肺腑，为千古薄命诗人所罕有。即如他的第一卷诗集里的那首：

无限的悲哀的，

燃烧着我的愁怀，

切莫伤心泪落，

快把那明朝忘却。

就十分凄楚动人。又如题为Beata Solitudo（Blessed Solitude）的那首诗，大意是：

我们要去寻找

一个寂静的所在，

在那里我们将忘掉一切，

同时也将被完全忘却。

这种独造的境界，恐怕连史温彭也未必写得出。还有一首《现在我不如西奈拉治下的时候了》的诗，热情如火，句句如黄钟大吕，写幻象消灭的悲哀，犹如千寻飞瀑，直逼读者心胸，大批评家西蒙士称之为现代最了不起的抒情诗中的一首，我也很有同感。”

孙席珍立即领会了诗境，接话说：“前些时候，偶然听人唱着一首歌曲，不知作者是谁，其中有这么几句：

夜———留下一片寂寞，

河边只有我们两个。

……

不知是世界遗弃了我们，

还是我们把它遗忘？

我很表欣赏，认为这正是从道生的那首Beata Solitudo中脱胎出来的。您看过吗？”

“唔，OK，”郁达夫正双手持蟹螯，便点点头说，“你这年轻人很能够领会诗的情致呢。”同时叫堂倌添了一斤酒，话题也就转到黄仲则身上。

孙席珍又问：“黄仲则的诗，您最喜欢哪几首？”

这时郁达夫已略有几分酒意，笑着回答：“这可难住我了，《两当轩诗集》所载何止千首，叫我从哪里说起呢？”

“不少人都称许他的‘独立桥头人不识，一星如月看多时’两句，不知您以为何如？”

“这两句确也不坏，但黄仲则别有许多好诗……此刻也一言难尽。”

“我看到苏曼殊《燕子龛随笔》里提到黄仲则的两句诗：‘似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵？’说这是‘相少情多人语’，您认为对吗？”

郁达夫似乎稍稍有所触动：“这话说很妙……‘相少情多’，我也赞同，也很符合黄仲则的身份。”然后叹了口气，说：“曼殊自是绝顶聪明人，他作诗功底并不很深，但能吸引众长，善于融会贯通，也就是善于化。他除深受李太白的影响外，也颇取法于陆放翁、龚定庵等辈。即如他那首著名的小诗《春雨》，很可能是从黄仲则的‘独立桥头’转化出来的，不过黄仲则表的是静态，曼殊写的是动态，所以读起来后者的形象较为鲜明，境界也更为清新些。”

食蟹是很要花时间的，其之所以是文人雅事，恐怕就在于食蟹时那份心情、那种趣味。两人边饮酒、边食蟹，说诗论文，谈笑风生，不知不觉过了中班打烊时间，已经午后两点多钟了。郁达夫会了钞，孙席珍又陪着走了一段路才分手。

这是郁达夫与孙席珍结交的开端。这一次兴致所至的正阳楼食蟹，给孙席珍留下了很深的印象。郁达夫既有诗人性情，待人又平易可亲。当时，郁达夫是北大经济系的讲师，孙席珍只是一个普通学生，从名分上说，一师一生；论年龄，郁达夫长孙席珍十岁；从文学事业上讲，郁达夫已卓然成家，孙席珍才刚刚起步。在此后的交往中，孙席珍总是恭敬地称他为先生，而郁达夫则称他孙君或密斯特孙。多少年后，孙席珍回忆起来，仍然满怀深情：

凡是和郁达夫有过交往或曾经会见过他的人，几乎没有一个不对他抱有好感的。……他处世温雅恬静，悠然自适；对人不卑不亢，平易可亲———这种性格，好像天生就是如此的。我不想妄称与他有何深交，谬托知己，但就以往接触和闻见所及，他纵有不怿之事，并无愠色；偶或与人意见相左，有所争论，也总是心平气和地相对，从无悻悻之词。

后来孙席珍也曾到城南寓所去拜访过郁达夫。孙席珍与这些文坛前辈因为工作的关系交往较多，但同时，一方面他自己是半工半读的，必须抓紧时间；另一方面，他无事也不大敢去惊扰他们。所以尽管郁达夫为人平易，孙席珍去找他的次数也不多。而两人谈话的内容，大抵不出文学的范围。在为数不多的几次拜访中，孙席珍从郁达夫那里受到不少启发。

郁达夫以他的自叙传小说闻名文坛。《沉沦》一出，打动了一代青年，文笔清丽细腻，家国情愁更是直切入时代的苦闷。郁达夫虔信法朗士关于“文学作品都是作家的自叙传”这一断言，又特别推崇卢梭勇于暴露个人私欲与卑劣的《忏悔录》，也偏嗜日本佐藤春夫、田山花袋、葛西善藏等人的“私小说”。有一次与孙席珍谈起写小说时，他说小说多半带有自叙性质，虽然不必都要照卢梭那样写得赤裸裸，有些情节不妨隐讳曲折些，也允许适当的夸张和必要的虚构，但总得以自己的经验为主。

郁达夫还曾和孙席珍谈起文艺批评。他说文艺批评由于批评者所持态度不同，就生出各种学说和流派来，但对批评者来说不能墨守一家之言。一味挑剔指摘，原非批评的本意；只求欣赏赞美，恐也未必符作者的初衷。总之，解剖分析，须有目的，方能产生好结果。率真、宽容、同情、学识，为批评家之四德。郁达夫还认为，批评同时也即是创作，陈陈相因产生不了好的文艺评论，好的文艺评论应当具有强烈的说服力和感染力，并促进优秀文艺作品的产生。郁达夫还同孙席珍谈过翻译问题，他在严复倡导的信、达、雅之外，补充了学、思、得三个原则。“学”，对原作要有深湛的研究，是基本功；“思”，必须经过细致的思考；“得”，力求心领神会。郁达夫进一步总结道：严氏所提的三原则是重在外表的客观条件，他所补充的原则侧重内在主观要求。

孙席珍早期小说创作的凄美风格与郁氏的“自叙传”小说十分相似。1923年下半年到1924年初，孙席珍先后写了一些短篇小说和散文，投寄给钱智修主编的《东方杂志》、章锡琛主编的《妇女杂志》等全国性的大型刊物，都被采登。其中有《青年的悲哀》、《我之理想的配偶》等散文，也有《高楼》等小说。1923年11月10日，《东方杂志》发表的短篇小说《误会》，为目前所见孙席珍最早的小说作品。

大革命失败后，流亡南方的孙席珍整理旧作，从上述各种期刊上选出自己比较喜欢的作品，结集为《花环》，交由上海亚细亚书局出版。这是他第一个面世的创作集，记录了他从诗歌转向小说的早期文学尝试。《花环》收入小说三篇，即《槐花》、《高楼》、《误会》，另有三幕剧本《花环》，三篇散文《五妹》、《南旋》、《湖上》。《花环》结集出版已在大力倡导革命文学的1928年，但作品则大多写作于孙席珍尚在学生时代的四、五年前。因而题材上，大多写青年学生之间缠绵悱恻又懵懂不及明言的感情纠葛；氛围上，则带着“苦闷彷徨”的时代气息。小说里的男女主人公都是在热切思考着人生问题的青年学子，他们带着“血的蒸气，醒过来的人的真声音”，从书房“走到十字街头了。然而是在十字街头徘徊”。他们从现代意识出发追求人的独立价值与情感的真挚共鸣，又在现实的重重枷锁中感受着苦闷与失望。与鲁迅、周作人等文研会作家过从甚密的孙席珍，写起小说来，却又带着强烈的创造社“自叙传”小说的特色。就这一点而言，“为人生”与“为艺术”之间，并没有那样截然的分界线，因为从文学革命的角度看，现代意识同样统摄了这两条形异实同的创作道路。孙席珍的早期小说创作，笔致清丽细腻，弥补了郁氏自叙传多狂呼而少情思的不足，更能在创造社的心灵自叙之外涂抹上文研会的社会写真背景，从而将自叙传推上了情理交融的新的高峰。

1923年冬天，孙席珍回了一趟绍兴老家。阴冷的南方冬日笼罩着孙席珍的返乡之旅。因为贫穷缺乏营养，孙席珍的六妹在前几年就死于诸暨，幼小的灵魂难归故里，这已经给这个风雨飘摇中的家庭带来痛苦与不幸。这次回家，是孙席珍自十六岁进京读书后的第一次返家。孙席珍大概不曾料到，这也是他最后一次返家。本该是家人团聚的喜悦，却又遭遇了五妹早夭的不幸。孙席珍之上有四个姐姐、两个哥哥。这个家中唯一比他年幼的五妹躺在门板上，憔悴得可怜，眼眶深陷，略带着凄苦的微笑。孙席珍忆起她临终前一夜，突然对自己说：“三哥呵，我要死了。”而现在，一屋子的人都哭得悲切，五妹的死竟成了事实！她瘦小的身躯不像冬天北风吹后的树枝，倒更像平日里她自己常说的：“好像博物院里供着的枯骨一般了。”

五妹临终前一日的下午，父亲与大哥都赶回了家。一看五妹的病体，都吓了一跳。父亲责怪母亲耽误延医请药，只一味求签求佛。一个人在家辛苦支撑的母亲又委屈又心痛，及至商定了第二天要去请医生过来时，五妹已经叫着：“娘，去，去，去……”她就这样去了！

五妹的死让孙席珍大哭一场。但到入殓时，却已经哭不出来了，只剩下惘然和发怔。已经深入思考过人生哲学问题的孙席珍不再仅仅用“诗孩”敏感的心做无谓的“哀伤”，而要进一步追寻这“哀伤”背后的原因。故乡的凋敝，生活的不易，家庭的贫穷与五妹的早夭之间，有着必然的因果逻辑。领受了新思潮的京华学子，还乡途中再一次遭遇更为真切的“心头多恨”，它和青年的时代病一起，为心灵的苦闷做了现实的注脚。

许多现代作家都有过这样一场现实与精神的双重还乡。从鲁迅的《故乡》，到沈从文的《湘行散记》，无不记录着新世界与旧故乡之间的冲突。他们带着新的认识和眼光，返观家园时，便能更深刻地体会到凋零后面的社会因素，又使得他们在追寻文学理想的同时，慨叹心灵寄寓之艰难时，带上了沉重的现实背景。

经历再次丧妹之痛的孙席珍在圣诞夜，写下散文《五妹》，于年后发表。他以平实的手法记叙五妹的死，平静的表面下却有着凄凉透骨的哀伤，这已经隐约可见孙席珍后期乡土小说的写实风格。从此，孙席珍渐渐文多诗少，向小说、散文的创作发展。孙席珍在这次返乡途中，与亲友游玩杭州之际，写下另一篇重要的散文《湖上》。西子湖的美景并不能让孙席珍陶醉，他时时警醒自己的“不应该”，触目是犹染古轩亭碧血的秋瑾墓、传说附会中的武松墓、杂花丛中的冯小青墓，在青山绿水间觉察的是“萧静”和“凄凄”。西子湖畔，洋楼处处，酒楼戏楼，热闹异常，又弥散着柔腻的空气。与表弟欣悦于《游龙戏凤》、王君计算于游程和费用不同，孙席珍却凄然想着：“革命，杀头，乌鸦为什么终于没有飞到瑜儿的坟顶呢？……在故乡，‘古轩亭口’是常常走过的。来往在这样的闹市中，谁还会忆起有这样一段黯然的往事，惹起黯然的意绪？”

一般人写西湖，大多会陶醉于湖光山色之间，也许会略加一些思古之幽情，但左不过是林和靖的疏淡，少有人写秋瑾、武松的激越，小青的孤寂。有评论者在赏鉴这篇《湖上》时，评价道：“张陶庵为善游钱塘者，梦中犹得花山云水的性情与风味。前比古人，孙氏的，状景兼以写怀，差可得其仿佛。屐痕过处，印着歌者的诗心。”也许因为时代的隔膜，评论者并没有指认出《湖上》文中萧索气息的由来，也没有细析出萧索背后的求索。如果脱离了五四文学革命的时代背景来看《湖上》，就纯粹成了一篇游记。孙席珍的《湖上》，应当是朱自清的“荷塘”，郁达夫的“故都”。如果说张岱沉醉于西湖的繁华旧梦，基本上仍流连在传统风流才子的范畴，那么新文学青年孙席珍眼中的西湖，则一面是革命者的风流云散，一面是党人政客的花酒淫奢。由是，“诗孩”的诗心投映到这片湖山上，不免在清词丽句里抒发着个人与家国的双重哀愁。