弗朗索瓦·莫里亚克（1953）
◎王宏图 胡泊/译
“每一位小说家都应该创造出自己的技巧，事实也正是如此。每一部名副其实的小说都拥有自身的法则，犹如不同的星球，无论大小，都拥有自己的动植物群。因此，福克纳的技巧无疑是描绘福克纳世界的最好技巧，而卡夫卡的噩梦则孵化出了使它自身奥秘得以显现的隐喻。邦雅曼·贡斯当、司汤达、欧仁·弗洛芒坦、雅克·里维埃、拉迪盖，他们全都使用了不同的技巧，文笔各自汪洋恣肆，以期达成不同的目标。无论标题为《阿道尔夫》《红与白》《多米尼克》《肉体的恶魔》，还是《追忆似水年华》，艺术作品本身就为技巧问题提供了答案。”
在一九五三年八月问世的法国文学杂志《圆桌》上，弗朗索瓦·莫里亚克以上述这番话谈论小说，展示了他自己的立场。一九五三年三月，《圆桌》杂志常务秘书让·勒·马尔尚代表《巴黎评论》就同一主题采访了他。采访一开始，让·勒·马尔尚先生便问及莫里亚克先前的那番言论。
——让·勒·马尔尚，一九五三年
莫里亚克我的观点没有改变。我相信我年轻的小说家同行们全神贯注于技巧。他们似乎认为一部优秀的小说应当遵循某些外界施加的规则。
然而，这种对技巧的全神贯注实际上妨碍了他们，使得他们在创作中困惑不安。伟大的小说家不依赖任何人，只靠自己。普鲁斯特可谓前无古人，后无来者。伟大的小说家从他的模式中突围而出，只有他才能这么写。巴尔扎克创作了“巴尔扎克式”的小说，而这些小说的风格只适合巴尔扎克本人。
一位小说家的创造性通常和他风格的个人特性有着紧密的联系。借来的风格是一种糟糕的风格。从福克纳到海明威这些美国作家创造了一种风格，得以酣畅淋漓地表达他们想要诉说的一切——这样的风格是无法传递给他们的追随者的。
《巴黎评论》：你曾经说每一位小说家都应该创造属于自己的风格，那么你如何描述自己的风格呢？
莫里亚克我一直都在坚持写小说，但极少会问自己用的是什么技巧。一旦动笔，我不会停下来问自己是否太直接地干预故事的发展，不会问自己是否对我的角色过于了解，也不会问我应不应该对他们进行评判。我写作时全然处于天然、自发的状态。我从不预先考虑该怎么写或不该怎么写。
如果现在我有时会问自己这些问题，那是因为别人在向我发问——这些问题将我团团围住了。
事实上，在已完成的作品中（无论是好是坏），不难为这类问题找到答案。纠结于此类问题已成为法国小说创作的绊脚石。只要我们年轻一代作家成功地摆脱乔伊斯、卡夫卡和福克纳掌握着小说写作技巧的法典这一迷思，人们谈论甚多的法国小说创作的危机顷刻间便会烟消云散。我相信一个真正具有作家气质的人必定会冲破禁忌，无视这些臆想出来的规则。
《巴黎评论》：但我还是想知道，你在小说创作中是不是有意识地使用过某些技巧？
莫里亚克一个小说家会自发地创造出符合自身禀性的技巧。因此，在《苔蕾丝·德斯盖鲁》中，我使用了一些源自默片的手法：缺乏铺垫、突然开场、闪回。在那个年代，它们新颖独特，出人意料。我只是运用了自己本能提示的那些技巧。我的小说《命运》同样借鉴了电影的技巧。
《巴黎评论》：当你开始写作时，情节中所有重要的节点是不是已经确定了？
莫里亚克这要取决于小说本身。通常情况下没有。会有一个开端，有几个人物。通常最初构想的那些人物走不了多远；另一方面，那些较为模糊、前后缺乏连贯性的角色随着故事的发展呈现出新的可能性，占据了我们先前没有预想到的位置。以我的剧本《阿斯摩台[1]》为例，我一开始对库蒂尔先生这一角色如何发展、他在全剧中会有多大的分量都茫然无知。
《巴黎评论》：在写小说时，有没有什么问题给你增添了非同寻常的麻烦？
莫里亚克暂时还没有。然而，现在面对那些从技巧角度对我的作品的种种评论，我无法不在意。这便是我刚写完的小说不会在当年出版的原因。我想从那一角度来重新审视它。
《巴黎评论》：你是否描写过一种自己未曾亲身体验过的状态？
莫里亚克这种情形当然会有——比如，我从未给别人下过毒！当然，一个小说家或多或少了解他笔下所有的角色，但是我也描述过我没有直接体验过的情形。
《巴黎评论》：要时隔多久，你才会去描绘自己的亲身经验，或你的所见所闻？
莫里亚克不到一定的年龄，一个人难以成为一名真正的小说家。因此一个年轻的作家除了自己的童年或青春期，要想描写他生命的其他时段，几乎没有成功的可能。对于小说家而言，时间的间隔必不可少，除非他写的是日记。
我所有的小说的时间背景都安置在我的青少年时期，它们都是“对往昔的回忆”。尽管普鲁斯特有助于我对自身的理解，但我绝对无意在作品中模仿他。
《巴黎评论》：你会做笔记以备日后之用吗？当在生活中看到某些非常有趣的东西，你会不会想“这将是我可以使用的素材”？
莫里亚克从未如此，原因正是我刚刚谈到的。我既不观察也不描绘，我只是“重新发现”了自己虔诚、缺乏快乐、羞怯、内向的童年，那是一个狭小、詹森主义气息浓厚的世界。仿佛在我二十岁时，我内心的一扇门永远关上了，门里的一切日后成了我作品的素材。
《巴黎评论》：听觉、声音和视觉等感官知觉在多大程度上主导了你的写作？
莫里亚克很大程度上——批评家们都在谈论我小说中嗅觉的重要性。每写一部小说之前，我都会在心中重现它的地点、环境、颜色和气味。我在内心将童年和青少年时期的氛围复活——我就是我的角色和他们的世界。
《巴黎评论》：你是每天坚持写作，还是只有当灵感降临时才动笔？
莫里亚克我会在任何适宜的时间写作。在创造力活跃的时候，我会天天写；一部小说的写作不该中断。一旦觉得文思乏力，失去了神助，我就会停下笔来。
《巴黎评论》：你曾经尝试写过与先前截然不同的小说吗？
莫里亚克有时我想写一部侦探小说，但从未付诸实施。
《巴黎评论》：你是如何为小说中的人物取名字的？
莫里亚克我曾经使用过家乡波尔多周边地区常见的姓名，这太不明智了。好在我已消除了这一做法导致的诸多尴尬。
《巴黎评论》：你的小说人物在多大程度上以真实人物为原型？
莫里亚克一开始几乎总会有一个真人的影子，随后便发生变化，最后他与原型没有一点相似之处。一般来说，小说中只有那些次要人物直接源自生活。
《巴黎评论》：你有没有一种特殊的方法，可以将一个真人转换成一个虚构的人物？
莫里亚克没有这种方法……这只是小说的艺术。我所做的就是将围绕一个人物的一切具体地展现出来。这不太容易描述。对一个真正的小说家来说，这种转化是他的内在生活。如果我使用了某些预先想好的方法，结果反倒会使人物看起来不真实。
《巴黎评论》：你有没有在人物角色身上描述过你自己？
莫里亚克在某种程度上，在所有的角色身上都有。在《戴锁链的孩子》（L’Enfant chargé de chaines）和《镶红边的白袍》（La Robe prétexte）这两部作品中我详尽地描述了自己。小说《丰特纳克的秘密》（Le Mystère Frontenac）中的伊夫·丰特纳克既是我，也不是我：有很多非常相似的地方，极为相像，但同时也作了很多变形处理。
《巴黎评论》：从技巧角度而言，哪些作家对你影响最大呢？
莫里亚克这很难说清。就技巧而言，迄今为止我没有受到任何人的影响；但在另一方面，所有我读过的作家都影响了我。每个人都是文化的产物，我们有时会受到那些谦逊、但已被我们遗忘的作家的影响——或许只有那些长时间浸润其间的书，那些幼年时读过的书才会影响到我。我觉得其他小说家都没有影响过我。我是一个专注于氛围的作家，诗人对我而言非常重要，比如说像拉辛、波德莱尔、兰波、盖兰（Maurice de Guérin）、耶麦（Francis Jammes）等人。
《巴黎评论》：您觉得一个小说家需要“更新”（renew）自己吗？
莫里亚克我认为作家的第一要义就是成为自己，接受自身的局限性。自我表达的努力会影响到表达的方式。
写一部小说之前，如果不是信心满满，觉得写了这一部便再无必要再写另一部，我便绝然不会动笔。每一篇作品我都是重新起步，之前所做的一切都不作数……我不是在对一幅壁画进行加工。就像一个人决心重新开始生活，我告诉自己迄今为止我一无所成：因为我总是相信那时我正在创作的小说将会是一部杰作。
《巴黎评论》：小说一旦写完，你还会依恋你创造的人物吗？你会和他们保持联系吗？
莫里亚克只有当人们和我谈起他们，或是写有关他们的文章时，他们对于我才是存在的。我之所以为《苔蕾丝·德斯盖鲁》写续篇，是受了外界的诱导。作品一旦写成，便离我而去，只有通过他人它才能存在。前天晚上，我收听了《爱的荒漠》的广播改编版。尽管不无曲解，我还是认出了库莱热先生，他的儿子雷蒙，被包养的女人玛丽亚·克鲁斯。这个小世界在我面前倾诉，受苦受难，它三十年前便离我远去。我认出了它，反射的镜面稍稍扭曲了它的面目。
我们将自身的大部浇铸在某些小说中，但它们不一定是最好的小说。例如，在《丰特纳克的秘密》中，我摸索着记录自己的青春期生活，栩栩如生地展现我母亲和我父亲的兄弟（他是我们的监护人）的形象。除了它本身的优缺点，这部小说对我而言有种撕心裂肺的基调。事实上，我自己重读这部小说的次数并不比别人来得多：我只在需要校对清样时才重新阅读自己的书。出版自己的作品全集迫使我这样做；这和重读旧信一样让人痛苦。正是以这种方式，死亡从抽象中现身，我们仿佛触摸到了实物：一撮尘土，一缕灰烬。
《巴黎评论》：你现在还阅读小说吗？
莫里亚克我读得非常少。每天我都发现年龄的增长使我体内的人物角色奄奄一息。我曾经是一个充满激情的读者，可以说有点贪得无厌，但是现在……当我年轻的时候，包法利夫人、安娜·卡列尼娜、巴尔扎克笔下的人物，那种在我眼里使他们栩栩如生的氛围，让我对自己的未来充满信心。他们在我面前呈现出自己梦寐以求的一切，他们预示了我的命运。然而，我活得越久，他们聚拢在我周围，成了竞争对手。为了一比高下，我不得不以他们（尤其是巴尔扎克的那些人物）为参照来衡量自己。不过，他们已经成为业已完成的工作的一部分。
另一方面，我仍旧在重读贝尔纳诺斯（Bernanos），甚至于斯曼（Huysmans）的小说，因为它们包含着某种形而上的维度。至于比我年轻的同代作家，他们让我感兴趣的是其技巧，而非其他。
这是因为小说不再对我有吸引力，我更多地关注历史，关注发展中的历史。
《巴黎评论》：你不觉得这种态度对你来说有点奇怪？更确切地说，难道你没有发现，当某个时期的事件（像在阿尔及利亚所发生的）产生的影响是如此巨大，现实世界或多或少地与虚构小说分道扬镳了？也许时间上的“间隔”不再是人们接受小说必需的条件。
莫里亚克历史的每一时期或多或少都是悲惨的。我们亲历过的那些事件并不足以去解释被人们随意命名的“小说的危机”这一现象；我要补充的是，当今公众阅读小说的人数和印刷业的规模和我年轻时相比要庞大得多，因而它不是读者的危机。
不是那样。在我看来，小说的危机，具有某种形而上的特性，它与对人的具体观念相联系。从根本上来说，否定心理小说的想法源自当今一代秉持的对人的观念，它是全然否定性的。这一个体观念的改变很早之前就开始了。普鲁斯特的作品展示了这一点。在《在斯万家那边》（一部完美的小说）和《重现的时光》中，我们目睹着人物角色的消解。随着小说的推展，人物变得枯萎干瘪。
如今，随着非写实派艺术的发展，我们有了非写实小说——其中的人物缺乏鲜明的特性。
我认为，如果果真有小说的危机的话，就在那里——从根本上说就在于技巧的领域。小说已经失去了它的宗旨。这是最为严重的困难，但是我们也必须从那儿起步。年轻一代人相信，在乔伊斯和普鲁斯特之后，他们发现老派小说的“宗旨”都是预先建构好了的，与现实世界没有关系。
《巴黎评论》：在谈论人物角色消解时，你是不是过多强调实验小说的因素了吧？普鲁斯特和卡夫卡的小说中毕竟还有人物。当然，和巴尔扎克笔下的角色相比，他们变化巨大，但你还会记得它们，知道他们的姓名，他们活跃在读者的脑海中。
莫里亚克我下面说的话会使你大吃一惊。卡夫卡小说中人物的姓名我几乎一个都记不清，但同时我非常了解他，因为他本人令我着迷。我读过他的日记、他的书信，所有关于他的一切我都没遗漏，但是我读不进他的小说。
至于普鲁斯特，我曾提到他笔下每个人物缓慢的枯萎干瘪会给人留下深刻的印象。在《女囚》那一卷之后，小说转向了对妒忌的绵长思考。阿尔贝蒂娜的肉身不再存在；而在小说开始貌似存在的那些人物（夏吕斯便是一个），变得和吞噬他们的恶习别无二致。
小说的危机因而是形而上的。我们的前一代人不再信仰基督，但他们相信个体，这和相信灵魂的存在殊途同归。我们每一个人对灵魂这个词的理解各不相同，但无论如何它都是个体得以建构的支点。
许多人失去了对上帝的信仰，但依旧遵循这种信仰宣示的价值。善事不恶，恶事不善。小说的解体正是由于这一分辨善恶的基础观念的丧失。对道德良心的非难导致语言本身贬值，意义被抽空。
观察一下那些像我这样坚守基督教信仰的小说家，人不是创造自我，便是毁灭自我。任何人都不是静止、固定不变、一劳永逸地用某个模子浇铸出来的。这便是传统的心理小说和我曾经做的或认为我在做的大不相同的地方。我在小说中想象的人物身陷救赎的戏剧性事件之中，即便他对此并不知晓。
不过，我钦佩年轻小说家们“对绝对的探寻”，他们对虚假的表象和错觉的憎恨。他们让我想起阿兰（Alain）和西蒙娜·薇依（Simone Weil）所说的“纯洁的无神论”。但我们还是避开那个话题为好，我不是哲学家。
《巴黎评论》：所有人都说你是，对此你为什么要否认呢？
莫里亚克每当文学才俊减少时，哲学家便增多了。我这样说并不是与他们为敌，但他们慢慢占据了主导地位。现在这一代人极度聪明。以前一个人可以很有才华，同时还不无傻气，如今这种情形已不会出现。年轻一代中哲学家多如牛毛，他们对于小说的需求和我们相比很可能要少得多。
尽管如此，至关重要的是在我们这个时代对文学影响最深的大师会是一位哲学家。此外，如果让—保罗·萨特不具备过人的天赋，他便不会拥有现在的地位。与萨特的影响相比，柏格森（Bergson）则局限于思想观念的领域，仅仅通过对文人本身的影响，才间接地影响到文学。
《巴黎评论》：你认为文学不经意间移交给了哲学家吗？
莫里亚克这里有个历史方面的原因：法国的悲剧。萨特通过戏剧将这一代人的绝望表现了出来。他不是创造了它，而是给了它正当的理由，赋予了它风格。
《巴黎评论》：你说你对卡夫卡本人比对他的作品更感兴趣。在《费加罗文学报》上你曾写道，在《呼啸山庄》全书中吸引你的是艾米莉·勃朗特本人的形象。简而言之，当人物角色消失，作者便步入前台，慢慢占据了主导地位。
莫里亚克很多作家人虽健在，但几乎所有的作品都已死去。除了《忏悔录》和《墓畔回忆录》，我们很少会再读卢梭和夏多布里昂的其他作品，只有这些作品还引起我们的兴趣。直到现在，我一直对纪德怀着仰慕之情。然而，看起来只有他的日记和有关他童年生活的故事《如果种子不死》有机会留存下来。文学中最为稀罕的事，可谓独一无二的成功，便是作者消失了，但他的作品留存下来。我们不太知道莎士比亚或者荷马究竟是谁。人们费尽九牛二虎之力去研究拉辛的生平，但一无所获。他消失在自己作品的光焰之中，这实属罕见。
几乎见不到作家消失在他们的作品中，相反的情形却比比皆是。即使是那些在小说中存活的最著名的人物角色如今也是更多出现在小册子和历史中，仿佛放置在博物馆里。作为有生命的活物，他们变得衰朽虚弱。有时我们甚至看到他们的死亡。在我眼里，包法利夫人的健康比之前还要糟糕得多……
《巴黎评论》：你当真这样想吗？
莫里亚克是的，甚至像安娜·卡列尼娜、卡拉马佐夫这些人物也是如此。首先是因为他们需要有读者才能活着，而新的一代人越来越不能够为他们提供呼吸需要的氧气。
《巴黎评论》：在某个地方你曾谈到小说作为一种完美的文学形式非常伟大，它是各门艺术之王。
莫里亚克我当时是在赞美我的商品，但是没有任何一种艺术比其他种类艺术更加高贵。只有艺术家才称得上伟大。托尔斯泰、狄更斯和巴尔扎克是伟大的，而不是他们所展示的文学形式。
《巴黎评论》：当你作为一名小说家写作时，基督教的影响是不是强烈到让你感到困难重重？
莫里亚克一直是这样。在天主教的圈子里我几乎被视为一个色情作家，如今这看起来非常好笑。但这或多或少使我失落。
如果有人问我：“你认为你的信仰阻碍还是丰富了你的文学生涯？”我会回答两者兼有。我的基督教信仰使我充实，同时也阻碍了我，如果我随心所欲地写，我的书将不会是现在这个样子。如今我知道上帝并不会在意我们写了什么；他直接利用它们。
然而，我是个基督教徒，我不想让我的生命在暴力和愤怒中终结，而是安息在祥和之中。当一个基督徒的生命临近终点时，最诱人的莫过于远离喧嚣。即使是与最钟爱的音乐相比，如今我也更偏爱宁静，因为与上帝同在，便不会有安宁。
我的敌人们认为不管付出怎样的代价，我都会强行留在舞台上——为了存活下来，我会不择手段。如果他们知道我最大的快乐是独自待在露台上，试图去猜测携带清香的风吹向何处，他们会惊愕不已。我所惧怕的并不是在我离世后被遗忘，而是没有被彻底遗忘。就像我们刚才说的，我们的作品没有存活下来，反倒是我们可怜的生命在历史中游荡。
（原载《巴黎评论》第二期，一九五三年夏季号）
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