三　“贝恩的追随者”⁽⁴²⁾

在英国，17世纪里有不少女性清教徒在内战期间积极地参与了政治、宗教活动，或组建教会，或登台讲道，或撰写文章出版作品⁽⁴³⁾；而且断断续续地出现了凯瑟琳·菲利普斯（1632—1664）、多萝西·奥斯本（1627—1695）、安妮·基利格鲁（1660—1685）、安妮·芬奇即温奇尔西伯爵夫人（1661—1720）等一批小有声誉的女性写诗人。然而，总的来说女性阅读和写作都还是较为罕见的，并承受着相当大的社会压力。几乎和笛福同龄的安妮·芬奇就曾在她生前出版的惟一一本诗集的“导言”中叹道：“唉！女人若是尝试动笔，／便大大侵犯了男性的权利，／人们就此认定她极为冒昧，／再多功德也无法把过失赎回。”⁽⁴⁴⁾不过，自从贝恩在图书市场崭露头角，情势有了相当的变化。其标志之一就是被后来的女权／女性主义者视为前驱的玛丽·阿斯特尔（1666—1731）的写作活动。她的一系列作品——包括《切实促进女性重要利益的严肃建议》（1694）、《严肃建议之二》（1697）、《关于婚姻的思索》（1700）等涉及女子教育、老年或单身妇女归宿、婚姻中女性地位的论著——先后在世纪末问世。这说明，这些事项已经作为“问题”浮出水面。

贝恩的成功使其他一些粗通文墨而又处于经济困境中的妇女敏锐地意识到存在一个乐于购买“贝恩式”作品的（很可能以女性为主体的）读者群，意识到了一种新的谋生可能性。于是，德拉莉维埃·曼利（1663—1724）和伊莱莎·海伍德（1693—1756）等一批身份暧昧的女人纷纷照猫画虎，在伦敦的格拉布街⁽⁴⁵⁾开始兜售散文故事的笔墨生涯。它们大都在某个方面继承了贝恩的衣钵：就题材而言，不是《奥鲁诺克》的直接后继者，而是更多地脱胎于贝恩的三卷长篇《豪门兄妹的爱情书简》（1684—1687）和中篇言情故事。《爱情书简》熔法国的爱情传奇和“丑闻实录”（chronique scandaleuse）于一炉，以当时社会中一桩闹得沸沸扬扬的性丑闻为原型⁽⁴⁶⁾，记述了一些贵族男女青年的复杂的爱情纠葛以及他们所参与的政治阴谋活动。曼利的小说，如讽刺辉格党党魁、挖苦上层社会堕落风气的《新大西洲》（1709）和带有自传色彩的《里维拉历险记》（1714）等，或是接近丑闻纪实和罪犯小说的“内幕揭秘”，或是以夸张笔触记述一连串以异域为背景的爱情奇遇。稍后的海伍德也几乎同出一辙。大约一个世纪之后，名作家瓦尔特·司各特曾批评在理查逊之前的那些“依照古旧法国趣味”撰写的罗曼司“语言夸张生冷，理念荒诞不经”。⁽⁴⁷⁾总的看来，曼利和海伍德之流的作品比较粗糙，的确存在司各特所指摘的那些毛病。

这些“贝恩的后继者”的共同点是，不论是写讽刺性秘史，还是写爱情罗曼司，都聚焦于越轨的情爱和女性激情，致使当代学者讨论她们的创作也往往着眼于“情爱”问题。⁽⁴⁸⁾海伍德的第一部小说《过度之爱》（1719）是个突出的例子。那本书轰动一时，一连出了好几版，甚至与《鲁滨孙飘流记》以及《格列佛游记》一道跻身于理查逊之前三部最畅销书之列。⁽⁴⁹⁾该书分为三个不太连贯的部分，分别讲述勇武英俊的法国伯爵德埃尔蒙与地位显赫的富家女阿洛意莎、小家碧玉阿敏娜以及被保护人梅丽奥拉的离奇的多角恋爱经历。海伍德承复辟时代喜剧的前例，用比较直接的世俗笔调写性爱，大肆铺陈渲染引诱或情爱场面，时时出现起伏的酥胸、急促的喘息、激动的颤栗、绵软的身躯、半透明的不整的衣衫，等等，有意通过撩逗、激发色情想象而吸引读者。在某个意义上这是曼利、海伍德们的“卖点”之所在。蒲柏在讽刺长卷《群愚史诗》（1728—1743）中攻击她们时也主要是抓她们在这方面的“把柄”。蒲柏说海伍德是“无耻的涂鸦者”，把她比做“大块头的〔女神〕朱诺”，身边牵着两个私生子（2卷165行），矛头针对她的写作，更直指她的私人品德。

不过，应该注意到，其实海伍德始终很小心地避免直接的性描写，与约翰·克利兰（1709—1789）的《范妮·希尔》（1748—1749）等色情小说有明显差别。对性爱描写既趋又避，是早期女作家和后来的理查逊的重要共同点之一。海伍德们在很大程度上遵从写作中的性禁忌，似乎不仅是力求规避指责的权宜手法，也与她们想要宣扬的“爱”的性质有关。在她们的小说里，纯洁少女被贵族引诱者追逼迫害的道德寓言已经成形。我们不能不惊讶地注意到，在有“荡女”名声的女性“涂鸦者”海伍德的作品中，一再出现的模式是：守身如玉、消极等待的梅丽奥拉得到颂扬、爱怜并终有“善报”；而那些遭恶报的“坏”女人，如阿洛意莎、美兰莎或意大利富孀赛厄米拉，则都在社会中比较有地位、享有相当的权力，又在恋爱中表现得“过度”大胆、主动、热烈。虽然作者毫不吝啬地在她们身上花费了大量笔墨，海伍德笔下那些为了满足自己不择手段的女人和贝恩的“祸心尤物”（同名小说的主人公）不同，最终未能如愿以偿或逃脱惩罚。

另一方面，《过度之爱》的男主人公德埃尔蒙面目模糊，前后表现不一。他最初和阿敏娜、阿洛意莎打交道时，虽然并无恶意，但几乎完全是个典型的捕猎女色的贵族引诱者。自从爱上梅丽奥拉，他便开始有种种顾虑和苦恼，开始举棋不定，不仅口口声声地宣扬爱情的不可抗拒的力量，而且还开始长篇大论地议论爱情和友谊的关系，等等。进入第三卷后，这位公子哥儿进一步成了手足无措的被引诱者。尽管小说的叙事对这个巨大转变的处理相当粗略唐突，男主人公的变化本身仍触目地表达了作者的游移不定的主题设想。海伍德们既接应复辟时代喜剧的类型化人物，又驱使他们转变；既想让女性激情和欲望有充分的表现，又企图界定并神化与调情有别的真“爱情”。

《过度之爱》出版后，海伍德趁热打铁，又快速地推出了一系列类似的言情故事，中篇《放达敏妮》⁽⁵⁰⁾（1725）可以算是其中的代表作。也许因为作者本人的演员经历，虚构的佻少女“放达敏妮”不但肆无忌惮，而且足智多谋，演技出众。她在追求情欲满足时丝毫不顾后果（虽然后果最终难逃），比美兰莎们有过之而无不及。她一再乔装打扮，忽而扮作女仆，忽而冒充年轻俏寡妇，忽而以矜持贵族少女面目出现，居然滴水不漏，成功地魅惑了自己的心上人，演出了一场又一场通常只有享有特权的贵族男子才能玩得转的情爱阴谋剧。

到了20年代中期，海伍德已有一套四卷本小说集问世。在写书遭人抨击、逢遇阻力时，她便掉转头重返舞台演戏。后来，在1744至1746年间，她与人合作创办、编辑了第一种以女读者为对象的《女性旁观者》杂志，可见到了40年代，女性写作已经小有声势了。有些研究妇女问题的专家说，在18世纪里女性被逐步摈斥于公共领域之外云云⁽⁵¹⁾，恐怕是不符合实情的片面之语。实际上，当时中、上阶级女性在退出某些生产领域的同时大步走进了由正在变化的消费、娱乐和社交方式催生的诸多新的公共领域，小说的生产和消费就是其中之一。海伍德们的故事虽然多有瑕疵，本身艺术成就不高，它们的存在却“是极为重要的，使后来世纪中期的经典小说的出现成为可能”⁽⁵²⁾，因此不应该被轻蔑地扫进“处于边缘位置的‘正统小说’的‘史前史’”⁽⁵³⁾。

作为女性职业化写作的“始作俑者”，贝恩在《奥鲁诺克》等小说中向世人揭示出，在历史曲折回流的特定时代里，女性叙述者如何周旋于重重矛盾和种种角色之间，垦拓出一片“说故事”的园地；又如何在摸索并塑造自己的题材、风格和声音的过程中，耐人寻味地选择了为殖民主义所戕害的黑人王子奥鲁诺克⁽⁵⁴⁾作为理想化的悲剧英雄。

贝恩让《奥鲁诺克》中的叙述者道出了她本人对作家身份的高度重视和隐约不安。在为剧本（《运气》）所写的前言里，她则用更直接的语言表达了女作家要求得到公平待遇的心声：

……我请所有公正的裁判者思量，如果我的剧本以男人的名义面世，如果世人从来不知道它们是我写的，他们会不会说，作者写了许多好喜剧，不亚于我们时代的其他作品；但是对女人的恶意连累了诗人……我所要求的，不过是让我的男性角色即存在于我之身的诗人得到应有的权利，能够踏上前人曾纷纷通行的成功之路……⁽⁵⁵⁾

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(1) Basil Willey，The Eighteenth Century Background，p．1．

(2) 本书涉及的外国人名、书名很多，除了少数在《中国大百科全书》中查不到而且尾注、年表和索引中都不再出现的名字以外，正文中不加注原文，一般于第一次出现时注明生卒年或出版日期。

(3) “奥古斯都”是从古罗马帝国全盛时期的奥古斯都大帝（Augustus，63 B．C．—14A．D．）的称号转化出来的形容词。

(4) 参看W．J．Bate，From Classic to Romantic，pp．1，206-208。

(5) 参看A．R．Humphrys，“Social Setting，”in Boris Ford（ed．）：From Dryden to Johnson，p．13。

(6) 黑体表示原著中被特殊标示（如斜体或大写）的词语。

(7) 见Geoffrey Tillotson（ed．），Eighteenth Century English Literature（New York，HBJ，1969），pp．33-38。

(8) P．A．W．Collins，“Restoration Comedy，”in Boris Ford（ed．），p．156．

(9) 转引自前书，p．157。

(10) John Harold Wilson，“Introduction，”in Six Restoration Plays（Boston，Houghton Mifflin，1959），p．ix．

(11) 参看Clive T．Probyn，English Fiction of the Eighteenth Century，p．5。

(12) John Bunyan，The Pilgrim's Progress，pp．90，136；译文参照班扬《天路历程》，上海译文出版社，1983。

(13) J．Bunyan，The Life and Death of Mr．Badman，pp．234，136．

(14) 参看Michael McKeon，The Origins of the English Novel，pp．295-314。

(15) 参看杨周翰《十七世纪英国文学》，309页。

(16) Ernest A．Baker，The History of English Novel，Vol．3，pp．91-92．

(17) Paul Salzman，English Prose Fiction：1558-1700，pp．312-314．

(18) Janet Todd：“Introduction，”in A．Behn，Oroonoko，The Rover & Other Works（Penguin，1992），p．19．

(19) 本书所讨论的主要小说作品的引文一般在正文中注明出处，并在第一次出现时在注释中说明所用版本。注出处时，如该书分卷、章而每章又不过长，则注卷、章数，以照顾使用不同版本的读者查阅；如原书不分章，则照所用版本注页码。本章正文中注明的页码出自Works of Aphra Behn（London：Pickering，1995），Vol．3，ed．by Janet Todd。

(20) 参看Salzman，pp．318-321；Jane Spencer，The Rise of the Woman Novelist，pp．49-52。

(21) Catherine Callagher：“Oroonoko's Blackness．”In Janet Todd（ed．）：Aphra Behn Studies，p．237．

(22) 参看Margaret W．Furguson，“Juggling the Categories of Race，Class，and Gender，”in Margo Hendricks & Patricia Paker（ed．），Women，“Race，”and Writing in the Early Modern Period，pp．214-216。

(23) Roger Lonsdale（ed．），Eighteenth-Century Women Poets（Oxford University Press，1990），pp．2-3．

(24) Virginia Woolf，A Room of One's Own，p．69．

(25) 参看John Richetti，The English Novel in History，Chapter 3。

(26) Baker，Vol．3，p．130．

(27) 为德莱顿和罗伯特·霍华德爵士（1626—1698）合写。17世纪60年代初演后，90年代又数次重演。奥鲁诺克故事也曾被改编成剧本上演。

(28) Works of Aphra Behn，Vol．3，p．9．

(29) M．M．Bakhtin，Dialogic Imagination，p．243．

(30) Joanna Lipking，“Confusing Matter，”in Todd（ed．），Aphra Behn Studies，p．263．

(31) Spencer，pp．42-53；Todd，“Introduction，”pp．2-6．

(32) 参看Christopher Hill，The World Turned Upside Down。

(33) George Woodcock，The Incomparable Aphra，pp．26-27．

(34) 参看G．M．Trevelyan，English Social History，pp．256，261。

(35) McKeon，p．249．

(36) the Ranters，即循道派初期的热心说教者。

(37) Hill，The World Turned，pp．409-411；又，Woodcock，pp．150-152 & Part 6。

(38) 参看Laura Brown，“The Romance of Empire，”in F．Naussbaum & L．Brown（ed．），The New 18th Century，pp．51-56。

(39) Lipking，p．259．

(40) Susan J．Owen，“Sexual Politics and Party Politics in Behn's Drama，”in Todd（ed．），Behn Studies，p．15．

(41) Woodcock，p．11．

(42) 语出E．A．Baker，Vol．3，p．107。

(43) 参看G. J. Barker-Benfield，The Culture of Sensibility，pp. xviii-xix。

(44) Countess of Winchilsea，Anne Finche，“The Introduction，”ll.9-12.

(45) 又译“寒士街”，为伦敦出版商和各种职业卖文为生的人的聚集之地。

(46) 参看Janet Todd：The Sign of Angellica，p. 79。

(47) Walter Scott：Lives of the Novelists，p. 27.

(48) 参看J. Richetti：The English Novel，Chapter 2；Todd：The Sign，Chapter 4 & 5。

(49) 参看Richetti，Popular Fiction Before Richardson，p. 179。

(50) 许多18世纪小说中的人名都有实意。该女主人公的名字“Fantomina”的词根意指幽灵幻象等。笔者在翻译这类人名时尽力尝试结合音译和意译——但难免两面都不贴切。

(51) 参看Robert D. Spector，Smollett's Women，p. 6。

(52) 语出Paula R. Backscheider & Richetti，转引自Backscheider：“The Shadow of an Author：Eliza Haywood，”Eighteenth Century Fiction，Vol.11，No.1（Oct. 1998），p. 82。

(53) William B. Warner，“The Elevation of the Novel in England”，in Richard Kroll（ed.）：The English Novel，Vol.1，p. 56.

(54) 尽管不少西方学者认为贝恩笔下的“王者之死”多少是在影射查理一世被杀一事，但是笔者更赞成另一种见解，即认为对奥鲁诺克的殖民地背景描写太真切确实，因而无法被拉回到英国本土历史中去。参看Lipking，p. 260。

(55) 转引自J. Todd，“Introduction”，p. 21。