序

记得十余年前，在某次唐代文学双年会的总结中，我曾谈到：“唐与先唐诗歌的研究，并非都已是一片熟土；如果谁能深入探讨诗格学与音韵学，相信必定大有创获。”至今我仍持有这种看法，因此，借学兄葛晓音教授的大著《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》出版之际，略作申论。

以上意见，实基于这样两点体认。其一，诗歌作为一种有音乐感的文学样式，宋人以后的诗学研究，罕有兼合声韵来论其艺术特点者。清人不乏声调谱一类著作，然而就声论声，与诗意的艺术表达脱节，总觉隔靴搔痒。因此，诗歌作品与诗史研究的手段大同于散文研究，成为一种由来已久的通病。今代前辈学者，如山东大学萧涤非先生，台湾大学王梦鸥先生，日本中泽希尔、小西甚一、林田慎之助、兴膳宏、松浦友久诸教授，美籍华裔学者李珍华教授等，以及堪称后起之秀的台湾大学蔡瑜教授，南京大学张伯伟、南开大学卢盛江诸教授，或倾心力于唐人诗格的辑集、整理、诠释，或由声韵讨论某诗体形成，发覆探微，套用一句俗语，可称“度越前辈，嘉惠后来”，为诗歌史的更深入研究作了进一步的铺垫；然而与我所期盼的集意势声象于一体的诗歌作品及诗史研究、仍尚去一间。这就涉及我的又一点体认了。

我总认为，诗史研究，固不可避免今人的判断，然而其上乘境界，应是首先对研究对象当初的具体情状有贴肉的了解。如此，判断方不至流为臆断。而视声韵为诗作的不可或缺的有机因素，以心匠（成心）对于意势声象浑然一体的作用为诗歌之要义，实为中古尤其是六朝至唐时人们的共识。

可以说，具有独立意义的诗学理论之产生，实与魏晋以降声韵学的形成同步。《文心雕龙》下篇在论作文大要后论八种文术，便首揭声律，并在归纳性的《附会》、《总术》篇中，将对音声的处理，视为众辐集毂的不可或缺的因素。至此，古来“声依永，律和声”（《尚书·尧典》）之类对诗歌创作的浑沦的原初要求，便以融和音韵学的美学理论形态得以成立。

唐人对于六朝诗与诗学的成就与倾向，并非决然的反拨，而是在反思、反拨中传承发扬。声韵，作为区别于散文的诗之标志性的艺术特征，至少在盛唐前的诗学著作中，占据重要地位。初盛唐影响最著，留存也相对较完整的元兢《诗髓脑》、王昌龄《诗格》，便均以调声为首章。“开元十五年后，声律风骨皆备也”，殷璠《河岳英灵集·叙》中这提纲挈领的二语，便为一代盛唐之音作了总结。

中唐以降，既由于声韵学与诗歌音律说的建构业已完成，也由于禅宗离弃文字观念的影响，诗学著作论声韵不似初盛之隆兴，然其“重意主旨”之下，却又似翻了一个筋斗，依然传承了刘勰由心物对待到意辞（含声与彩）对待的基本创作原理，并形成更为突显文学基本原理的诗歌创作论。皎然《诗式》标举“真于情性，尚于作用，不顾词彩，风流自然”为“文章主旨”，然又云“语与兴驱，势逐情起”（《诗式·邺中集》）。意谓诗歌语言随诗兴（意兴、情兴）的勃发与流动络绎奔会，而这一伴随有语言组织的情兴的流动展开，便形成诗势。因可知，唐人诗学中至关重要的“势”的观念，实为以兴意（其发生源是“成心”）为主宰的，语（辞）与情（意）相形互摄千变万化的展开。换言之，诸形相待而生势，诗势，即由兴、情、语等相形而生者，而其关键则在于一心（成心）之作用。应尤其注意，这里的语，固不废辞采。辞采，即所谓“虽欲废言尚意，而典丽不可遗”（《诗式·四不》）；更兼含声韵，是所谓“清音韵其风律，丽句增其文彩”（《诗议》）。明此，则知《诗式》首起四节：序（论精思之作用：放意须险、定句须难）、明势、明作用、明四声，实表达了皎然纲领性的诗学观念，这就是心匠（成心）作用之下的意势声采的浑然一体，这也是唐人诗论中又一组至关重要的观念：境、意境、境界等的前提与核心内涵。对于声韵，皎然只是反对“酷裁八病，碎用四声”，而对于“宫商畅于诗体，轻重低昂之节，韵合情高”，本无异议。与之相映成趣的是成书时间与《诗式》相先后的日僧空海集撰六朝至唐诗论而进呈天皇的《文镜秘府论》，此书第一卷第一章即为“调四声谱”，因可见，中唐之世，调声，仍为习诗者之必须修养。《诗式》所论，只是有感于调声的过于格式化，而从重意主旨出发的纠偏之论。从渊源而言乃上承齐梁间周颙、刘绘、陆厥之说，于调声取从宽态度而已。这些与他在对偶问题上宽而不废的主张是一致的。

我们知道，唐人诗格类著作具有作诗指南之用，然而我更愿强调的是，这类指南，其实有其包括本体论、创作论在内的系统的理论架构。从哲学美学原理而言，其实上承六朝诗论崇本举末的思辨形态，本末不二，故丽辞谐声在唐人看来，一直是诗歌达意抒情的自然要求。我们常说唐诗，尤其是盛唐诗浑成，其原因盖出于此。老杜云“晚节渐于诗律细”，而读唐诗，尤其是杜甫、李商隐、韩偓一脉与王维、大历十子一脉，尤其能感受到音节之美与显象见意浑然一体，正有以悟到其意势声采的融和。

唐与六朝诗的音节之美，我们能感受到，却难以句诠。这或许由于诗歌研究，最讲究感觉，而今天我们很难恢复每一具体诗篇当时的具体音读。音韵学，无论是新派与旧派，都难以帮助我们做到这一点。我自己的研究中，时或会以某一句联某一诗篇为例作出解析，但是由于上述原因，也由于过于烦细，始终未就诗史的演变的向度，甚至未能从某一诗人声韵运用的总体特点，作出有统系的研讨。而如何深入腠理地还原唐与先唐诗的声韵运用，也就成为我只能望洋兴叹的一个学术难题。

使我看到破解这一诗学研究难题熹光的是两位女教授近数年来的研究。台大中文系的蔡瑜教授，着重于解析唐人诗格类著作有关音韵的术语与规则，其娴熟的音韵学知识，使我们更接近原貌地理解了唐人作诗时声韵处理的一些具体的原理。虽然还是难以作当时音读的准确复原，但对于破解这一诗学之谜，肯定前进了一大步。葛晓音教授则从另一角度——节律契入，这或许受启发于松浦友久先生的节奏与诗型的研究，但表现出更大的格局与更复杂的艺术思维形态。

凭借出色的感觉及基于近三十年研究的对于诗歌发展史的谙熟，晓音以诗体形成与演变为主线，以节律这一《礼记·乐记》就已十分关注的要素为研究的主要契入点，二十一篇文章构成了先唐诗歌体式生成及体调演进的发展史。这真是一个浩大的工程，从常日的交谈中，我更知道她从事这项诗学研究之艰辛。比如，为了理清《诗经》的句序节律，她对《诗》三百零五篇的句式节奏逐篇作出解析，并由繁而简，从约七十种形态中归纳出九种基本形态，并绎出其中的共同规律。

以诗体为综合性的载体，则是一个极有学术眼光的选择。因为“因情立体，即体成势”、“凭情以会通，负气以适变”——诗人的每一次创作，都是对前代诗体的承继与变通。换言之，诗体的通变正是诗人以心匠的作用，熔铸意势声采的最终显现。也因此，她的论析虽以节律为主要着眼点，但是始终以诗人的创作心理（又往往基于生理因素）为支点，以具体作品为依据，将情声与情采的个性化表达融合为一体，使无形的音声之象，参与到有形的辞彩之象之中，从而使个性（成心）作用下由意辞互摄所形成的诗歌意象具有有别于散文意象的真正的诗学意味。这是因为，个性化的意辞互摄，形成诗歌内苞情意气势的骨彩风辞，亦即风格之体。风格之体既借样式之体（文体）显现，又积渐地改变着样式之体，从而有诗体的由微至著的演变。也正是由于这一点，晓音由节律契入的诗体研究，便不同于清人声调谱就声论声的格式研究，而上升为富于美学意味的诗学研究。

诗歌的音乐性是多方面的，从六朝至唐诗学著作的有关内容看，包括清浊呼纽等在内之声与韵的综合配置，是其重心所在，就此而言，节律音步契入的研究如能与当代音韵学的进展相结合，或许能臻于更理想的境界。然而在今天难以复原古人诗具体音读的情况下，晓音的研究路向，应该是一种更具可操作性的方法。

晓音的研究，目前着重于先唐，据她自己解说，律诗形成后，声韵格式化了，研究余地似乎不大，然而私以为律诗的调声术，除平仄韵脚之外，更有若干源自古诗与选体诗的讲究，以及拗体、吴体以及不少以人命名的新格法、新尝试，这在唐人诗学中是有迹可探的，只是后人难究其妙，而首先将律诗的格调简化了。常常地，当我吟诵到“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，“红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”这类音调尤其谐美的诗章，吟诵到“城尖径仄旌旆愁，独立飘渺之飞楼”，“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆”这类节律尤其拗峭的联句时，我总是在深深的感动之余，感到一种深深的遗憾。因为我能真切地感到其声韵节律对于其诗歌意境表达的不可或缺的作用，甚至能感到诗人在选韵调声时肯定有创造性的综合运作，然而我却苦于不能完全说清其所以然，真是辜负了诗人们的匠心！因此，我颇期望晓音能把这一课题做下去，至少做到唐末。

赵昌平

2010年3月初稿于北京，改定于上海