文化批评何为？

第一章　文化批评的政治想象力

当我在百度上敲下“文化批评”这个词的时候，得到了1，350，000条结果；而cultural criticism则有3，370，000条结果；如果把时间限定在一年内，则得到1，060，000条结果[11]。这不仅说明了文化批评在中国的热度，也充分证明了这种热度在最近一段时间保持了上升的趋势。有趣的是，电视台也曾经推出“文化批评脱口秀”，甚至周立波的“海派清口”，也曾经被人们称之为“文化批评”，可见人们是如何乐见一种尖锐而犀利的对社会问题和艺术文化的批评。

学术界的情况如何呢？根据知网统计，以“文化批评”为主题词的研究文章，2011年为52篇，2012年为247篇，2013年则上升为299篇。2014年8月，已经达到了149篇。从这些数字可以看出，学术界对于文化批评的关注也在不断增加。

一方面，人们对“文化批评”寄予热望，认为“1990年代市场化、世俗化进程的加速发展，大众文化与消费主义的兴盛，成为文化研究与文化批评出现的最重要的文化背景”[12]，也就是将文化批评看作是当下中国社会转型的产物，从而，能批判和剖析这一社会内在的意义生产和制作逻辑，并凸显特定的中国经验；另一方面，又将文化批评的崛起，看作是中国知识与西方知识的合理结合，并充满信心地认为，文化批评是“针对传统文学研究方式所进行的修正和补充”[13]。

不妨说，在文化批评热的背后，凸显出国人对当下生活进行阐释的强烈欲望和内在焦虑。也许我可以说，中国的“文化批评”正处在一种狂热的时期，人们对于当下社会的不满，尤其是由于不知道如何归因而滋生的对于现状的焦虑不安，使得国人对“文化批评”寄予过高的期待。

这就涉及文化批评的社会功能问题。在现代社会的发展过程中，如果社会处在变动、转型、失范（Anomie）的时段，文化批评就会相对繁荣发展。就中国而言，文化批评这种文体的诞生和繁荣，本身就与近代中国的巨变紧密联系在一起。梁启超以恢弘的气势撰写了大量文化批评文章，所评论和分析的现象几乎囊括了晚清至民国时期社会政治、经济、心理和文化的各个方面；而五四运动前后，杂文随笔随着现代报刊媒介的崛起而大量出现，鲁迅的杂文作为特殊的文化批评文体，针砭时弊、嬉笑怒骂，让我们看到一个历史时代里面所蕴藏的复杂矛盾和冲突；而毛泽东在20世纪20—30年代撰写的政论文章，更是将中国社会的阶级对立图景呈现在读者面前；甚至十年“文革”时期，社会的动荡不安与各种奇形怪状的文化批评——也包括姚文元等人“创造”的大批判文体，向我们证明了混乱时期文化批评的畸形繁荣状况；而自从20世纪90年代以来“文化批评”作为独立的学术概念传入中国以后[14]，就极大地激发了人们通过文化批评的写作阐释中国、理解社会巨变和思考时代命题的热情。可以说，20世纪90年代那场“人文精神大讨论”，就是文化批评的一次大爆发。

时至今日，随着中国社会的日益复杂化，中国问题的特殊内涵也渐渐浮出水面。文化批评的历史使命和特定的文体意义，也应该被重新阐述。在我看来，如何发挥文化批评的批判力，重新认识并凸显当前文化批评的政治内涵，已经成为文化批评不得不面对的命题。

政治斗争与文化批评

在我看来，对于“文化批评”的理解，尤其是对于中国文化批评的理解，不能仅仅从这种文体的学术传承和理论谱系角度来完成，还应该将这种文体的意义与当下中国社会的基本矛盾和境遇紧密相关。

在德语中，“批评”与“批判”是同一个词：Kulturkritik这个概念，“暗示着只有学究们才会去探讨的一些价值”，也就是一些所谓“不谙时政者”（unpolitical man）才会去探索的那些价值[15]。从传统的文化批评的意义来看，文化批评是用来区分哪些是好的文化哪些是不好的文化的；而有趣的是，沿着这一思路，文化批评却日益变成了与文化无关的批评，变成了关于社会典章制度、精神意识和社会状况的批判。

而如果将文化批评仅限于对文化、审美的批评，同样也是一种“老学究的学问”。事实上，文化批评之滥觞，与法兰克福学派学者将政治领域的斗争转移到文化领域当中来的总体策略紧密相关。在这里，所谓“批判”，既是继承了康德的传统，致力于知识的判断和德行的分析，同时，更是充分发扬了马克思主义社会批判的传统，将政治经济学的批判“置换”为文化的批判。

事实上，20世纪资本主义社会危机的出现和社会体制的转型，令国家权力和资本的统治方式发生了重大的变迁。马克思在《共产党宣言》中所主张的无产阶级的革命并没有及时到来，或者说并没有按照推翻一切压迫和剥削阶级的模式到来，而是被民族革命、反帝国主义斗争和资本主义国家主导下的利益纷争所围困。在这个过程中，就有学者提出资本主义社会的体制性矛盾已经消失了：

自由民主国家的出现，各种工业仲裁形式的建立，包括法律上对罢工权利的正式承认，使工业领域的冲突得到了调解和控制。前者使政治领域中代表各种不同阶级利益的政党正式组建成为可能，后者则使工业领域中的不同利益得到了类似的承认。由此形成的结果是，卸除了阶级冲突这颗定时炸弹的引信，并使19世纪相对激烈的阶级斗争让位于和平的政治竞争和工业谈判。[16]

对于政治斗争的消失这种现象，虽然不同理论派别的学者表示了不同的看法，但是，不能不承认的是，20世纪之后，尤其是五六十年代以来，资本主义社会的政治斗争形式不再以革命为主导，而是以文化为主导。也就是说，表面上看起来法治的、秩序的社会，却隐含着意识形态的宏大的安抚工程。有人将这个工程称之为“同意工程学”（engineering of consent），它在公民中培养起“对现状的顺从”态度[17]。而教育、文化、艺术、宗教、法律等等领域，都参与了这一宏大工程的“建设”。

显然，对于早期西方马克思主义，尤其是法兰克福学派的人们来说，文化批评首先是一种新的批判资本主义的形式。资本主义没有采取马克思所描绘的那种严峻的、残酷的剥削和压迫形式，而是采用了控制需要、生产欲望而博取利润的形式。在这里，现实的被剥削和压迫的状况，被文化（商品拜物教主导下的文化）所生产出来的幻境所掩盖，从而为文化批评的发展提供了基本的历史背景：所谓“文化批评”，不是因为文化而发生的批评，而是因为文化成为意识形态的核心形式的批评，是文化被大众媒介所推动而成为政治统治的基础之后的批评。

也正是在这样的背景下，文化批评的崛起，乃是一种新型的政治斗争的方式，是应对资本主义物化逻辑下文化幻象生产的新的策略。必须充分认识到文化批评并不是轻飘飘的关于文化和艺术的分析，而是关于经济体制和意识形态机制的批评，是关于大多数人无法面对自身真实的处境和境遇的政治批评。

所以，文化批评，连同文化研究，之所以日益成为“关于日常生活”的学问，正是因为这种“学问”的目的并不是为生活生产意义，而是通过意义的阐释而解放生活；不是通过对文化的批评来鉴别阿诺德意义上的好坏文化[18]，而是通过文化的分析和批判，“导致”对生活真实的重构。

在这里，日常生活的批判乃是文化批评的基本原则。从马克思、韦伯到卢卡奇，西方思想家对于资本主义文化社会、统治模式和文化逻辑的批判，让我们看到，资本主义社会的体制权力不是通过警察和军队来实现，而是通过修改日常生活的经验和欲望来实现。也就是说，马克思主义确立了斗争的、对立的，即矛盾地认识和改造历史的模式；这种模式的价值在于，它总是以一种辩证性的方式敞开被历史遮蔽的生活处境——至少在迄今为止的历史中，人类生活的基本秘密乃在于，社会中的一部分人总是被另一部分人压迫、剥削，而各种各样的历史哲学及其附属品都在掩盖这个秘密。与这个秘密相对立的，正是资本主义社会机制下掩盖这一秘密的“巧妙的形式”。

于是，如何理解和发现，或者说重构“真实”，就不是一个简单的经验、体验和感受的问题，而必须是一种超越经验、体验和感受的问题。总之，批评不再建构对世界的体系化的解释，而是置身于具体的历史境遇之中，致力于对现实问题的揭示和阐释，致力于在历史世界中搅动革命的波澜。这正是20世纪以来运行于大众媒介之上的文化批评所确立起来的品格。在这里，批判致力于“文化”本身，这才是文化批评的主旨所在——而不是人们习惯性认为的，文化批评是运用文化理论进行的批评。正是现代资本主义运用文化来组织其社会管制和体制认同，文化批评才会纠缠于文化领域的批判与解析。简言之，文化批评的文体自觉，恰恰是建立在对于现代社会叙事危机的充分理解和把握的基础之上的。

文化批评的想象力

文化批评必须重建社会真实，这意味着社会真实并不是直接诉诸我们眼前。对于“真实”的遮蔽，已经成为一种系统性的现代社会的文化工程，而对于“真实”的去蔽，自然也要借助于特定的途径和模式。也许“真实”并不是呈现出来的，而是“计算”（workout）出来的；并不是表达出来的，而是暴露出来的；并不是可以反映的，而是可以折射的。

简单说，文化批评必须具备这样一种能力：除非可以想象一个时代的基本社会图景，否则就无法建构理解具体的文化问题；任何单个的文化问题，都是想象整个时代和历史的特定入口。

这也就是所谓的“文化批评的想象力”问题。

美国学者米尔斯提出，社会学的研究应该具有“社会学的想象力”，认为“个人只有通过置身于所处的时代之中，才能理解他自己的经历并把握自身的命运，他只有变得知晓他所身处的环境中所有个人的生活机遇，才能明了他自己的生活机遇。社会学的想象力可以让我们理解历史与个人的生活历程，以及在社会中二者之间的联系。它是这样一种能力，涵盖从最不个人化、最间接的社会变迁到人类自我最个人化的方面，并观察二者之间的联系。在应用社会学的想象力的背后，总有这样的冲动：探究个人在社会中，在他存在并具有自身特质的一定时代中，他的社会与历史意义何在”[19]。

有意思的是，米尔斯的社会学的想象力，突出强调的是一种“心智品质”，其功能就是可以“戏剧性”地让个人现实与更大的现实关联在一起[20]。米尔斯难以回答这种心智品质如何获得的问题，就只好简单地说这种想象力是一种“视角转换”的能力，即一个人可以通过个人来想象（转到）他人、通过政治学来想象（转到）心理学、通过简单的家庭考察想象（转到）国家预算的评估，也就是“涵盖从最不个人化、最间接的社会变迁到人类自我最个人化的方面，并观察二者之间的联系”[21]。这种社会学想象力的方式，说到底乃是一种基于个人思维和学术视野的能力；而“社会学的想象力”这个概念本身，也蕴含了对于想象力的学理限制：即想象力是一种与科学观念和意识相对立的能力，它本不应该出现在社会科学的研究领域中，但是，为了更好地理解社会生活的基本处境，也有必要倡导这一种非科学的方法或者说形式[22]。

事实上，米尔斯不愿意承认的一个问题乃是：社会学的想象力必须首先是一种政治想象力，否则就只能是神秘主义的胡思乱想；简单地说，只有首先保证想象力乃是建立在对当下社会现实基本矛盾、困境和冲突的理解的基础上——即只有在首先充分理解资本体制所规定的基本社会现实的基础上，才能建构起对“真实”的完整想象。

换言之，只有在马克思和卢卡奇的意义上理解现代资本时代所带给人类社会和生活的根本性问题，才能具备社会想象的能力。米尔斯不愿意承认想象力的政治性，只愿意承认想象力的学术性；而换成马克思主义理论学派的语言来说，如果不具备总体性的意识，也就不会具备想象一个时代的能力。

在这里，真实地想象一个时代，也就是在“总体性意识”的支配下对于一个时代不可见的支配性矛盾的建构和发掘。而所谓“总体性意识”，归根到底乃是抽象地理解现实所生成的那种自我意识——在资本主义时代，这种自我意识，只有构成典型的阶级意识（无产阶级意识）的时候，才能达到对现实的真实意识。

这也就回到文化批评的政治命题上来了。那种尝试建构一种普适性的文化批评的理想是非常渺小的，因为这种批评只能在强调道德、信仰、灵魂和精神的层面上变成用“阿门”来结尾的说教。换句话说，文化批评只有当其具备了改变世界的政治理想的时刻，才会具备分析世界的内在能力；而当其能够深入一个社会的基本经济和政治矛盾的内部的时候，才有资格讨论文化的危机和症候。

这也正是卢卡奇的理论所呈现出来的“总体性”“辩证法”和“阶级意识”三个概念内在一致的特征。卢卡奇把科学性（真实性）和革命性（阶级意识）巧妙地结合在了一起。在卢卡奇那里，资本主义呈现出整个社会体制管理的更加合理化和秩序化（韦伯的理性化理论直接影响了卢卡奇对资本主义外在现象的理解）；而这种理性化，恰恰呈现为人类生活的内在物化。在资本主义的时代，人们失去了不按照理性化安排自己生活的能力，也就是说，人们失去了任何逃脱物化体系的自我意识和认识困境的可能性。由此，“真实”变成了符合物化的现实体验的后果，越是所谓真实的，就往往越是建立在虚假的经验和理解的基础之上，成为人们“理所当然”认为的“真实”。这就使得作为经验的“真实”，日益陷入“常识”的围困之中，而“常识”也就成了不证自明不可追问的理解世界的起点。这恰恰是资本主义意识形态的典型症候：将日常生活的知识作为恒久具有历史和人类价值的知识来使用，从而彻底隔绝“历史—当下—未来”的关联。一旦未来视角消失，乌托邦政治在常识知识系统面前变成虚无缥缈的可笑故事的时候，“解放”也就变成了值得同情的“革命歇斯底里症”患者的口头语了。所以，卢卡奇所强调的“真实”，就不是静如湖水的常识真实，而是波澜起伏，勾连着革命、解放和未来欲望的现实经验的再发现和再阐释的历史意识。在这样的意义上，卢卡奇始终坚持真实性必须建立在自我意识从物化的逻辑中解放出来的前提之上；而艺术的真实，必然同时是一种意识到总体资本主义图景的令人沮丧的那一面的真实认识。所以，在卢卡奇的理论中，革命性（阶级意识）与科学性（真实性）从来就不是两个可以分开的问题。只有通过革命性的理解，真实性才能呈现出来。这也就构成了卢卡奇的总体性原则。

要实现这一目的，文化批评总是要面对一个个单独的事件，而也总是能够透过每一个事件的不同细节，把一个文本置放在更加宏大的总体的历史进程当中去，以此来凸显文本中原本被压抑、被隐藏的，看不到的东西。在前几年的一次“五一”节期间，天津卫视组织了四位嘉宾就“高薪还自由”一题进行辩论。论辩期间，我的对手举证广告歌曲MTV《多好啊》来证明现代人应该更多地享受自由和自然，而不应该过度地投入加班加点的工作。有趣的是，这个MTV的内容仅仅在表面上支持举证者的观点，却在文化批评的总体性上丧失了其本身的合理性。画面上，我们可以看到几个家庭的成员坐车到郊外野餐、父母假日里面给孩子买气球、夫妻两个相拥打车回家等等场景；阳光、森林、田野和天伦之乐，构成了这个MTV浪漫温馨的情调。有趣的是，一旦将这个MTV置放到中国社会面临的双重叙事危机的总体性图景中，其内部的含义就发生了逆转：阐释者在解读“多好啊”这个主题的时候，忘记了其中“不好”的元素——出租汽车司机，卖气球的人，公共汽车司机，野餐的草坪上那些没有出现的打扫卫生的人，整理草坪的人，公路上那些铺路、修路的人；大家突然就明白了，原来浪漫的“多好啊”里面隐含了多少的“不好”，才能塑造一个阶层的人们的“多好”，而这些“不好”总是不被意识到，我们也就总是被“多好”的场景所征服。显然，从单个的文本里面找到单个的细节的感情，而不把它放在一个总体的资本体制贫富分化的框架里面的话，这个MTV所刻画的场景是非常美好的，其感染力是非常强大的；而一旦文化批评调动了总体性的想象去观察里面的场景的时候，就立刻造成了现实世界的戏剧性的颠覆。在这里，如果没有明确的阶级意识的思想，就必然丧失对这个文本所掩盖的社会真实的发现和阐释。

不妨说，文化批评要想建构和想象一个时代的“真实”，就必须首先确立基本的政治理想，即为了让世界变得更加美好的理想；而只有具备了观察世界的基本矛盾的欲望的时候，文化批评的想象力才能被解放出来。

这就使得米尔斯所说的“想象力”由技术性和学理性的概念，变成了社会性的和政治性的概念。在这里，米尔斯对于一个时代的想象力，一旦置换为卢卡奇的“总体性”的时候，也就是一种学究式的文化批评转换成了行动者的文化批评；而一旦行动者的文化批评成为可能的时候，学究式文化批评的意义才能够真正被释放出来。

在我看来，文化的批评，作为一种总体性的批判，乃是建立在充满解放意识的对于真实性的再把握的基础之上的。作为一种“批判”，它体现为必须把任何单独的文本镶嵌到社会的总体性视野中才能凸显其意义。这事实上为文化批评的政治品格和批判原则提供了基础。毋宁说，在今天文化消费主义的时代，艺术的真实已经被现实意识形态的总体虚假生产体系暗中操控，不再成为有自我澄明能力的历史叙事；而只有借助于艺术文化的批评，才能通过对艺术文本的重组实现对现实真实处境的“重讲”和“拯救”。

说到底，文化批评的想象力，乃是一种“批判的想象力”，即坚持用想象未来的乌托邦主义视野发现当下的矛盾和困境，并通过坚守对当下困境和矛盾的开掘致力于建构更好的未来的能力。

简言之，如果不能想象未来，也就无法发现现实的困境和内在的矛盾，从而也就无法建构真实，这正是文化批评的宿命。

文化批评的“批判”

文化批评，也可以叫作文化批判。但是，如果强调文化批评的政治想象力，不妨将文化批评的批判性作为一个单独的概念来使用。

“批判”既是文化批评的效果，也是文化批评的基础。也就是说，只有具备想象未来的能力，才会有批判的意识；只有充分认识到当下社会的种种矛盾困境，才能建构批判的冲动；而只有坚守对于当下矛盾困境的政治想象，才能实现批判的使命。

在这样的前提下，文化批评的批判就不能仅仅是愤懑、怨咒、辱骂和角斗，也不应该陷入谴责、对抗、纠缠和解构，而是一种充满了对未来的召唤的批判，是一种努力从当下的社会问题中发现蕴含着导向更好的未来的可能性的愿望，从而最终是一种暴露生活的根本性危机、理解社会发展的核心阻力和揭示新的可能性的批判。

为了达到这一目的，文化批评的批判就必须建立这样几种基本的想象力：将一种社会现象和文化现象作为“寓言”或者“症候”来使用的想象力，不妨称之为“辩证意象的想象力”；能够在简单的事物中发现复杂的社会运转过程的想象力，也就是米尔斯所说的“社会学的想象力”；抽象而简明地建构关于历史发展“神话”的想象力，姑且将之命名为“乌托邦的想象力”好了。